В. Н. ГЕВОРКЯН
ЕГЛУ им. В. Я. Брюсова
ТЕАТР И ТЕАТРАЛЬНОСТЬ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
«ДОН КИХОТ»
ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ
ИМЕНИ В. Я. БРЮСОВА
ДЖИВЕЛЕГОВСКИЕ ЧТЕНИЯ
Ереван,«Лингва», 2009
http://www.brusov. am/docs/Jivelegov_sbornik-2.pdf
Проблема театральности в контексте проблематики романа продолжает представлять научный интерес. Хотя на эту тему существует немало научных исследований, мы предпримем попытку рассмотреть театральность как принцип организации образной системы романа, как тот момент, который определяет характер отношений между главным героем и остальными персонажами романа.
В 2002 году произошло интересное событие: Нобелевский комитет собрал жюри, в которое вошли сто известных писателей из пятидесяти четырех стран мира. Их попросили определить лучшее произведение мировой литературы. Был назван «Дон Кихот» Сервантеса, хотя, казалось бы, образ Дон Кихота не должен вписываться со своим идеализмом и комичностью в наше прагматичное и отнюдь не сентиментальное время. Дон Кихот считает своим долгом помогать бедным и страждующим. Избитый и поверженный теми, кому он хотел помочь, он вновь поднимается, вновь садится на своего тощего коня Росинанта и снова отправляется в путь помогать всем, кто, как он считает, нуждается в его участии. О себе он думает меньше всего, его мысли и дела направлены на бескорыстную помощь людям. И как раз это, очевидно, привлекает и подкупает современного человека, который понимает, что в мире существуют и другие, хоть и достаточно редко встречающиеся, нравственные ценности.
«Дон Кихот» Сервантеса – книга колоссального внутреннего объема. Это книга, которая оказалась значительно шире своего первоначального замысла, – осмеяния, пародирования рыцарских романов. Очень значимы в «Дон Кихоте» семантические, культурные и историко-литературные коды. Они создают ту особенную глубину и емкость книги, которая живет в сознании каждой эпохи. И каждое новое прочтение романа Сервантеса открывает в нем все новые смысловые грани, которые взаимодействуют и взаимоосвещают друг друга. Уровни понимания проецируются один на другой, и в результате внутренний план книги расширяется, роман обретает объемность, причем во многом именно благодаря тому, что в книге лейтмотивом проходит проблема реальности и ее относительности. Сервантес играет с реальностью и вовлекает в эту тонкую игру не только персонажей романа, но и самого себя как автора. В этом контексте мотив театральности несет на себе довольно большую семантическую нагрузку и развивается сразу в нескольких плоскостях и под разными углами зрения. Этот мотив во многом как бы создает призму (по большому счету, несколько призм), сквозь которую автор, читатель и персонажи смотрят на реальность. Реальность обретает удивительную многогранность. Жизнь становится формой игры, а игра – жизнью. Игра и жизнь меняются местами, входят друг в друга и стирают границы объективности.
Для начала обратимся к историческому аспекту, связанному с бытованием рыцарской идеи в эпоху Возрождения в Испании. К XV веку рыцарство как социальный институт отмирает и переходит из сферы жизненных реалий в область сугубо эстетическую. Действительность трансформируется в идею, идеал, окруженный ореолом поэтичности, с одной стороны, и театральной бутафорией – с другой. Рыцарская культура принимает игровой характер. То, что не так давно было жизнью, теперь оборачивается изощренной игрой. Эта игра перенимает у жизни всю атрибутику, все ее внешние проявления, и то, что некогда было смертельно опасным поединком, борьбой за жизнь, любовь и честь, становится большим костюмированным рыцарским праздником, а точнее маскарадом.
С другой стороны, «влечение и мечты поэтической души нуждаются в драматическом воплощении, игровом осуществлении в самой жизни. Реальность не казалась прекрасной, она была суровой, жестокой, коварной; в придворной или военной карьере не так уж много находилось места для эмоций вокруг мужества-из-любви, однако они переполняли душу, им хотели дать выход – и творили прекрасную жизнь, разыгрывая пышные игры»1. Именно такое «жизнетворчество», игровое осуществление поэзии в самой жизни облекало фантазию в настоящие рыцарские доспехи. Мир воображаемого врывался в быт. Литературные реалии оказывались вполне осязаемыми. Театрализованное рыцарство становилось все более и более литературным. Грань между действительностью, литературой и игрой в сознании людей была очень тонка. Происходила стилизация жизни под рыцарские романы, которые, в свою очередь, преломляясь сквозь призму театральности, в виде захватывающего спектакля входили в жизнь. Круг замыкался. Игра, литература и реальность были пригнаны друг к другу настолько плотно, что границы между ними становились легко проходимыми. Мир рыцарских романов, существующий в ином измерении, вне пространства и времени, для человека той эпохи был почти реален. Жизнь подражала литературе, литература черпала из источника действительности, а литературная манера поведения облекалась в форму театральной игры.
Дон Кихот осуществляет в жизни ренессансный принцип – принцип жизнетворчества, наглядно наблюдаемый на примере гуманистов и основанный на подражании образцам античности. Только для Дон Кихота такими образцами служат рыцарские романы: «Амадис Галльский», «Неистовый Роланд», «Бельянис Греческий» и многие другие, ибо библиотека хитроумного идальго огромна.
Ренессансный принцип, которому следует Дон Кихот, – это подражание образцам мужества, чести, благородства, храбрости, отваги и справедливости. Он творит свою жизнь, разыгрывает собственный спектакль, который является в его глазах жизнью и становится для него гораздо более реальным и настоящим, чем окружающая действительность, контуры которой постепенно размываются и теряют резкость. Жизнь Дон Кихота превращается в стилизацию, которая потом перерастает себя, выходит за границы абсолютного подражания и оборачивается подлинной жизнью. Дон Кихот верит в то, о чем повествуют рыцарские романы.
приводятся к единому знаменателю. В сознании Дон Кихота они тождественны, существуют в пределах одной плоскости и в одном измерении. Герой утратил ощущение границы между вымыслом и реальностью.
«Дон Кихоте» возникает сложная игра зеркальных отражений – притом зеркалом для каждого человека служат глаза других людей, – игра, к тому же дополненная рядом персонажей, возникающих в галлюцинирующем воображении самого Дон Кихота. На всем протяжении повествования в романный дискурс и вымысел будет постоянно включаться сценическая игра, «театр». Театральность же – всегда подражание, игра отражений. Дон Кихот не просто подражает героям рыцарских романов – в своем сознании он живет в романе, который становится для него действительностью. Он переносит литературную плоскость на окружающий его мир вещей. Он переживает роман, как жизнь, и он живет, как в романе. Таким образом, костюмированная игра в рыцари, воспринимаемая современниками Сервантеса исключительно как спектакль, маскарад, пышно обставленное театральное действо, во многом перенесенное в жизнь из литературы, для Дон Кихота не является таковым. Он настолько вживается в свою роль, что она для него перестает быть собственно ролью, и Алонсо Кихана уже не равен Дон Кихоту. Более того, для Дон Кихота не существует Алонсо Киханы. Из принципиального анахронизма, веры в уже несуществующие реалии и отсюда полной абсурдности проистекают трагикомические ситуации, в которых оказывается хитроумный идальго. Дон Кихот, с одной стороны, надевает маску другого времени; с другой же стороны, форма игры, теснейшим образом сопряженная с игрой литературной, становится для него объективной реальностью.
Дон Кихот Ламанчский – единственный из великих героев мировой литературы, который проходит ряженым почти через все повествование. Момент переодевания, перевоплощения и сотворения героем вокруг себя мира рыцарской культуры играет в романе Сервантеса исключительно важную роль. Костюм, театральный грим, маска, личина неизбежно ведут к тому, что надевший их перестает быть самим собой и ощущать себя таковым. Он становится другим и полностью теряет себя, свое первоначальное «я». Любая маска означает не столько притворство, сколько разрушение этого «я» и рождение нового. От облачившегося в рыцарские доспехи Алонсо Киханы не остается ровным счетом ничего – перед нами отныне странствующий рыцарь сеньор Дон Кихот.
Таким образом, Дон Кихот сразу же привлекает внимание своим странным нарядом («доспехи, которые принадлежали его прадедам и валялись где-то в углу, заброшенные и покрытые вековой ржавчиной и плесенью»; «просто открытый шишак» вместо шлема с забралом, а потом и вовсе бритвенный таз, отнятый у цирюльника, – он же знаменитый шлем Мамбрина), внешностью («…были поражены его странной наружностью: сухим и желтым лицом длиной с пол-аршина, сборным вооружением и видом, полным достоинства»; «…и был он так тощ и худ, что можно было принять его за иссохшую мумию»; «Удивительное зрелище являла собою его длинная, вытянутая, костлявая, желтая фигура, стиснутая узким платьем, неуклюжая и, главное, отнюдь не проворная» и т. д.), абсурдными и порой совершенно нелепыми речами, а также тощим Росинантом, который не в состоянии даже скакать галопом («…и хотя у ней [клячи] было больше болезней, чем куарто в реале, и больше недостатков, чем у лошади Гонеллы, которая tantum pellis et ossa fuit…»2). Уже само появление героя среди других людей превращается в спектакль, театральное действо. Все, что он говорит и делает, приобретает оттенок театральности. Поэтому окружающие автоматически становятся зрителями, наблюдающими за игрой – особенно во второй части, где Дон Кихот и Санчо Панса предстают как персонажи романа. Яркой иллюстрацией этому может послужить эпизод из LXII главы второй книги, когда дон Антонио уговаривает Дон Кихота проехаться по улицам Барселоны и незаметно прикрепляет ему сзади на плащ «пергамент, на котором крупными буквами было написано: ''Се – Дон Кихот Ламанчский''» (Ч. II, С. 493.). Дон Кихот словно помимо своей воли выходит на театральные подмостки; для уличных зевак он актер, паяц, нацепивший на себя смешную до нелепости личину. Люди воспринимают его как бутафорскую маску, за которой скрывается безумие, как роль, связанную с ложью, фальшью, неподлинностью – необходимо только «вылечить» этого сумасшедшего, сделать его прежним, «настоящим» Алонсо Киханой. Между тем, Дон Кихот гораздо более настоящий, чем те, кого забавляют его нелепый вид и поведение.
Педро Перес, цирюльник мастер Николас и прекрасная Доротея, Карденио, Люсинда, дон Фернандо, бакалавр Самсон Карраско, а затем герцог, герцогиня, дон Антонио – все эти герои берут на себя роль «режиссеров», творцов сценического вымысла. Они организуют своего рода театральные представления, в которых главная роль неизменно отводится Дон Кихоту. Для них он лишь забавный актер, даже не подозревающий о том, что он выставлен на подмостки и на него наставлены огни рампы. В их глазах он безумец, поменявший местами сцену и жизнь. Сначала «режиссеры» разыгрывают спектакль, чтобы вернуть сумасшедшего идальго в его родную деревню, но потом – главным образом, в замке герцога и герцогини, а также во время непродолжительного губернаторства Санчо – театр буквально поглощает все действие, замещает саму реальность, словно заслоняет ее собой, принимая невиданный размах и вовлекая все новых действующих лиц. Мистификация разрастается и занимает практически всю вторую книгу. В подавляющем большинстве ситуаций она затевается исключительно ради развлечения, и «режиссеры» наблюдают за безумным странствующим рыцарем и его чудаком-оруженосцем как за странными диковинными существами.
Этот театр в корне меняет характер развития действия уже к концу первого тома. «Режиссеры» переносят универсум сознания Дон Кихота в реальную действительность. Воображение опускается до уровня мира вещей, идеальное, казалось бы, материализуется, становится зримым и ощутимым. Сначала Дон Кихот жил в мире, как в романе; теперь же этот роман из измерения его фантазии переходит вовне и становится явью, которую к тому же подтверждают другие люди.
Так, герои создают вокруг Дон Кихота атмосферу сценического действия. Игра ведется по всем правилам: тут есть и пышные декорации, призванные обеспечить правдоподоб- ность происходящего, и искусные актеры, сумевшие ловко обвести вокруг пальца «цвет странствующего рыцарства». Персонажи в этой игре намеренно предстают перед Дон Кихотом в ролях, отличных от их реальных жизненных положений. Поэтому и они становятся актерами, играющими ту или иную роль. Но эта роль так и остается для них не более чем ролью, они снимают раскрашенные маски и грим с такой же легкостью, с какой их надели.
Весь роман ориентирован на театральное представление. Первая театральная ситуация возникает в III главе первого тома, когда Дон Кихот обращается к хозяину постоялого двора с просьбой посвятить его в рыцари. Точнее, театральная ситуация зарождается в тот момент, как только «владелец замка» и все в нем присутствующие начинают подыгрывать безумному идальго и будто бы принимают его всерьез (на деле же они готовы «лопнуть со смеху»). Они решают перенестись в пространство воображения Дон Кихота, входят в мир его иллюзий и теперь находятся в одной с ним координатной плоскости, в одной системе отсчета. Тем самым люди, действующие в пределах этой театральной ситуации, соглашаются перейти из плана реальности в план вымысла. Сознательно подыгрывая нашему герою, они включаются в сценическую игру, некий импровизированный спектакль, «закрученный» вокруг фигуры Дон Кихота.
Театральный характер носят многочисленные попытки священника и мастера Николаса «спасти» Дон Кихота и вернуть его под крышу родного дома, где, как они полагают, он избавится от своих рыцарских наваждений. Они устраивают костюмированный спектакль, главным режиссером которого выступает священник. Здесь театральность рождается не только из подыгрывания и перехода других персонажей в реальность Дон Кихота, но и в значительной степени из ряженья, маскарада, переодевания. Смена костюма отбрасывает прежний облик священника, цирюльника и Доротеи – они начинают играть роль и хотят казаться вовсе не теми, кем являются на самом деле. «Наконец, хозяйка нарядила священника так, что лучше и невозможно: надела на него суконную юбку с нашитыми на ней полосами из черного бархата шириною в ладонь, с набивными прорезами, и корсаж из зеленого бархата, украшенный кантиками из белого атласа (такие юбки и корсажи носили, вероятно, во времена короля Вамбы). Священник не пожелал женского головного убора: он надел свой полотняный стеганый колпак, в котором обычно спал ночью, и повязал себе лоб полосой черной тафты, а из другой полосы сделал нечто вроде маски, которая отлично прикрывала его лицо и бороду. Поверх всего он нахлобучил шляпу, таких размеров, что она могла служить ему зонтом, и, запахнувшись в плащ, по-дамски уселся на мула, а на другого мула сел цирюльник с бородой, которая доходила ему до пояса и была цвета не то белого, не то рыжего, ибо, как мы уже сказали, она была сделана из грязного бычьего хвоста» (Ч. I, С. 291.). Однако вскоре «…священнику пришло на мысль, что он поступает дурно, разъезжая в таком наряде, ибо не подобает духовной особе наряжаться женщиной» (Ч. I, С. 293.), и он меняется костюмами и ролями с мастером Николасом.
– на соседа и кума Санчо Томе Сесьяля. Но хитроумный идальго, как ни в чем не бывало, восклицает: «Беги сюда, Санчо, взгляни на него, и ты не поверишь своим глазам! Скорей, сынок, посмотри, что может сделать магия, и как могущественны колдуны и волшебники!» (Ч. II, С. 114.).
В сущности, в «Дон Кихоте» подобных ситуаций огромное количество. Тем не менее, реальность, вопреки всем стараниям и уловкам режиссеров-мистификаторов, вопреки маскараду и носящим откровенно театральный характер переодеваниям, все равно вторгается в игру. Фальшь рассыпается, будто карточный домик. За ширмами и театральными декорациями всегда оказывается жизнь, и та искусственная и в высшей степени лживая оболочка, созданная священником, бакалавром Карраско и другими персонажами, прорывается. Но для Дон Кихота нет разделения на игру и не- игру, роман и действительность, субъективное и объективное, жизнь и сцену. Пространство, в котором он живет, не содержит и не предполагает возможности существования некоей иной реальности помимо той, которая населена великанами, злыми колдунами и волшебниками, прекрасными девицами, каждая из которых самая красивая на свете, и благородными странствующими рыцарями, силой своей руки и меча завоевывающими целые острова и государства и щедро дарящими их верным оруженосцам.
Дон Кихот не видит границы между литературой, литературной театрализованной игрой и жизнью. Внутреннее пространство его сознания не знает этого разграничения. Для героя Сервантеса нет перехода от реальности к фантазии, и то, что в восприятии всех людей остается игрой, театром, в глазах Дон Кихота – подлинная жизнь. Он может одновременно жить на страницах романа, осознавая себя как художественного персонажа, и свершать свои абсурдные героические деяния в реальности – а на деле в книге Мигеля де Сервантеса Сааведры, скрывающегося за спиной Сида Амета Бененхели. Образ мира Дон Кихота не разделен на планы сознания и бытия, поэтому для героя неочевидно то, что замечают другие: смешение в его речах рассудительности и безумия. Во внутреннем мире Дон Кихота перехода от одного к другому просто-напросто нет. Критерии реальности и иллюзии смещаются. Контуры того, что мы называем действительностью, становятся все более и более расплывчатыми.
Мотив театральности в «Дон Кихоте» развивается и во вставных новеллах первого тома. Мотив обнаруживает себя в том, что во всех этих историях герои сменили свои реальные жизненные положения на роли. Так, Марсела и следующие за ней повсюду влюбленные молодые люди перевоплотились в персонажей пасторальных романов и отныне строят свою жизнь в соответствии с канонами этого жанра. Они наряжаются в пастушеские костюмы, поют пастушеские песни, вырезают на стволах деревьев имена своих возлюбленных и т. д. и таким образом проецируют на свою жизнь пасторальный «сценарий».
По сути, они создают очередную пастораль – и в этом сродни Дон Кихоту, который всей своей жизнью «пишет» рыцарский роман, где сам же выступает в качестве главного героя. Они разыгрывают свою жизнь, творят ее по образцу литературного жанра и в то же время живут в романе. С другой стороны, играют они настолько всерьез, что превратившийся из студента в пастуха Хризостом по-настоящему умирает. Он умирает, словно актер на сцене, и на его похороны стекается отовсюду огромное количество любопытных зрителей, привлеченных спектаклем в реальной жизни, да еще с такой драматической развязкой. Театр оказывается неотделим от жизни, и все события совершаются в общем для всех участников художественном мире.
«этому» миру, с точки зрения «этого» мира, это театр, маскарад, пастораль, «не жизнь» или искусственная, «ненастоящая» жизнь. Зато они принадлежат, несомненно, тому же миру, что мир сознания Дон Кихота, совмещаются с ним в той же плоскости, – принадлежат «роману сознания» Дон Кихота.
Героями других вставных новелл являются Доротея, Карденио, Люсинда и дон Фернандо, а также пленник и Зорайда. В то же время они выходят за рамки своих историй – своего рода «романов в романе» – и включаются в общую событийную канву, причем уже в другой роли. Особенно наглядно это можно проследить на примере Доротеи. Она становится одним из действующих лиц спектакля, срежиссированного священником в русле литературной традиции рыцарских романов. Как бы перешагнув за пределы вставного рассказа о самой себе, она оказывается в совершенно другой плоскости и начинает играть новую роль – роль принцессы Микомиконы, и Рыцарь Печального Образа, чтобы спасти ее, должен сразиться с огромным великаном. По большому счету, Доротея принимает на себя классическое для рыцарской литературы амплуа обиженной девицы, защитить которую – священный долг и прямая обязанность каждого странствующего рыцаря.
Но Сервантес строит повествование таким образом, что в спектакле для Дон Кихота Доротея играет саму себя, так как в своей «реальной» вставной истории она была именно обиженной девицей. Однако то была смешанная с жизнью игра, жизнь по канве романа, роль, тождественная судьбе человека. Новую роль обиженной великаном Микомиконы Доротея только играет, осмысляет ее как роль и лишь носит театральный костюм. Тем самым, будучи в этом спектакле актером, она переносится из прежней своей «бессознательной» роли, из смешанной сферы театра и жизни в жизнь настоящую и уже в ней выходит на подмостки. Театральность этой игры в жизни подчеркивается еще и тем, что Доротея, когда бежит из дома, переодевается в мужское платье, а потом перевоплощается в принцессу королевства Микомикон с помощью «платья из тонкой и дорогой материи и мантильи из прекрасной зеленой ткани» (Ч. I, С. 289.).
Постепенно в обман, принявший форму спектакля, вовлекаются Карденио, Люсинда, дон Фернандо и прочие персонажи. Они подыгрывают Дон Кихоту – к примеру, в весьма показательном эпизоде о споре, предметом которого стал бритвенный таз (шлем Мамбрина).
Особое место в структуре и композиции «Дон Кихота» занимает «Повесть о безрассудно-любопытном», которую читает вслух священник. Это еще один рассказ в рассказе. Камила, Ансельмо и Лотарио меняют местами театр и действительность. Они вводят в свою жизнь правила игры, и эта игра заменяет собою реальность, о существовании которой герои будто бы забывают. То, что было задано как условие игры, становится правдой, обнажившейся в результате такой игры. Герои новеллы перестают видеть границу между игрой и не-игрой, происходит чудовищная путаница, начиненная взаимным обманом, притворством, «спектаклем в спектакле» и заканчивающаяся для всех персонажей трагически.
«режиссера» выступает герцогская чета. Происходит своеобразное нанизывание одного театрального эпизода на другой. Действие принимает вид поставленного с размахом спектакля. Все события теперь носят откровенно театральный характер. Театр буквально захватывает повествование – оно превращается в настоящее зрелище, устраиваемое ради развлечения. Перед нами театр в полном смысле этого слова. Театр полностью заменяет собой реальную жизнь. Герои начинают жить на сцене, их окружают фальшивые колесницы с волшебниками, фальшивые бороды дуэний, даже фальшивая любовь и мнимая смерть Альтисидоры.
Казалось бы, это еще большая степень реальности того, в чем Дон Кихот ни на минуту не сомневался и прежде. Казалось бы, он теперь должен окончательно убедиться – тем более что это подтверждают другие люди – в своей доблести, в губернаторстве Санчо, в существовании колдунов, летающих коней и даже прекрасной Дульсинеи Тобосской, которая и вправду оказалась очарованной. Однако все это лишь театр, подражающий сознанию Дон Кихота. Это искусно выполненная, но в то же время искусственная декорация, грубо и поверхностно воспроизводящая лишь оболочку этого сознания, но не его сущность. Дон Кихоту не нужны театральные декорации, ширмы, маски и грим, чтобы поверить в Мерлина, Монтесиноса, шлем Мамбрина, «воплощение благородства и красоты» Мариторнес, размахивающих огромными руками великанов и движущееся прямо на него и Санчо полчище врагов. Герой Сервантеса живет в этой реальности. Рыцарские романы для него – готовый слепок с действительности, и он творит свою жизнь, как роман – пишет роман о самом себе. Замки и великаны являются мельницами и постоялыми дворами в другом измерении, они изначально невозможны в мире Дон Кихота. С другой стороны, Дон Кихот наблюдает те же самые предметы, что и остальные персонажи. Но этот эмпирический мир вещей он использует как готовый материал для создания своей реальности, трансформируя его в собственном воображении и превращая в соответствующие атрибуты рыцарского универсума.
«прочтения» окружающей действительности – причем прочтения, с его точки зрения, абсолютно адекватного. И по этой же причине ему не нужна та искусственная оболочка, те грубо раскрашенные декорации, которыми его буквально душат «мистификаторы». Их театральное действо вместо увеличения «подлинности» превращается в нагромождение обмана. Такой обман не способен проникнуть в образ мира, сложившийся в сознании Дон Кихота, и стать зримой, воплотившейся в жизнь частью этого мира. Напротив, сознание героя словно освобождается от ложной и чуждой ему материальной оболочки, и по мере развития действия он становится все более дальновидным и мудрым, часто оказываясь больше самого себя и перерастая первоначальный пародийный замысел.
В сущности, все «режиссеры» загоняют воображение Дон Кихота в тесные рамки, лишают героя возможности жизнетворчества, превращая его приключения в заранее продуманный спектакль, где все роли уже распределены. Они лишают Дон Кихота возможности быть автором романа о самом себе. Герцог, герцогиня и другие персонажи воспринимают его лишь как безумца-актера, не понимающего того, что он актер, маска, за которой скрывается подлинный Алонсо Кихана. Но Дон Кихот – это нечто большее, чем роль. Это роль, ставшая жизнью, судьбой. Тот, кто некогда был Алонсо Киханой, всего себя стер для грима, Имя этому гриму – душа. Дон Кихот живет, а не играет, и поэтому «режиссеры» ошиблись, вывернув жизнь наизнанку, превратив ее в театр и перенеся действие на подмостки. Жизнь всегда оказывается шире своих подражаний.
развертывании мотива театральности на страницах «Дон Кихота».
– кукольный театр маэсе Педро в XXV и XXVI главах той же части. В определенной степени к этим эпизодам примыкает «мнимая и поддельная Аркадия» (LVIII глава первого тома), на сей раз уже откровенно театрализованная и никак не соприкасающаяся с реальной жизнью.
В сценах с Колесницей Дворца Смерти и театром маэсе Педро существенно то, что Сервантес изображает Дон Кихота страстным поклонником театра («…с самого детства я почитал театральную маску, а в юности глаза проглядел на комедиантов» (Ч. II, С. 221.)). Столь страстным, что он очаровывается чудесным миром театра, его вечной опьяняющей магией и чувствует себя обязанным, когда считает это необходимым, вмешаться в фарсовое действо. И снова граница между театром и жизнью, которая сама в данном случае предельно театрализована и напоминает игру по правилам рыцарских романов, смещается, становится настолько зыбкой и прозрачной, что Дон Кихот, уже после того как соглашается оплатить маэсе Педро все убытки, продолжает верить в то, что «преследующие меня волшебники сперва показывают мне людей в их естественном образе, а затем изменяют и превращают их, во что им вздумается». «Черт меня побери, – воскликнул Дон Кихот, – если сейчас Мелисендра со своим супругом уже не переехала границу Франции, ибо конь, на котором они мчались, казалось, не бежал, а летел! Поэтому, прошу вас, не продавать мне кота за зайца и не уверять, что эта безносая кукла – Мелисендра, в то время как настоящая Мелисендра, с божьей помощью, тешится теперь вовсю со своим супругом во Франции» (Ч. II, С. 245.). И это в том случае, что Дон Кихот еще перед началом представления осознает, что находится в театре. А принося извинения за нападение на кукольный театр, идальго объясняет, что у его гнева была единственная причина – смешение фантазии и реальности («…все это представление показалось мне действительностью…» (Ч. II, С. 347.)).
Но Сервантес идет дальше: в разговоре Санчо и Дон Кихота в XII главе второго тома, как раз после встречи с Колесницей Дворца Смерти, проводится параллель «жизнь – театр», и проводит ее не кто иной, как Дон Кихот. Он говорит, что комедии «приносят великую пользу государству, постоянно показывая зеркало, в котором ярко отражаются дела человеческой жизни, и ничто не обрисует с такой яркостью, как комедия и комедианты, каковы мы на самом деле и каковыми нам быть надлежит. Если это не так, скажи: разве ты никогда не видел на сцене комедий, где выводятся короли, императоры, папы, рыцари, дамы и другие различные персонажи? Один изображает распутного бандита, другой – обманщика, третий – купца, четвертый – солдата, пятый – хитрого простака, шестой – простодушного влюбленного, а когда комедия кончается и актеры сбрасывают свои костюмы, – все они между собой равны. <…> Ведь то же самое, что в комедии, происходит и в нашей жизни, где одни играют роль императоров, другие – пап, словом, всех персонажей, которые могут встретиться в комедии, а когда наступает развязка, то есть, когда кончается жизнь, смерть снимает эти разнообразные костюмы, и в могиле все между собой равны» (Ч. II, С. 91.).
– она колеблется от подлинного театра, охватывает все формы, виды и проявления театральности в жизни и упирается своей верхней границей в идею уподобления жизни театру, а людей – актерам, между которыми Бог распределил их «роли», начертав для каждого его судьбу, которую человек не в силах изменить. По мере продвижения действия Сервантес усиливает, акцентирует буквальное понимание театра, увеличивает элемент истинной театральности – и этим максимально заостряет со- /противопоставление «театр – жизнь».
Перед нами «театр в театре». А в сущности, эта перспектива бесконечна – ведь художественная реальность является своего рода игрой по отношению к реальности этого, нашего мира. Таких «зеркал» огромное количество. Отражаясь друг в друге, они создают длинный коридор, которому не видно конца, ведь по отношению к любой действительности всегда есть иная, более реальная и более настоящая действительность.
«Размышлениях о ''Дон Кихоте''»: ''Кулисы кукольного театра маэсе Педро – граница между двумя духовными континентами. Внутри, на сцене, – фантастический мир, созданный гением невозможного: пространство приключения, воображения, мифа. Снаружи – таверна, где собрались наивные простаки, охваченные бесхитростным желанием жить, таких мы встречаем повсюду. Посредине – полоумный идальго, который, повредившись в уме, решил однажды покинуть родимый кров. Мы можем беспрепятственно войти к зрителям, подышать с ними одним воздухом, тронуть кого-нибудь из них за плечо, – все они скроены из одного с нами материала. Однако сама таверна, в свою очередь, помещена в книгу, словно в другой балаганчик, побольше первого. Если бы мы проникли в таверну, то вступили бы внутрь идеального объекта, стали бы двигаться по вогнутой поверхности эстетического тела»3. И Дон Кихот в этой ситуации – линия пересечения, грань, где сходятся оба мира.
«хорошо» налаженный механизм, в котором все элементы плотно пригнаны друг к другу. С точки зрения людей, которых встречает на своем пути сервантесовский герой, мир двулик. Это прежде всего их, реальный, мир и мир фантастический, выдуманный, несуществующий, находящийся в сфере иллюзий. У Дон Кихота же не просто иная точка отсчета. Его мир, несмотря на свою цельность, многолик – «…Вот почему то, что тебе представляется тазом для бритья, мне представляется шлемом Мамбрина, а другому – чем-нибудь еще» (Ч. I, С. 473.), – говорит Дон Кихот Санчо в XLV главе первой части.
По ходу романа безумие Дон Кихота все чаще оказывается как бы «больше» и объективнее окружающего его мира и рассматривает его как относительную истину. В этой связи точки зрения играют исключительно важную роль: действительность дана у Сервантеса наряду и вместе с образами ее в сознании людей, в ней существующих. Категории субъективности и объективности оказываются в высшей степени условными. Каждая из точек зрения создает особую призму, через которую проходит одна и та же реальность. В результате мы имеем дело с несколькими реальностями – в равной степени относительными и условными, особенно если учитывать существование еще одной реальности за пределами текста. Выводя на страницах своего романа образ одного и того же мира в разных сознаниях и под разными углами зрения, Сервантес не отрицает за каждой из этих действительностей права на существование. Очевидность, непреложная истина столь же аргумент «противников» Дон Кихота, как и его собственный аргумент. Соотношение видимости и правды колеблется. «…Стоит только коснуться видимости рукою, и она тотчас же окажется обманом» (Ч. II, С. 521.), – и это говорит безумный идальго, живущий в мире иллюзий и верящий в реальность Амадиса Галльского и Бельяниса Греческого.
Французский философ, теоретик культуры и историк Поль Мишель Фуко в своей книге «История безумия в классическую эпоху»4«театрального воплощения», который заключается в том, что терапевтическое воздействие осуществляется всецело в пространстве воображения, «ирреальное заключает союз с самим собой; воображаемое, включившись в собственную игру, должно намеренно вызвать к жизни новые образы, продолжить линию бреда и, парадоксальным образом, не вступая ни в противоречие, ни в конфронтацию с ним, даже, по-видимому, не прибегая к какой- либо диалектике, привести к полному выздоровлению»5 все персонажи, превращая жизнь в театр для того, чтобы вернуть Дон Кихота к «разумию», т. е. вылечить его, и для того чтобы обеспечить правдоподобность происходящего, они прибегают ко всем возможным и невозможным уловкам и хитростям. У Фуко мы читаем: «... для того чтобы кризис стал медицинским, а не просто драматическим, для того чтобы он привел не к уничтожению человека, но к подавлению его болезни в чистом виде, короче, для того чтобы такая драматическая реализация бреда имела эффект комического очищения, нужно, чтобы в определенной точке в нее была привнесена некая хитрость»6. Как мы видим, герои-«режиссеры» Сервантеса очень четко следуют этой мысли Фуко. Они достигли своей цели: в конце романа Дон Кихот возвращается к разуму, но уже с летальным исходом, что не очень соответствует терапевтическим целям Фуко.
«Дон Кихот» поистине неиссякаем. На каждом уровне этого романа идет тонкая литературная, а в равной степени и настоящая жизненная игра, которая в итоге оказывается гораздо более реальной, чем вся окружающая действительность. Проблема относительности любой реальности и любой истины, условности границ между литературой и жизнью стоит в книге Сервантеса предельно остро. Понятия об объективности и субъективности теряют всяческую определенность, а реальность и самая невероятная и абсурдная иллюзия накладываются друг на друга и оказываются спаянными в нерасторжимое единство. Внутреннее пространство романа приобретает колоссальную объемность, и, возможно, где-то в глубине этого пространства круг зеркальных отражений замыкается – и читатель начинает верить в Дон Кихота.
Примечания.
1. Йохан Хейзинга. Осень Средневековья. М. 2002. С. 544.
«Дон Кихоте». Пер. с исп. О. В. Журавлева, А. Б. Матвеева. СПб. 1997. С. 67.
5. Там же. С. 330.
6. Там же. С. 332.