Сантьяго Фернандес Москера
(Сантьяго де Компостела, Испания)
Кальдерон между историей и поэзией: первые комедии и их политическая направленность
Новый филологический вестник
2014, № 2(29)
Переоцененный марксистами и презираемый приверженцами имманентного анализа герменевтический подход к литературным произведениям как к средству передачи идеологии и ключевым инструментам понимания социального и исторического контекста прошел за последние десятилетия длинный путь. Завышенная оценка культурологического подхода к литературе в англосаксонском мире (которая, кажется, уже распространилась и на другие области гуманитарных исследований) способствовала распространению моды на теории, воскрешающие интерес к политическому и социальному значению текстов, включая возвращение нового историзма (New Historicism), который когда-то считался устаревшим.
В ряде предшествующих работ я предпринял попытку показать, что собой представляет тот эпистемологический подход, результатом применения которого становится обнаружение в каждом произведении Кальдерона «подрывного» или «ниспровергающего» текста. Свое несогласие с этими методами я уже демонстрировал в работах 2006-2008 гг. на примере разборов двух первых драм, поставленных Кальдероном при дворе Филиппа IV. [Эти работы впоследствии дополнялись. В обновленном виде они составили монографию «Кальдерон: тексты, редакции, значение и репрезентация» (Calderón: texto, reescritura, significado y representación), которая увидит свет в ближайшее время.]
В данной статье не будут затрагиваться вопросы связи кальдеронов-ских сюжетов с историей или связи истории и поэзии, речь пойдет о взаимоотношениях Кальдерона с общественной жизнью своего времени, о том, согласовывались ли его произведения с современными событиями и, если да, то с какой целью: чтобы изменить общественное мнение или упрочить его? Чтобы влиять на мнения, предлагая проправительственную или антиправительственную критику? Здесь имеется в виду не биографический аспект, а литературный: композиционная техника драматурга, идеологическая связь его произведений с жизнью общества и, прежде всего, историческая правдоподобность (хотя мы будем иметь в виду и обстоятельства, которые окружали Кальдерона). Ключевой вопрос можно сформулировать так: был ли Кальдерон придворным поэтом или интеллектуалом-критиком современной ему власти?
Поскольку филологический подход-ключевой в исследованиях культуры Золотого века, то лучше всего будет приступить к предмету, отталкиваясь от самих текстов (надежных и выверенных, какими мы сегодня располагаем), таких, что могут прояснить интересующие нас биографические и исторические моменты. При этом отметим, что детальное знание биографии Кальдерона может склонить нас к пониманию его творчества в биографическом ключе (biographico modo), как часто происходит в случае другого поэта, Кеведо. Иногда глубокое знание жизни художника создает больше путаницы, чем недостаток биографических сведений, заставляющий нас сосредоточиться на самом творчестве. За исключением, конечно, тех случаев, когда отрицается само существование поэта, как происходит в случае другого великого драматурга, Шекспира.
Первый вопрос непосредственно связан с проблемой рождения драматического произведения, с его замыслом, причинами, по которым автор пишет ту или иную комедию. Ответ на него предполагает весьма глубокое знание обстоятельств создания произведения. В случае с самыми ранними произведениями Кальдерона этих знаний, как кажется, достаточно, а тексты представляются в значительной степени встроенными в социальный, политический и исторический контекст эпохи.
В сущности, мы сталкиваемся с вечным спором истории и поэзии, и главная задача состоит в том, чтобы показать, как этот спор разрешается у драматурга: обусловлено ли создание произведения литературными или историческими обстоятельствами. Поскольку Кальдерон - драматург, то кажется, что появлением первых своих драм он должен быть обязан именно истории или, точнее, обстоятельствам, в том числе, и денежным. Тут нужно помнить, что как театральный автор и человек театра, а не поэт-лирик, Кальдерон всегда стремился на сцену, а также зарабатывал своими произведениями. Ведь уже первые его комедии были поставлены и, как предполагается, написаны на заказ. Таким образом, в связи с визитом принца Уэльского в Мадрид в 1623 г. ближайшим окружением графа Оливареса Кальдерону могло быть поручено написание драмы «Любовь, честь и власть» (Amor, honor y poder).
В случае «Запутанного леса» (La selva confusa) это предположение выглядит уже не таким очевидным: хотя время создания этой драмы отстоит от времени написания «Любви, чести и власти» всего на несколько месяцев, вполне может быть, что работа над ней велась и до появления принца при дворе. Кроме того, вне зависимости от первопричины создания произведения (исторической или коммерческой, скажем так, обстоятельственной), ничто не препятствует тому, чтобы последующие авторские решения были обусловлены сугубо литературными причинами. Это видно с большей ясностью в тех случаях, когда сам факт придворного заказа не влияет на драматическое произведение: тему Кальдерон (как и его коллеги-драматурги) выбирает сообразно поэтическим задачам и критериям.
Все это влияет на конечную интерпретацию намерений автора: если мы понимаем, что некоторые из комедий Кальдерона своим появлением обязаны конкретным историческим событиям, то это заставляет склониться к мысли, что на Кальдерона влияли или что он хотел влиять на события, на историю. Показать, напротив, что первоначальный импульс был исключительно поэтического свойства, оказывается еще сложнее, особенно если мы притязаем на то, чтобы это было отражено в конкретных фактах.
Без сомнения, комедии Кальдерона, так же как и прочих драматургов, являют собой слияние двух интенций: анекдот, конкретный исторический факт превращается в литературное произведение; и, наоборот, произведение, имеющее своим источником строго художественную традицию (литературную, мифологическую, библейскую и пр.), проецируется на исторические события. Проблема возникает при желании насильно притянуть текст к тому или другому полюсу интерпретации, превращая пьесы, имеющие историческую подоплеку, в произведения исключительно литературные или, что более распространено, представляя пьесы литературного происхождения как произведения с политическим корнем, как с точки зрения их источников, так и с точки зрения их прагматики - влияния на современный исторический контекст.
Ключевым здесь в моем понимании является аспект, которому хотелось бы уделить особенное внимание, а именно - смысловое богатство классических литературных произведений, в том числе и текстов Кальдерона, и их герменевтическая подвижность, которой способствуют различные критические инструменты. Другими словами, речь идет о тенденции критики наделять кальдероновские произведения историческим и политическим значением, приписывая им сиюминутные цели. При всем том, Кальдерон - прежде всего поэт, а не историк или политик, и жанры, в которых работал драматург, были именно что литературными. То есть комедии, аутос, интермедии и пр. воспринимались и в XVII в. как литературные произведения, как поэтические конструкции, а не как пограничные сочинения, как можно думать о части наследия Кеведо. Я специально обращаюсь здесь к примеру Кеведо, поскольку автор «Отвращения к евреям» (Execración contra los judíos) существенно отличается в этом отношении от Кальдерона, ведь зачастую он демонстрирует очевидное стремление вмешиваться в политические или исторические дела, как, например, в уже упомянутом трактате или в труде «Политика Бога, правление Христа» (Política de Dios, gobierno de Cristo). Кальдерон, конечно, пытался оказывать влияние при дворе и активно участвовал в придворной жизни, но делал это деликатно, так что во многих случаях сами объекты этого влияния вряд ли отдавали себе в нем отчет, в отличие от последующих взыскательных критиков, в том числе и XXI в., которые умеют видеть то, что общественность XVII в. не замечала.
Кроме того, как хорошо известно, Кальдерон-драматург использовал все возможности, от исторических до литературных, для придания действию лучшего развития, то есть он менял, вводил, модифицировал события и исторических персонажей, а также видоизменял такие устойчивые литературные источники, как мифы или библейские сюжеты.
Если оставить в стороне такой специфический жанр, как ауто сакра-менталь, то можно говорить о том, что Кальдерон коллекционирует произведения, созданные непосредственно на основе исторических фактов или конкретных обстоятельств, которые, очевидно, писались на заказ, как «Осада Бреды» (El sitio de Bredá) или «Чистилище Святого Патрика» (El purgatorio de San Patricio), а также произведения, которые имели литературные источники. Но как быть с теми драмами, что явно обладают литературной основой, однако могли иметь и исторический источник, а также теми историческими драмами, что основаны в большой степени на докладных и записках? Яркий пример такого типа - случай с трактатом «Obsidio Bredana» Германа Гюго, главным источником «Осады Бреды» [«Главным источником “Осады Бреды”, без сомнения, был трактат “Obsidio Bredana” Германа Гюго, опубликованный в Антверпене в 1626 г. Он описывает успехи в Нидерландах, начиная с принятия решений, приведших к осаде, и до последующих за сдачей Бреды празднований и чествований. Этот трактат снабдил Кальдерона различными второстепенными элементами драматического действия...»1], и с повествованием Хуана Переса де Монтальбана, озаглавленным «Жизнь и чистилище святого Патрика» (Vida y purgatorio de san Patricio, 1627). Оба эти текста были напечатаны незадолго до создания кальдероновских драм. То есть произведения Кальдерона могут быть вдохновлены обстоятельствами, но иметь одновременно литературную основу.
С другой стороны, имеются и мифологические драмы, такие как «Любовь, величайшее колдовство» (El mayor encanto, amor) и «Три величайших чуда» (Los tres mayores prodigios), которые писались по заказу двора, но имели исключительно литературное происхождение: преследовали ли они историческую, или сиюминутную, цель? Я отвечал на этот вопрос ранее отрицательно: нет, не преследовали, по крайней мере, это не было в них первостепенным2.
обязанности: играл роль независимого интеллектуала на службе власти. В любом случае возникают вопросы: в какой степени он лично не разделял идеологию заказов, да и в какой степени поручения были идеологически направленными? Выражал ли Кальдерон свое несогласие в случае заказов, не связанных прямо с политическими требованиями, например, в драмах на мифологические сюжеты или в комедиях плаща и шпаги?
О политической деятельности Кальдерона ничего не известно, но, тем не менее, можно предполагать, что он скорее был при власти, нежели против нее, о чем свидетельствует сама его придворная судьба. Это видно уже по первым двум произведениям Кальдерона: в случае обеих комедий выбранная им тема, в большей или меньшей степени, вызывает ассоциации с исторической ситуацией - визитом принца Уэльского, но в обоих случаях, или, по крайней мере, в первом из них, не ясна идеологическая интенция.
Драму «Запутанный лес» можно связать с приездом принца Уэльского. Но, как уже было отмечено, это произведение могло быть написано раньше и лишь поставлено по причине визита. Сюжет в части приезда совпадает, но негативная характеристика персонажей, параллельных Филиппу IV и принцу Уэльскому, не вяжется с предположительным «льстивым» характером пьесы, тем более что это первое произведение Кальдерона.
Тут речь заходит о привычном споре: мог ли Кальдерон с самого начала своей карьеры писать произведения, критически оценивающие события, к которым они были заказаны? Осмелился ли Кальдерон изобразить короля, необузданного в своих сексуальных страстях, намекая на самого Филиппа, отправляющегося по ночам на поиск эротических приключений? Был ли 23-летний Кальдерон настроен столь пуритански, чтобы упрекать короля за привычки, свойственные всему двору того времени [схожую критику выдвигают те, кто видит в комедии Кеведо «Каким должен быть фаворит» (Cómo ha de ser el privado) отсылку к королю. Я писал о данной интерпретации в одной из своих работ3], и чтобы писать пьесу специально ради выражения этого упрека?
По мнению Эрика Коэнена, публикатора «Запутанного леса», если считать, что произведение было написано в прямой связи с визитом принца Уэльского, то должно признать, что Кальдерон был связан с противниками свадьбы принца и инфанты Марии, лидером которых был граф де Оливарес. [«Если мы возьмемся утверждать, что комедия была написана в качестве комментария к брачному предложению, мы должны придти к выводу, что Кальдерон выступал против них. Такая позиция случайно не вступает в противоречие с той, что была выражена в “Amor, honor y poder”, и, возможно, не следует видеть в этом безрассудство начинающего писателя, как может показаться на первый взгляд, так как он совпал во взглядах с могущественным графом (позже графом-герцогом) Оливаресом»4. Далее тексты Кальдерона приводятся по указанному изданию.] Конечно, такая покорность желаниям министра обсуждалась в критике годы спустя - с опорой на свидетельства, приводившиеся англосаксонскими литературоведами касательно более поздних произведений. В обоих случаях как согласие, так и возражение подобного рода дают один и тот же результат: а точнее, никакого. По крайней мере, карьера Кальдерона от этого не страдает, он пользуется неизменным успехом на протяжении 60-ти лет, от ранних произведений до 1681 г.
Коэнен сомневается, что Кальдерон осмелился бы вывести развратника под именем короля Филиппа и еще одного злодея, намекая на принца Чарльза, даже если бы он был против брака и подчинялся указаниям Оливареса; такое нарушение протокола и приличий было невозможно.
С другой стороны, «литературный мотив дворянина, который, подобно Филиппу, становится “посланцем себя самого” нередок в новой комедии»5 и появляется в других произведениях Кальдерона, которые не имеют отношения к визиту принца Уэльского, не говоря уже о датировке произведения, на что указывает сам публикатор. Эрик Коэнен заключает:
«Аналогии между драматическим действием и политической действительностью представляются скорее кажущимися, нежели реальными (что не исключает возможности интерпретации комедии как пожелания политически благоразумного брака для инфанты)»6.
Этот вывод кажется мне верным, и я с ним соглашаюсь: произведение не написано по политическим мотивам, но связано с самой волнующей темой того периода - свадьбой инфанты. Иначе говоря, Кальдерон не замыкается на конкретном факте и, тем более, не пытается грубо противостоять политическим событиям, а играет роль придворного интеллектуала.
Те, кто настаивает на прямой связи исторических реалий испанского двора с произведениями (особенно в случае с комедией «Любовь, честь и власть», проанализированной Крикшенком7 и Заидой Вила Карнейро8), приводят очень показательные сведения касательно сюжета, персонажей и пр. Аргументированность и убедительность этих размышлений не позволяет отказаться от идеи политических намерений Кальдерона. В произведениях содержатся пассажи, тесно связанные с исторической ситуацией, но, в то же время, другие пассажи выделяются своей неуместностью в контексте такого понимания текста. Дело в том, что произведение вбирает в себя все: все за и против.
Филиппа из драмы и Филиппа IV?
Flora: [...] Dicen que es Filipo un hombre crüel, soberbio y tirano y que es, al revés, su hermano de apacible fama y nombre (I, 492-495).
[ФЛОРА. Говорят, Филипп - человек / жестокий, надменный и деспотичный, / а его брат, напротив, / славится кротким нравом.]
Можно ли придумать что-то более оскорбительное? Если читать пьесу в политическом ключе, то окажется, что этот Филипп - переодетый влюбленный, приехавший в Милан чтобы жениться на Флоре, - составляет «параллель» Чарльзу, принцу Уэльскому, приехавшему ради брака с инфантой Марией в исторической реальности. Этот Филипп - потенциальный убийца своего брата и ревнивый трус, подлый персонаж, имя которого к тому же намекает на Филиппа IV. С каким же мастерством молодому Кальдерону удается оскорбить обоих принцев!
Таким же образом можно вычитать и оскорбление инфанты:
¿ Ahora qué es lo que piensas hacer, solo y disfrazado ?
Filipo: Ver, sin que me conozca, a Flora; saber si podré vivir con ella, que a la mujer la ha de confirmar el ver, pero elegirla el oír.
Filipo: No es, Leonelo, la hermosura lo que más gusto asegura, sino la fuerza de estrella. ¿ Qué importa que hermosa sea, si vemos feas queridas y hermosas aborrecidas ?
Carlos: Es más dichosa la fea.
á la que viene allí.
Carlos: ¡ Qué rara belleza !
(II, 1526-1542).
[КАРЛОС. А теперь / что ты собираешься делать, / один, да переодетый? / ФИЛИПП. Увидеть Флору, оставшись неузнанным, / чтобы понять, смогу ли я с ней жить, ведь жена / и глазам должна быть мила, / и душе. ЛЕОНЕЛО. Говорят, Флора очень красива. ФИЛИПП. Леонело, не красота / гарантирует счастье, / но воля звезд. / Какая разница, красива она или нет, / если мы видим дурнушек, что любимы, / и опостылевших красавиц? КАРЛОС. Не родись красивой... ЛЕОНЕЛО. Но не дурнушка та, что показалась вон там. КАРЛОС. Какая редкая красота!]
«Редкая красота» потому, что речь идет о Селии, а не Флоре.
которые мы сейчас процитируем, особенно учитывая, что в действительности инфанта Мария никогда не простила графу-герцогу Оливаресу того, что он противился ее браку с принцем Уэльским. [«Трудно понять, что в действительности думала Мария, особенно после того, как в течение нескольких месяцев жена Оливареса уверяла принца, что она была убита горем при мысли, что он может уехать без нее. Было высказано предположение, что двадцать лет спустя, так никогда и не простив Оливаресу его оппозицию браку с Чарльзом, она сыграла свою роль в его падении; но доказать, что она сделала что-то подобное и, особенно, с каким мотивом, трудно»9.]
Aquel mi libertad forzar pretende, tratando el casamiento que me infama; este mi pecho en fuego y rabia enciende, viéndole hablar la labradora dama; uno me fuerza, Celia, otro me ofende, y entre rigor, entre la ardiente llama, helado el cuerpo, el alma ya en los labios, sufro rigores y padezco agravios (III, 2521-2528).
[Один притязает принудить меня к тому, чего не желаю, / устраивая брак, который меня бесчестит; / моя грудь горит огнем и яростью, / когда я вижу другого говорящим с крестьянкой; / один меня принуждает, Селия, другой оскорбляет, / и среди тягостей, посреди горящего пламени, / тело мое, как лед, я при смерти, / страдаю и мучаюсь от оскорблений].
Другой пример обнаруживается в речи придворной дамы, которая оскорбляет инфанту, ее реплика необычна для кальдероновской дамы, но зато не оставляет сомнений в ее намерении опорочить и оскорбить соперницу:
Jacinta: No busco los hombres yo, mas, ¿quién tendrá más disculpa: quien los encubre en su casa o quien dicen que los busca?
[Я не ищу мужчин, / кроме того, кто больше достоин оправдания: / та, кто прячет их в своем доме / или та, о которой говорят, что она их ищет?]
Может ли такая речь быть обращена к Флоре-инфанте Марии в придворном контексте? Что случится, если публика сумеет установить эти предполагаемые связи между комедией и помолвкой Марии с принцем Уэльским?
И напоследок, не преувеличивая несостоятельность политического прочтения пьесы, приведем пример герцога Мантуи, который якобы должен являть собой альтер эго (но уже не тезку) того же Филиппа IV. Это крайне недалекий персонаж, он верит всем обманам, его все кругом надувают, и он ведет себя, приобретая по ходу пьесы все большее значение, как граф, побежденный окружающими его обстоятельствами. Эрик Коэ-нен удачно характеризует его:
«Помимо некоторых периферических перипетий, центром путаницы является герцог Мантуи, маргинальный персонаж в первой хорнаде, но приобретающий все большее значение по мере развития драматического действия. Герцог начинает верить, что Фредерик - это не Фредерик, сын герцога Милана (которого он считает погибшим), а выдающий себя за него рыбак Фредерик; и верит, также ошибочно, что предполагаемый рыбак говорит и действует как Фредерик по просьбе горничной Селии, следуя ее приказу. Он также считает, что Филипп - не Филипп, брат Фредерика, а посол, который действует от его имени, и считает, что когда Отто говорит, что узнал Филиппа, то он притворяется по его просьбе. Он думает, что и Гиацинта - не знатная дама, влюбленная в Фредерика и обожаемая Филиппом, а сестра предполагаемого рыбака по имени Синтия; и что Марциал, сопровождающий Гиацинту, не слуга Фредерика, но простолюдин самого низкого социального положения по имени Тирсо. Он считает, что его дочь Флора сошла с ума, и что из-за этого она путает личности других людей, и начинает верить, ошеломленный, что ее безумие заразно. Он думает, что врет, когда сам подтверждает Филиппу, в соответствии с истиной, что Гиацинта является благородной дамой по имени Гиацинта, и рассчитывает таким образом подшутить над ним» 10.
удачную лесть молодого поэта, впервые представшего в качестве драматурга перед королем.
Вместе с тем, совпадение сюжета и исторических обстоятельств слишком значительно, чтобы списать его на случайность, по крайней мере, в случае с комедией «Любовь, честь и власть». И, конечно, встает вопрос, как можно соединить в одном произведении два противоположных намерения, а именно, отметить визит принца Уэльского и, одновременно, вывести его в театральном действии, напоминая о неуместности его требований и трудностях их осуществления.
С другой стороны, как уже было сказано, драма «Запутанный лес», судя по всему, была написана и даже поставлена до приезда принца, а значит, ее снова поставили весной 1623 г., просто воспользовавшись случайным совпадением темы.
[В случае других произведений с предполагаемой политической интенцией мы знаем о поведении фаворита <Оливареса>, что он был далек от того, чтобы привлекать или сосредотачивать внимание своих гостей на представлении, он скорее игнорировал его и продолжал в течение спектакля длительные (и трудные) переговоры с послом Тести. Исследователи сообщают важный анекдот о том, как приняли постановку одной из комедий во дворце и как вел себя фаворит: «Когда посол Модены Фульвио Тести был приглашен графом-герцогом на комедию в Королевском Зале в мае 1636, он даже не понял, о чем в ней шла речь, потому что Оливарес говорил не переставая...»11]. Важным был сам английский характер пьесы, т. е. общая тематика, а не тонкости сюжета. Имеет значение и то, что пьесы адресовывались не столько непосредственно принцу, сколько испанским придворным.
12, нет других подобных. Только несколько лет спустя, в 1626 г., появятся драма «Вере не нужно оружие» (La fe no ha menester armas) Родриго де Эрреры, ауто Переса де Монтальбана «Помощь Кадису» (El socorro de Cádiz) и пьеса Кеведо «Каким должен быть фаворит» (Cómo ha de ser el privado). Но здесь речь идет уже о более поздних пьесах [о датировке комедии «Каким должен быть фаворит» см. также мои работы, уже указанные выше], когда ситуация решительно изменилась, поведение жениха превратилось в откровенную вражду и британский флот угрожал Кадису. Почему тогда только Кальдерон был готов к такому развитию событий? Только он был столь влиятелен и настолько приближен к графу Оливаресу, чтобы быть выразителем его мнения?
Нужно ли думать, что обе комедии были написаны юным Кальдероном под влиянием своего еще более юного патрона Дона Бернандино Фернандеса де Веласко, графа де Фриас (в 1623 г. ему было 13 или 14 лет), посвященного в коварный план графа де Оливареса показать в комедиях то, что не говорилось принцу Уэльскому открыто? Мы можем предположить, что граф де Фриас, учитывая его родственные связи с фаворитом короля, мог помочь почти безвестному Кальдерону оказаться среди представленных ко двору поэтов, но это далеко не то же самое, что участвовать в хитроумном плане.
Политически направленная или нет, комедия «Любовь, честь и власть» может рассматриваться как «палимпсест», намек на обстоятельства, а «Запутанный лес» содержит тематические элементы, допускающие обстоятельственное прочтение, - значит ли это, что обе комедии Кальдерона являются частью плана графа де Оливареса расстроить брак принца Уэльского и инфанты Марии? Очень рискованное и сомнительное предположение.
Ключ для понимания обоих текстов уже был найден. Как резюмирует Крикшенк в случае с драмой «Любовь, честь и власть»: «Верно то, что, когда Кальдерон использует модели реальной жизни в своих произведениях, он трансформирует их в соответствии со своими художественными задачами» 13.
«Самая убедительная трактовка этой пьесы состоит в том, что она давала королевской публике пищу для размышлений, не направляя эти размышления слишком явно. В конце концов, переговоры продолжались, и слишком четкое послание могло опережать события» 14
Таким образом, несмотря на то, что внешние обстоятельства откровенно приглашают к политическому прочтению, время создания и постановки драмы «Запутанный лес» указывает на то, что эта пьеса имела своей целью развлечь публику, а не являлась частью заговора; удовольствие зрителей имело б0льшее значение, чем политическая оценка актуальной исторической ситуации. Правда, ради этого удовольствия драматург избирает тему, подходящую к обстоятельствам и в целом с ними согласующуюся. Все прочее - чистая спекуляция. Даже если Кальдерон с самого начала был ставленником фаворита короля, который уже плел интриги с целью помешать браку принца Уэльского и инфанты Марии, это не значит, что «Запутанный лес» был существенной частью антиматримониальной кампании.
Комедия «Запутанный лес» и ее постановка при мадридском дворе в 1623 г. - первый пример взаимоотношений Кальдерона с историческими обстоятельствами при написании комедий: он выбирает тему, согласующуюся с ними, и поэтически видоизменяет ее, превращая в поэзию, а поэзия обманывает нас, притворяясь историей.
Перевод с испанского В. С. Полиловой.
ПРИМЕЧАНИЯ
ón y la guerra: del “Sitio de Bredá” al sitio de Galera // Nueva Revista de Filología Hispánica. 2008. Vol. LVI. № 1. P. 32.
2. Fernández Mosquera S. Libertad hermenéutica y modernidad: las primeras fiestas cortesanas de Calderón // El Siglo de Oro en escena. Homenaje a Marc Vitse / Consejería de Educación de la Embajada de España en Francia; al cuidado de Odette Gorsse y Frédéric Serralta. Toulouse, 2006. P. 263-282; Fernández Mosquera S. El significado de las primeras fiestas cortesanas de Calderón // XIV Coloquio Anglogermano sobre Calderón, Calderón y el pensamiento ideológico y cultural de su época / Ed. Manfred Tietz y Gero Arnscheidt. Stuttgart, 2008. P. 205-227. (Archivum Calderonianum. Vol. 11).
3. Fernández Mosquera S. Quevedo y el valimiento: del “Discurso de las privanzas” hasta “Cómo ha de ser el privado” // Bullletin of Spanish Studies. 2013. Vol. XC. N° 4/5. P. 551-576.
4. Calderón de la Barca P. La selva confusa / Edición crítica y adaptación de Erik Coenen. Kassel, 2011. P. 2.
5. Ibid. P. 3.
7. Don Cruickshank W. Calderón’s Amor, honor y poder and the Prince of Wales, 1623 // Calderón 1600-1681: Quatercentenary Studies in Memory of John E. Vartey. Basingstoke, Hants, 2000. P. 75-99. (Bulletin of hispanic studies. Vol. 77).
. 8Vila Carneiro Z. Amor, honor y poder: reflejos y miradas de lo inglés en el teatro del Siglo de Oro // Del verbo al espejo: Reflejos y miradas de la literatura hispánica. Barcelona, 2011. P. 103-110.
9. Don Cruickshank W. Op. cit. P. 93-95.
ón revisada y ampliada. Madrid, 2003. P. 214.
12. Redondo A. Fiesta y literatura en Madrid durante la estancia del Príncipe de Gales // Edad de Oro. 1998. Vol. XVII. P. 119-36.
13. Don Cruickshank W. Op. cit. P. 98.
14. Ibid. P. 99.