В. М. Жирмунский
СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЛИТЕРАТУРЫ КАК ПРЕДМЕТ СРАВНИТЕЛЬНОГО ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЯ
(Известия АН СССР. Отделение литературы и языка. - Т. XXX. Вып. 3. - М., 1971. - С. 185-197)
1
Современное сравнительное литературоведение в странах Западной Европы и Америки представляет собой, принципиально или фактически, науку о литературах нового времени - от Ренессанса до наших дней. Таким оно сложилось с начала XX в., прежде всего во Франции трудами его основоположников Фернанда Бальдансперже (Baldensperger) и Поля Ван Тигема (Van Tieghem) и их многочисленных учеников и последователей во всем мире. Эти хронологические грани сравнительного литературоведения, как нечто само собой разумеющееся, намечает Жан-Мари Карре, один из крупнейших французских компаративистов, в своем предисловии к популярному пособию по этому предмету М. Ф. Гиара (1951): "Оно изучает международные духовные связи (relations spirituelles internationales), фактические взаимоотношения, существовавшие между Байроном и Пушкиным, Гёте и Карлейлем, Вальтером Скоттом и Виньи, между произведениями, душевными стремлениями (inspirations) и жизнью писателей, принадлежащих к разным литературам" [1]. "Настоящая книга адресована прежде всего к тем, кто изучает новую литературу", - пишет Симон Жён, автор другого пособия на ту же тему, еще более близкого к нам по времени (1968) [2].
Характерно, что классические труды по общей сравнительной литературе (litterature comparee generale), принадлежащие наиболее авторитетным представителям этого направления, написаны в тех же исторических рамках: книга Поля ван Тигема посвящена истории литературы Европы и Америки "от Ренессанса до наших дней" [3], книга Вернера Фридриха дает обзор сравнительной литературы "от Данте Алигиери до Юджина О'Нийла" [4].
Не без некоторого основания поэтому Ульрих Вейссенштейн, автор новейшего немецкого "Введения в сравнительное литературоведение" (1968), говорит о "своеобразном остракизме по отношению к средневековым литературам", издавна господствовавшем в сравнительном литературоведении этого направления ("lange obwaltender Ostrazismus gegenuber der antiken und mittelalterlichen Literatur") [5].
Между тем, если подойти к сравнительному литературоведению с точки зрения его более далеких традиций, восходящих, как я полагаю, к гениальным провидениям Гердера [6], мы увидим, что великие основоположники этой науки в XIXв., в соответствии с научными интересами своего времени, были прежде всего именно медиевисты: в Германии - братья Яков и Вильгельм Гриммы, во Франции - Гастон Парис, в России - Александр Н. Веселовский, как и ряд их современников во всех европейских странах. Первый журнал по сравнительному литературоведению "Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte" Макса Коха (1887-1906) не только уделял большое внимание сравнительной истории средневековых литератур, но специально выделил в своей программе фольклор как необходимую область сравнительных исследований. Первый опыт всеобщей сравнительной литературы на английском языке, получивший известность на Западе, - "Сравнительное литературоведение" Г.-М. Поснетта, профессора в Окленде в Новой Зеландии (1886), начинается с зарождения литературы как устного поэтического творчества (т. е. с вопросов этнографии и фольклора) и в своем обзоре социально-обусловленной эволюции литературы всех времен и народов содержит главы, посвященные Востоку, античности и средним векам [7].
И действительно, природа самого исторического материала средневековых литератур как Запада, так и Востока дает все основания для изучения его сравнительным методом, как это и делалось медиевистами в прошлом и продолжает делаться сейчас. Героический эпос, куртуазный роман и куртуазная лирика, легенда, сказка и бытовая новеллистика по своим жанровым особенностям, сюжетам и мотивам, персонажам, идеологическому содержанию и художественному стилю представляют явления интернациональные, в более узких или более широких культурно-географических рамках, определенных большей или меньшей близостью социального и культурного развития соответствующих народов и культурными контактами между ними. Поэтому они не могут рассматриваться в узких границах истории одного языка или народа без учета, с одной стороны, - аналогичных путей литературного и общественного развития, с другой стороны, - активного взаимодействия между различными его участками в рамках единого процесса социально-исторического развития человечества. Средневековые литературы еще не обладают узкой национальной замкнутостью, поскольку средневековые народности еще не сразу сложились в буржуазные нации ни в этническом, ни в культурном, ни даже в языковом отношении. Черты сословного сходства нередко преобладают в них над национальными различиями. О "литературном космополитизме" эпохи феодализма можно говорить с неменыпим правом, чем Жозеф Текст говорил когда-то о "литературном космополитизме" [8] французской буржуазной словесности XVIII в., хотя формы этого космополитизма имеют другой типологический характер и заключены в другие историко-географические рамки.
Ограничение сравнительного литературоведения на Западе хронологическими границами так называемого "нового времени" объясняется, прежде всего, как я думаю, растущей профессиональной специализацией гуманитарных наук, кругом интересов и знаний самих ученых, а также программами университетов и предписываемыми темами докторских диссертаций. Однако чем более сравнительное литературоведение по своим задачам приближается к всеобщему, тем чувствительнее дает себя знать такое ограничение. Оно сужает историческую перспективу научных исследований, как сужает ее культурно-географическое ограничение областью Европы и Америки, т. е. литературами западными ("европоцентризм"), - вопрос, по которому мне уже приходилось неоднократно высказываться [9]. Рассматривая сравнительную литературу как историю литературы Европы и Америки от Ренессанса до наших дней ("от Данте до О'Нийла"), мы остаемся в исторически ограниченных рамках литератур европейского буржуазного общества и принимаем его эстетические каноны за неизменные и вечные нормы литературы и искусства вообще. Привкус таких узких, исторически и социально ограниченных оценок и пристрастна чувствуется, например, в рассуждениях о средневековой литературе такого выдающегося в своей области ученого, как Ван Тигем, предпосланных его вышеназванной истории всеобщей (на самом деле европейско-американской) литературы "от Ренессанса до наших дней": "В течение этого тысячелетия [от падения Римской империи до возрождения античности. - В. Ж.], после периода почти полного бесплодия, мы встречаем богословов, философов, хроникеров, пишущих по-латыни, или хроникеров, повествователей, поэтов, которые пользовались различными народными языками (langues vulgaires). Некоторые из этих последних выражали чувства правдивые и человечные (des sentiments d'une verite humaine et permanente); но чаще им не хватало красоты и совершенства формы, и они не стали для людей книжно образованных (pour le lettre) предметами изучения и подражания. То, что было благородного и трогательного в той или иной французской героической эпопее, в каком-нибудь испанском, скандинавском или немецком поэтическом произведении, не имело длительного действия, так как отсутствовали литературная традиция и образованная публика (le public lettre). Огромный успех французских chansons de geste и рыцарских романов, которые читались и которым подражали во всей Европе, был успехом содержания, а не формы (un succes de fond et non de forme) и не превращал их в классические тексты, поскольку в эту эпоху форму произведения не ценили, не придавая ей никакого значения. В конце Средневековья Данте, Чосер, Виллон обнаружили первоклассные литературные качества. Данте сделался даже после своей смерти предметом интерпретации как классик. Однако великое обновление европейской литературы произошло только через соприкосновение с "вновь открытой античностью" [10].
В не менее категорической форме Ван Тигем исключает изучение фольклора из области сравнительного литературоведения. "Искусство, - пишет он, - не имеет отношения к этой анонимной традиции, которая, по своему характеру, остается безличной, в то время как сравнительное литературоведение изучает воздействие и влияние личностей (l'accion et l'influence des personnalites)" [11].
Между тем, личный элемент в поэтическом творчестве - понятие исторически изменчивое и не определяется для историка литературы привычками мысли и предрассудками сегодняшнего дня. Взгляд на литературу прежде всего как на выражение личности писатели развивается вместе с развитием индивидуализма буржуазного общества, его культуры и искусства. Он растет, начиная от эпохи Ренессанса, через романтизм до крайнего субъективизма современного модернизма, в котором личное переживание, выраженное в субъективной форме, полностью поглощает отражение объективной действительности (mimesis в смысле' Аристотеля или Буало). Понятно, что отсутствие современного (или романтического) эстетического индивидуализма в поэтических произведениях средних веков или устного народного творчества не выводит их за пределы эстетического: оно лишь подчиняет их другим художественным нормам как создание другой исторической эпохи.
Соответственно этому сравнительное изучение средневековых литератур выдвигает перед исследователем иной круг явлений и проблем, чем изучение литературы нового времени. В этой последней, начиная с эпохи Ренессанса, наблюдается последовательная смена литературных направлений и стилей, охватывающая в сходных формах, но с исторически обусловленными различиями, литературы различных народов (ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, критический реализм, модернизм, социалистический реализм) [12]. На фоне этой смены, обусловленной общими закономерностями социального развития, выступают влияния отдельных выдающихся писателей и литературных произведений, воплотивших в наиболее яркой индивидуальной форме общие тенденции литературного развития своего времени - Вальтера Скотта или Байрона, Диккенса или Бальзака, Толстого или Достоевского, Мопассана или Чехова.
В средневековых литературах не приходится говорить ни о смене литературных направлений, ни о личных влияниях, типическое здесь господствует над индивидуальным, смена литературных течений представлена как последовательность литературных жанров. В рамках господствующих жанров замкнуто индивидуальное творчество; жанр является выражением не индивидуально-своеобразного, а социально-типического мировоззрения и стиля [13].
Такими доминирующими жанрами, последовательно сменяющими друг друга, являются: народный героический эпос дофеодальной и ранней феодальной эпохи; куртуазный роман и куртуазная лирика развитого феодального общества; бытовая новеллистика средневекового города. Границы и структуры этих жанров, их идейное содержание и художественные формы очерчены очень четко: индивидуальная инициатива проявляется в рамках прочной социальной традиции. Каждый из жанров иллюстрирует особый тип международных литературных взаимодействий. Закономерный характер их последовательности отчетливо выступает в случаях отсутствия прямого литературного контакта (Запад - Восток).
2
В народном героическом эпосе, возникающем и развивающемся в процессе устного народного творчества и частично зафиксированном в письменных литературных памятниках на ранней ступени развития феодального общества, международные параллели и аналогии господствуют над литературными взаимодействиями. С средневековым эпосом германских и романских народов, русскими былинами, южнославянскими "юнацкими песнями" мы можем в настоящее время с полным основанием сопоставить эпическое творчество тюркских, монгольских, кавказских и других народов, обнаруживающее с ними разительно общие черты [14].
Другой тип международных связей представляет куртуазный роман, создание развитого феодального общества, в которой рыцарское служение даме и рыцарские приключения (aventures) развернуты как идеальная проекция общественного мировоззрения средневекового рыцарства.
Классические сюжеты рыцарского эпоса - романы о Ланселоте, о Тристане, об Александре и Энее (каковы бы ни были их источники) проходят в руках поэтов, как выдающихся по своему мастерству (Кретьен де Труа), так и подражателей и эпигонов, через ряд последовательных обработок (редакций), приспособляющих традиционный сюжет к меняющимся вкусам рыцарского общества. Рядом с более "вульгарным" "Тристаном" Беруля стоит куртуазный "Тристан" Томаса и более поздний прозаический роман о Тристане "Вульгаты", в котором шаблонные рыцарские приключения вытесняют сложные психологические конфликты более ранних версий. По сравнению с методом романтической и реалистической литературы XIX в. характерно, что поэт, перед которым стоит тема конфликта рыцарской любви с семейным долгом и вассальной верностью, не ищет материала для своего повествования в прямом наблюдении над типическими явлениями окружающей общественной деятельности, как это сделали при изображении аналогичного семейного конфликта Л. Н. Толстой ("Анна Каренина") или Мопассан ("Монт Ориоль"): он пользуется освященным традицией сюжетом, давая ему новую интерпретацию.
Поэтому известное утверждение А. Н. Веселовского, будто всякий литературный мотив или сюжет является переосмыслением какой-нибудь традиционной поэтической "формулы" или "схемы", основано на привычных для него [15], как исследователя, нормах средневековой эстетики и поэтики. Названные выше романы Толстого и Мопассана, несмотря на наличие я них классического любовного треугольника, не являются современной перелицовкой "Тристана" и не связаны с ним сюжетной традицией в том смысле, как это типично для средневековых романов (или в фольклоре - для вариантов интернациональной волшебной сказки) [16].
Из Франции, как передовой (или "классической", но выражению Энгельса) страны развитого феодализма, куртуазные романы, как жанр, проникают в рыцарскую литературу других европейских стран, сохраняя при этом те же классические сюжеты. Литературное взаимодействие имеет в основном характер переводов, но переводов творческих, приспособляющих заимствованный жанровый и сюжетный образец к идейным запросам заимствующей литературы и к местным литературным традициям. Такой характер имеет, например, немецкий "Тристан" Готфрида Страсбургского, творческий перевод куртуазной версии "Тристана" англо-норманского трувера Томаса, но также английский "Sir Tristram", приближающийся к более демократической манере английской народной баллады, или норвежская и исландская "Tristramssaga", прозаический перевод того же источника, выполненный в стиле исландских семейных саг.
так называемый "романтический" (точнее "романический") в персидской и других ираноязычных литературах XI и последующих веков. Героическая тематика старого народного эпоса сменяется в нем любовной, психологической темой, воплощающейся в рыцарских приключениях и: подвигах. Возвышенный, "романтический" характер любовного чувства, соединяющего избранных героев, понятие любви как служения, изображение любовного томления, оцепенения, в которое любящий впадает при виде любимой, любовной болезни и безумия, наконец, совершенно новое искусство раскрытия этих стереотипных душевных переживаний (обычно в форме интроспективных монологов, диалогов, лирических посланий) - все это позволяет сближать с типологической точки зрения стихотворные романы француза Кретьена де Труа и его современника в литературе на языке фарси, азербайджанца но своему происхожденито, Низами (около 1140-1203 гг.), как произведения одного жанра и одной исторической эпохи, без того, чтобы можно было говорить о заимствовании с той или другой стороны.
Вместе с тем и для Востока, как и для Запада, характерны творческие переводы и переделки классических произведений "романтического эпоса": они даже получили здесь специальное название "назира" ("отлики") [17]. Такие любовные сюжеты как "Лейли и Меджнун", "Хосров и Ширин" (позднее "Фархад и Ширин"), "Юсуф и Зюлейка" известны с XII вплоть до XIX в. (т. е. до начала литературной "европеизации", сменившей многовековую феодальную традицию). При этом поэтические образцы на языке "фарси" сыграли на Востоке такую же роль, как французские рыцарские романы на Западе. За многочисленными персидскими и таджикскими переработками последовали творческие переводы на языки тюркских народов (Алишер Навои в Средней Азии, Физули в Азербайджане и мн. др.): обстоятельство, еще раз свидетельствующее об историко-типологической закономерности этого явления для литературы феодального общества.
Третий тип литературных взаимодействий в поэзии феодального общества представляет куртуазная любовная лирика трубадуров, воспевающая в форме феодального служения даме индивидуальное любовное чувство или скорее видимость такового, еще не эмансипированную от сословных форм. Здесь очагом распространения нового жанра и связанного с ним стиля явился Прованс, представлявший в XI-XII вв. передовой участок экономического, общественного и культурного развития Западной Европы. Из Прованса новое искусство, как известно, проникло в северную Францию, за Пиренеи, в Италию и в германские земли. В Германии искусство миннезингеров провансальско-французского стиля перекрыло зародыши простых национальных форм - народных любовных четверостиший, частично вкладываемых в уста женщин (Frauenlieder). Германские миннезингеры куртуазного стиля, начиная с фламандца Генриха фон Фельдеке и эльзасца Фридриха фон Хузен, выросших в условиях двуязычия и непосредственного культурно-географического контакта с романской культурой, подражали, как известно, провансальским трубадурам и французским труверам. Их продолжатели Генрих фон Морунген и Рейнмар Старший шли проложенными ими путями. В творчестве Вальтера фон дер Фогельвейде, представляющем вершину этого развития, куртуазная традиция объединяется со старой, народной. Однако в этом случае число прямых переводов и обработок провансальских и французских образцов совершенно ничтожно, и полностью отсутствует подражание поэтической манере того или иного индивидуального учителя. Нельзя говорить об учениках Гираута де Борнеля или Фолькета де Марселя в Германии. Можно только говорить об общем влиянии нового жанра лирической любовной песни (canzo, chanson), его идейного и психологического содержания, его традиционной поэтической фразеологии и лексики, которая нередко имеет переводный франко-провансальский характер (servir - dienen, retener - an sich nemen, joy - freude, dezir - senen, bel captenemen - zuoht, fuoge, mezura - maze и т. п.). К влиянию романских образцов относятся и новая метрическая форма и сложная строфическая композиция, и связанная с нею музыка, заметно отличающиеся от старой традиции народного типа (altheimischer Minnesang). В целом, за исключением особенностей стихотворной формы, это скорее аналогичная структура, которая закономерным образом воспроизводится на основе сходных идейных и художественных предпосылок.
То же относится к гораздо более сложной проблеме взаимоотношения между провансальской рыцарской поэзией любовного содержания и более ранней по времени своего происхождения классической арабской лирикой [18]. Свою точку зрения по этому вопросу я могу повторить здесь только в самой краткой форме. Нельзя исключить возможности влияния арабской "моды" на первоначальное зарождение в Провансе куртуазной лирики высокого стиля как своеобразного социального института, при котором любовная поэзия, рассказывающая о личном чувстве или о его видимости, служит предметом развлечения феодального двора и формой феодального служения: можно признать ее воздействие на некоторые особенности музыкальной и строфической композиции. Однако невозможно, учитывая прежде всего языковые условия, предположить наличие таких глубоких контактов между арабами и провансальцами, которые могли бы объяснить прямым влиянием арабских литературных образцов столь далеко идущее сходство мотивов, поэтических образов и фразеологии этой лирики [19]. Самое обилие таких сопоставлений и их принципиальный, очевидно, не случайный характер заставляет нас думать и здесь о внутренних законах развития целостной художественной структуры, воссоздававшихся в аналогичных условиях сходной социальной обстановки развитого феодального общества. Внешний толчок, если он даже был, мог только способствовать более быстрой кристаллизации, подсказанной сходными условиями внутреннего развития.
Четвертый тип международных литературных взаимодействий представляет стихотворная новеллистика бытового содержания, развлекательная и поучительная, расцвет которой связан с развитием средневекового города: французские фаблио, немецкие шванки и родственные им восточные "хикаяты". Произведения этого жанра связаны у разных народов сходными сюжетами анекдотического характера, восходящими частью к устным фольклорным источникам, частью к пришедшим с Востока и переводившимся с одного языка на другой обширным компиляциям типа "Панчатантры", "Повести о семи мудрецах" и ряда других. После того как работами финской школы в сказочных каталогах типа Аарне-Томпсона и других национальных, построенных по той же системе, эти сюжеты были зарегистрированы и описаны, вряд ли можно оспаривать их международный характер, как это в свое время сделал для Франции Жозеф Бедье в своей книге о фаблио [20].
"Странствующие" международные сюжеты на уровне устной народной традиции или генетические нею связанной традиции книжной представляют явление в известной степени аналогичное с классическими сюжетами средневекового романа, переходившими от одного народа к другому, перекраиваясь в творческих переводах в соответствии с особенностями быта и общественной жизни, литературными традициями и вкусами данного народа. В этом относительная справедливость позиции Бедье: с этой точки зрения, французские фаблио - явление французской литературы, они повернуты к французской общественной действительности, как и немецкие стихотворные шванки соотнесены с немецкой действительностью, несмотря на их французские или международные источники. Однако мера их национального своеобразия ограничена в соответствии с характерными особенностями средневековой литературы.
3
Наиболее далеки от современной концепции индивидуального авторства произведения героического эпоса, устного сначала, а в дальнейшем письменного и даже литературно обработанного. Они опираются на длительную, часто многовековую устную традицию, которую можно назвать коллективной - не в смысле романтического понимания коллективности народного творчества, а в смысле тех наблюдений над бытованием традиционной устной поэзии, которыми мы обязаны Гильфердингу и Радлову и их русским и советским последователям, а также Мурко, Менендес Пидалю, в новейшее время американским ученым Парри и Лорду. Эпические певцы являются не только исполнителями, но и создателями или воссоздателями традиционной песни; ее творческое воспроизведение представляет импровизацию в рамках очень стойкой традиции сюжетов и поэтических форм. Существуют певцы более одаренные, чем другие, их имена (как мы видим на примерах среднеазиатского эпоса) могут в течение нескольких десятилетий храниться в памяти потомства, они способны создавать новые произведения, доказательством чего может служить существование обширных циклов, разросшихся по принципу генеалогической циклизации вокруг имени популярного эпического героя. Однако они творят по традиционным образцам в тех же рамках освященных традицией сюжетов и форм, и созданные ими произведения, как правильно говорил Менендес Пидаль, остаются в принципе анонимными. Цитирую его слова: "... Невозможно даже самому выдающемуся исполнителю переработанного текста приписать авторство в современном значении этого понятия, ибо значительная часть стихов его переработки взята из текущего традиционного текста и значительная часть переработанной поэмы принадлежит предыдущим авторам" [21].
Сказание и поэма о Нибелунгах дают нам парадигматический пример многовекового развития устного эпоса. Узловые пункты этого развития, по многочисленным сохранившимся письменным памятникам, в основном правильно реконструировал Андреас Хойслер, хотя он неправильно рассматривал каждый такой узловой пункт не как вариант текучей устно-эпической традиции, а как результат единичного творческого акта певца, в духе современного понимания индивидуального авторства [22].
Более кратковременной была история французского эпоса. Однако учитывая многочисленные указания на его устное исполнение и существование вполне сложившегося стиля традиционных устойчивых формул, уже в "Песне о Роланде" мы имеем все основания предполагать, что письменным памятникам и здесь предшествовала достаточно длительная традиция устного творческого исполнения.
Более сложным представляется нам другой вопрос: является ли письменный текст chansons de geste или "Песни о Нибелунгах" простой записью со слов последнего устного исполнителя эпической песни или результатом творческой или литературной обработки какого-нибудь Турольда или Кюренберга? Имена Турольда в "Песне о Роланде" или жонглера Бертоле в "Рауль де Камбрэ" сами по себе еще не гарантируют их авторства в современном смысле. Нам известны теперь многочисленные примеры в устном творчестве среднеазиатских сказителей, когда последний сказитель, от которого записана песня, считая себя "автором" своего варианта, заканчивает его названиеи своего имени, даже в такой оригинальной форме: "Эту песню сложил Ислам-шаир и записал Мансур Афзалов" [23]. Еще более показательны в этом смысле обязательные авторские концовки в каракалпакском эпосе: здесь сказитель вслед за своим именем называет "семь поколений" своих учителей, заключая эту поэтическую родословную именем первого в ряду сказителей - мудрого певца и прорицателя Супра Жирау, который упоминается в эпосе как певец хана Тохтамыша (конец XIV в.) - своего рода Гомера как праотца "гомеридов" [24].
Более критического отношения требует от нас в этой связи и проблема эпических формул. Наличие их в тексте письменного эпоса восходит в конечном счете к традиции устного исполнения, но само по себе оно еще не доказывает, что самый текст является непосредственным продуктом устного, а не письменного творчества. Традиционные формулы могли и должны были сохраниться как признаки стиля героического эпоса и в условиях письменной, литературной, скажем даже - авторской обработки. Ведь эти признаки стиля героического эпоса были присущи ему как жанру, а средневековая поэзия развивалась в рамках очень строгих жанровых канонов.
Приведем один пример. В своей книге "Сказитель эпоса" ("The Singer of Tales") [25] проф. А. Лорд показывает, путем подчеркивания в тексте эпических формул, что стиль англосаксонской поэмы о Беовульфе является почти целиком устно-поэтическим. Однако если мы обратимся к христианскому эпосу Кюневульфа, безусловно письменному и "литературному" (VIII в.), к его эпическим легендам "Елена" и "Юлиана", то число таких же, причем тех же самых, формул окажется не меньше, а больше. Это показывает только, что Кюневульф, владевший, как и легендарный Кэдмон, искусством устного героического эпоса, сумел применить его традиционные формы и формулы к новым христианским темам.
Не решает вопроса об устном происхождении текста и указание Жана Ришнера (1955) [26] и Менендеса Пидаля (в его книге о Роланде, 1959) [27] на наличие рукописей одного и того же эпического произведения, различающихся значительными вариантами, в которых эти авторы и ряд их последователей хотели бы видеть прямое отражение вариативности устной эпической традиции. Для доказательства этого положения требуется пристальный филологический анализ характера этих вариантов, устного или письменного, который, как мне кажется, с этой точки зрения еще не проделан. Как известно, особенностью средневековой рукописной традиции является более или менее свободное вмешательство переписчика в авторский текст, делающее переписчика в различной степени соавтором переписываемого произведения: сокращение, расширение, часто завершение оригинала, его стилистическая, а иногда и идеологическая обработка [28]. Такие творческие (а не механические) варианты письменного текста занимают как бы промежуточное положение между варьированием устного исполнителя и теми самостоятельными обработками и переводами классических произведений рыцарского романа, о которых было сказано раньше. Нужны серьезные доказательства, чтобы можно было согласиться с тем, что рукопись С поэмы о Нибелунгах представляет устный вариант текста рукописи В или ее предшественника, а не ее литературную обработку в более куртуазном стиле. Еще один вопрос, связанный с проблемой устно-поэтических формул в героическом эпосе, требует теоретического уточнения. Парри и вслед за ним Лорд объясняют наличие формул в стиле южнославянских (как и других) певцов техническими условиями устной импровизации перед аудиторией. "Способ композиции певца, - неоднократно утверждает Лорд, - продиктован необходимостью спешить" ("is dictated by the demands of high speed") [29]. Трудно думать, чтобы это техническое объяснение, при всей своей соблазнившей многих простоте, было адекватно сложности самих фактов. Традиционные формулы эпического повествования и стиля представляются мне особенностями поэтического мышления, в котором типическое и традиционное преобладало над индивидуальным.
Если описания вооружения героя, седлания коня, его скачки и т. д. всякий раз повторяются в одинаковых (в частностях варьированных) формулах (эпических клише), то это происходит потому, что для художественного сознания певца они не дифференцированы от случая к случаю и потому выражаются в одинаковых формах.
Если послу дается подробное поручение и посол затем повторяет его теми же словами, значит, сознание поэта неспособно оторваться от повторяющегося конкретного факта, не в состоянии заменить его абстрактной номинацией (общим понятием), как если бы, при отсутствии местоимений, в качестве заместителей имен, говорящий должен был бы по нескольку раз повторять те же конкретные имена. Если сам герой или его меч, или стремена, или другие окружающие его предметы, явления природы или люди сопровождаются в эпосе постоянными эпитетами, то это потому, что каждый знаменательный для сказителя и его слушателей предмет имеет одно типическое определение, как бы выражающее его типическую сущность и одновременно (как указывает Веселовский в своей "Истории эпитета"), самое лучшее его качество ("epitheton ornans"), желаемый идеал: герой - сильный и смелый, король - мудрый, седовласый (a barbe fleurie), женщина - прекраснокудрая, панцирь - золотой, меч - острый, стремечко - шелковое и т. д. [30].
Параллелизм и повторение, эти древнейшие особенности устного поэтического стиля, создают плавность, замедленность и последовательность развития действия, отражающие восприятие действительности, которое мы называем эпическим.
Разумеется, наличие повествовательных и фразеологических формул облегчает устное исполнение, но объясняется оно более глубокими особенностями художественного мировоззрения и стиля.
4
формах художественного познания действительности, то мы будем вправе применить это понятие и к более поздней ступени средневекового искусства - куртуазному роману и к куртуазной лирике рыцарского общества эпохи развитого феодализма.
Стихотворный роман Кретьена де Труа, его возможных предшественников, современников и последователей создает типические образы рыцарей и дам, воплощающих в своем поведении идеалы рыцарского общества. Роман этот широко применяет повествовательные клише: исходное положение - пир при дворе короля Артура, завязка - появление вражеского посланника или врага (quete), бросающего вызов Артуру и его рыцарям, выезд героя на поиски врага, стереотипные встречи в пути, частично сказочно-фантастические, рыцарские поединки, прием в замке, встреча с прекрасной незнакомкой, молящей рыцаря о защите против врага, насильника, и мн. др. Разумеется, эти клише более свободны и индивидуализованы, чем в героическом эпосе; тем не менее, они всегда остаются в рамках типического, а поведение героя определяется сословными нормами, тем, что акад. Д. С. Лихачев по отношению к средневековой русской литературе удачно обозначил словом "этикет" [31] ("rituel mondain" - по терминологии Р. Гиетта) [32]. Создание новых героев и новых романов происходит по старым шаблонам, даже если в нем участвует новый материал, заимствованный из фольклорных или литературных источников. По этому принципу строятся в дальнейшем обширные прозаические компиляции типа старофранцузского цикла "Вульгаты" (первая половина XIII в.) и связанного с ней английского "Смерть Артура" ("La Morte d'Arthur") рыцаря Томаса Мэлори (1485).
Этим шаблонам повествования соответствуют формулы словесного выражения, также более свободные, чем в устном героическом эпосе, однако связанные традиционными представлениями об облике и поведении действующих лиц. Они многочисленны уже у Кретьена и созданы в большинстве случаев не им лично, образуя вырастающую над лексикой фразеологическую "надстройку" (или "суперструктуру"). Старые филологические работы, в особенности немецкие, посвященные стилю Кретьена де Труа и др., собрали обширный материал таких стилистических формул, хотя не сумели дать ему художественное истолкование. В качестве образца можно привести некоторые примеры парных формул, неоднократно повторяющихся у Кретьена в том же или в разных произведениях, как и в произведениях большинства его современников. Ср.: preuz et hardi, liez et jovanz, bel et bon, joi et deduit, duel et ire, pleur et soupire, dire et conter, oir et entendre, acoler et baiser, querir et prier и мн. др. [33]. Такие формулы, из которых некоторые восходят к традиции героического эпоса, являются выражением типического, мало индивидуализованного восприятия действительности и художественного ее выражения: они не создают индивидуального облика действующих лиц и лишь в незначительной степени отражают индивидуальный стиль поэта.
То же относится и к любовной лирике провансальских трубадуров и их французских и немецких последователей. Фикция личного любовного чувства, куртуазной любви, в песнях, обращенных к жене сеньора, выражается в них в сословных формулах рыцарского служения даме, характерных для феодального общества. Кажущееся однообразие этих песен, на которое, с точки зрения позднейших художественных вкусов, несправедливо жаловались некоторые исследователи и писатели нашего времени, основано на наличии в них типических переживаний или фикции переживаний, выраженных в формулах, хотя и варьируемых, но не выходящих за рамки типического и традиционного. Традиционными являются темы и мотивы этих песен и их словесное выражение. Пауль Цумтор в своих интересных работах о средневековой любовной лирике говорит о "регистрах выражения" (registres d'expression"), соответствующих определенным "схемам мысли" (schemes mentaux) [34].
в конце XIII в., имеют легендарный характер и основаны не столько на устной анекдотической традиции, сколько на домыслах, подсказанных смутными намеками в тексте песен. Типологическое сходство с провансальскими razos имеют несколько более ранние по времени, основанные на. легендах и устных преданиях биографии арабских классических поэтов, объединенные в книге "Китаб аль-Агани" (X в.). В Германии миннезингеры Генрих фон Морунген (Der edle Moringen) и Готфрид фон Нейфен, Вренненберг и Таннгейзер стали героями народных баллад, но связанные с их именем сюжеты происходят из международного устного и письменного фольклора ("возвращение мужа", повесть о "съеденном сердце", о раскаявшемся грешнике, осужденном бессердечным священником). Все эти явления знаменательны как свидетельство пробуждения интереса к личности поэта и его поэтической биографии, однако интерес этот - ретроспективный, и он относится к более позднему времени.
поэта. Однако "amor de lonh" Жоффра Рюделя принадлежит к традиционным в лирике трубадуров поэтическим мотивам и выражениям" Ср. Бернард де Вентадорн:
Mo cor ai pres d'Amor, Que l'espertitz lai cor, Ma lo cors es sai, alhor, Lonh de lai, en Fransa.
Если же взять в качестве образца начало знаменитой канцоны Жоффра Рюделя, посвященной "далекой любви", и, следуя методике Лорда, подчеркнуть в ней все формулы трубадурского стиля, то она найдет себе соответствия, более точные или более свободные, во многих сходных любовных песнях с традиционным "весенним зачином":
Lanquan li jorn son larc en Mai, M'es belhs dous chans d'auzels de lonh, E quan my sui partitz de lay, Remembra'm d'un amor de lonh, Van de talan embroncx e clis, Si que chans ni flors d'albespis Nom platz plus que l'yverns geletz.
Разумеется, было бы парадоксальным преувеличением отрицать наличие в любовной лирике трубадуров элементов индивидуального творчества, вырастающих в рамках литературной традиции. Поэзия трубадуров, по мнению ее современного советского исследователя, является "индивидуальной поэзией, однако эта индивидуальность чрезвычайно регламентирована". "Регламентированность определяет все сферы средневековой жизни, в первую очередь - феодальный миропорядок с его сложной и неподвижной иерархической системой, которая в свою очередь воспринималась как отражение иерархии небесной.
были бы не только ей непонятны, но и сочтены "некуртуазными". Поэтическая ценность произведения определялась прежде всего тем, в какой степени автор сумел идентифицировать собственный опыт с опытом литературной традиции. Его творческая личность получает, однако, неограниченные возможности для развития в области совершенствования формы, которая впервые в истории европейской литературы получает значение самостоятельной эстетической категории".
"Высшая степень артистизма" искусства трубадуров предполагает "упорядоченность, установленность и соответствие в совершенной форме - таковы основные условия, предъявляемые к средневековому произведению искусства, в частности к куртуазной песне" [35].
Мера индивидуальности в средневековой поэзии, в частности в искусстве трубадуров, проступающая сквозь традицию формул и их комбинаций, представляет важную проблему исторической поэтики, до сих пор еще не обследованную. Постепенно, однако, индивидуальный образ автора, воплощенный в художественном слове, начинает все более вырисовываться на фоне социально-типического - в особенности в стороне от генеральной линии развития куртуазной лирики, от жанра любовной канцоны. Примером могут служить сирвента Бертрана де Борна "Be me platz le dous temps de pascor" и некоторые стихотворения Вальтера фон дер Фогельвейде, в особенности его "Жалоба" ("Klage"): "Owe, war sint verswunden alliu miniu jar ..." В целом же можно сказать, что личное биографическое содержание и индивидуальная форма выражения появляются в европейской лирике уже на заре эпохи Возрождения, в творчестве молодого Данте.
* * *
Подводя итоги всему сказанному, мы должны признать, что сравнительное изучение средневековой литературы как явления международного диктуется самим объектом изучения. Вместе с тем, проблемы личного авторства, литературной традиции и творческого новаторства, выбор сюжета и приемы его стилистической обработки, наконец, социальная связанность и обусловленность жанра и стиля имеют совершенно иной характер в поэзии дофеодальной и феодальной эпохи, чем в новой литературе буржуазного общества.
особенностей.
Литература
1. M.-F. Guyard. La litterature comparee. Paris, 1958 (изд. 2, 1961), стр. 5.
2. S. Jeune. Litterature generale et litterature comparee. Paris, 1968, стр. 5.
3. P. van Tieghem. Histoire litteraire de l'Europe et de l'Amérique de la Renaissanse a nos jours. Paris, 1946.
5. U. Weissenstein. Einfuhrung in die vergleichende Literaturwissenschaft. Stuttgart, 1968, стр. 2.
6. См.: В. Жирмунский. Жизнь и творчество Гердера. В кн.: И. Г. Гердер. Избранные сочинения. Под ред. и с вступит. статьей В. М. Жирмунского. М.- Л., Гослитиздат, 1959 (в немецком переводе: J. G. Herder. Hauptlinien seines Schaffens. Berlin. Aufbau-Verlag, 1963).
7. H. M. Posnett. Comparative Literature. New York, 1886.
8. J. Texte. Jean Jeaque Rousseau at les origines du cosmopolitisme litteraire. Etudes sur les relacions litteraires de la France at de l'Angleterre au XVIIIe siecle. Paris, 1895.
Проблемы сравнительно-исторического изучения литератур. В сб.: "Взаимосвязи и взаимодействия национальных литератур". Изд-во АН СССР, М., 1961, стр. 67.
11. Там же, стр. 89.
12. V. Girmounsky. Les courants litteraires an tant que phenomenes internationaux. "Actes du Ve Congres de l'Association internationale de Litterature Comparee', Belgrad, 1969, стр. 3-21. В русском переводе: В. М. Жирмунский. Литературные течения как явление международное. Л., "Наука", 1967.
13. Об особенностях средневековой литературы и эстетики см.: Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы, Л., "Наука", 1967; его же. Человек в литературе древней Руси. М., "Наука", 1970 (изд. 2).
15. А. Н. Веселовский. Историческая поэтика. Гослитиздат, Л., 1940, стр. 35, 51, 493-498.
16. См. В. Жирмунский. К вопросу о международных сказочных сюжетах. Сб. статей к 70-летию акад. Н. И. Конрада. М., "Наука", 1967, стр. 283-289.
17. Е. Э. Бертельс. Избранные труды. "Низами и Фузули", М., Изд-во восточн. лит., 1962, стр. 204 и сл.
18. Подробнее см.: В. Жирмунский. Литературные отношения Востока и Зацада, стр. 167-170.
20. J. Bedier. Les fabliaux. Paris, 1895.
21. Р. Менендес Пидаль. Югославские эпические песни и устный эпос o Западной Европе. "Изв. АН СССР. Сер. лит. и языка", 1966, т. XXV, вьп. 2, стр. 116.
22. А. Хойслер. Германский героический эпос и сказание о Нибелунгах, со вступит. статьей В. М. Жирмунского. Изд-во иностр. лит., М., 1960, стр. 41-42.
23. См.: В. Жирмунский. Народный героический эпос, стр. 249-250, 259- 260.
25. A. B. Lord. The Singer of Tales. Harvard University Press, Cambridge Mass., 1960, стр. 198-200.
26. J. Rychner. La chanson de geste. Essai sur l'art &ecute;pique des joungleurs. Geneve, 1955, стр. 26-36. Ср. А. А. Смирнов. Кто был автор "Песни о Роланде". В сб.: "Проблемы сравнительной филологии", М.- Л., "Наука", 1964, стр. 418-425.
27. D. Ramon Menendez Pidal. La Chanson de Roland et la tradition epique des Francs. Paris, 1960, стр. 51-146.
28. Ср. по этому вопросу высказывание: Д. С. Лихачев. Текстология. М.- Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 20-52.
30. А. Н. Веселовский. Из истории эпитета, 1895 ("Историческая поэтика", 1940, стр. 73-76).
31. Д. С. Лихачев. Литературный этикет древней Руси (к проблеме изучения), ТОДРЛ, 1961, т. 17, стр. 5-16; его же. Литературный этикет русского средневековья. "Poetics. Poetyka. Поэтика", Warzsawa, 1961, стр. 637-649; его же. Поэтика древнерусской литературы. 1967, стр. 84-108.
33. R. Grosse. Der Stil Chrestien's von Troyes. "Franzosische Studien", herausg. v. G. Kortnung und E. Koschwitz, Bd. 1, Heilbronn, 1881, стр. 238-250.
Warzsawa, 1961, стр. 743-753; Recherches sur les topiques dans la poesie lirique des XII-e - XIII-e siecles. "Cahiers de Civilisation Medievale, vol. 2, 1959, стр. 409-427. Ср. R. Rohr. Zur Interpretazion der altprovenzalischen Lyrik. "Der provenzalische Minnesang", herausg. v. R. Baehr, Darmstadt, 1967, стр. 97-103.
35. М. Б. Мейлах. Язык трубадуров. Автореф. канд. дис., Ленингр. отд. Ин-та языкознания АН СССР. Л., 1970; его же. К вопросу о поэтике средневековой литературы. Поэзия трубадуров. "Изв. АН СССР, Сер. лит. и языка", 1970, стр. 295-307.
Источник текста - Фундаментальная электронная библиотека "Русская литература и фольклор".