Асоян А.А.: Судьба "Божественной комедии" Данте в России
Глава II "... Биография человеческого духа".

Глава II

"... БИОГРАФИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА"

(Данте и русские романтики)

Популярность Данте началась с романтизма. Эстети­ческому сознанию романтиков открылось своеобразие и цен­ность национальных литератур. В гениальном поэте увидели отца новой Италии, а она сама предстала как отчизна вдох­новения, как родина европейского искусства. "Италия, - пи­сала Жермена де Сталь, - воскресла в Данте, он Гомер новых времен"1.

2. Эта страна была для поэта родиной Данте, Ариосто, Тассо, родиной всех художественных натур. Зна­менитого флорентийца он называл "зиждителем итальянс­кого языка, открывшим новое поле словесности своим соо­течественникам", обещал перевести "Божественную Ко­медию" и готовился написать большую статью "О жизни Данте и его поэме"3. "Данте, - полагал Батюшков, - великий поэт; он говорит памяти, глазам, уху, рассудку, воображению, сердцу"4.

Тонким ценителем и редким знатоком "Комедии" был и П. А. Катенин, "один из первых апостолов романтизма"5 в России. "Боже, - восклицал он, - какой великий гений этот Данте! <...> вот истинно национальный поэт!"6 ­ной словесности, замечание о национальном характере дантовской поэзии равнялось свидетельству о романтической сути "Божественной Комедии". В противовес нормативной эстетике он утверждал, что с изменением содержания должен изменяться и "наружный вид" стихотворения, его форма замечательна не сама по себе, а по своей связи с содержани­ем7. Эти воззрения развивались Катениным и при осмысле­нии особенностей "Комедии". "О слоге, - писал он о поэме, - судить прежде всего соотечественникам, но и тут, мне ка­жется, судили с неразумной строгостью; многие обветшалые слова и обороты могут быть, вопреки нынешнему употреб­лению, весьма хороши; язык Данте чудесно благороден и всеобъемлющ; на все высокое и низкое, страшное и нежное находит он приличнейшее выражение, и тем несравненно разнообразен; а для нас, северных, именно по вкусу, в нем нет еще той напевной приторной роскоши звуков, которую сами итальянцы напоследок в своих стихах заметили"8.

Верно уловив стилевые особенности "Божественной Ко­медии", Катенин стремился передать их в своем переводе трех песен поэмы. В 1829 году он писал Н. И. Бахтину: "... обращаюсь к замечаниям Вашим на перевод второй и третьей песни "Ада":

Я ни Эней, ни Павел, и в себе

Не зрю один достоинств через меру

"Ад", II, 32-33)...

Переменить зрю на чту легко; но лучше ли будет? оба глагола равно к разговорному языку не принадлежат, и им одним переводить Данте нельзя и не должно; надо его искусно только смешивать с книжным и высоким, избегая скачков; не зрю мне кажется здесь живее, нежели чту, или не мню"9.

В наше время Ю. Н. Тынянов расценил переводы Кате­нина как "языковую неудачу". Он считал, что соединение крайних архаизмов с просторечием создает семантическую какофонию, приводящую к комизму10. Некоторые терцины, слабейшие в катенинских переводах, действительно не вы­держивают критики; но нельзя не вспомнить полемику Ка­тенина с Н. И. Гречем, который осудил вариант октавы, пред­ложенный поэтом в "Освобожденном Иерусалиме", сравнив его с гекзаметром "Тилемахиды": "... моя неудача, - возражал Катенин, - ничего не доказывает, так же, как неудача Тредьяковского в эксаметрах, которыми, однако, и вы и он (Н. И. Греч и О. М. Сомов. - А. А.) равно восхищаетесь под искусным пером"11. Это возражение можно адресовать и Тынянову, ибо в целом перевод Катенина, несмотря на отдельные промахи, "семантические провалы" и "словесные перенапряжения", замеченные Тыняновым, оказался стилистическим откры­тием "Ада" для русского языка. Ритм катенинских терцин был подхвачен Пушкиным ("В начале жизни школу помню я"), который в статье о сочинениях поэта отмечал "мастерс­кой" перевод трех песен "Inferno" (XI, 220), позднее - А. Н. Майковым ("Вихрь"); наконец, стилистической системе Ка­тенина следовал и один из лучших переводчиков "Божест­венной Комедии" - М. Л. Лозинский. Его успех полностью оправдал опыты Катенина.

"Литературной газеты" он писал: "Первый из­вестный Ад встречается в "Одиссее". Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере <... > При всей краткости и простоте сего Ада нельзя не признать живости изобра­жения; это настоящий ад по понятию древних, мрачная об­итель утративших солнце великих жен и мужей <... > Вергилий, по моему мнению, далеко отстал; у него сход в ад, уже подземный, в Италии <... > Вместо чудесного царства мерт­вых мы видим простой дом с разными приделками, пота­енными ходами... Не знаю, страшно ли все это на самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно.

Хотя Мильтон писал гораздо после Данте, но для сличения скажем здесь и об его аде. Он решительно хуже всех: глав­нейшего в нем совсем нет - людей; черти же, несмотря на огненные вихри и прочие lieux communs* (*Общие места (фр.)), живут там пре­спокойно...

Данте определил место своего Ада с таким тщанием и точностью, как Гомер. Во внутренности земного шара зани­мает он огромный конус, вниз обращенный и сходящийся в точку в самой сердцевине земли"12.

В этих рассуждениях подкупает стремление автора рас­сматривать литературное явление с исторической точки зре­ния, найти начало и продолжение складывающейся в веках традиции. "Собрав все занятое им у других, - отмечал Кате­нин, - Данте все сложил и своим дополнил"13. Закончив подробную топо- и космографию Ада и остальных запре­дельных царств, он продолжал: "В изумление приходишь, окинув взглядом сей огромный чертеж"14.

к аллегории, и "здесь она точно у места; она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъес­тественное странствование живого человека под землею и в небесах; всякий другой вымысел, пробуждая сомнения и по­верки рассудка показался бы холоден и лжив"15.

Интерес к "Божественной Комедии" никогда не оставлял поэта. Прожив полвека, он спрашивал своего издателя Бах­тина, отправлявшегося в Италию: "Можете ли для меня ку­пить и привезти хорошее издание "Divina Commedia" с изъяснениями? Увлечение дантовской поэзией, в которой Катенина привлекали простота и энергия языка, "истори­ческая народность" картин и грубая красота образов "Ада", довольно неожиданно сказывалось на его восприятии луч­ших сочинений современников. "Прочел у Пушкина "Пол­таву", - говорил он, - вещь не без достоинства, но <... > тут и Данте, и Гете, и Байрон..."16

Однако и в катенинском стихотворении "Мстислав Мстиславович" В. К. Кюхельбекер находил "дикие краски Данта". "Превосходно!" - восклицал он по поводу стихов Катенина:

Вздохи тяжелые грудь воздымают;

Пот, с кровью смешанный, каплет с главы;

17

Кюхельбекер, как и Катенин, "служил в дружине сла­вян"18, или принадлежал к течению романтиков, считавших важнейшими источниками "истинно русской поэзии" наци­ональную старину, летописи, народные песни и сказания. Европейский романтизм начинался для него с Данте, но в молодости кумиром Кюхельбекера был Шекспир. По его мнению, Данте уступал Шекспиру в многообразии характе­ров и тем, в живости воображения, и лишь позднее, в конце двадцатых годов, представления Кюхельбекера об иерархии на Парнасе и масштабе гения итальянского поэта сущест­венно изменились.

К пониманию величия дантовского творчества Кюхельбе­кер пришел через осознание трагической судьбы флорен­тийского изгнанника, ибо она ассоциировалась с его собс­твенной судьбой. Недаром, начиная в Динабургской крепос­ти новую поэму, в которой "частная, личная исповедь всего того, что <...> в пять лет <...> заточения волновало, утеша­ло, мучило, обманывало, ссорило и мирило с самим собою"19, он среди вдохновителей своего труда называл автора "Ко­медии". "Начал я, - писал он, - нечто эпическое; это нечто, надеюсь, будет по крайней мере столь же оригинально в своем роде, как "Ижорский". Оно в терцинах, в 10 книгах, 9 кон­чены, название "Давид", руководители Тасс, отчасти Дант, но преимущественно Библия"20.

­булой для поэмы, "Освобожденный Иерусалим" Тассо - при­мером для организации и развертывания материала, а обра­щение к Данте, о котором говорили: "Он - поэт свободы. Гонения, изгнание, горесть от мысли, что будет погребен в чужой земле, ничто его не поколебало"21, свидетельствовало о гордом самосознании поэта-декабриста. Суровая судьба Данте увлекла воображение Кюхельбекера, он писал, имея в виду великого флорентийца:

Не силою чудесной дарованья –

Злосчастием равняюсь я с тобой22.

Но устремленность автора "Давида" к незабвенной тени Данте проявляется не только в этом сопоставлении. Ее легко проследить и в иных мотивах поэмы. Одни из них связаны с лирическими отступлениями поэта, другие - с повествованием о подвигах и невзгодах библейского героя. Замысел этого повествования - вызвать "из тьмы веков, из алчных уст забвения" имена тех, чья жизнь может служить уроком му­жества и самоотверженности для современников Кюхельбе­кера. В первой книге поэмы он писал:

Царя, певца, воителя пою;

Все три венца Давид, пастух счастливый,

Стяжал и собрал на главу свою23.

Давид был популярнейшим героем у декабристов и поэ­тов, близких им. Ему посвящали стихи П. Катенин, Ф. Глинка, А. Грибоедов, Н. Гнедич... потому что, как гласило предание, а за ним и стихотворение Глинки, в царствие "кроткого Да­вида"

Не смел коварствовать лукавый,

И не страдал от сильных правый24.

В поэме Кюхельбекера рассказ о царе-воителе ценен не только мессианскими чаяниями, но и психологическими коллизиями, родственными "истории души" самого автора. Не случайно в центре внимания преодоление Давидом ис­пытаний, лишений и невзгод, о победах же его говорится как бы мимоходом в нескольких строках25. Такой характер по­вествования определен намерением Кюхельбекера соотнести свой трагический жребий с перипетиями героя, о котором Данте писал: "И больше был, и меньше был царя" ("Чист.", X, 66). В этой психологической соотнесенности персонажа с автором ничего особенного для романтика нет. Неожиданнее, когда поэт в раздумьях о себе обращается к творцу "Комедии":

При жизни злобой яростных врагов

В чужбину из отечества изгнанный,

По смерти удивление веков,

Нетленных лавров ветвями венчанный

И ты шагнул за жизни половину,

Когда в земную ниспустясь средину,

Ты царство плача страшное узрел,

Рыданий, слез и скрежета долину,

26

В стихах наряду с дифирамбом автору "Комедии" есть и редуцированный пересказ ее первой части, и седьмая строка чуть ли не буквально повторяет начальный стих "Ада". С аналогичной фразы начинается и фрагмент, в котором Кю­хельбекер уподобляет себя Данте:

Так я стою на жизненной вершине,

Так вижу пред собой могильный мрак;

К нему, к нему мне близиться отныне27.

"Божественной Комедии" отправился в странствие по царствам потустороннего мира и который, по мнению Данте, соответствовал высшей точке дуги человечес­кой жизни28. Жизненная вершина означала для поэта-декаб­риста не столько хронологическую веху в биографии, сколько ее переломный момент. И, уже испив из чаши страданий, он мыслил о себе образами Данте:

Суров и горек черствый хлеб изгнанья,

Изгнанник иго тяжкое несет! Не так ли я?

Эти строки - явная реминисценция из семнадцатой песни "Рая". На Пятом небе флорентийца встречает прапрадед Каччагвида и предсказывает ему скитания и унижения:

Чужой ломоть, как трудно на чужбине

Сходить и восходить по ступеням (58-60).

Сравнивая себя с Данте, Кюхельбекер искал в себе силы, чтобы противостоять обрушившимся на него несчастьям. "Вообще я мало переменился, - сообщал он из Динабургской крепости Пушкину, - те же причуды, те же странности и чуть ли не тот же образ мыслей, что в Лицее!"29 Тяжкие испытания не поколебали верности идеалу, и поэт мог сказать и себе:

Оставлю скорбь и грех на самом дне

И в слух веков воздвигну песнопенья30.

В этих стихах слышится мотив, характерный для "Бо­жественной Комедии" и связанный с общей идеей странствий ее героя. Дантовская поэма, кроме прочего, огромная мета­фора: ад не только изображение запредельного мира, но и жутких терзаний грешной души. Они и вырвали из уст Кюхельбекера страдальческое восклицание:

Мой боже, я несчастный человек...31

­ятно, его показания против И. И. Пущина32. По наговору Кюхельбекера, испытавшего во время следствия сильнейшее смятение духа, Пущин обвинялся в подстрекательстве к убийству великого князя М. П. Романова. Позднее Кюхельбе­кер предпринял отчаянную попытку исправить трагическую ошибку, доказать властям надуманность своего заявления. Неудача усугубила его мучения, но и раньше мысль о Пущине не давала ему покоя, заточение в крепости было сущим адом, и лишь работа над поэмой - спасительным чистилищем:

Я пел - и мир в мою вливался грудь...

Меня тягчили, как свинец, печали:

Зане не мог под ними я вздохнуть;

И что же? - светлым мне мой зрелся путь!33

В небесном раю, где поэт мыслил себя после земных страданий, его встречали "Дант и Байрон, чада грозной сла­вы... Софокл, Вергилий, Еврипид, Расин". Эти мечтания напоминают о четвертой песне "Ада", в Лимбе к Данте и Вергилию направляются

Гомер, превысший из певцов всех стран;

Второй - Гораций, бичевавший нравы;

Они приветствуют путников и приобщают средневеково­го поэта к своему почетному собору.

Эти многочисленные ориентации Кюхельбекера на "Бо­жественную Комедию" не всегда обусловлены его предрас­положенностью примеривать свою трагическую участь к судьбе Данте. Интерес Кюхельбекера к великой поэме раз­вивался в русле общеромантического увлечения "Комедией", которая как будто предвосхитила стремление романтиков к самовыражению, глубокому, как писал В. А. Жуковский, про­ницанию во внутреннего человека, к изображению "мыслен­ного", то есть чудесного и ужасного, к свободе поэтического воображения, оригинальности форм, самобытности языка и художественных образов. "Но что такое поэзия романтичес­кая? - вопрошал Кюхельбекер еще в 1824 году. - Она родилась в Провансе и воспитала Данте, который дал ей жизнь, силу и смелость, отважно сверг с себя иго рабского подражания римлянам, которые сами были единственно подражателями греков, и решил бороться с ними. Впоследствии в Европе поэзию свободную и народную стали называть романтической"34.

Видимо, "Комедии" обязан "Давид" и сложной взаи­мосвязью антично-мифологических, библейско-христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символов христианских добродетелей: Любви, Надежды, Ве­ры - таков диапазон "реалий" поэмы Кюхельбекера. Как и в "Божественной Комедии", они служат замыслу автора "воз­выситься над повседневной былью" ("Ад", II, 110).

Что наш восторг, что наше вдохновенье,

35 -

спрашивает поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом инфернальных эпизодов, подобных картинам в кипящем росщепе Злых Щелей, и гротесковым изображением смер­тельной схватки Мельхиуса с Хусом, напоминающей месть Уголино архиепископу Руджери в преисподней.

Некоторые романтики считали гротеск принадлежностью истинной новой поэзии и видели в этом ее характерное от­личие от классического, "единообразного в своей простоте" искусства36. Виктор Гюго, чье мнение Кюхельбекер высоко ценил, полагал, что соединение контрастного и породило современный гений и что гротеск, как "средство контраста", является богатейшим источником, который природа откры­вает поэту. "Разве Франческа де Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, - писал он, - если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отврати­тельную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько пре­лести, если бы у него не было столько силы"37.

Среди тех, кто не признавал за "музой новых времен" якобы исключительно ей принадлежащую способность чувс­твовать и ощущать, что "отвратительное стоит наряду с прекрасньм, безобразное возле прелестного, смешное на об­ратной стороне высокого, добро существует со злом, тень со светом"38, ­лался на "Божественную Комедию".

В диссертации "О происхождении, природе и судьбах по­эзии, называемой романтической" (1830) Надеждин писал:

"Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного grotesque*(*Гротеск (фр.)) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью?"39 В ут­верждениях знаменосца французского романтизма диссер­тант увидел упрощенное толкование различий между клас­сической и новой поэзией, легкомысленное желание "рассечь Гордиев узел одним ударом", но он столь же ревностно, как и Гюго, искал "верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого"40.

Надеждин замечал, что все существующие мнения о ро­мантической поэзии совершенно недостаточны, так как учитывают "лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление"41 Надеждин, человеческий дух устремляется вовне, поэтому главным предметом клас­сической поэзии становится видимый мир. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на са­мого себя и субъективность становится определяющим при­знаком искусства. По Надеждину, истинное содержание средневековой, то есть романтической, поэзии - "духовность идеальных ощущений", и лучшим подтверждением этому служит поэма Данте. В ней творческий гений "разоблачил человеческую природу от телесного покрова" и воплотил "биографию человеческого духа" в той "оригинальной фор­ме", которой не может дать никакого названия "эстетическая технология"42.

Но Надеждин и в этом "самом романтическом" создании находил преемственность с классическим искусством. Она выявлялась в обилии мифологических образов, в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогали бесспор­ные идеи отлить в великолепные формы. В то же время На­деждин отмечал "непроницаемый мрак аллегорического мистицизма", высочайшую тонкость "бессущных сентен­ций", снискавших поэту имя "философа и божественного богослова". Кто, писал он, посвящен в таинства "Божествен­ной Комедии", тот может сказать о себе, что открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии43. По мне­нию Надеждина, шестнадцатое столетие было для нее и зо­лотым веком, и преддверием быстрого падения. Романти­ческий дух замер с заточения Тассо, а печать его оконча­тельного вырождения обезобразила музу Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены на провал, потому что человечество, беспрестанно идущее вперед, не может возвратиться в прежнее состояние. И если для романтичес­кого искусства сверхъестественное было предметом религи­озного верования, то для современной поэзии это лишь об­ласть поэтического воображения. Теперь душа, не освещен­ная лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего су­щего44.

Верный своему принципу начинать ab ovo*( *От яйца (лат.), т. е. с самого начала.). Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по су­щественному признаку - по отношению к бесконечному. На его взгляд, отсутствие чувства бесконечного и породило ми­роощущение Байрона. На этом основании Данте противо­поставлялся Байрону. Байрон и творчество байронистов служили доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.

Этот вывод вызвал горячие возражения. Магистр Мос­ковского университета, где Надеждин защищал диссерта­цию, И. Н. Камашев выступил с полемической рецензией. Он соглашался, что в "Божественной Комедии", как в зерне, "сосредоточилось бытие целого периода" и что девятнадцатое столетие отличается от средних "веков рыцарства, обнару­живших романтизм в полнейшем развитии", но резонно полагал: "... отличаться и почти ни в чем не сходствовать -большая разница. Мы до сих пор еще те же европейцы, ко­торые были за пять столетий тому назад: у нас та же религия, несмотря на то, что Реформация была причиною многих из­менений; политическая жизнь наша есть непосредственно следствие феодализма <... > наконец, самая философия на­ша еще вполне носит на себе признаки происхождения ее из форм человеческого духа; мы до сих пор те же еще рыцари, но только охладевшие; если у нас нет Дантов, Тассов, то мы имеем Байронов, Гете..."45

­вилось своеобразие обеих позиций. Как тот, так и другой исходили из идеи закономерного развития. Но для Надеж­дина закономерность объяснялась диалектической логикой и соотносилась с гегелевской триадой: классическая поэзия (тезис) - романтическая (антитезис) - новая (синтез). В таком подходе обнаруживались свои достоинства и свои недостат­ки. Мысль Надеждина, как замечал Ю. Манн, была сильна в своем философском, абстрагирующем качестве. Правда, идея трехфазового развития искусства не являлась абсолютно но­вой. Еще в 1794 году Ф. Шлегель писал одному из своих корреспондентов: "Проблемой нашей поэзии мне представ­ляется соединение существенно современного с существенно античным, если я прибавлю, что Гете первым в совершенно новый период искусства стал приближаться к этой цели, то ты поймешь меня. Если ты исследуешь дух Данте, возможно также и Шекспира, то будет легче познать то, что я назвал существенно современным"46.

Вслед за Шлегелем Надеждин полагал, что синтез клас­сицизма и романтизма должен дать искусству форму, соот­ветствующую характеру новой эпохи. Но в отличие от Шлегеля, считавшего Данте основоположником и отцом совре­менной поэзии47, Надеждин не признавал связей современ­ного романтизма со средневековой поэзией и обвинял его в пустом подражании, которое наносит "ущерб нашему вре­мени и позорит его"48.

Иного мнения придерживался известный критик Н. А. По­левой. В поэзии от Данте до Байрона он видел развитие одной и той же эстетической идеи и утверждал, что "Данте, Шекс­пир, Кальдерон, Гете, Байрон, новая философия германская, новая история Европы являются для нас не нелепостью, не бредом, но важными и великими задачами"49.

Если для Надеждина "Божественная Комедия" была яр­ким выражением духа феодальной эпохи, то для Полевого именно с дантовской поэмы началось разрушение средневе­кового духа в западноевропейском искусстве, и потому связь новейшей поэзии с "Комедией" Данте казалась ему несом­ненной. Девятнадцатый век мыслился Полевым как век ро­мантизма.

­вого искусства, в том числе и Средний-Камашев. Вразрез с Полевым, словно не замечавшим качественных изменений развития европейской поэзии от "Комедии" до "Паломни­чества Чайльд Гарольда", он последовательно отстаивал идею неповторимости различных стадий в эволюции искус­ства, но не менее ее дорожил мыслью о преемственности между романтизмом и искусством средневековья. Средний-Камашев занимал как бы промежуточную позицию между Полевым и Надеждиным. Его взгляд был историчнее, чем философски абстрагирующая точка зрения Надеждина, но она-то и позволила предугадать наступление новой эры в поэзии.

Спор о романтизме и его истоках часто касался "Божест­венной Комедии". Дантовская поэма играла заметную роль в обновлении русского эстетического сознания. Этому спо­собствовали и труды адъюнкта кафедры истории русской словесности Московского университета С. П. Шевырева. В 1833 году он защитил диссертацию "Дант и его век", а через два года опубликовал "Историю поэзии", в которой посвятил немало страниц литературе Италии.

Известно, что романтики первые возвели личность и судьбу писателя в степень эстетической категории. "Рас­сматривая творения отдельно от жизни их авторов, - заявлял Шатобриан, - классическая школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки. В изгнании Данте - ключ к его гению"50. Вникнуть в судьбу Данте призывал и автор "Истории поэзии". "Не из источника ли несчастья, - писал о поэте Шевырев, - этого глубокого источника жизни, почерп­нул он свою поэзию?"51

Рецензируя фундаментальный труд Шевырева, "Библи­отека для чтения" сопроводила эти слова ироническим меж­дометием52­прос как защиту беспредельного субъективизма в поэзии. Но Шевырев еще в диссертации стремился доказать, что поэма Данте есть "слияние учености века с народностью"53. "Бо­жественную Комедию" он рассматривал как свидетельство историзма средневекового художественного сознания, а это качество творческого гения ставилось и Шевыревым, и всей романтической эстетикой во главу угла. Продолжая рассуж­дать о "Комедии" и ее картинах, он писал: "Где же создался этот мир, где он принял образ стройного и целого мира, если не в духе?» 54

Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущ­ностью искусства. "Каким же образом, - спрашивал Шевырев, - жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выражается в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии чело­века, которая по-своему претворяет данные от жизни и при­роды?"55 Замечание Шевырева защищало не субъективизм, а созидательную активность воображения. Жанр "Божест­венной Комедии" он определял как лиро-символическую по­эму и подчеркивал, что это совершенно "свой собственный тип поэмы", для которой присуще органическое сочетание поэзии и религии56.

Свобода художественной формы, тесные узы поэзии и религии утверждались формулой романтического искусства, сложившейся в литературной теории йенского кружка не­мецкого романтизма. Религию йенские романтики, группи­ровавшиеся вокруг братьев Августа и Фридриха Шлегелей, трактовали как "особое чувство зависимости от бесконечно­го"57"Божественной Комедии" поэзии и религии вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением "лиро-символического" содержания поэмы: бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно откры­вать и созерцать в символах58.

О том же писал близкий братьям Шлегелям Ф. Шеллинг, чьи йенские и вюрцбургские лекции по философии искусства Шевырев хорошо знал59. "Изображение абсолютного, - считал Шеллинг, - с абсолютной неразличимостью общего и особен­ного в особенном возможно лишь в символической форме"60. Он полагал, что совпадение общего и особенного в особенном, порождающее символ, существует в мифе и что великий ху­дожник непременно и великий мифотворец, как, например, Данте. Его поэма, "взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой сту­пени культуры, - утверждал Шеллинг, - но есть нечто изна­чальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, об­условливается ее универсальным характером <...> обуслов­ливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума"61.

Вероятно, Шевырев разделял эти воззрения, но его собственные суждения, касающиеся мифотворчества и мифо­логических реалий в "Комедии", самостоятельны и глубоки. Он рассматривал значение языческой мифологии в дантовском произведении как чисто историческое: в средневековье она уже утратила свой религиозный смысл и воспринималась как предание. А новая эпоха творила новые мифы, и Вергилий в "Комедии" совсем не тот, кого мы знаем по его же стихам и по истории Древнего Рима. "Нет, - писал Шевырев, - это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий - маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии... это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней"62.

"Божественной Комедии", но и выявлял условия мифотворческой ситуации. "Вергилий, - продолжал он, - был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссорить­ся с ним, - но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, - или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим <... > Так поэзия языческая освятилась богословским значени­ем..."63

Высказывания Шевырева отражали романтическое пони­мание мифа, кардинально отличающееся от аллегорического толкования мифологии в классицистской эстетике. Вольтер, Дидро, Монтескье и другие деятели французского Просве­щения уподобляли мифологию суеверию, предрассудкам, спутникам невежества или обмана. Иную позицию занимал влиятельный немецкий просветитель И. Гердер. Он тракто­вал мифологию как часть созданных народом поэтических богатств. Романтическая же концепция, получившая наи­более полное выражение и завершение в философской сис­теме Шеллинга, рассматривала миф как эстетический фено­мен, промежуточный между природой и искусством; она преодолела аллегорическое толкование мифа в пользу сим­волического, миф предстал как символизация природы, обо­жествление ее явлений; и поэты-романтики, мифотворцы, говоря о природе, всегда имели в виду нечто большее. Они поклонялись в природе чему-то таинственному, неизведан­ному, по сути, сверхприродному64.

­фотворчества, то есть показать, каким образом могут созда­ваться поэтические символы. Комментируя дантовскую по­эму, он вел читателя к тонкому пониманию структурных свойств мифологии и ее исторического содержания, к осозна­нию мифа как образной формы мировоззрения.

Важным было и замечание Шевырева по поводу дантовской доктрины свободы воли и нравственной ответственнос­ти. Как известно, романтики проявляли глубокий интерес к духовным запросам и возможностям человека. Они первые начали художественную и теоретическую разработку идеи автономной личности, которая опирается только на себя и сама создает для себя нравственные законы. Пафос внутрен­него раскрепощения личности романтики почувствовали и в "Божественной Комедии". Шевырев, например, писал: "Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии..."65 (другими словами, о моральной ответственности. - А. А.).

­чали высказывания Шевырева и о языке "Комедии". Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из сво­их пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста66 достоинство ис­тинного таланта, как предсостояние познающей души и по­знающего ума, когда многое улавливается без усилия воли и расчета. Ф. Шлегель взывал к деятелям современной лите­ратуры: "Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие"67.

В русской критике Шевырев был единственным, кто пря­мо связывал художественные устремления некоторых пред­ставителей романтизма с воздействием на них "Божествен­ной Комедии". В "Истории поэзии" он писал: "... лира Бай­рона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте"68.

Связь Байрона с Данте, но иную, отмечал и Н. Полевой. В творчестве двух великих поэтов он видел несомненное, типологическое, сказали бы сейчас, сходство. Данте и Бай­рон, говорил Полевой, певцы отчаяния69. Его точка зрения свидетельствовала об особом характере пристрастий к ро­мантизму, и в частности к Данте. В то время как недавний шеллингианец Шевырев осмыслял романтическое движение с философско-исторической стороны, Полевого интересовало в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он считал, что романтизму свойственно "глубокое познание в мире действительности" и уже это оправдывает "неровности" стиля созданий Гете, Данте, Гофмана70. "Уголино", для которой Полевой заимствовал сюжетную основу из двух предпоследних песен "Ада", он сосредоточил внимание на мотиве невинных жертв, придав картине вражды графа Уголино и архиепископа Руджери явственное социальное звучание.

Разносторонний интерес романтиков к "Божественной Комедии" был живым, острым, исполненным избира­тельности и пристрастий. Дантовская поэма привлекла их оригинальной формой, вызывающей восхищение поэтичес­ким гением, беспредельной свободой творческого вообра­жения и мастерским исполнением грандиозного замысла. Она покорила глубоким проникновением в тайную жизнь человеческого духа, трагическим накалом его коллизий и всеобъемлющим характером художественных обобщений. В "Божественной Комедии" романтики увидели удивительное сопряжение самых сокровенных интенций личности с исто­рической жизнью нации, культурой целой эпохи: калейдос­копический противоречивый мир был воспринят в душу по­эта, и душа его стала равна миру.

Исторические и национальные краски, контрасты в изо­бражении и экстатическая духовность поэмы отвечали твор­ческим устремлениям романтиков. Судьба Данте волновала драматизмом, катастрофическим неблагополучием, словно изначально определяющим жизнь гения. Романтики чтили Данте как избранника чести и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал, как говорил А. А. Бестужев, "терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями". С разных сторон они торили тропу к неповторимому миру "Божественной Ко­медии", вводили дантовскую поэму в устойчивый ряд ше­девров мировой литературы. Широкое читательское осво­ение "Комедии" было еще впереди, но ее образы, мотивы, художественные идеи уже проникали, благодаря романти­кам, в эстетическое сознание эпохи, приобщали русскую публику к неизвестному ранее культурному опыту. В то же время творческое наследие итальянского поэта стимулиро­вало самоопределение русского романтизма, помогало ему решать важные задачи нового литературного направления.

В русле романтических устремлений формировался инте­рес к Данте и А. С. Пушкина.