Глава II
"... БИОГРАФИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО ДУХА"
(Данте и русские романтики)
Популярность Данте началась с романтизма. Эстетическому сознанию романтиков открылось своеобразие и ценность национальных литератур. В гениальном поэте увидели отца новой Италии, а она сама предстала как отчизна вдохновения, как родина европейского искусства. "Италия, - писала Жермена де Сталь, - воскресла в Данте, он Гомер новых времен"1.
2. Эта страна была для поэта родиной Данте, Ариосто, Тассо, родиной всех художественных натур. Знаменитого флорентийца он называл "зиждителем итальянского языка, открывшим новое поле словесности своим соотечественникам", обещал перевести "Божественную Комедию" и готовился написать большую статью "О жизни Данте и его поэме"3. "Данте, - полагал Батюшков, - великий поэт; он говорит памяти, глазам, уху, рассудку, воображению, сердцу"4.
Тонким ценителем и редким знатоком "Комедии" был и П. А. Катенин, "один из первых апостолов романтизма"5 в России. "Боже, - восклицал он, - какой великий гений этот Данте! <...> вот истинно национальный поэт!"6 ной словесности, замечание о национальном характере дантовской поэзии равнялось свидетельству о романтической сути "Божественной Комедии". В противовес нормативной эстетике он утверждал, что с изменением содержания должен изменяться и "наружный вид" стихотворения, его форма замечательна не сама по себе, а по своей связи с содержанием7. Эти воззрения развивались Катениным и при осмыслении особенностей "Комедии". "О слоге, - писал он о поэме, - судить прежде всего соотечественникам, но и тут, мне кажется, судили с неразумной строгостью; многие обветшалые слова и обороты могут быть, вопреки нынешнему употреблению, весьма хороши; язык Данте чудесно благороден и всеобъемлющ; на все высокое и низкое, страшное и нежное находит он приличнейшее выражение, и тем несравненно разнообразен; а для нас, северных, именно по вкусу, в нем нет еще той напевной приторной роскоши звуков, которую сами итальянцы напоследок в своих стихах заметили"8.
Верно уловив стилевые особенности "Божественной Комедии", Катенин стремился передать их в своем переводе трех песен поэмы. В 1829 году он писал Н. И. Бахтину: "... обращаюсь к замечаниям Вашим на перевод второй и третьей песни "Ада":
Я ни Эней, ни Павел, и в себе
Не зрю один достоинств через меру
"Ад", II, 32-33)...
Переменить зрю на чту легко; но лучше ли будет? оба глагола равно к разговорному языку не принадлежат, и им одним переводить Данте нельзя и не должно; надо его искусно только смешивать с книжным и высоким, избегая скачков; не зрю мне кажется здесь живее, нежели чту, или не мню"9.
В наше время Ю. Н. Тынянов расценил переводы Катенина как "языковую неудачу". Он считал, что соединение крайних архаизмов с просторечием создает семантическую какофонию, приводящую к комизму10. Некоторые терцины, слабейшие в катенинских переводах, действительно не выдерживают критики; но нельзя не вспомнить полемику Катенина с Н. И. Гречем, который осудил вариант октавы, предложенный поэтом в "Освобожденном Иерусалиме", сравнив его с гекзаметром "Тилемахиды": "... моя неудача, - возражал Катенин, - ничего не доказывает, так же, как неудача Тредьяковского в эксаметрах, которыми, однако, и вы и он (Н. И. Греч и О. М. Сомов. - А. А.) равно восхищаетесь под искусным пером"11. Это возражение можно адресовать и Тынянову, ибо в целом перевод Катенина, несмотря на отдельные промахи, "семантические провалы" и "словесные перенапряжения", замеченные Тыняновым, оказался стилистическим открытием "Ада" для русского языка. Ритм катенинских терцин был подхвачен Пушкиным ("В начале жизни школу помню я"), который в статье о сочинениях поэта отмечал "мастерской" перевод трех песен "Inferno" (XI, 220), позднее - А. Н. Майковым ("Вихрь"); наконец, стилистической системе Катенина следовал и один из лучших переводчиков "Божественной Комедии" - М. Л. Лозинский. Его успех полностью оправдал опыты Катенина.
"Литературной газеты" он писал: "Первый известный Ад встречается в "Одиссее". Место ему избрал Гомер на краю моря, на хладном Севере <... > При всей краткости и простоте сего Ада нельзя не признать живости изображения; это настоящий ад по понятию древних, мрачная обитель утративших солнце великих жен и мужей <... > Вергилий, по моему мнению, далеко отстал; у него сход в ад, уже подземный, в Италии <... > Вместо чудесного царства мертвых мы видим простой дом с разными приделками, потаенными ходами... Не знаю, страшно ли все это на самом деле, но в рассказе очень холодно и почти смешно.
Хотя Мильтон писал гораздо после Данте, но для сличения скажем здесь и об его аде. Он решительно хуже всех: главнейшего в нем совсем нет - людей; черти же, несмотря на огненные вихри и прочие lieux communs* (*Общие места (фр.)), живут там преспокойно...
Данте определил место своего Ада с таким тщанием и точностью, как Гомер. Во внутренности земного шара занимает он огромный конус, вниз обращенный и сходящийся в точку в самой сердцевине земли"12.
В этих рассуждениях подкупает стремление автора рассматривать литературное явление с исторической точки зрения, найти начало и продолжение складывающейся в веках традиции. "Собрав все занятое им у других, - отмечал Катенин, - Данте все сложил и своим дополнил"13. Закончив подробную топо- и космографию Ада и остальных запредельных царств, он продолжал: "В изумление приходишь, окинув взглядом сей огромный чертеж"14.
к аллегории, и "здесь она точно у места; она только могла склонить читателя к таинственной безотчетной вере в повествуемое сверхъестественное странствование живого человека под землею и в небесах; всякий другой вымысел, пробуждая сомнения и поверки рассудка показался бы холоден и лжив"15.
Интерес к "Божественной Комедии" никогда не оставлял поэта. Прожив полвека, он спрашивал своего издателя Бахтина, отправлявшегося в Италию: "Можете ли для меня купить и привезти хорошее издание "Divina Commedia" с изъяснениями? Увлечение дантовской поэзией, в которой Катенина привлекали простота и энергия языка, "историческая народность" картин и грубая красота образов "Ада", довольно неожиданно сказывалось на его восприятии лучших сочинений современников. "Прочел у Пушкина "Полтаву", - говорил он, - вещь не без достоинства, но <... > тут и Данте, и Гете, и Байрон..."16
Однако и в катенинском стихотворении "Мстислав Мстиславович" В. К. Кюхельбекер находил "дикие краски Данта". "Превосходно!" - восклицал он по поводу стихов Катенина:
Вздохи тяжелые грудь воздымают;
Пот, с кровью смешанный, каплет с главы;
17
Кюхельбекер, как и Катенин, "служил в дружине славян"18, или принадлежал к течению романтиков, считавших важнейшими источниками "истинно русской поэзии" национальную старину, летописи, народные песни и сказания. Европейский романтизм начинался для него с Данте, но в молодости кумиром Кюхельбекера был Шекспир. По его мнению, Данте уступал Шекспиру в многообразии характеров и тем, в живости воображения, и лишь позднее, в конце двадцатых годов, представления Кюхельбекера об иерархии на Парнасе и масштабе гения итальянского поэта существенно изменились.
К пониманию величия дантовского творчества Кюхельбекер пришел через осознание трагической судьбы флорентийского изгнанника, ибо она ассоциировалась с его собственной судьбой. Недаром, начиная в Динабургской крепости новую поэму, в которой "частная, личная исповедь всего того, что <...> в пять лет <...> заточения волновало, утешало, мучило, обманывало, ссорило и мирило с самим собою"19, он среди вдохновителей своего труда называл автора "Комедии". "Начал я, - писал он, - нечто эпическое; это нечто, надеюсь, будет по крайней мере столь же оригинально в своем роде, как "Ижорский". Оно в терцинах, в 10 книгах, 9 кончены, название "Давид", руководители Тасс, отчасти Дант, но преимущественно Библия"20.
булой для поэмы, "Освобожденный Иерусалим" Тассо - примером для организации и развертывания материала, а обращение к Данте, о котором говорили: "Он - поэт свободы. Гонения, изгнание, горесть от мысли, что будет погребен в чужой земле, ничто его не поколебало"21, свидетельствовало о гордом самосознании поэта-декабриста. Суровая судьба Данте увлекла воображение Кюхельбекера, он писал, имея в виду великого флорентийца:
Не силою чудесной дарованья –
Злосчастием равняюсь я с тобой22.
Но устремленность автора "Давида" к незабвенной тени Данте проявляется не только в этом сопоставлении. Ее легко проследить и в иных мотивах поэмы. Одни из них связаны с лирическими отступлениями поэта, другие - с повествованием о подвигах и невзгодах библейского героя. Замысел этого повествования - вызвать "из тьмы веков, из алчных уст забвения" имена тех, чья жизнь может служить уроком мужества и самоотверженности для современников Кюхельбекера. В первой книге поэмы он писал:
Царя, певца, воителя пою;
Все три венца Давид, пастух счастливый,
Стяжал и собрал на главу свою23.
Давид был популярнейшим героем у декабристов и поэтов, близких им. Ему посвящали стихи П. Катенин, Ф. Глинка, А. Грибоедов, Н. Гнедич... потому что, как гласило предание, а за ним и стихотворение Глинки, в царствие "кроткого Давида"
Не смел коварствовать лукавый,
И не страдал от сильных правый24.
В поэме Кюхельбекера рассказ о царе-воителе ценен не только мессианскими чаяниями, но и психологическими коллизиями, родственными "истории души" самого автора. Не случайно в центре внимания преодоление Давидом испытаний, лишений и невзгод, о победах же его говорится как бы мимоходом в нескольких строках25. Такой характер повествования определен намерением Кюхельбекера соотнести свой трагический жребий с перипетиями героя, о котором Данте писал: "И больше был, и меньше был царя" ("Чист.", X, 66). В этой психологической соотнесенности персонажа с автором ничего особенного для романтика нет. Неожиданнее, когда поэт в раздумьях о себе обращается к творцу "Комедии":
При жизни злобой яростных врагов
В чужбину из отечества изгнанный,
По смерти удивление веков,
Нетленных лавров ветвями венчанный
И ты шагнул за жизни половину,
Когда в земную ниспустясь средину,
Ты царство плача страшное узрел,
Рыданий, слез и скрежета долину,
26
В стихах наряду с дифирамбом автору "Комедии" есть и редуцированный пересказ ее первой части, и седьмая строка чуть ли не буквально повторяет начальный стих "Ада". С аналогичной фразы начинается и фрагмент, в котором Кюхельбекер уподобляет себя Данте:
Так я стою на жизненной вершине,
Так вижу пред собой могильный мрак;
К нему, к нему мне близиться отныне27.
"Божественной Комедии" отправился в странствие по царствам потустороннего мира и который, по мнению Данте, соответствовал высшей точке дуги человеческой жизни28. Жизненная вершина означала для поэта-декабриста не столько хронологическую веху в биографии, сколько ее переломный момент. И, уже испив из чаши страданий, он мыслил о себе образами Данте:
Суров и горек черствый хлеб изгнанья,
Изгнанник иго тяжкое несет! Не так ли я?
Эти строки - явная реминисценция из семнадцатой песни "Рая". На Пятом небе флорентийца встречает прапрадед Каччагвида и предсказывает ему скитания и унижения:
Чужой ломоть, как трудно на чужбине
Сходить и восходить по ступеням (58-60).
Сравнивая себя с Данте, Кюхельбекер искал в себе силы, чтобы противостоять обрушившимся на него несчастьям. "Вообще я мало переменился, - сообщал он из Динабургской крепости Пушкину, - те же причуды, те же странности и чуть ли не тот же образ мыслей, что в Лицее!"29 Тяжкие испытания не поколебали верности идеалу, и поэт мог сказать и себе:
Оставлю скорбь и грех на самом дне
И в слух веков воздвигну песнопенья30.
В этих стихах слышится мотив, характерный для "Божественной Комедии" и связанный с общей идеей странствий ее героя. Дантовская поэма, кроме прочего, огромная метафора: ад не только изображение запредельного мира, но и жутких терзаний грешной души. Они и вырвали из уст Кюхельбекера страдальческое восклицание:
Мой боже, я несчастный человек...31
ятно, его показания против И. И. Пущина32. По наговору Кюхельбекера, испытавшего во время следствия сильнейшее смятение духа, Пущин обвинялся в подстрекательстве к убийству великого князя М. П. Романова. Позднее Кюхельбекер предпринял отчаянную попытку исправить трагическую ошибку, доказать властям надуманность своего заявления. Неудача усугубила его мучения, но и раньше мысль о Пущине не давала ему покоя, заточение в крепости было сущим адом, и лишь работа над поэмой - спасительным чистилищем:
Я пел - и мир в мою вливался грудь...
Меня тягчили, как свинец, печали:
Зане не мог под ними я вздохнуть;
–
И что же? - светлым мне мой зрелся путь!33
В небесном раю, где поэт мыслил себя после земных страданий, его встречали "Дант и Байрон, чада грозной славы... Софокл, Вергилий, Еврипид, Расин". Эти мечтания напоминают о четвертой песне "Ада", в Лимбе к Данте и Вергилию направляются
Гомер, превысший из певцов всех стран;
Второй - Гораций, бичевавший нравы;
Они приветствуют путников и приобщают средневекового поэта к своему почетному собору.
Эти многочисленные ориентации Кюхельбекера на "Божественную Комедию" не всегда обусловлены его предрасположенностью примеривать свою трагическую участь к судьбе Данте. Интерес Кюхельбекера к великой поэме развивался в русле общеромантического увлечения "Комедией", которая как будто предвосхитила стремление романтиков к самовыражению, глубокому, как писал В. А. Жуковский, проницанию во внутреннего человека, к изображению "мысленного", то есть чудесного и ужасного, к свободе поэтического воображения, оригинальности форм, самобытности языка и художественных образов. "Но что такое поэзия романтическая? - вопрошал Кюхельбекер еще в 1824 году. - Она родилась в Провансе и воспитала Данте, который дал ей жизнь, силу и смелость, отважно сверг с себя иго рабского подражания римлянам, которые сами были единственно подражателями греков, и решил бороться с ними. Впоследствии в Европе поэзию свободную и народную стали называть романтической"34.
Видимо, "Комедии" обязан "Давид" и сложной взаимосвязью антично-мифологических, библейско-христианских и реально-исторических элементов. От Сизифа и царя Саула до Грибоедова и Шихматова, от античных поверий до символов христианских добродетелей: Любви, Надежды, Веры - таков диапазон "реалий" поэмы Кюхельбекера. Как и в "Божественной Комедии", они служат замыслу автора "возвыситься над повседневной былью" ("Ад", II, 110).
Что наш восторг, что наше вдохновенье,
35 -
спрашивает поэт. Данте отзывается в его поэме и колоритом инфернальных эпизодов, подобных картинам в кипящем росщепе Злых Щелей, и гротесковым изображением смертельной схватки Мельхиуса с Хусом, напоминающей месть Уголино архиепископу Руджери в преисподней.
Некоторые романтики считали гротеск принадлежностью истинной новой поэзии и видели в этом ее характерное отличие от классического, "единообразного в своей простоте" искусства36. Виктор Гюго, чье мнение Кюхельбекер высоко ценил, полагал, что соединение контрастного и породило современный гений и что гротеск, как "средство контраста", является богатейшим источником, который природа открывает поэту. "Разве Франческа де Римини и Беатриче были бы столь обаятельны, - писал он, - если бы поэт не запер нас в Голодную башню и не заставил бы нас разделить отвратительную трапезу Уголино? У Данте не было бы столько прелести, если бы у него не было столько силы"37.
Среди тех, кто не признавал за "музой новых времен" якобы исключительно ей принадлежащую способность чувствовать и ощущать, что "отвратительное стоит наряду с прекрасньм, безобразное возле прелестного, смешное на обратной стороне высокого, добро существует со злом, тень со светом"38, лался на "Божественную Комедию".
В диссертации "О происхождении, природе и судьбах поэзии, называемой романтической" (1830) Надеждин писал:
"Что же хочет Гюго доказать нам? На каком основании он утверждает, что тип смешного grotesque*(*Гротеск (фр.)) не был известен классической поэзии? Ужели можно отказать художникам древнего мира в искусстве соединять свет с тенью?"39 В утверждениях знаменосца французского романтизма диссертант увидел упрощенное толкование различий между классической и новой поэзией, легкомысленное желание "рассечь Гордиев узел одним ударом", но он столь же ревностно, как и Гюго, искал "верный и точный признак, отличающий один поэтический мир от другого"40.
Надеждин замечал, что все существующие мнения о романтической поэзии совершенно недостаточны, так как учитывают "лишь внешний образ действования, не обращая между тем внимания на внутреннее ее направление"41 Надеждин, человеческий дух устремляется вовне, поэтому главным предметом классической поэзии становится видимый мир. В средневековую эпоху возмужавший человеческий дух обращает взор на самого себя и субъективность становится определяющим признаком искусства. По Надеждину, истинное содержание средневековой, то есть романтической, поэзии - "духовность идеальных ощущений", и лучшим подтверждением этому служит поэма Данте. В ней творческий гений "разоблачил человеческую природу от телесного покрова" и воплотил "биографию человеческого духа" в той "оригинальной форме", которой не может дать никакого названия "эстетическая технология"42.
Но Надеждин и в этом "самом романтическом" создании находил преемственность с классическим искусством. Она выявлялась в обилии мифологических образов, в зримых предметно-чувственных деталях, которые помогали бесспорные идеи отлить в великолепные формы. В то же время Надеждин отмечал "непроницаемый мрак аллегорического мистицизма", высочайшую тонкость "бессущных сентенций", снискавших поэту имя "философа и божественного богослова". Кто, писал он, посвящен в таинства "Божественной Комедии", тот может сказать о себе, что открыл вход во внутреннейшее святилище романтической поэзии43. По мнению Надеждина, шестнадцатое столетие было для нее и золотым веком, и преддверием быстрого падения. Романтический дух замер с заточения Тассо, а печать его окончательного вырождения обезобразила музу Байрона, и любые попытки воскресить романтизм обречены на провал, потому что человечество, беспрестанно идущее вперед, не может возвратиться в прежнее состояние. И если для романтического искусства сверхъестественное было предметом религиозного верования, то для современной поэзии это лишь область поэтического воображения. Теперь душа, не освещенная лучами вечного солнца, погружается в бездонную пучину своего бытия, ожесточаясь против самой себя и всего сущего44.
Верный своему принципу начинать ab ovo*( *От яйца (лат.), т. е. с самого начала.). Надеждин разграничивал средневековую и новейшую поэзию по существенному признаку - по отношению к бесконечному. На его взгляд, отсутствие чувства бесконечного и породило мироощущение Байрона. На этом основании Данте противопоставлялся Байрону. Байрон и творчество байронистов служили доказательством, что время романтической поэзии уже минуло.
Этот вывод вызвал горячие возражения. Магистр Московского университета, где Надеждин защищал диссертацию, И. Н. Камашев выступил с полемической рецензией. Он соглашался, что в "Божественной Комедии", как в зерне, "сосредоточилось бытие целого периода" и что девятнадцатое столетие отличается от средних "веков рыцарства, обнаруживших романтизм в полнейшем развитии", но резонно полагал: "... отличаться и почти ни в чем не сходствовать -большая разница. Мы до сих пор еще те же европейцы, которые были за пять столетий тому назад: у нас та же религия, несмотря на то, что Реформация была причиною многих изменений; политическая жизнь наша есть непосредственно следствие феодализма <... > наконец, самая философия наша еще вполне носит на себе признаки происхождения ее из форм человеческого духа; мы до сих пор те же еще рыцари, но только охладевшие; если у нас нет Дантов, Тассов, то мы имеем Байронов, Гете..."45
вилось своеобразие обеих позиций. Как тот, так и другой исходили из идеи закономерного развития. Но для Надеждина закономерность объяснялась диалектической логикой и соотносилась с гегелевской триадой: классическая поэзия (тезис) - романтическая (антитезис) - новая (синтез). В таком подходе обнаруживались свои достоинства и свои недостатки. Мысль Надеждина, как замечал Ю. Манн, была сильна в своем философском, абстрагирующем качестве. Правда, идея трехфазового развития искусства не являлась абсолютно новой. Еще в 1794 году Ф. Шлегель писал одному из своих корреспондентов: "Проблемой нашей поэзии мне представляется соединение существенно современного с существенно античным, если я прибавлю, что Гете первым в совершенно новый период искусства стал приближаться к этой цели, то ты поймешь меня. Если ты исследуешь дух Данте, возможно также и Шекспира, то будет легче познать то, что я назвал существенно современным"46.
Вслед за Шлегелем Надеждин полагал, что синтез классицизма и романтизма должен дать искусству форму, соответствующую характеру новой эпохи. Но в отличие от Шлегеля, считавшего Данте основоположником и отцом современной поэзии47, Надеждин не признавал связей современного романтизма со средневековой поэзией и обвинял его в пустом подражании, которое наносит "ущерб нашему времени и позорит его"48.
Иного мнения придерживался известный критик Н. А. Полевой. В поэзии от Данте до Байрона он видел развитие одной и той же эстетической идеи и утверждал, что "Данте, Шекспир, Кальдерон, Гете, Байрон, новая философия германская, новая история Европы являются для нас не нелепостью, не бредом, но важными и великими задачами"49.
Если для Надеждина "Божественная Комедия" была ярким выражением духа феодальной эпохи, то для Полевого именно с дантовской поэмы началось разрушение средневекового духа в западноевропейском искусстве, и потому связь новейшей поэзии с "Комедией" Данте казалась ему несомненной. Девятнадцатый век мыслился Полевым как век романтизма.
вого искусства, в том числе и Средний-Камашев. Вразрез с Полевым, словно не замечавшим качественных изменений развития европейской поэзии от "Комедии" до "Паломничества Чайльд Гарольда", он последовательно отстаивал идею неповторимости различных стадий в эволюции искусства, но не менее ее дорожил мыслью о преемственности между романтизмом и искусством средневековья. Средний-Камашев занимал как бы промежуточную позицию между Полевым и Надеждиным. Его взгляд был историчнее, чем философски абстрагирующая точка зрения Надеждина, но она-то и позволила предугадать наступление новой эры в поэзии.
Спор о романтизме и его истоках часто касался "Божественной Комедии". Дантовская поэма играла заметную роль в обновлении русского эстетического сознания. Этому способствовали и труды адъюнкта кафедры истории русской словесности Московского университета С. П. Шевырева. В 1833 году он защитил диссертацию "Дант и его век", а через два года опубликовал "Историю поэзии", в которой посвятил немало страниц литературе Италии.
Известно, что романтики первые возвели личность и судьбу писателя в степень эстетической категории. "Рассматривая творения отдельно от жизни их авторов, - заявлял Шатобриан, - классическая школа лишала себя еще одного могущественного средства оценки. В изгнании Данте - ключ к его гению"50. Вникнуть в судьбу Данте призывал и автор "Истории поэзии". "Не из источника ли несчастья, - писал о поэте Шевырев, - этого глубокого источника жизни, почерпнул он свою поэзию?"51
Рецензируя фундаментальный труд Шевырева, "Библиотека для чтения" сопроводила эти слова ироническим междометием52прос как защиту беспредельного субъективизма в поэзии. Но Шевырев еще в диссертации стремился доказать, что поэма Данте есть "слияние учености века с народностью"53. "Божественную Комедию" он рассматривал как свидетельство историзма средневекового художественного сознания, а это качество творческого гения ставилось и Шевыревым, и всей романтической эстетикой во главу угла. Продолжая рассуждать о "Комедии" и ее картинах, он писал: "Где же создался этот мир, где он принял образ стройного и целого мира, если не в духе?» 54
Такое суждение исключало свойственное классицистской эстетике убеждение, что подражание природе является сущностью искусства. "Каким же образом, - спрашивал Шевырев, - жизнь бурная эпических поэтов переходит в спокойное созерцание, напротив, жизнь покойная драматиков выражается в бурях поэм? Как разрешить это противоречие, если не предположить свободной творческой силы в фантазии человека, которая по-своему претворяет данные от жизни и природы?"55 Замечание Шевырева защищало не субъективизм, а созидательную активность воображения. Жанр "Божественной Комедии" он определял как лиро-символическую поэму и подчеркивал, что это совершенно "свой собственный тип поэмы", для которой присуще органическое сочетание поэзии и религии56.
Свобода художественной формы, тесные узы поэзии и религии утверждались формулой романтического искусства, сложившейся в литературной теории йенского кружка немецкого романтизма. Религию йенские романтики, группировавшиеся вокруг братьев Августа и Фридриха Шлегелей, трактовали как "особое чувство зависимости от бесконечного"57"Божественной Комедии" поэзии и религии вскрывало особый смысл их единства и служило объяснением "лиро-символического" содержания поэмы: бесконечное нельзя фиксировать в застывших понятиях, его лишь можно открывать и созерцать в символах58.
О том же писал близкий братьям Шлегелям Ф. Шеллинг, чьи йенские и вюрцбургские лекции по философии искусства Шевырев хорошо знал59. "Изображение абсолютного, - считал Шеллинг, - с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме"60. Он полагал, что совпадение общего и особенного в особенном, порождающее символ, существует в мифе и что великий художник непременно и великий мифотворец, как, например, Данте. Его поэма, "взятая всесторонне, не есть отдельное произведение одной своеобразной эпохи, одной особой ступени культуры, - утверждал Шеллинг, - но есть нечто изначальное, что обусловливается ее общезначимостью, которую поэма соединяет с абсолютнейшей индивидуальностью, обусловливается ее универсальным характером <...> обусловливается в конце концов формой, которая представляет собой не специальный, но общий тип созерцания универсума"61.
Вероятно, Шевырев разделял эти воззрения, но его собственные суждения, касающиеся мифотворчества и мифологических реалий в "Комедии", самостоятельны и глубоки. Он рассматривал значение языческой мифологии в дантовском произведении как чисто историческое: в средневековье она уже утратила свой религиозный смысл и воспринималась как предание. А новая эпоха творила новые мифы, и Вергилий в "Комедии" совсем не тот, кого мы знаем по его же стихам и по истории Древнего Рима. "Нет, - писал Шевырев, - это Вергилий средних веков, облеченный в новое звание мистика, это Вергилий - маг, о котором сохранилось и теперь устное предание в простом народе Италии... это Вергилий-заклинатель, который знается с подземным миром, сходил в Ад еще до пришествия Спасителя и вызывал из него теней"62.
"Божественной Комедии", но и выявлял условия мифотворческой ситуации. "Вергилий, - продолжал он, - был поэтом национальным, поэтом верований древней жизни. Надо было по новому христианскому чувству или поссориться с ним, - но по старой любви и доверенности к нему это было невозможно, - или найти в нем отголосок своему чувству и освятить его символическим значением. Так Парнас был соединен с Эдемом; райская вода с нектаром языческим <... > Так поэзия языческая освятилась богословским значением..."63
Высказывания Шевырева отражали романтическое понимание мифа, кардинально отличающееся от аллегорического толкования мифологии в классицистской эстетике. Вольтер, Дидро, Монтескье и другие деятели французского Просвещения уподобляли мифологию суеверию, предрассудкам, спутникам невежества или обмана. Иную позицию занимал влиятельный немецкий просветитель И. Гердер. Он трактовал мифологию как часть созданных народом поэтических богатств. Романтическая же концепция, получившая наиболее полное выражение и завершение в философской системе Шеллинга, рассматривала миф как эстетический феномен, промежуточный между природой и искусством; она преодолела аллегорическое толкование мифа в пользу символического, миф предстал как символизация природы, обожествление ее явлений; и поэты-романтики, мифотворцы, говоря о природе, всегда имели в виду нечто большее. Они поклонялись в природе чему-то таинственному, неизведанному, по сути, сверхприродному64.
фотворчества, то есть показать, каким образом могут создаваться поэтические символы. Комментируя дантовскую поэму, он вел читателя к тонкому пониманию структурных свойств мифологии и ее исторического содержания, к осознанию мифа как образной формы мировоззрения.
Важным было и замечание Шевырева по поводу дантовской доктрины свободы воли и нравственной ответственности. Как известно, романтики проявляли глубокий интерес к духовным запросам и возможностям человека. Они первые начали художественную и теоретическую разработку идеи автономной личности, которая опирается только на себя и сама создает для себя нравственные законы. Пафос внутреннего раскрепощения личности романтики почувствовали и в "Божественной Комедии". Шевырев, например, писал: "Дант допускает влияние неба на движения человеческие, но не на все. Он вооружается против мнения фаталистов и утверждает свободный произвол в человеке. С таким только понятием совместна мысль о божественном правосудии..."65 (другими словами, о моральной ответственности. - А. А.).
чали высказывания Шевырева и о языке "Комедии". Он сравнивал язык поэмы с Геркулесом, выбивающимся из своих пеленок: всякое движение сильно, естественно, но резко и не имеет пластики вполне развитого возраста66 достоинство истинного таланта, как предсостояние познающей души и познающего ума, когда многое улавливается без усилия воли и расчета. Ф. Шлегель взывал к деятелям современной литературы: "Чувству доступно лишь то, что было им воспринято в качестве семени, питалось им, росло, покамест не дошло до цветения и не стало приносить плоды. Итак, засевайте святое семя в почву духа, бросьте искусничанье и празднословие"67.
В русской критике Шевырев был единственным, кто прямо связывал художественные устремления некоторых представителей романтизма с воздействием на них "Божественной Комедии". В "Истории поэзии" он писал: "... лира Байрона подверглась отчасти и итальянскому влиянию: он любил и изучал Данте"68.
Связь Байрона с Данте, но иную, отмечал и Н. Полевой. В творчестве двух великих поэтов он видел несомненное, типологическое, сказали бы сейчас, сходство. Данте и Байрон, говорил Полевой, певцы отчаяния69. Его точка зрения свидетельствовала об особом характере пристрастий к романтизму, и в частности к Данте. В то время как недавний шеллингианец Шевырев осмыслял романтическое движение с философско-исторической стороны, Полевого интересовало в этом движении и поэзии Данте социально-историческое и политическое содержание. Он считал, что романтизму свойственно "глубокое познание в мире действительности" и уже это оправдывает "неровности" стиля созданий Гете, Данте, Гофмана70. "Уголино", для которой Полевой заимствовал сюжетную основу из двух предпоследних песен "Ада", он сосредоточил внимание на мотиве невинных жертв, придав картине вражды графа Уголино и архиепископа Руджери явственное социальное звучание.
Разносторонний интерес романтиков к "Божественной Комедии" был живым, острым, исполненным избирательности и пристрастий. Дантовская поэма привлекла их оригинальной формой, вызывающей восхищение поэтическим гением, беспредельной свободой творческого воображения и мастерским исполнением грандиозного замысла. Она покорила глубоким проникновением в тайную жизнь человеческого духа, трагическим накалом его коллизий и всеобъемлющим характером художественных обобщений. В "Божественной Комедии" романтики увидели удивительное сопряжение самых сокровенных интенций личности с исторической жизнью нации, культурой целой эпохи: калейдоскопический противоречивый мир был воспринят в душу поэта, и душа его стала равна миру.
Исторические и национальные краски, контрасты в изображении и экстатическая духовность поэмы отвечали творческим устремлениям романтиков. Судьба Данте волновала драматизмом, катастрофическим неблагополучием, словно изначально определяющим жизнь гения. Романтики чтили Данте как избранника чести и поэта справедливости, одного из тех, на кого мир налагал, как говорил А. А. Бестужев, "терновый венец, облекал в багряницу и посмеянием плевал в лицо; бил палками и называл царями". С разных сторон они торили тропу к неповторимому миру "Божественной Комедии", вводили дантовскую поэму в устойчивый ряд шедевров мировой литературы. Широкое читательское освоение "Комедии" было еще впереди, но ее образы, мотивы, художественные идеи уже проникали, благодаря романтикам, в эстетическое сознание эпохи, приобщали русскую публику к неизвестному ранее культурному опыту. В то же время творческое наследие итальянского поэта стимулировало самоопределение русского романтизма, помогало ему решать важные задачи нового литературного направления.
В русле романтических устремлений формировался интерес к Данте и А. С. Пушкина.