Асоян А.А.: Судьба "Божественной комедии" Данте в России
Глава IX. "В мистической купаясь мгле... "

ГЛАВА IX

"В МИСТИЧЕСКОЙ КУПАЯСЬ МГЛЕ..."

(Данте и Вяч. Иванов)

Вячеславу Иванову, одному из видных представителей русского символизма, в высшей степени был присущ восторг перед преданием великих эпох общечеловеческой культуры¹. Не случайно его первая книга лирики названа "Кормчие звезды". В это заглавие, которое Вл. Соловьев, покровитель музы поэта², сравнил с "Кормчими книгами"³, Иванов вкла­дывал совершенно определенный смысл: "Кормчие звезды" - это те светила, по которым "мореплаватель правит кормило своего корабля", это вечные и неизменные духовные ори­ентиры, сияющие над житейским морем в недостижимой высоте⁴. Писавшие об Иванове называли среди водителей его духа Диониса и Гераклита, Ницше и Бетховена, Новалиса и Байрона и никогда не забывали имена Данте и Достоевского. Эти два имени влекли поэта в течение всей его жизни⁵.

Интерес Вяч. Иванова к Данте был на редкость глубоким. Он обращался к нему как к художнику сокровенных истин, чей творческий опыт должен обязательно учитываться при осмыслении задач "подлинного" символизма. Ассоциа­тивные связи поэзии Иванова с Данте, дантовские реминис­ценции в его стихах и прямые ссылки на Данте в литератур­но-эстетических манифестах, переводы "Новой Жизни"⁶ и "Божественной Комедии", курс лекций "Данте и Петрарка" в Бакинском университете⁷ - все это действительно свиде­тельствовало о непреложном духовном авторитете итальянского поэта у одного из вождей русского символизма. Известно, что символисты искали пути к большому искус­ству. "Истинный символизм, - писал Вяч. Иванов, - должен примирить Поэта и Чернь в большом всенародном искус­стве"⁸. Ратуя за всенародное искусство, Иванов в то же время заявлял: "... мы индивидуалисты в сфере эстетической"⁹. В столь противоположных чаяниях - оставаться индивидуа­листом и притом творить "сверхличное" искусство - нераз­решимого противоречия для Вяч. Иванова не было и не могло быть, ибо его путь к "истинному" творчеству пролегал через мистику. Проникнутая пафосом самоискания, она была близка той, о которой исследователь средневековой культуры замечал: "Духовная работа мистика над собою состоит именно в том, что, углубляясь в постижение в себе человечес­кого начала, он развивает его в себе настолько, чтобы осво­божденная от всего наносного, от всего, что, "входя в наши чувства", засоряет душу случайным и преходящим; личность, перестав быть индивидуальностью, претворилась в чистый тип, в образ и подобие божества, чтобы в ней in concretо*(*Конкретно (лат.)), но со всей полнотой реализовалось понятие человека ^"10 .

По мнению Иванова, подобный пафос самоискания и до­лжен был привести к искусству, на знамени которого зна­чились слова "святыня и соборность"¹¹. Кто проникся этим пафосом, писал Иванов, тот уже не знает личного произвола: он погружается в целое и всеобщее и, говоря о себе, непос­редственно говорит народную душу¹²; его внутренняя сво­бода есть вынужденная необходимость возврата и приобще­ния к родимой стихии, и "как истинный стих предустановлен стихией языка, так поэтический образ предопределен психе­ей народа"¹³. При этом художник является не зачинателем, а завершителем; он не имеет иной задачи, кроме раскрытия самоутверждения народного, когда оно в определенном цик­ле уже закончилось. Именно поэтому монументальное бес­смертие произведения такого искусства часто обеспечивается вне прямой связи зависимости от гения их непосредственных создателей, ибо, "когда заговорит музыка соборной души, не скоро замирают ее отзвуки в соборной душе изменившихся поколений"¹⁴. Последним произведением большого "всена­родного" искусства Иванов считал "Божественную Ко­медию"¹⁵.

бессмертна. Она причастна свободному от времени и не зависящему от изме­нений бытию. "Так если правда обо всем сущем, - говорил Платон, - живет у нас в душе, а сама душа бессмертна, то не следует ли нам смело пускаться в поиски и припомнить то, что мы сейчас не знаем, т. е. не помним?"¹⁶ Подобные сужде­ния легли в основу принципиальных положений работы Иванова "Поэт и Чернь". В ней, как и в статье "Копье Афины", разрабатывалась теория, призванная возродить символизм. Иванов писал: "Что познание - воспоминание, как учит Платон, оправдывается на поэте, поскольку он, будучи органом народного самосознания, есть вместе с тем и тем самым - орган народного воспоминания. Через него народ вспоминает свою древнюю душу и восстанавливает спящие в ней веками возможности"¹⁷.

Но Платон был только одним из учителей, за которыми в поисках подступа к большому искусству шел Вяч. Иванов. Философом был подсказан путь, а доказательством истин­ности и плодотворности этого пути служило творчество Данте. Рассказывая о странствии за пределы чувственно-предметного мира и о проникновенном созерцании идеаль­ных сущностей, он в духе платоновского учения утверждал правдоподобие своих открытий:

Я в тверди был, где свет их восприят

Всего полней; но вел бы речь напрасно

О видении вернувшийся назад;

Затем, что, близясь к чаемому страстно,

Наш ум к такой нисходит глубине,

Что память вслед идти за ним не властна.

Однако то, что о святой стране

Я мог скопить, в душе оберегая,

Предметом песни воспослужит мне

("Рай", I, 4-12).

В этом прологе к третьей части поэмы чрезвычайно важ­ным для Иванова могло оказаться показание Данте, что "Божественная Комедия" - свидетельство поэта о своем внут­реннем опыте. С точки зрения символиста, это и придавало дантовскому рассказу несомненную ценность и особую зна­чимость, ибо созерцания подлинного художника "не просто аполлинийская сонная греза, но вещее аполлинийское сно­видение"¹⁸. Недаром Данте полагал, что его "Комедия" - из­воление самого апостола Петра ("Рай", XXVII, 66). "Пре­взойдя возвышением разума человеческие возможности", что казалось ему вероятным "по причине единой природы и общности человеческого ума с умственной субстанцией"¹⁹, он расслышал неизреченные слова²⁰ и тогда высказал "похожую на ложь истину" ("Ад", XVI, 124).

В полном согласии с автором "священной поэмы" в по­нимании сокровенного содержания внутреннего опыта, где человек "находит свое предвечное волнение и делается стра­дательным орудием живущего в нем бога"²1, Вяч. Иванов с пафосом иерофанта* (*Жреца (греч.) ) цитировал завещание Рихарда Вагне­ра:

Единый памятуй завет:

В миг грезы сонной, в зрящий миг,

Дух истину свою постиг;

И все искусство стройных слов –

Истолкованье вещих снов²².

Так, по мнению Иванова, рождается миф - "образное раскрытие имманентной истины духовного самоутвержде­ния народного и вселенского"²³. Художник-мифотворец, полагал он, выявляет сверхприродную реальность и тщится "ознаменовать" ее символом²⁴. Дело его не в сообщении но­вых откровений, но в откровении новых форм²⁵, ибо то познание, уверял Иванов, какое мы черпаем из творений истинного искусства, - это познание о несказанных иначе, как на языке Муз, томлениях и предчувствиях Мировой Души²⁶ .

Это суждение было сродни дантовскому пониманию ис­кусства. Недаром раздумья Иванова над природой симво­лического искусства привели его к созданию модели твор­ческого процесса, в осмыслении которого центральная роль отводилась "Божественной Комедии", точнее, "опыту Дан­те". По этой модели художник в момент творческого акта удаляется в сферу, трансцендентную действительности, что ведет к освобождению от волевых с нею связей, пробуждению в творце интуитивных сил, равному духовному восхожде­нию²⁷.

Кто путем отчуждающего восхождения, считал Иванов, поднялся до суровой пустыни, на отдаленном краю которой бьют родники истинной интуиции, тому могут открыться "сначала в некоей иероглифике, а затем в менее опосредованном лицезрении" начертания высших реальностей. До­стижение пределов приносит художнику познание, что низ­шая реальность, от которой он восходил и к которой опять низойдет, не есть нечто сущее, по существу чуждое тому миру, который он ныне переживает. Художник уже знает сокро­венные для простого глаза черты низшей реальности, какими она связуется и сочетается с иной действительностью, знает ее точки касания "мирам иным". И теперь для него самым важным становится правильное определение соответствий и соразмерностей между низшим и высшим, так как живая Земля находится в "изначальном и природном соотношении с высшими и реальнейшими правдами"²⁸. Следовательно,

Он здраво судит о земле,

В мистической купаясь мгле ²⁹.

Создавая эту теорию, Иванов руководствовался принци­пами религиозного сознания. Но под религией понималось не какое-либо определенное содержание культовых веро­ваний, а "обязывающая" форма самоопределения личности в ее отношении к миру как к "великому целому"³⁰. Для Иванова в отличие от Брюсова и других, кто использовал символ "метод условной объективации чисто субъективного содержания"³¹, символизм был не школой, а мироотношени-ем. Начиная статью "Экскурс: о секте и догмате", он писал:

"Итак, Данте - символист! Что же это значит в смысле само­определения русской символической школы? Это значит, что мы упраздняем себя как школу"³².

По мнению Иванова, символическое мироотношение предполагало в переживании художника "свободное и цель­ное признание реальных ценностей, образующих в своем согласии божественное всеединство последней Реальнос­ти"^33. Оно порождало непереходимую грань между эстетикой символизма и эстетическими ересями, как называл поэт "идеи общественного утилитаризма" и концепцию "искус­ства для искусства". Правое эстетическое исповедание, ут­верждал он, имеет своим заданием не пользу, а тайну чело­века: "Человек, взятый по вертикали, в его свободном росте в глубь и высь" - единственное содержание искусства, вот почему "религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве, ибо Бог на вертикали человека"³⁴"Божест­венной Комедии" человеческая душа обнажается как будто по вертикали, в своих крайних пределах: от дьявола до божества, от Коцита до Эмпирея. В этом смысле замечательно прони­цательное наблюдение М. М. Бахтина над построением обра­за мира в "Комедии". Данте, писал он, "строит изумительную пластическую картину мира, напряженно живущего и дви­жущегося по вертикали вверх и вниз. <... > Временная ло­гика этого вертикального мира - чистая одновременность всего. <... > Только в чистой одновременности или, что то же самое, во вне временности может раскрыться истинный смысл того, что было, что есть и что будет, ибо то, что раз­деляло их, - время, - лишено подлинной реальности и ос­мысливающей силы. Сделать разновременное одновремен­ным, а все временно-исторические разделения и связи заме­нить чисто смысловыми, в невременно-иерархическими раз­делениями и связями"³⁵ - таков формообразующий принцип мира в дантовской поэме. '

Особенности этой временной конструкции объясняются представлением о неподверженном становлению, сакраль­ном смысле бытия. В средневековом сознании история чело­веческой души мыслится изоморфной истории мира, которая, предполагается, уже известна и завершена: недаром возраст Критского старца символизирует человечество и его историю (см.: "Ад", XIV, 106-111). Мы, говорил Данте, находимся в предельном возрасте нашего века и с уверенностью ожидаем свершения небесного движения ("Пир", II, 13). При таком умозрении время всемирно-исторической драмы принадле­жит богу, а человек рассматривается в рамках параллелизма и соотнесенности "малой" и "большой вселенной", земного и небесного бытия³⁶.

Нельзя сказать, чтобы подобные посылки были чужды "обновленному" религиозному сознанию Вяч. Иванова. Ис­тинная мистика, убеждал он, всегда едина в своих дости­жениях и в своих познаниях сверхчувственной реальности³⁷. Доверие к водительству Духа, о чем он писал в программной статье "Две стихии в русском символизме", определяло характер и его стихотворного творчества, и его эстетики. Он не сомневался, что

Природа - символ, как сей рог. Она

Звучит для отзвука; и отзвук - Бог.

Блажен, кто слышит песнь и слышит отзвук.

("Альпийский рог")

Будущее представлялось Иванову как "абсолютное будущее религиозной эсхатологии*(*Учение о конце света (грет.)), не как историческое будущее, строимое самим человеком"³⁸. Отсюда двухмерность и внев­ременные ритмы его поэзии. Размышляя о ней как об ин­туитивном познании и о символах, как средствах проникно­вения в тайну, он писал: "Поэзия-совершенное знание чело­века и знание мира через познание человека"³⁹. В этой фор­муле вряд ли кто сыскал какую-либо ущербность, если бы ее автор не имел в виду "человека, взятого по вертикали", то есть его, внеисторическое и внесоциальное содержание. По мнению Иванова, такой человек и был предметом "ознаменовательного" искусства средних веков, образец которого являла поэма Данте^40.

Однако ее художественный мир неизмеримо сложнее "ознаменовательной" поэзии. Продолжая разговор о формообразующих устремлениях автора "Комедии", Бахтин, напри­мер, отмечал: "... в то же время наполняющие (населяющие) этот вертикальный мир образы людей - глубоко историчны, приметы времени, следы эпохи запечатлены на каждом из них.

Отсюда исключительная напряженность всего Дантова мира. Ее создает борьба живого исторического времени с вневременной потусторонней идеальностью <... >, самая эта борьба и глубокая напряженность художественного раз­решения ее делает произведение Данте исключительным по силе выражения его эпохи, точнее, рубежа двух эпох"⁴¹.

Характеризуя мировосприятие художника-символиста, Иванов с особым тщанием трактовал тему о прикосновении души к "темным корням бытия"⁴². В его понимании это со­бытие, совершающееся в глубинах мистического сознания, личное по осуществлению и сверхличное по содержанию, должно утвердить художника в выявлении истинного бытия в относительном и изощрить интуитивное познавание, то есть внутреннее зрение, которое, вспоминал Иванов, Данте называл spiriti del yiso - духи глаз. В художественной прак­тике и теоретических выступлениях поэта мысль о внутрен­нем зрении была одной из самых сущностных для программы нового искусства, пафос которого заключался в "откровении того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности"⁴³. Таким образом, концепция внутреннего зре­ния сочеталась у провозвестника новой современной озна-меновательной поэзии, принимавшего мир как "обличье страждущего Бога"⁴⁴, с "принципом верности вещам":

Вы, чьи резец, палитра, лира, Согласных муз одна семья, Вы нас уводите из мира В соседстве инобытия. И чем зеркальней отражает Кристалл искусства лик земной, Тем явственней нас поражает В нем жизнь иная, свет иной...⁴⁵

Это убеждение сопрягалось со средневековым понятием о внешней оболочке и внутренней истине⁴⁶ "было бы не­возможно и неразумно добиваться иных смыслов", Данте утверждал, что "в каждой вещи, имеющей внутреннее и внешнее, нельзя проникнуть до внутреннего, если предва­рительно не коснуться внешнего"⁴⁷.

Восторг второго зрения приводил к осознанию поэзии как символики "истинных" реальностей. При этом ставилась задача раскрыть природу слова как символа, где энергия выражения ощущается как тайнопись неизреченного и слу­жит, таким образом, общепонятным начертанием внешнего и иератической* (*Жреческой (греч.)) записью (или иероглифом) внутреннего опыта ⁴⁸. Попытку теоретического решения этой проблемы поэт предпринял в статье "Мысли о символизме". Предметом размышлений стал заключительный стих "Божественной Комедии":

L'amor che move il Sole e 1'altre stelle*

* Любовь, что движет Солнце и другие звезды (итал.).

Если, говорил автор статьи, мой слушатель только зерка­ло, только отзвук, только приемлющий, если луч моего слова не обручает моего молчания с его молчанием радугой тайного завета; тогда я не символический поэт⁴⁹. По его мнению, символист должен уметь исторгнуть из души слушателя сок­ровенную музыку, в которой звучащие извне мелодии вещего слова сливаются в одно восполнительное внутреннее слово.

Рассмотрим, писал Иванов, музыкальный строй дантовского стиха. В нем три ритмические волны, выдвинутые це­зурами и выдвигающие слова: Amor, Sole, Stelle, ибо на них падает ictus**.(**Ударение, акцент (лат.)) Светлые образы Любви, Солнца и Звезд ка­жутся ослепительными вследствие этого словорасположения. Они разделены низинами ритма. В промежутках между си­яющими очертаниями трех идей зияет ночь. Музыка стиха воплощается в зрительное явление. Созерцание звучащего свода влечет откровение: Любовь движет Солнце и другие звезды; "движет" - слово как таковое, оно слово λογος ⁵⁰. Так увенчивается Данте тройным певцом певучей власти: звука, образа и слова как такового. Душа наша в лад с кос­мосом поет собственную мелодию любви и обретает в себе восполнительное внутреннее слово. В ней самой открывается вселенная: солнце и звезды, и созвучный гул сфер, движимых мощью собственного Движителя. Вот почему завершитель­ный стих "Комедии" не только художественно совершенный, но и стих истинно символический ⁵¹.

Вместе с тем, продолжал Иванов, этот стих представляет собой синтетическое суждение⁵² "священный глагол λογος обращается в слово μιθος ⁵³.

Утверждая, что в заключительном стихе "Рая" все образы слагаются в миф⁵⁴, он повторял, что символизм связан с "целостностью" личности как самого художника, так и пере­живающего художественное внушение. Его идеи о мифот­ворчестве были призваны будить в людях мистическую жизнь, "легкими прикосновениями облегчить в других про­израстание цветов внутреннего опыта"⁵⁵ и тем самым под­готовить эпоху святого, соборного ознаменовательного ис­кусства, в котором слово-символ станет магическим вну­шением, приобщающим слушателя к "коренным интуициям сверхчувствительных реальностей".

Более того, излагая мифопоэтическое содержание дантовского стиха, Иванов прибавлял: "Если б мы дерзнули дать оценку вышеописанного действия заключительных слов "Божественной Комедии" с точки зрения иерархии ценнос­тей религиозно-метафизического порядка, то должны были бы признать это действие теургическим"⁵⁶.

­лась тем, что символ становился плотью, слово - жизнью животворящею и музыка - гармонией сфер⁵⁷. Она опреде­лялась совершенно по-соловьевски: как " непосредственная помощь духа потенциально живой природе для достижения ее актуального бытия"⁵⁸. Теургический принцип в худо­жестве, толковал Иванов, есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Художник утончит слух - и будет слышать, что говорят вещи, изощрит зрение - научится понимать смысл форм и видеть разум яв­лений. Нежными и вещими станут его прикосновения; глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова - в созвучия, предуставленные в стихи языка^59.

Рассуждая о теургическом искусстве, Вяч. Иванов не был свободен от сомнений в исторической осуществимости своих религиозно-эстетических чаяний - эти сомнения нашли во­площение в стихотворении "Игры". Вместе с тем Иванов полагал, что размышления о таком, пусть неосуществимом художестве помогают "осуществлению в нас нового религиозного сознания и сохраняют свое значение в качестве внутренней нормы "⁶⁰.

Относительно ж принципиальной возможности теурги­ческого искусства он заявлял, что заключительный стих "Комедии" служит примером "не раз уже провозглашенного отождествления истинного и высочайшего символизма <... > - с теургией"⁶¹­ние Достоевского, что "красота спасет мир"⁶². Как и Досто­евскому, ему, вероятно, чрезвычайно импонировали заве­рения Вл. Соловьева, убеждающего себя и других, что чело­вечество "знает гораздо более", чем до сих пор успело вы­сказать в своей науке и своем искусстве"⁶³. В стихотворении "Звездное небо" Иванов писал:

Сердце ж алчет части равной

В тайне звезд и в тайне дна:

И за вечною чертой

Новый мир увидеть хочет

С искупленной красотой.

В сознании поэта имена Данте и Достоевского нередко оказывались в важной смысловой связи. В отличие от пред­шественников, сближавших русского писателя с автором "Комедии" по общему характеру изображения "страшного мира" или жанровым особенностям отдельных произведе­ний⁶⁴"катакомбного" искусства⁶⁵, где, говорил он, редко бывает солнце и только вечные звезды глянут порой через отверстия сводов, как те звезды, что светят Данте в одной из областей Чистилища⁶⁶.

Творчество Достоевского Иванов рассматривал как явле­ние мистического реализма, то есть истинного символизма. Он убеждал, что внутренний опыт мировой мистической ре­альности основывается на ощущении девственного, как все­ленской живой сущности, как Души мира. Реалист симво­лический, говорил Иванов, видит ее в любви и смерти, в природе и живой соборности; она творит из человечества -сознательно или бессознательно для личности - единое тело.

В ее многих ликах реалист узнает единый принцип, обра­щающий "феномены в действительные символы сущего, воссоединяющий разделенное в явления, упраздняющий индивидуацию и, вместе, опять ее зачинающий, вынашиваю­щий и лелеющий, как бы в усилиях достичь все еще неуда­ющейся, все несовершенной гармонии между началом множественности и началом единства"⁶⁷.

По Иванову, ощущение связи с Душой мира - единственная религиозная форма самоопределения личности, при ко­торой художник действительно способен стать творцом большого "гомеровского или дантовского искусства". Для этого самоопределения от него требуется "окончательная жертва личности, целостная самоотдача началу объективно-му и вселенскому или в чистой его идее (Данте), или в одной из служебных и подчиненных форм божественного всеедин­ства, какова, например, истинная всенародность"⁶⁸.

отражать ие­рархическую гармонию мира божественного. Но, соблазнив­шись индивидуализмом, личность оторвалась от небесно-земного согласия, что и определило эпоху Возрождения, ха­рактер новой европейской культуры, в том числе и романа, вплоть до наших дней. В течение нескольких столетий роман развивался как "референдум" самоцельной личности и в то же время оставался катакомбой, подземной шахтой, где "ки­пит работа рудокопов интимнейшей сферы духа, откуда по­стоянно высылаются на землю находки, новые дары сокро­венных от внешнего мира недр..."⁶⁹.

Таким подземным художником, открывшим тайну само­довлеющей личности и личности, возымевшей переживание мировой мистической реальности, то есть Души мира, был в представлении Вяч. Иванова Ф. М. Достоевский. Под его пе­ром, считал Иванов, роман уловил антиномическое соче­тание обреченности и вольного выбора в судьбах человека и стал трагедией духа, ибо путь веры и путь неверия, по До­стоевскому, два различных бытия, подчиненных каждое своему внутреннему закону. И при раз сделанном метафизи­ческом выборе между ними поступать иначе в каком-либо отдельном случае невозможно и просто неосуществимо. Если первоначальный выбор совершился, то он уже неизменен, так как совершается он не в разумении и не в памяти, а в самом существовании человеческого "я", выбравшем для себя то или иное свойство. И только духовная смерть этого "я" может освободить от принадлежащего ему бытия веры или неверия: тогда человек теряет душу свою и забывает имя свое. Он продолжает дышать, но ничего своего уже не желает, утонув в мирской соборной или мировой воле. В ней он рас­творяется всецело, и из нее мало-помалу как бы собирается, осаждается в новое воплощенное "я", гость и пришелец в своем старом доме, в дождавшемся прежнего хозяина пре­жнем теле⁷⁰.

Этот возродительный душевный процесс, на утверждении которого зиждилась чистая форма Дионисовой* (* Дионис - вечно умирающий и воскресающий древнегреческий бог.) религии и который стал ядром мистического нравоучения в христианс­тве, Достоевский умел, замечал Иванов, воплотить в образах внутреннего перерождения личности⁷¹. И здесь, уверял поэт, он мог опереться на собственный опыт: Достоевский экста­тически испытал отторжение от своего "я", когда стоял на Семеновском плацу. В минуты ожидания смерти на эшафоте внутренняя личность упредила смерть и почувствовала себя живою и сосредоточенною в одном акте воли уже за ее вра­тами. Так личность была насильственно оторвана от фено­менального и впервые ощутила сущность бытия под покро­вом видимости вещей..^{. 72}. "Через посвящение в таинство смерти, - писал поэт, - Достоевский был приведен, по-ви­димому, к познанию <...> общей тайны, как Дант чрез проникновение в заветную святыню любви. И как Данту через любовь открылась смерть, так Достоевскому - через смерть - любовь"⁷³.

"Vita Nova" - духовному перерождению героя, обязанному его любви к Беатриче. Прежний Данте должен умереть, чтобы духовно возродиться. Путь внутреннего очищения - через отторжение прежнего себя - приводит поэта к лицезрению вечного блаженства, его любовь перерастает в стремление к высшему благу и в чувство нераздельной связи с сокровенной сутью мира:

Над сферою, что выше всех кружится,

Посланник сердца, вздох проходит мой:

То новая разумность, что с тоской

Дала ему любовь, в нем ввысь стремится..^{. 74}

­рактерная для философии автора "Vita Nova" и символи­зирующая для него сопереживание смерти и воскресения Христа в формах собственной жизни, была глубоко интимна и дорога для Иванова. "Люби, зачинай, умирай", - писал он, - триединая заповедь Жизни, нарушение которой отмщается духовным омертвением. Ибо любовь - Смерть, и начало -Смерть; и Любовь - Смерть, и Смерть - начало. "Не уставай зачинать, не переставай умирать", - вот что требует от чело­века Любовь, которая и в микрокосме, как в Дантовом небе, "движет Солнце и другие звезды"^75-76. Аналогия между ду­ховным перерождением Данте и внутренним переломом До­стоевского утверждала Иванова в его мнении о миросозер­цании и реализме, мистическом реализме русского писателя. Реализм Достоевского, говорил поэт, был его верою, которую он обрел, потеряв свою прежнюю душу⁷⁷.

Мистический реализм предполагал "прозрение в сверх­реальное действие, скрытое под зыбью внешних событий и единственно их осмысливающее"⁷⁸. Исходя из такого пони­мания творчества Достоевского, Иванов, как будто вслед за Данте, предлагавшим воспринимать "Комедию" в четырех смыслах, был склонен считать, что человеческая жизнь пред­ставлена в романах писателя в трех планах: внешне-собы­тийном, психологическом и метафизическом. В первом смысл происходящего извлекается из паутинного сплетения собы­тий, во втором - из переживаний: в этих двух планах рас­крывается вся лабиринтность жизни и вся зыбкость харак­тера; а в высшем - в завершительной простоте обнажается первопричина трагического существования человека. Это царство верховной трагедии, где время как бы стоит, где встречаются для поединка бог и дьявол, где полем битвы служит душа человека, и он сам решает суд для целого мира - быть ли ему, то есть быть в Боге, или не быть, то есть быть в небытие. Вся трагедия обоих низших планов, заключал Иванов, нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой глубинной трагедии конечного самоопределения чело­века⁷⁹.

Между тем поэт отмечал, что каждая ступень в произве­дениях Достоевского, каждый предыдущий план есть уже малая трагедия в себе самой, и если катастрофично целое, то и каждый узел тоже катастрофичен. Мы должны, писал Иванов, исходить до конца весь Inferno, прежде чем достиг­нем отрады и света в трагическом очищении⁸⁰"жес­токой" музы Достоевского, которая, по его словам, поднимая со дна души ужас и сострадание, приводит всегда к спаси­тельному очищению. Какое-то неуловимое, растолковывал он, но осчастливливающее утверждение смысла и ценности, если не мира и бога, то человека и его порыва, затепливается звездой в нашей от чего-то жертвенно отрешенной и тем уже облагороженной, что-то приявшей и в муках зачавшей, но уже этим оправданной душе. И так творчески сильно катартическое облегчение и укрепление, какими Достоевский озаряет душу, прошедшую с ним через муки ада и мытарства чистилища, что мы все уже давно примирились с нашим вожатым и не ропщем более на трудный путь⁸¹.

Память о "Божественной Комедии" и здесь задавала об­разность и направление мысли Вяч. Иванова о Достоевском. Позднее свои статьи 1910-х годов "об этом человеке со све­точем в руках"⁸² он включит в сокращенном и модернизи­рованном виде в итоговую монографию "Достоевский. Тра­гедия - миф - мистика"⁸³. В одном из разделов книги, харак­теризуя религиозные взгляды писателя, Иванов даст развер­нутое сопоставление Достоевского с Данте. Он напишет, что оба художника стремились обратить жизнь на земле из сос­тояния несчастья и ничтожества к состоянию счастья; оба искали путь к этой цели, оба вглядывались в глубочайшие бездны зла, оба сопровождали грешную и ищущую спасения душу по трудным тропам ее восхождения, оба опытно знали блаженство божественной гармонии; каждый хотел показать своему народу его историческое задание в свете христианс­кого идеала⁸⁴.

Эти утверждения позитивнее тех, которые характерны для дореволюционных статей поэта о Достоевском. Их смысл ближе к тому идеалу Данте, который провозглашается в пятнадцатой песне "Рая":

В гражданственном живущих единенье (130-131).

Путь к нему ни для Достоевского, ни для Данте не был церковным, хотя и мыслился обоими как путь к богу. В их представлении божье заклятие человек должен и способен снять с себя на земле и земными средствами, ибо, как глубоко верил Достоевский, "человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается настоящим"⁸⁵. Что касается убежде­ний Данте, то и они не расходились с надеждой на жизнестроительную волю человека. Недаром Марко-ломбардец уп­рекал своих современников:

Вы для всего причиной признаете

Оно вершит в своем круговороте

("Чист"., XVI, 67-69).

Именно поэтому для обоих художников вина и возмездие были прежде всего понятиями нравственной философии. Ее-то Данте и считал исходным началом своей "Комедии", которая, по словам автора, была задумана "не ради созерца­ния, а ради действия"⁸⁶. Даже топография Ада подчинена у поэта этическому принципу: степень вины определяет место, а следовательно, и меру возмездия в дантовской преиспод­ней. Определение грехов главным образом не по помыслу, а по действию связано со стремлением Данте доказать, что "наказание таится уже в самом преступлении"⁸⁷.

Так глубока была его беда,

Что дать ему спасенье можно было

Лишь зрелищем погибших навсегда

("Чист"., XXX, 136-139).

"Так горек он, что смерть едва ль не слаще" ("Ад", I, 7). Это при­знание, и не только оно, служило поводом именовать "Ко­медию" эпопеей совести⁸⁸. Ее герой и автор, действительно, как формулировал Стефан Цвейг, был страстотерпцем вины и искупления⁸⁹. При встрече с Беатриче он переживает жес­точайшее раскаяние:

Крапива скорби так меня сжигала,

Что, чем сильней я что-либо любил,

Такой укор мне сердце укусил,

Что я упал. .... .

("Чист"., XXXI, 85-89).

В этом плане неким подобием поэту вырисовывается тра­гическая фигура Родиона Раскольникова, утратившего на какое-то время грань между добром и злом⁹⁰­кому, восстановление погибшего человека, которое немыс­лимо иначе, как через муки совести, через столкновение "с действительностью и логический выход к закону правды и долгу"⁹¹. И в самом деле, даже "восьмичасовые всенощные" на Афоне не могут спасти, например, Ставрогина, и он как к "последнему средству" прибегает к обнародованию своих преступлений, чтобы были люди, говорит он, "которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. И чем больше их, тем лучше"^92. Попыткой пробудить раскаяние и совесть объяс­няется настойчивое стремление Николая Всеволодовича вновь и вновь будоражить себя образом изнасилованной им Матреши: "... я его сам вызываю, - исповедывается Ставрогин, - и не могу не вызывать, хотя и не могу с этим жить"⁹³.

В эпосе Достоевского пробуждение совести - это первые шаги восхождения человека к дантовскому небесному трону,

………………… где все любовь,

Отраду слаще всех, пьянящих кровь.

("Рай", XXX, 40-42).

Это начало воскресения человека в человеке даже в том слу­чае, если у подобного начала стоит смерть, как случилось со Смердяковым, Свидригайловым и тем же Ставрогиным.

Вместе с тем идея духовного обновления отдельной личности перерастала у Достоевского, как, впрочем, и у Данте, в идею национального возрождения. "Измениться в убеждениях, -утверждал он, - значит измениться во всей жизни"⁹⁴ это нежелание и должно, в конце концов, привести к гармоническому и справедливому обществу⁹⁵. Он верил, что "Огонь благой любви зажжет дру­гую" ("Чист.", XXXII, II). Высшее развитие личности, считал Достоевский, как раз и заключается в том, чтобы "человек нашел, сознал и всей силой своей природы убедился, что высочайшее употребление, которое может сделать человек <... > из полноты развития своего я, - это как бы уничтожить это я, отдать его целиком и каждому безраздельно и безза­ветно..."⁹⁶ Его христианский идеал был столь прочно зазем­лен и так далек от мистики, что это становилось труднопре­одолимым барьером для тех, кто стремился мифо-символическое прочтение Достоевского представить несомненной истиной. Метафизическая защита личности в творчестве пи­сателя, недаром был вынужден констатировать Иванов, до­лгое время оставалась незамеченной⁹⁷; Не означают ли слова Иванова, что мистическая интерпретация произведений До­стоевского встречала сопротивление самого литературного материала? Владимир Соловьев был безусловно прав, когда разводил религиозность писателя и его творчество. "Будучи религиозным человеком, - писал философ о Достоевском, - он был вместе с тем свободным мыслителем и могучим художником^{" 98} .

"Италия владеет мечтами поэта. Даже эпиграфы почти все итальянские"⁹⁹, -писал Н. Гумилев, познакомившись с новой книгой поэта. Эти слова справедливы и по отношению к первому сборнику, где при свете "кормчих звезд" автор всматривался в "топог­рафию запредельного мира"¹⁰⁰ и сквозь магический кристалл поэзии пробовал разглядеть "реальнейшее инобытие"¹⁰¹. Не случайно он всегда говорил о ней как о "вожде в разум ис­тины <...> как о пути в область анагогического - анагогического в толковании Данте и средних веков, и не раз по­вторял стихи "Божественной комедии", которые он предпос­лал эпиграфом к одной из ранних поэм:

О voi ch'avete li 'ntelletti sani,

Sotto 'l velame de li versi strani*

(Inf., IX, 61-63).

(*Пер. Вяч. Иванова: "О вы, чей разум здрав, учение зрите, под покрывалом стихов странных". - Кормчие звезды. С. 267.)

Стихи этой поэмы - "Сфинкс", опубликованной в первой книге лирики, были и в самом деле странные, а точнее, эзотерические. Античный миф о Сфинксе подвергся в тер­цинах Иванова модернистскому толкованию, субъективной мистической интерпретации. Эдип, утверждал поэт, разре­шивший, как ему казалось, загадку Сфинкса, то есть загадку всего творения, словом "Человек" и объявивший Человека мерою всех вещей, заклял природу наложением на нее своей печати и вознесением над нею своего величия, иначе, заклял ее своим самообожествлением. В результате Сфинкс вошел в самого Эдипа, в его подсознание как "связанный и тоску­ющий хаос"¹⁰²

По Иванову, Иокаста - все индивидуально и космически женственное, в ней вся тварь стенает и томится, ожидая от­кровения человека, которое ее освободит; это Душа Мира. Но человек, Эдип, не освобождает, он своей материи "не познал". Таково, заключает автор, отношение оторвавшегося от своих онтологических корней человеческого духа к Душе Мира: в зеркальном затворе уединенного сознания, построящего мир по своему собственному закону, человек не постиг бытийственной сущности Души Мира.¹⁰³ "Ни один бог и ни один смертный не снял с меня покрывала", - вспоминал Иванов надпись на подножии кумира Саисской богини*(*Саис - древнеегипетский центр, место культа богини Нейт (Са­исской богини).)

По его мнению, человек, не постигший Души Мира, или божественного всеединства, лишен духовного зрения. "Единственно верный путь, - полагал поэт, - есть путь ду­ха"¹⁰⁴. Ориентирами читателя на этом пути и должны были служить эпиграфы, в том числе дантовские. Они предпола­гали создание таких предпосылок, которые бы побуждали воспринимать текст в свете поэтических символов, возник­ших на почве религиозно-исторического сознания средневе­ковой культуры. Это был один из способов, с помощью ко­торого стихам придавался эзотерический смысл, но он почти всегда применялся во взаимосвязи с другими, проецирую­щими текст на определенный культурно-идеологический фон. Так было уже в самом начале творческой деятельности Вячеслава Иванова.

"Миры возможного", где изобразил сон, навеянный болезненным чувством ответственности за трагическую судьбу молодого ученого, неожиданно убившего человека, а потом покончившего с собой. Чувство вины родилось у Иванова из выношенного убеждения, что каждый, как гово­рил Достоевский, за все и за всех виноват. Это убеждение утверждалось представлением, свойственным, впрочем, и Достоевскому и Данте, что "все человечество - это один че­ловек"¹⁰⁵. "Кто в романе похож на безответственную жертву? - писал Иванов о "Преступлении и наказании". - Одна только Соня? Нет, и отец ее, и мачеха, и Лизавета. И не только они, а даже убитая старуха-процентщица и, наконец, сам убийца, который осужден или осудил себя на исполнение того, чего требует от него коллективная воля"¹⁰⁶.

Страшный, кошмарный сон в поэме "Миры возможного" - это не только ее композиционная форма, но и, как в "Бо­жественной Комедии", развернутая метафора душевного состояния лирического героя. Именно в связи с этой функ­цией сновидения поэт избрал для эпиграфа неожиданные при первом чтении стихи "Чистилища":

Е se pensassi come, al vostro quizzo,

guizza dentro allo specchio vostra image,

(Purg.", XXV, 25-27).

(*Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1971. Т. 1. С. 669. Пер. Вяч. Иванова: "Если подумаешь, как при вашем движении движется в зеркале ваш образ, - то, что мнится, покажется тебе легким".)

Ужасы, приснившиеся лирическому герою, обнажают тайные лабиринты его души, которая в открывшихся ей безднах нашла свое собственное отражение. Герой потрясен, страдания и раскаяние становятся его искуплением. Поэма заканчивается стихами:

Я жаждал искупить мой грех сторицей!

"О плачь! Плачь в скорби безутешной,

Рыдай и рви власы, и смой проклятья

С души, без грешных дел в возможном грешной"^107.

Таким образом, как при нашем движении движется в зеркале наш образ, так в наших снах воплощается одно из наших возможных осуществлений. В этой аналогии заклю­чается смысл эпиграфа. Кроме него, о "Божественной Ко­медии" напоминает визионерский характер "Миров возмож­ного", бессказуемные обороты, строгие терцины стихотво­рения и, наконец, образ путника, который, как Вергилий, ведет поэта к истинному прозрению:

"Скажи, мой вождь! Бежав земного плена

Искуплена ль душа от власти тлена?"

И дух в ответ: "Глянуть в сии зеркала

Ей надлежит, да упадут пред оком

Последние земные покрывала.

Воззри ж и ты; насытясь правды медом,

Будь напоен ее полынным соком!.."¹⁰⁸

Помимо этих особенностей, общих для "Комедии" и "Ми­ров возможного", примечательны сцены запредельного мира, явившиеся в поэме словно по ассоциации с дантовским адом:

Но развивались явственней картины

Еще застал для горшей я кручины.

Увы, сколь многих жертв узнал я лица!

Я зрел их сонм, обвалом заключенный

В ущелий безысходные темницы.

Вдоль шатких стен искал он слепо двери –

И гроб обрел под глыбой отсеченной.

Спасенных горсть - не жалость о потере,

Гнал дикий страх под скал нависших своды.

^{. 109}

"Ущелий безысходные темницы", "гнал дикий страх" и "рой теней, скитаньям обреченный" - все это вольные или невольные отзвуки "Ада", но главное, пожалуй, и не в них, а в более непредсказуемых подробностях рассказа:

Увы, сколь многих жертв узнал я лица!

Эта реплика звучит почти по-дантовски. Она возвращает в юдоль вечных мучеников горечь и боль земной жизни; она, как у Данте, оживляет страну кромешного мрака волнением пришельца из иного мира. И хотя никто не покрывается смертным потом и не падает навзничь, сраженный чужим горем¹¹⁰, но на мгновение нескончаемые муки, словно в "Бо­жественной Комедии" перестают казаться безличными и озаряются драматизмом отдельной судьбы.

"Миры возможного" вошли в сборник "Кормчие звезды", где образованность автора обнаруживалась как "мудрейший экстракт культуры"¹¹¹. Книга полна исторических реалий, мифологических и литературных реминисценций. Вместе с эпиграфом они выполняли роль сигнальных светляков, спо­собных озарять духовные интенции поэта светом "неизмен­ных", как звезды, старых истин. Старых, но, полагал Иванов, нестареющих. Вслед за Ал. Григорьевым он любил повторять завещание Гете: "Истина обретена давно и сочетала в одну духовную общину благородных"¹¹². С этой гетевской мыслью связан дантовский эпиграф, предваряющий первый в твор­честве поэта сборник стихов:

Росо parer potea li del di fori;

Ma, per quel poco, vedea io Ie stelle

("Purg.", XXVII, 88-90).

(*Иванов Вяч. Кормчие звезды. C. I. Пер. Вяч. Иванова: "Немного извне (пещеры) доступно было взору; но чрез то звезды я видел яс­ными и крупными необычно".)

По поводу сборника, в частности его эпиграфа, Ал. Блок писал: «Современный художник - бродяга, ушедший из дома тех, кто казался своими, еще не приставший к истинно своим, - приютился в пещере <...> Звезды - единственные води­тели; они предопределяют служение, обещают беспредель­ную (курсив Ал. Блока. -А. А.) свободу в час, когда постыла стихийная (курсив Ал. Блока, -А. А.) свобода поэта, сказав­шего: "Плывем... Куда нам плыть?"»¹¹³.

Совершенно очевидно, что Блок распознал эзотерический смысл эпиграфа. Цитируя стихи одной из поэм, помещенной в книге "Кормчие звезды", -

Из заповедных глубин: - "Вот я!" - послышишь от­вет, - он добавлял: "Это - самые темные глуби пещеры, но и первая искра грядущего. "Некто" обретает себя"¹¹⁴. По Блоку, а точнее, согласно Иванову, человек находит подлин­ного себя, погружаясь в заповедные глуби пещеры, то есть в глуби своего "я", где в процессе самопознания он приближа­ется к "средоточию микрокосма"¹¹⁵, и его "я", сливаясь с высшим "Я", объемлющим вселенную, выходит за пределы эмпирической личности и приобщается к вечному. Здесь-то, по мнению Иванова, человек и обретает "целокупную твор­ческую свободу"¹¹⁶, противополагаемую Блоком "стихийной" свободе индивидуалистического, или атомизированного, соз­нания; здесь раздельные "я" достигают соборного соединения благодаря мистическому лицезрению единой для всех объ­ективной сущности¹¹⁷

Сложные и содержательные связи эпиграфов со стихот­ворными текстами, а тем самым и эстетическими концепциями поэта ¹¹⁸ , свидетельствуют о его чрезвычайно специ­фическом отношении к "Божественной Комедии". К этим эпиграфам примыкают и названия отдельных книг, а также некоторых стихотворений, так или иначе восходящие к дантовскому творчеству. Вряд ли, именуя книгу "Прозрачность", Иванов не имел в виду близкие и дорогие ему стихи "Ко­медии":

Здесь в тишину вонзи, читатель, зренье,

Покровы так прозрачны, что сквозь них

("Чист.", VIII, 19-21)¹¹⁹ .

К поэме Данте восходит и заглавие стихотворения "Mi fuor Ie serpi amiche"*(* "Я был раб змеи" (итал.)), которое посвящалось и адресовывалось Валерию Брюсову¹²⁰. В ту пору Брюсов искал раздражающих ощущений, "провалов в бездны" и с упоением восклицал:

Но последний царь вселенной

Этому демонизму и обязаны стихи, обращенные к Брю­сову:

Ты в знойной мгле, где дух полыни, -

Сбираешь яды горьких нег¹²¹.

"Дух полыни" или "дух тьмы" одолевали порой и самого Иванова. Он называл их люциферианскими, змеиными**(**3мея - символ владыки душ подземного царства). В стихотворении "Mi fuor Ie serpi amiche" он писал:

И в корчах звал клеймо укуса...¹²²

Заглавие стихотворения указывало на контекст, в кото­ром должны восприниматься эти стихи и в целом все сочи­нение. Его смысл раскрывался в перекличке с двадцать пятой песней "Ада", где продолжался рассказ о святотатце Ванни Фуччи, с которым Данте встречался в кишащем змеями седьмом рву преисподней:

По окончанье речи, вскинув руки

И выпятив два кукиша, злодей

"На, боже, обе штуки!"

С тех самых пор и стал я другом змей:

Одна из них гортань ему обвила,

Как будто говоря: "Молчи, не смей!"

Другая - руку..................................... (1-7).

"Cor ardens" - "Пламенеющее сердце". Латинское название книги, как и подобные иноязычные, к которым питали при­страстие символисты, призвано указать на сакральную со­держательность поэтического языка, обеспечить отчуждение его семантики от всего обыденного.

"Пламенеющее сердце" - сквозной символ книги, и, конечно, оно и реальное, и "сплошь отстоявшееся в культур­ных контекстах"¹²³, соотносящееся с различными культур­но-мифологическими реалиями. Этот символ способен вы­звать представления и о католической эмблематике барокко, когда религиозный культ включал особое почитание сердца Христа¹²⁴, и о теогонии орфиков*(*Орфики - религиозно-философская секта в Древней Греции. Мифический поэт Орфей считался создателем особой (Дионисовой) религии орфиков.), по которой все люди носят в себе частицу божественного Диониса, вкушенную их пред­ками¹²⁵. В мгновения дионисийского экстаза это дает воз­можность ощущать биение мирового сердца, не искаженного содроганиями сердца в собственной груди.

"Новой Жизни", где в аллего­рическом видении поэту является Амур и со смирением дает его возлюбленной вкусить "пылающее сердце" самого Данте ("Vita Nova", III). Почти буквальное совпадение с этим фраг­ментом "Новой Жизни", в частности с третьей строфой сонета третьей главы, обнаруживается в "Золотых завесах", одном из циклов книги:

И в сонной мгле, что шепчет безглагольно,

Единственная светится рука

И держит сердце радостно и больно...¹²⁶

В пользу этого предположения свидетельствует и посвя­щение, с которым печаталась первая часть книги "Сог ardens": "Бессмертному свету Лидии Дмитриевны Зиновьевой-Аннибал, той, что, сгорев на земле моим пламенеющим сердцем, стала из пламени свет в храмине гостя земли. "Ессе сог ardens "*(* "Вот пылающее сердце" (лат.))¹²⁷ "с сильно бьющимся сердцем" - как пел Гомер, когда ее огненное сердце остановилось"¹²⁸. Эти строки переклика­ются с дневниковой записью Вяч. Иванова, рождающей еще более отчетливые ассоциации с "Vita Nova": "Лидию видел с огромными лебедиными крыльями, - писал после ее смерти Иванов, - в руках она держала пылающее сердце, от которого мы оба вкусили: она - без боли, а я с болью от огня. Перед нами лежала, как бездыханная, Вера¹²⁹. Лидия вложила ей в грудь огненное сердце, от которого мы ели, и она ожила; но, обе­зумев, с кинжалом в руках, нападала в ярости на нас обоих и, прижимаясь к Лидии, говорила про меня: "он мой!" Тогда Лидия взяла ее к себе, и я увидел ее,, поглощенную в стеклянно-прозрачной груди ее материи"¹³⁰. Некоторые мотивы рассказа как будто повторяют мистические темы и самоу­бийственно обостренную чувственность сонета из третьей главы "Новой Жизни":

Уж треть часов, когда дано планетам

Когда Любовь предстала предо мной
Такой, что страшно вспомнить мне об этом:

В веселье шла Любовь; и на ладони

Мое держала сердце, а в руках

И, пробудив, дала вкусить мадонне

От сердца, - и вкушала та смятенно.

Потом Любовь исчезла, вся в слезах¹³¹.

Внимание к подобным перекличкам корректирует вос­приятие и отдельных циклов - "Золотые сандалии", "Любовь и Смерть", "Венок сонетов", "Спор" (поэмы в сонетах), - и всего сборника от начала до конца. Здесь автор вслед за Данте переносил любовную страсть в трансцендентный мир. И де­лал это не стихийно, а эстетически осознанно. Когда Иванов писал, что Данте через святыню любви был приведен к по­знанию общей тайны, то имел в виду и себя. Он полагал, что именно опыт большой любви вернул ему веру в трансцен­дентное бытие¹³²"высшей реальности", которое мыслилось аналогичным духовному преображению автора "Новой Жизни", - недаром поэт писал о Лидии: "Друг через друга нашли мы каждый себя и более, чем только себя; я бы сказал: мы обрели Бога"¹³³, - и повлекло за собой дантовские мотивы в любовной лирике Иванова. Свойственная роману Данте атмосфера мифа и сна стала характерной принадлежностью стихов, адресованных Л. Д. Зиновьевой-Аннибал и тех, которые обращены к Маргарите Сабашниковой¹³⁴. Летом 1908 года поэт помечал в дневнике: "42 сонета и 12 канцон должны, по меньшей мере, войти в мою будущую книжку "sub specie mortis"* (*Под углом смерти (лат.)) по числу лет нашей жизни (Иванова и Зиновьевой-Аннибал. - А. А.) и лет жизни сов­местной"¹³⁵. Запись знаменательная, если учесть роль, какую играло число в символике Данте. Семантизируя число соне­тов и канцон, Иванов создавал свою собственную мифопоэтическую систему, типологичную сакрализованной, харак­терной для "Божественной Комедии" и "Новой Жизни". По­знакомившись с первыми стихами книжки и, вероятно, с ее замыслом, М. Кузмин советовал ему написать "соединитель­ный текст" по образцу "Vita Nova"¹³⁶.

Конечно, для Иванова была значима не только традиция Данте, но и Петрарки. Его "Canzone in morte di Laura"*

"Канцоны на смерть Лауры" (итал.)) он избрал эпиграфом к циклу "Любовь и Смерть"¹³⁷. Причем образ Лидии в этом цикле; как и Лауры у Петрарки, не пре­творялся в символ Высшего существа. Ни Лаура, ни Лидия не ангелизировались, их земная красота не приобретала сакральный, всецело небесный смысл¹³⁸. Но, тем не менее, в канцонах и сонетах поэта царило настроение более родс­твенное Данте, чем Петрарке. Оно с предельной краткостью выражено в поэме "Спор":

Тесна любви единой грань земная...¹³⁹

Эта строка подразумевала перенесение любовной страсти в потусторонний мир. Однако если мистицизм Данте не лишал его чувства к мадонне человеческого величия и жиз­ненной силы, то Вяч. Иванова мистика вела к эйфории, ко­торая вытесняла подлинный драматизм. В дневнике 1909 года он записал примечательный разговор с М. В. Сабашниковой: "Сегодня вечером: - Почему не нравятся мои сонеты - не эстетически, а субстанционально? - Потому что вы в них бальзамируете"¹⁴⁰.

"Бальзамируя", Иванов не столько предохранял, хранил Лидию от забвения, сколько доводил чувство к ней до изо­щренных превратностей. Через неделю после разговора с Сабашниковой он занес в дневник запись о посещении праха Л. Д. Зиновьевой-Аннибал: "Погружая руки в землю могиль­ной насыпи, я имел сладостное ощущение прикосновения к Ее плоти"¹⁴¹. Такие переживания и рождали, по-видимому, исполненные невероятной экзальтации, но "эстетически" безукоризненные стихи:

"Зловредный страж, завистник, соглядатай!"

Воскликнул я: "О Смерть, скупой евнух!

Ты видела сладчайший трепет двух

Последних правд! Когда б, таясь, как дух,

Не тать была, а добрый ты пастух, -

Твоих овец ты б увела, вожатый,

Не разлучив, в желанные врата!

Она и я, к устам прижав уста;

И на костре б одном сердца сгорели,

И две руки единого креста

В борении одном закостенели"¹⁴².

"Cor ardens", где напечатан этот сонет, один из разделов книги также озаглавлен по-латыни - "Rosarium". В като­лическом обиходе "Розарий" соотносится с особой молитвой, соединенной с размышлениями о пяти "радостных", пяти "скорбных" и пяти "славных" таинствах богородицы, а сама Роза почитается атрибутом богоматери¹⁴³. В стихотворении "Ad Rosam" Иванов писал:

Тебя Франциск узнал и Дант-орел унес

В прозрачно-огненные сферы.

Ревнуют к ангелам обитель нег - Пафос

¹⁴⁴.

В религиозно-мистическом знании Франциска Ассизско­го, его мистическом опыте роза, как известно, имела особен­ное значение¹⁴⁵. В одном ряду с ней мыслилась и Небесная Роза Данте, где "божественное слово" прияло плоть ("Рай", XXII, 73-74). В экстатическом видении поэта она представала в виде огромной розы, лепестками которой были все души праведных, а высшей из них - Девой Марией. В XXXI песне "Рая" Данте сообщал:

Так белой розой, чей венец раскрылся,

Являлась мне святая рать высот,

С этой Небесной Розой поэта, как ее множественное или земное отражение, связана Роза Вячеслава Иванова, кото­рый, обращаясь к дантовскому символу, писал:

Но твой расцветший цвет, как древле отражен

Корней твоих земной отчизной:

Ты, Роза милая, все та ж на персях жен

(*Кипарис - символ смерти. - Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 160. У древних греков он связан с погребальным обря­дом, и упоминание о Пафосе и Кифере - места культов Афродиты, чья эмблема и чей священный цветок Красная (земная) Роза, ~ в первой строфе (см. выше: "Тебя Франциск узнал...") имело тот же смысл противопоставления и соотнесения Небесной Розы с земной, что и в данной строфе.)

В восприятии Вяч. Иванова Небесная Роза - это как бы Мировая душа. И потому в своем земном воплощении она всюду. Роза в стихах Иванова связывает воедино бесконечное число символов, сопровождая человека от колыбели через брак к смертному ложу, и является универсальным символом его жизни и здешнего мира¹⁴⁶. В антологической эпиграмме "Паоло и Франческа" красная роза символизирует тайную любовь, приобретая дополнительные ситуативные значения стыдливости, нетерпения, восторга. В "Золотых сандали­ях"¹⁴⁷ символика Розы, сопрягаясь с реминисценциями из "Комедии", осеняет своими значениями не только любовь Вяч. Иванова к Лидии, но и Данте к Беатриче:

Светила роз моих, дробясь, дрожали –

Отражены, как письмена скрижали,

Замкнувшем в медь таинственный завет.

Когда б я знал, что твой грядущий свет

Откуда тень за тению бежали

В угрюмый лес, где Беатриче нет:

Златых кудрей меж кипарисов черных

Печалию тех смугло-желтых роз

Я б алых роз искал.^{.. 148}

В системе символов средневековой культуры смугло-жел­тая роза ассоциируется с золотом, которое, чтоб загореться чистым блеском, должно перегореть в истязующем и испытующем огне и очиститься в нем, как очищается "горящее" человеческое сердце¹⁴⁹. Так в "цветочном коде" Вяч. Иванова смугло-желтая роза становится знаком скорби и блистатель­ного мученичества. В "Золотых сандалиях" она соотносится со смертью Лидии. Как символ жизни, ей противостоит алая роза:

В твоих перстах осыпал, умирая,

Свой рдяный венчик...

Продолжение сонета, -

........ Но иного рая

Цвет на стебле...¹⁵⁰ связано с темой единства жизни и смерти, характерной для "Новой Жизни" Данте.

Итак, земные отражения Небесной или Белой Розы, сим­волизирующей ангельскую чистоту, девственность и духов­ность, приобретают в лирике Иванова самые разные зна­чения. И хотя они не повторяют дантовского символа, но исходят из его смысла.

Влияние Данте на духовную жизнь поэта кажется очевид­ным. Оно было столь серьезным, что порой он собственную судьбу, неотъемлемую от его творчества, начинал рассмат­ривать через мифопоэтические сюжеты "Божественной Ко­медии". Показательно, что, избирая название для своей по­следней книги, куда входили стихи "о памяти, богопознании, смерти", он долго колебался между "Чистилищем" и "Затво­ренным Раем"¹⁵¹­ной и гуманистической культуре Данте, в которой он прежде всего искал принадлежащее мистическому средневековью, было, говоря его же словами, уже "омертвелой памятью, ут­ратившей свою инициативность, не приобщающей нас более к инициациям отцов и не знающей импульсов существенной инициативы"¹⁵².

Если творчество Данте явилось выражением мировоззре­ния переходной эпохи и тем самым проложило путь от про­шлого к будущему, то апелляция Вяч. Иванова к мону­ментальному преданию былой высокой культуры имела реставрационный характер. Он нуждался в традициях, которые бы повышали репрезентативность созидаемой им религиоз­ной эстетики и служили фоном, обеспечивающим эзотери­ческий план его лирике. Одна из них была связана с именем Данте, но в творческой практике Иванова, утверждавшего "субстанциональность" внутреннего религиозного опыта, она получила специфическое, одностороннее развитие. Дантовская идея антропоцентризма трансформировалась у рус­ского поэта в идею "вертикального" человека, по отношению к которому все социально-историческое мыслилось деструк­тивным и внешним. Дантовская концепция искусства, где, по сути, беспредельными оказывались возможности именно ху­дожественного деяния, преломлялась в теорию свободного религиозного творчества, или теургию. Представлению о двух целях бытия противополагалась идея человеческого существования, означенного "мирами иными". Социальный и религиозный реформизм Данте подменялся доктриной "мистического анархизма".

Жестокие слова Блока: "В. Иванову свойственно мира­жами сверхискусства мешать искусству"¹⁵³ - таили в себе глубокую и несомненную правду.