ПОЭЗИЯ
Крупнейшим поэтом XVII в. был Луис де Гонгора и Арготе (1561—1627). Биография великого поэта заурядна. Он родился в Кордове, где его отец исполнял почетную и выгодную должность коррехидора. Пятнадцати лет будущий поэт отправляется в знаменитый Саламанкский университет, где изучает право и совершенствуется в танцах и фехтовании. Принятию духовного сана в 1585 г. предшествовала серия любовных приключений, мелких и крупных жизненных конфликтов. Благодаря родственным связям Гонгора в 1589 г. получил должность каноника в Кордове, в 1606 г. был рукоположен в священники и вскоре стал королевским капелланом, что позволило ему жить в Мадриде. Из возможных для дворянина поприщ деятельности — «церковь, море иль дворец» — Гонгора выбрал церковь и дворец. Но главным смыслом его жизни была поэзия. Значение Гонгоры как поэта и как представителя культеранизма очень велико, влияние его художественной практики распространяется не только на современников, но и на потомков. Поэзия Гонгоры не может быть сведена к «гонгоризму» — понятию, ставшему синонимом культеранизма. Собственно, «гонгористскому» периоду в творчестве Гонгоры предшествовали два других. Первый характеризуется влиянием «божественного» Эрреры; оды и песни этого периода лиричны, отличаются необыкновенной гармоничностью (в области формы и содержания), филигранной техникой. Второй может быть назван высшим этапом в творчестве поэта. Произведения этого времени необыкновенно разнообразны по жанру (романсы, сонеты, сатирические стихотворения и т. д.), их выделяют изысканная простота, ясный стиль.
Конечно, всякая попытка разбить творческий путь такого сложного писателя, как Гонгора, на периоды неизбежно приводит к огрублению поэтической деятельности. Вехи обозначаются на основе выделения каких-то доминантных признаков содержательного и формального характера, т. е. условно, поскольку не учитываются разнообразные, важные, хотя и второстепенные, приметы творческой эволюции. Особенно трудным оказывается определение и изучение диалектической связи формы и содержания в произведениях Гонгоры, ведь речь идет о художнике, вступающем в новый — XVII — век с эстетическим и художническим опытом века возрожденческого.
Сонеты Гонгоры, занимающие важное место в его творчестве, носят явные следы влияния кастильского петраркиста Эрреры и вместе с тем отличаются неоспоримой оригинальностью, которая состоит не только в заметном усилении лирического темперамента («гипертрофия петраркизма» — так определяют его некоторые литературные критики), но и в качественном обновлении эстетических принципов и установок знаменитого итальянца. Даже в каноническую форму сонета кордовский поэт внес много нового. Новизна (по сравнению с Эррерой и другими предшественниками и современниками) проявилась в искусном
семантико-синтаксическом построении строф, в оригинальном распределении слов-понятий и глагольных конструкций во фразе, в особой музыкальной аранжировке, в смелом использовании рифм. Недаром Гонгору называют гениальным архитектором сонета. Тематический репертуар его сонетов необычайно широк и разнообразен: мы встречаем у него сонеты любовные, эротические, бурлескные, сатирические (посвященные городам, странам и отдельным лицам), хвалебные (восхваляющие книги, людей, события и селения), сонеты-эпитафии, сонеты на случай и др. Чрезвычайно богат арсенал стилистических приемов Гонгоры: от неожиданных метафор и усложненных гипербол «космического» масштаба до заземленно-бытописательских миниатюр-зарисовок и интимно-разговорных интонаций. Расширение тематического диапазона, разнообразие стилистических приемов в известном смысле демократизировали сонет, сделали его более гибким, «оперативным» и потому популярным.
Ярче всего народная традиция проявилась в романсах Гонгоры, а также в его десимах, песнях и летрильях. Источником, питающим его музу, была не только кастильская анонимная поэзия, но и андалусийская, галисийская, португальская. Народность многих произведений этого жанра определяется не только прямым использованием популярных размеров, но и искусной комбинацией фольклорных строф с собственными, оригинальными, неожиданно смелым использованием традиционных народных форм для передачи нового, культеранистского содержания. По образному выражению одного испанского литературоведа, Гонгора в своем романсном творчестве напоминает придворного музыканта, который из каприза вдруг берется за скромный деревенский инструмент, или знатока народной музыки, исполняющего ее на клавикорде в каком-нибудь аристократическом салоне. Оба эти сравнения не лишены остроумия, но они не объясняют причин широкой популярности романсов и песен Гонгоры, многие из которых органически слились с потоком подлинно народного поэтического творчества. Это слияние вряд ли могло бы произойти, если бы не близость к народному характеру мышления и чувств. Достоверная драматичность романсов, озорной юмор летрилий, лиричность песен, широкое использование всех знакомых припевок, «складность» и изумительная ритмичность способствовали успеху песен и романсов Гонгоры у демократического читателя, слушателя и исполнителя.
Что касается произведений собственно «гонгористского» периода (после 1610 г.), к которому относятся произведения «темного стиля», «Сказание о Полифеме и Галатее» и всемирно знаменитая поэма «Уединения», то не все в них сводится к вычурности, эстетству, одиозной усложненности и изысканности. В басне-сказании «Полифем» повествуется о любви сына Посейдона, циклопа Полифема, к прекрасной нимфе Галатее. Вероятно, Гонгора взял за основу вариант басни из «Метаморфоз» Овидия, а не из «Одиссеи» Гомера. История о том, что гигант Полифем преследовал Галатею, об убийстве им счастливого соперника Акида и о том, как боги, сжалившись над несчастной нимфой, превратили убитого юношу в реку («Кровь убиенного речной водою стала»), лишена той наивной серьезности и простодушного ужаса, которые отличают и басню-источник, и целую серию поэтических разработок этого сюжета не только в XVI, но и в XVII в. Другой отличительной особенностью, новинкой в разработке традиционной темы является психологическая мотивировка поступков героев. Неразделенная любовь, взаимная любовь, ревность, страдания, смерть, печаль — все эти чувства человека дублируются (а следовательно, усиливаются) сходными по настроению явлениями в неживой природе. «Психологизация» пейзажа, взаимопроникновение элементов чувства и элементов «поведения» природы, осуществляемые при помощи смелого перенесения духовного начала в природу и природного — в дух (метафора образов, метафора эпитетов), — важное достижение поэта. Психологический синтез в типологическом отношении — шаг вперед по сравнению с психологическим параллелизмом.
Если в «Полифеме» трудно следить за сюжетной канвой, то в «Уединениях», по выражению одного испанского историка литературы, ее вообще невозможно обнаружить. Сюжет в обычном понимании, конечно, присутствует и состоит в том, что юноша, потерпевший кораблекрушение, достигает острова, обитатели которого устраивают в его честь празднество. Сюжет этот не только прост, но и банален, традиционен в литературном отношении. Тем более важно понять, почему Гонгора в самом «гонгористском» своем произведении, по поводу которого вот уже триста лет ведутся жаркие споры, фактически отказался от событийности. Сопоставление примитивности сюжетных ходов с красочностью описаний наводит на мысль о том, что такая диспропорция нарочита, полемична, что именно в ней кроется суть этого своеобразного манифеста культеранистской поэзии. Искусство явно одерживает верх над реальностью — бытием человека и естественной средой. Силой воображения создается новая реальность, не имеющая ограничений в пространстве и времени, открытая, незамкнутая реальность искусства. Отрыв от действительности неизбежно влечет за собой потерю национальной почвы. Вместе с тем поэтическое конструирование утопии может рассматриваться и как неприятие топографически конкретной Испании, не только не соответствующей идеалу художника, но и враждебной ему. Таким образом, название поэмы «Уединения» приобретает не только абстрактный символический смысл, но и конкретно-исторический. Уровень исполнения поэтического замысла столь высок, а мастерство столь совершенно и неповторимо индивидуально, что Гонгора предстает перед читателями-современниками (даже идейными противниками) и перед потомками как поэт оригинальный, как художник-новатор, сыгравший важную роль, положительную и отрицательную, в развитии испанской поэзии и составивший целую эпоху в ее истории.
Как и другие великие поэты конца XVI — начала XVII в. — Лопе де Вега и Кеведо, — Гонгора в лучших своих произведениях пытался осуществить синтез низовой и высокой поэтических традиций. Эта установка на синтезирование обоих начал была столь сильна, что, как это ни парадоксально, проявилась и в культистской поэзии Гонгоры.
которое в дальнейшем неоднократно переиздавалось.
Одним из самых известных последователей Гонгоры был Хуан де Тасис и Перальта (1580—1622). Он не обладал талантом своего учителя и являлся в какой-то мере создателем того самого манерного стиля, который способствовал дискредитации испанского культеранизма.
Слабые стороны и просто пороки «гонгоризма» еще более заметны у лишенных творческой инициативы эпигонов вроде Ортенсио С. Фарависино и Артеаги (1580—1633) и ряда других стихотворцев, следовавших за Гонгорой — «ангелом тьмы».
Испанский культеранизм, отмеченный чертами маньеризма, не сделался ведущим направлением эпохи, ибо по самой сути своей он был в значительной степени кризисным явлением, а потому переходным. Немалую роль в дискредитации «гонгоризма» сыграли один из последних великих возрожденцев, Лопе де Вега, и представители нового века — Франсиско де Кеведо, Хуан де Хуареги и многие другие антигонгористы. Борьба направлений носила столь острый и резкий характер, что Антонио Лопе де Вега охарактеризовал ее как настоящую гражданскую войну, а великий драматург Лопе де Вега в одной из своих комедий сравнил ее с войной гвельфов и гибеллинов. Солорсано, Поло де Медина, Ф. Каскалес, Эскилаче, Велес де Гевара создали целую серию унижительных прозвищ гонгористов.
Особенно хлесткими и резкими были памфлеты Кеведо. В знаменитом памфлете «Латино-культистская тарабарщина» он дает ряд образцов, характерных для «языка-гермафродита». Сатирик зло высмеивает «поэтов-зеленщиков», у которых в большом ходу «цветные» сравнения: вместо «губы» они пишут «гвоздики», вместо «щеки» — «розы и лилии», вместо «дыхание» — «жасмин». Грубое слово «петух» культист заменит галантным «пернатое сопрано», вместо «сироп» скажет «сумерки сладости», а вместо «пробковые туфли» — «потомки коры пробкового дуба».
меняет значение слов общенародного языка: «Предположим, что я для описания моря метафорически использую слова, связанные с понятием „книга“, и „волны“ назову „листами“, а „рыбу“ — „буквами“... В этом случае слова-метафоры, разумеется, возопили бы жалобно, увидев себя насильственно используемыми в функции, столь далекой от их значения. Листы сказали бы: „Как же мы можем стать волнами? Достаточно того, что нас перенесли однажды с дерева на книгу, а заставлять нас обозначать теперь воду — это несообразный ни с чем маскарад“».
Хуареги считает, что культисты не достойны называться этим именем, ибо слово «culto» связано с понятием «cultura», а поборники «темного стиля» портят культуру. Они стараются непременно переосмыслить обычные слова, исказить и запутать фразу и, разрушая грамматику, попирая законы языка, способны причинить страдания самому терпимому читателю. «Верх невежества, — пишет он, — проявляет тот, кто считает эти вольности подвигами и старается найти в них какое-то достоинство».
Одним из самых сильных противников гонгоризма был Лопе де Вега. Он зло высмеивал поборников «темного стиля», их пышную фразеологию, надуманные метафоры, трудный для понимания жаргонный словарь. В комедии «Филомена» приводится целый список культистских слов, а также прямо указывается, откуда исходит вся эта тарабарщина: «При дворе думают, что есть только одна наука — говорить на жаргоне и нарушать правила грамматики». В сонете «Новому языку» Лопе де Вега определяет источник «темного стиля», называя зачинателями этого направления Боскана и Гарсиласо де ла Вегу.
К числу поэтов-антигонгористов и по характеру творчества, и по личной антипатии принадлежит Эстебан Мануэль де Вильегас (1589—1669). В свое время он был хорошо известен читателю подражаниями Анакреонту, Катуллу и сборником эротических кантилен (1617). Наиболее знаменитой считается его «Ода в духе Сафо», которую М. Менендес-и-Пелайо включил в сборник «Сто лучших лирических стихотворений на испанском языке» (первое издание вышло в 1908 г.).
Противниками гонгоризма были братья Архенсола: Луперсио Леонардо де Архенсола (1559—1613) и особенно Бартоломе Леонардо де Архенсола (1562—1623), которого считают главой антикультистского движения. Оба критиковали Гонгору с позиций «хорошего вкуса». Принцип «buen gusto» был выдвинут испанскими гуманистами Возрождения и заключался в том, что нормы правильной речи, как письменной, так и устной, должны вырабатываться в соответствии с эстетическими вкусами «образцового» придворного, идеальный портрет которого дал Кастильоне. Примеры «хорошего вкуса» братья Архенсола сами дали в переводах од Горация и особенно в сонетах. Их критика Гонгоры ценна тем, что они, пожалуй, первыми увидели в великом поэте помимо «ангела тьмы» еще и «ангела света». Гонгора зарекомендовал себя не только как пустой формалист, но и как новатор. И даже некоторые наиболее резкие критики поэзии Гонгоры, попав под его влияние, сами отдали дань новому направлению, будучи вовлеченными в процесс обновления форм поэтического языка и стиля.
смысл слов-понятий (conceptos), тоже приводит автора к «темному стилю».
сказано или должно быть сказано». И все же Хуареги выбирает маньериста Тассо, а не классика Ариосто. Гонгористский уклон Хуареги можно видеть не только по переводу «Аминты», кстати блестяще выполненному, но и по такому оригинальному произведению, как «Орфей» (1624).
В лирической поэзии XVII в. ренессансный дух (и формы) удерживается в большей степени, чем в других жанрах литературы. Это можно видеть на примере стихотворений братьев Архенсола, Франсиско де Риохи (1589—1659), Эстебана Мануэля де Вильегаса, Хуана де Хуареги, Бернардо де Вальбуэны (1568—1627). Фольклорная поэзия не делает заметного шага вперед по сравнению с «фольклорным» XVI в. (лишь сегидилья получает небывалое распространение). Однако интерес к народным романсам не был потерян, о чем свидетельствуют издания романсеро в первой половине XVII в.: «Всеобщий романсеро» (1618), а также романсеро, изданные в 1621, 1629, 1637 гг. Ритмизированные стихи на народный лад пишут Родригес де Рейноса, Хуан де Салинас, Антонио Уртадо де Мендоса, Косме Гомес Техада де лос Рейес и др. Начиная примерно с середины века народные поэтические жанры оттесняются в разряд низких (комедия, фарс, интермедия), хотя в конце XV в. и весь XVI в. народная поэзия украшала роман, драму и трагедию.
Характерной особенностью XVII в. является широкое использование народного романса в качестве образца для подражания в профессиональном поэтическом творчестве. Многочисленные романсы Лоне де Веги, Гонгоры, Кеведо, Тирсо так проникнуты народной образностью, так близки к народной поэзии строем мыслей и гаммой чувств, что их трудно бывает отличить от фольклорных произведений. Нередко народный романс использовался драматургами и как основа для создания театральных пьес (Хуан де ла Куэва, Лопе де Вега, Тирсо де Молина и др.).
Эпическая поэзия, получившая развитие во второй половине XVI в. (особенно благодаря Лопе де Веге, обогатившему этот жанр рядом интересных поэм), к началу следующего столетия угасает. Последним значительным эпиком был Бернардо де Вальбуэна. Впрочем, его знаменитую поэму «Величие Мексики» (1604) больше хвалили, чем читали. Более интересна его вторая поэма — «Бернардо, или Победа в Ронсевальском ущелье» (1624). Однако и эта попытка возродить национально-патриотическое предание большого успеха не имела. Время эпоса ушло, XVII век ставил перед испанскими писателями другие задачи.