Глава 5.
ПРЕРВАННОЕ ПИСЬМО И ОТПЛЫВАЮЩИЙ КОРАБЛЬ
«Стариковское» письмо к Франческо Бруни от 9 апреля 1363 года характерно озаглавлено: «О том, сколько труда и опасности в писании, однако писать надо (scribendum tamen), и как»41.
Поэт жил тогда (в 1362—1368 годы) гостем Венецианской республики, совсем рядом с дворцом дожей, на набережной Дельи Скьявони, т. е. в устье Canal Grande, оживленнейшем месте торговой гавани.
Перед этим палаццо можно постоять и сейчас...
После вступительной части, содержащей малоинтересные поздравления адресату, получившему место секретаря при апостолической курии (которое двадцатью годами раньше был непрочь, по-видимому, занять сам Петрарка), и после восхваления папы Урбана V— автор принимается рассуждать о трудностях сочинительства.
Исходный, нередкий у Петрарки и крайне принципиальный для него тезис: всегдашняя возможность новизны (см. у Сенеки). Можно комбинировать и поворачивать по-своему то, о чем писали древние. «... Сплети с древними [сочинениями] новое; если сделаешь это должным образом, [труд] получит собственную цену (suum pretium invenient). Вздорно доверять только старине: сочинявшие тогда тоже были людьми.» Человеческий опыт, все искусства, философия, поэзия, история, богословие умножаются и совершенствуются, а посему: «Нет настолько отделанной, настолько законченной вещи, чтобы к ней ничего нельзя было прибавить».
Третий раздел письма посвящен внутренней технике сочинительства и взаимоотношениям с избранным дружеским кругом ценителей. Самый любопытный для нас мотив этой краткой artis scribendi состоит в резко подчеркнутом раздвоении авторского сознания.
А именно: сперва оно двоится на замысел и исполнение. Затем: на готовый, но предварительный, подлежащий еще шлифовке текст, и беспощадно взыскательное отстранение от него.
«Сначала один думай про себя (solus in silentio meditare), прячь продуманное в тайниках памяти за семью замками, молчаливо и внимательно перебирай всё по порядку и, ничем не соблазняясь, испытывай. Потом пусть [продуманное] понемножку и осторожно выносится на свет к речи и под перо (oris ad lumen et ad calamum<...> prodeant), и пусть время от времени приостанавливается (vicissimque subsistant), то словно обдумывается [что-то] подобное, то , то наполняется уверенностью (et dubitare videantur, et fidere). Сомнение делает речь осмотрительной, взвешенной, скупой и умеренной, а уверенность — бодрой, цветущей, величавой, изысканной. Когда мысли отстоятся в цельный кусок устного или письменного слова, произнеси его так, чтобы слышать себя, как если бы ты был не творцом (conditor — вспомним, что этим же словом в письме «Потомству» Петрарка называет Бога. — Л. Б), а судьей, призови в советники слух и душу, осмысли то, что намереваешься сказать, как если бы это прочел тебе твой враг <...> И мы преуспеем тем больше, чем более будем справедливыми и честными судьями вещей, придуманных нами же, меньше всего при этом думая об авторе, меньше всего любя их лишь за то, что они наши. Ведь как безобразный и неопрятный сын не становится более достойным любви оттого, что это сын, так и стиль не становится лучше оттого, что он наш <...> не увлекайся потоком своей речи <...> выслушай ее из уст другого, и покажется тебе, что она принадлежит не твоему, а чужому уму (alterius ad os transfer, alio fuisse tibi videaris ingenio) <...> И в суждениях, и в стиле ты сможешь достичь многого, если не станешь отчаиваться, и это [только] ты сам (haec tu solus) или же в небольшом кругу близких...»
В интервале между автором, молча думающим до текста, до сочинительства, и автором, наконец-то взявшимся за перо, а также между автором уже написанного — и им же, слушающим себя, испытующим себя словно бы со стороны, вчуже — как раз в этом пространстве напряженного рефлективного опыта формируется новое Я-сознание.
«Так вещи, родившиеся по-домашнему растрепанными, затем выходят на свет безукоризненно прибранными <...> пока это не обратится в привычку и это будет для тебя уже не труд, а наслаждение. Не тебя, друг, это я себя самого учу, обращаюсь к тебе, а наставляю себя, поучаюсь, прислушиваясь к себе же... „Опыт, — говорит Аристотель, — создает искусство", и ни одно искусство не станет этого отрицать, особенно то, которое у меня сейчас перед глазами, имею в виду искусство мореходное...»
Признаться, неожиданный и весьма формальный перескок от сентенции Аристотеля! Зачем он понадобился?
Следующий, четвертый, раздел невелик: это ученый пассаж о мореплавателях древности и хвала неслыханно возросшему искусству венецианских корабельщиков (более опытных сравнительно с античными греками и римлянами), географическому размаху, объемам и разнообразию современной торговли. Всё это оказывается, в свой черед, лишь связкой и подступом к самому интересному и совершенно дивному кульминационному месту письма (тема которого — не забудем! — «о том... что писать надо»).
***
Вот оно.
«Заставлю тебя еще часок не поспать вместе со мной. Пока я писал тебе всё это, тяжелый ото сна, за окном стояла грозовая ночь, по небу неслись тучи; когда усталое перо подобралось к этому месту, вдруг (cunque ad hunc locum fessus calamus pervenisset, tantus subito...) до ушей донесся громкий крик моряков. Встаю, узнав привычный сигнал, спешу в верхнюю часть дома, выходящую к порту, смотрю — Боже благий, что за зрелище! Какой ужас, божественный, потрясающий, завораживающий! Здесь перед устьем, удерживаемые канатами у мраморной стенки, зимовали несколько кораблей, равные своей громадой высокому дому, который отвело для моих нужд здешнее свободное и щедрое государство, и заметно возвышающиеся вершинами парусных мачт над обеими башнями по его углам. Больший из них в этот самый час, когда тучами застит звезды, порывы ветра сотрясают стены и крышу, а море адски гудит о чем-то своем, ринулся в путь — дай Бог, чтобы счастливый! ... Признаться, я пожалел их и подумал, что не зря поэты зовут моряков несчастными. Когда во мраке уже нельзя было следить за ними глазами, я вернулся к перу с потрясенной душой, одно только перебирая про себя в уме: увы, как драгоценна и вместе как дешева для людей жизнь. Вот, друг, я сплел рассказ (fabulamperegi), для письма не необходимый, но мне приятный; обстоятельства и минута послали мне его без малейшего усилия с моей стороны (или: к нему подвели почти сами предмет и момент изложения, quam quaesitum minime res ac tempus obtulerant), однако он относится к тому, о чем я начал говорить. Если, стало быть, опыт (experientia) делает искусство, то упражнение (usus) — его, искусство, оживляет, питает и совершенствует...»
Следует цитата из Афрания, в которой сопряжены «упражнение» (узус) и «память» (т. е. для Петрарки — знание образцовых сочинений древних) в качестве слагаемых Софии-Мудрости. А дальше: «И ты тоже испытывай (experire) настолько часто, чтоб то, что было опытом, стало бы упражнением (quod fait experientia, usus sit), что было крепкой памятью, затем принесло бы тебе прекрасный приплод...»
Бесспорно, эта оппозиция двух опытов — того, что унаследовано, и того, что означает собственную смелую изобретательность автора, его живой узус, — призвана здесь оправдать именно неожиданно введенную в текст вроде бы постороннюю «фабулу» (или «историю»), жизненный эпизод, личное впечатление, что так вообще любит делать в эпистолярии Петрарка. Эрудитский, готовый опыт должен прийти в движение и перетечь в совершенно непринужденный, авторский, новый опыт.
После вольного отступления о прерванном письме и отплывающем корабле — так понятно бешенство заключительного раздела эпистолы, относительно невежественных и лживых людей, осмеливающихся судить «обо мне и о моем даровании». Да что они понимают в писательском мастерстве как (правильном, но свободном) узусе!.
«Это моя роковая, так сказать, и давняя чума. Многие судят обо мне, которых я не знаю, и не хочу знать, и не считаю достойными, чтобы я их знал.»
«Утомленные глаза, отяжелевшая рука, нагоняющий сон прерассветный сумеречный час просят конца, и только недремлющий ум уклоняется от него, желая насытиться нашей беседой. Вот еще на что мне сейчас подвертывается случай ответить (Наес me, ut ad quod modo respondeam adigit)...», и пр.
Ну да. Он обожает щеголять этим своим обдуманно небрежным: к случаю, попутно, кстати, между прочим, вдруг и т. п.. В такие моменты его голос начинает звучать особенно живо и обольстительно. Он чувствует себя самим собой, свободным, удивительно похожим на любимых «авторов».
***
Теза — вослед за Сенекой — о всегдашней возможности новизны, благодаря примешиванию к старому нового, получает блестящее подтверждение. Реминисценции из писем Цицерона в виде упоминаний об обстоятельствах и часе написания (обычно в сумерках или заполночь, при светильнике, когда приходится превозмогать усталость и сон) — самая важная для Петрарки в «обыкновении Цицерона» черта. А именно: она удостоверяет непосредственность, естественность, окказиональность эпистолярного авторства, всегда прикрепленного к данному конкретному моменту личного существования. Эта черта не только сознательно и обстоятельно обыгрывается, укрупняется, но и приобретает совершенно новое качество.
Течение реального времени, в котором авторствует и поэтому живет остро сознающий себя Я— tempus scribendi как tempus vivendi, — уже не просто фиксируется через внутритекстовый знак, в смысловом просвете текста. Но вырывается сквозь расщелину эллипсиса, разливается широко и вольно, приобретает вполне самостоятельную важность, вровень с исходным чисто литературным поводом и предметом эпистолы.
«Auctor Franciscus» (Fam., XVIII, 16) не ограничивается тем, что смотрит на себя, сочиняющего, со стороны. Не только обдумывает, постукивая пером, что бы еще этакое написать, не только отгоняет дремоту и т. д.
Вот он пишет и поглядывает в окно. Там — ночь, тучи, порывы ветра, гроза. Доносятся знакомые команды к отплытию. Он встает. Он торопится наверх, чтобы поглядеть, как судно, пришвартованное под окнами, будет сниматься с якоря.
Стало быть, незаконченное письмо остается лежать в его кабинете. Сочинитель наглядно отделяется от сочинения.
Это проделано так. Сначала отвлеченная вневременность дискурса переводится через «когда» и «вдруг» в реальное, жестко обозначенное время сочинительства. «Когда усталое перо добралось до этого места <...> вдруг <...> громкий крик...» «Усталость» переводит внимание с рукописи на писца. А крик матросов — с писца на внешнюю жизненную ситуацию.
Рукопись (которую мы ныне читаем!) в нижней комнате, автор же стоит на верхнем этаже, провожает взглядом исчезающий в ночи корабль. Думает о тех, кому предстоит долгий и опасный путь к берегам Танаиса или даже в Индию. Наконец, спускается, снова возвращается к перу.
Весь эпизод, лишенный необходимости с точки зрения риторической разработки избранной темы, подан прежде всего как сам по себе захватывающий (прошу прощения за анахронизм) «кусок жизни». Он преподнесен в виде как бы нечаянной интермедии. Конечно, внешне это оправдано сравнением писательского и... мореходного «искусств». Но вставка непомерно разрастается. Служебная роль синкресиса явно превзойдена его ненужностью, точнее же, самоценностью сиюминутного личного переживания. Риторический каркас формально сохранен, но взломан изнутри; притом сознательно.
***
Ибо эпистолярный стиль должен быть прежде всего «домашним» и «безыскусным». Его спонтанность, избыточность, необязательность особенно ценны, ибо свидетельствуют о подлинности Я. Формуют эту подлинность. «Вот, друг, я сплел рассказ, для письма не необходимый, но мне приятный; обстоятельства и минута послали мне его без малейшего усилия с моей стороны...»
(О, бесценный Цицерон! «Eternum vale, mi Cicero».)
Сочинение — внутри частной жизни, погружено в ее перипетии. Но и частная жизнь реальна только внутри сочинительства. Письмо непринужденно толкует о сегодняшних новостях, о «нынешнем состоянии моей души». Вот почему Петрарка утверждает и вот что означает это озадачивающее, напрашивающееся на возражения филологов, замечание: «magna ex parte Ciceronis potius quam Senece morem sequor».
«Я» внутри произведения, но и произведение внутри Я, проживающего свою быстротекущую жизнь.
Произведение не равно себе.
Ибо его обдуманная риторическая конструкция включает в себя также то, что продиктовано «обстоятельствами и минутой», возникло словно бы «без усилия» со стороны автора.
«на самом деле»... не есть ли сие именно изощренная литературная выдумка... ведь «импровизация» подлежала многолетней шлифовке... Не в этом суть.
Пусть. Не импровизация, а образ импровизации. Не непосредственность, а конструирование непосредственности.
Тем принципиальней новая парадигма авторства!
Вот, значит, какова она — будучи развернута, косвенно выказана через самодвижение письма.
Я-автор по-прежнему традиционен постольку, поскольку всякий личный жизненный опыт — уединения, старости, болезней, мыслей о смерти — всецело приуготовлен чтением авторитетных текстов, отливается в формы книжности. На всё есть свои экземплумы, образчики, готовые топосы. И Петрарка высыпает целые вороха их, превосходно знакомых ему с юности, когда пишет о том, как быстро убегает жизнь, «особенно перевалив за середину».
Но: этот же Я-автор, во-первых, относится к своей книжной учености с необычно акцентированной непринужденностью и свободой. Отсюда и иронически обыгранная снисходительность по отношению к своему давнишнему молодому школярству.
Во-вторых. Поскольку автор в качестве реального отправителя письма, со своими сочинительскими намерениями, обдумываниями, настроениями, обстоятельствами сочинения данной эпистолы, нарочито выделен в тексте за скобки, — то и противопоставление (а не только сопоставление) книжности и личного жизненного опыта перестает быть всего лишь очередным общим местом. Оно подкреплено конструктивно и экспрессивно.
В итоге соотношение книжного и личного в письме переворачивается. Рассуждения на общеизвестную тему, со всеми всенепременными выписками и сентенциями, оказываются встроенными в интимный опыт автора. Они присваиваются им, удостоверяются от собственного лица.
Вместе с тем, само это лицо, т. е. человек, которого зовут Франче-ко Петрарка, существует производно от своего произведения. Эпистола выводит наружу конкретный ход сочинительства и материализует сопутствующее ему душевное состояние («presens animi mei habitus»!).
Автор тоже, следовательно, не равен себе.
Мы обнаруживаем писателя одновременно внутри текста и вне текста, и в этой непривычной смысловой растяжке, в переходах из текста вовне, в случайные условия написания, в сопутствующие и синхронные оному всякие «вдруг», а затем тут же обратно, в условную длительность дискурса, — в этих-то переходах и возникает личный смысл. Рождается Я как результат (а, уж скорее, потом и как условие) авторства.
в него канун его, как сочиняющее и сочиняемое Ego.
«Я-в-тексте» пишет о себе, как о «Я-накануне-текста», как о том, кто еще только собирается писать и вот обдумывает, каким образом получше это сделать. Наконец, пишет и о «Я-помимо-авторства», который прерывает работу и, будто забыв о сочинении, проживает какую-то частицу жизни.
Но затем опять... пишет.
Теперь он уже пишет о том, как перестал писать... почему отвлекся и чем был взволнован. Утверждается во всем этом — в личных впечатлениях, в себе как непосредственно живущем — когда возвращается к себе как пишущему.
***
Нельзя не обратить внимание на то, что могут, пожалуй, счесть бессодержательностью, или игровой условностью, или сугубой книжной искусственностью идеи Я-авторау Петрарки.
традиционная речь, готовое слово, чем, например, у Данте.
Сознания и неотступных мыслей — скажем так: мысленного переживания — относительно личной творческой инициативы, выпуклой выделенности судьбы, удивительных свойств своей сочинительской психологии, стало быть, и относительно особенного жизненного Я, своего присутствия в мире, — всего этого в эпистолярии Петрарки явно и гораздо больше, чем действительной инициативы, новизны, действительно уникального Я и т. д.
Более того: мысленное переживание «моего состояния души», проработка идеи личного авторства, замыкается на себя. Всё это сосредоточивается преимущественно в (якобы случайных) разрывах композиции, а вслед за тем в как бы спохватываниях, в авторских отступлениях, в пометах «обстоятельств и минуты», в рассуждениях о назначении и стиле дружеской переписки, в расставляемых знаках непроизвольности, прихотливости, необязательности, — короче, через щедрое автора. Сочинитель вправе писать о чем угодно, о чем ему вдруг вздумалось. Также и «ни о чем». Ты, друг мой, спросишь, почему я приплел сюда рассказ, для темы эпистолы вовсе не «необходимый», риторически не заданный? — да просто потому, что так «мне приятно»...
Согласимся, что напряженность авторского Я у Петрарки стилизована. Что стилизация мотива личного авторства — своего рода подражательный орнамент, рефлексия на письма Цицерона. Что его «Я-авторство» не что-то стихийное и непосредственно-действительное, не жизнь поэта, прорвавшаяся в речь, а... литературная форма!
«действительное»? почему не «содержательное»?
Невероятный формализм авторства — вот великое открытие автора эпистолярия. Вот первый шаг к жизненности новоевропейского суверенного личного Я. Причем: содержательность формально и орнаментально обозначенного Я тем более богата, что перенос внимания на внешний контур превращает «изображение моей души, слепок моего ума», в предположение такого «изображения», в многозначительный намек на такого «слепка». Словом, в личное Я не столько раскрывшееся, сколько жаждущее раскрыться.
Нельзя не помнить, что в русло, намеченное формализмом Я-автора у Петрарки, устремится затем схематизм ренессанснои идеи творческого индивида — как возможности стать таким индивидом, «выковать себя по собственному желанию» (Пико делла Мирандола) и, благодаря своей «доблести», развернуться в «универсального человека».
Сказанное никоим образом, разумеется, не означает, будто у Петрарки содержательность в прямом и предметном значении — Бог, религия, этика, любовь, красота, мудрость, добродетель, терзания «внутреннего человека», желание уравновесить христианство и античность, Августина и Цицерона — только некая начинка для литературных опытов. Петрарка прежде всего «писатель», но вовсе не в таком бедном и бесплодном значении. Перед нами человек высокой духовной серьезности и ответственности. Однако проблема личного авторства создает для него особую смысловую фокусировку при обсуждении любых проблем.
Любые проблемы протягиваются сквозь игольное ушко Я-авторства.
это слово в качестве такового. Собирая пчелиный взяток с разных цветов (столь любимый им, а впоследствии всеми гуманистами, топос Сенеки!) — автор должен быть способен переиначить, парафразировать, пропустить чужое сквозь себя. И наконец оформить как совершенно свое... Такова всячески развиваемая Петраркой идея неподражательного подражания42. С позднейшей точки зрения, коллаж цитат, реминисценции, непрерывные примерки чужого на себя, парафраза, тотальная книжность — нечто противоположное интимному самовыражению. Но, независимо от меры оригинальности (? — нашей меры) — а у Петрарки она, очевидно, куда менее высока, чем у Абеляра или в «Цветочках» Франциска Ассизского, не говоря уж о Данте — есть ведь еще и мера переживания оригинальности.«объективная» доля новизны, не (предполагемый) объем «подлинного» авторства, а сама установка на авторство. Изменение смысловой ауры, сознательных задач сочинительства.
На пересечении всевозможных духовных проблем, взятых вполне искренне и серьезно, Петрарка обнаруживал и переживал — себя, в качестве пишущего об этих проблемах. А это (открытие возможности переживать свою оригинальность) давало и — по-иному, но ничуть не менее высокую, чем у Данте, — объективную меру самой оригинальности...
Можно бы сказать, что это химическая присадка, которая преобразует качество сплава в целом. В ней и состоит несравненный содержательный сдвиг в истории культуры. Вне ее непонятны или же изрядно дистиллированы, пресны «взгляды» Петрарки, его предгуманистическая идеология... как и его «реальный» человеческий облик, поведение, нрав... как и поэтика Петрарки, рассмотренная лишь в традиционном эрудитском и филологическом плане.
Авторитетные слова и пред-лежащие ценности нуждались в сочетании, согласовании, наконец, во взаимопроникновении. Они требовали нетрадиционного синтеза. И поэт его находит, это так. Но притом находит таким образом и лишь потому, что готовые слова и ценности начинают выглядеть словно бы сочиненными им самим, Франческо Петраркой.
Они авторизуются.
«Я» вживляется в повседневное самосознание Петрарки. И всецело опертая, казалось бы, на прошлое — устремляется в будущее, разливается в нем половодьем, добираясь и до нашего современного порога.
Со временем личное авторство, становясь всё более привычным, будет гораздо оригинальней, непринужденней, самозабвенней обращаться на свой предмет: на мир, ждущий художественного и понятийного претворения. И одновременно — тем самым — смелей выражать индивидуальность творца.
Но уже никогда, пожалуй, авторство не будет переживаться с такой напряженной и удивленной остраненностью — в виде чистой идеи и самодовления авторства — как у Петрарки. Не только до него, но, наверно, и после него, никогда в подобной степени не будет явлено авторство как таковое. Никогда больше не будет столь остр и содержателен формализм авторства. Впрочем, в дальнейшем — когда личная органика сочинительства станет социально и психологически естественным состоянием, когда оно будет занято предметом сочинения больше, чем самим собой, — в чистом, форсированном переживании авторства уже не будет такой исторической нужды.
Ведь у Петрарки формализм «Я» именно своей формальностью отчетливей всего оконтуривает проблему, дотоле незнакомую. Формализм здесь выступает как проявление своей противоположности. То есть, истинным содержанием и пафосом стилизаторства оказывается вовсе не узко-литературная забота, но забота о самом индивиде, о существенности объявленного авторского Я.
Отсюда (впоследствии) истоки самообоснования индивидуальной личности: возлагаемой ею на себя трагической ответственности за все мировые ценности, за своего Бога или за свое героическое безбожие.
не литература, а литератор. Врастание сочинительства в интимность индивида. А следовательно, его самоизменение.
Сочинитель сочиняет сочинительское «я». Он стремится привести в соответствие с ним свои домашние обыкновения и публичный статус, встречи и переписку с друзьями, свои мысли и настроения, свои молитвы, отношение к времени и вечности.