Баткин Л.М.: Петрарка на острие собственного пера:
Авторское самосознание в письмах поэта
Глава 7. Ум Петрарки и безумие Дон Кихота.

Глава 7.

УМ ПЕТРАРКИ И БЕЗУМИЕ ДОН КИХОТА

Хотя Петрарка блестяще справился с почти невероятной задачей и сочинил свою личность, свою подлинную жизнь — можно сказать, сработал их из чернил, на кончике пера, — это совершенно не означает, будто подобные усилия были олимпийски безоблачны. Они не могли быть избавлены от умственного и психологического риска, от затаенного страшного напряжения, которое подчас давало знать о себе в невольной гримасе, мучительной неуклюжести словесного жеста.

Стилизация «Я» доставалась нелегко.

Дело в том, что Возрождение — это, как известно, не обычное традиционалистское подражание авторитетным образцам, а подражание им с ясным сознанием дистанции и различия. Великое возвращение — но через голову целого тысячелетия, поверх «среднего века» (собственно, своего «века»), понятого как упадок искусств и разрыв времен. С другой стороны, древним риторам и поэтам осталось неизвестным Откровение, так что надо было каким-то образом совместить свое христианство— с их язычеством... Это, хотя и неизбежно придало Возрождению преимущественно светский характер, зато в отношение к светскому (античному) «достоинству человека» привнесло некую сакральную приподнятость.

Короче, впервые дело шло о подражании такой древности, которая одновременно была как бы и своей, и не своей.

«Своей» — в необычном, сконструированном наново отношении (а не так, как, скажем, еретики и даже протестанты возвращались к Евангелию: двигались, не сходя притом с места, изнутри наличной культуры).

«Не своей» — также в весьма необычном отношении, поскольку аворитетных и ранее, во всё тысячелетие, древних авторов изымали из рутинного обихода, с тем чтобы тут же переоткрыть. Вдруг, протерев глаза, их торжественно и дружески вводили под руки в свой круг опять-таки словно впервые: в качестве далеких, непростительно забытых и лишь теперь «возвращающихся на родину».

Дело шло не о продолжении, но о благородном «соревновании» с древними. Их «возрождение» сознательно предпринималось ради того, чтобы выразить свою modernitas, себя самих. Imitatio непременно понималась как inventio!

А значит, впервые в мировой истории совершалась именно стилизация. Причем — в первый и последний раз — в масштабе всей культурной эпохи, для которой «возрождение» Античности стало универсальным майевтическим средством.

тотальной (не в пример позднейшим стилизациям, решавшим частные внутрикулыурные, например, всего лишь эстетические задачи). Гуманисты будут «подражать» («изобретать»), отнюдь не ограничиваясь литературой. Они распространят ее топику на свои застолья, виллы, нравы, переписку и т. д. Они попытаются стилизовать жизнь, т. е. себя самих.

Иногда это будет приводить к довольно-таки странному эффекту: на наш вкус, нелепому и комическому.

А как у «первого гуманиста»? Безусловно, тоже.

«культурное благополучие» — неуклюжий оксюморон. Такого и не бывает.

Культура (смыслопорождение) трагична по определению. (Как Мюнхгаузен, если бы он пытался впрямь приподнять себя за волосы.)

Иное дело, что это далеко не всегда бросается в глаза.

А если мы и замечаем что-то странное, неладное, поначалу это способно вызвать разве что снисходительную улыбку.

Возражая против разведения в Петрарке по разным углам «литературы» и «жизни», не соглашаясь ни с теми исследователями, которые разоблачают в его личных признаниях неправду (стилизаторский вымысел писательства), ни с теми, кто горячо и наивно отвергает обвинения против благородного поэта в «писательстве», — настаивая на том, что совершенно стилизованный Я-автор в письмах Петрарки всё же не менее реален, чем он сам, и более того, «он сам» (в том числе также и в житейском, практическом, психологическом плане) это никто иной, как сочинитель, — приходится всё же усматривать некие предельные, над пропастью, силовые натяжения внутри личного авторского сознания Петрарки.

Не в медицинском, конечно, смысле.

***

Перед нами два письма к одному адресату — Нерию Моранду из Форли. Оба помечены одним днем, 15 октября 1359 года.

Возможно, первоначально это было даже одно непомерно длинное письмо, и поэтому Петрарка, редактируя эпистолярий, разбил его на два (Fam., XXI, 10-11).

Из первого часто цитируют знаменитое: «Ты знаешь давно, что среди всех писателей каких бы то ни было народов и времен я — сходясь в этом, как и во многом, с тобой — особенно дивлюсь и люблю Цицерона. И отнюдь не опасаюсь, что стану менее христианином, если буду цицеронианцем (Neque enim vereor ne parum cristianus sim, si ciceronianus fuero)».

«Христос — наш Бог, Цицерон же — кесарь нашей речи (nostri princeps eloquii): различие признаю, противоположность отрицаю». Если бы Цицерон не умер незадолго до Боговоплощения — о, как нам не оплакать такого жребия! — он стал бы самым красноречивым апостолом истинной веры...

Далее Петрарка задается вопросом, почему же Христос не захотел сделать, чтобы так и произошло? На то Его воля, и о сем судить не нам; однако же Иисус не искал мирской мудрости и красноречия. Он убеждал не риторическим искусством, а «светом нагой истины». Его избранниками становились не мудрецы, а нищие духом. Он обращал мудрость мира сего — в «глупость» (т. е. в нищету духа); и он спасал верующих через глупость... переведем-ка точней, не столь буквально — «через немудряшую простоту проповеди (per stultitiam predicationis)»! A иначе то была бы не истина небесная, а всего лишь — «земная сила слова и человеческое искусство». Ведь «в словесной мудрости, как говорит Апостол, скрадываются крестные муки Христа». Собственно, в этих достаточно рискованных рассуждениях Петрарка пытается объяснить, почему божественное Евангелие, с дорогой ему, классической и риторической, точки зрения, — плохая литература... Или даже антилитература. Почему оно столь вызывающе не красноречиво, не искусно и не умно — в том нормативном плане, в каком красноречив, искусен, умен Цицерон. Почему Вульгата написана на такой латыни, на какой ни Цицерон, ни сам Петрарка ни за что писать не стали бы.

«Цицерону — цицероново, Богу богово»: вот как, собственно, примиряет Петрарка «terrena vis» («земную силу» своего обожаемого ритора) — и религию, которой поэт предан, «nude lumen veritatis». Между прочим, формула, согласно которой Цицерон — царь человеческого духа, «принцепс», объясняет один из упорных лейтмотивов самооценки Петрарки, столь любившего уподоблять себя Августу.

Исследователи идей Петрарки, разумеется, очень много занимались всем этим. Нас же сейчас интересует нечто совсем другое. Рассуждениям о Цицероне и Христе отдана половина первого письма к Нерию из Форли, которая подготавливает следующую и основную его часть: историю в причудливом, мягко говоря, роде. С очередной fabula, о коей Петрарка здесь поведал, связана объявленная тема письма: поздравление Нерия с выздоровлением и, «сверх того, подробно насчет [приключившегося] с ним (Петраркой) некоего случая, характерного для него ».

И вот каков этот «случай».

«Послушай же, как этот муж, о котором я вел речь, столь любимый и столь почитаемый мною с юности, — каким образом Цицерон посмеялся надо мной (или: позабавился на мой счет, mecum luserit). Есть у меня увесистый том его писем, которые я в свое время переписал собственноручно, поскольку экземпляр был слишком труден для переписчиков (ср.: Fam., XVIII, 12). Я занимался этим тогда не на пользу здоровью, однако телесный недуг и утомительность работы были превозможены великой любовью, и наслаждением, и желанием иметь эту книгу у себя. Чтобы она всегда была у меня под рукой, я обычно — ты это видел сам — ставил ее у входа в библиотеку, прислонив к дверному косяку. Я очень часто вхожу сюда, задумавшись о чем-то, и случилось так, что полой тоги нечаянно задел означенную книгу; она упала и слегка зашибла мне левую голень, чуть повыше лодыжки. Подымаю ее и шутливо говорю: „В чем дело, мой Цицерон, почему ты меня бьешь?" Он молчит, но на следующий же день, когда я снова вхожу в библиотеку, ударяет опять, а я опять возвращаю его на место и с той же шуткой. Ну, что тебе сказать! — он ранил меня еще и еще, словно бы негодуя, что помещен приземленно, и я водрузил его повыше; но из-за повторяющихся ударов по одному и тому же месту кожа оказалась содранной, образовалась заметная язва; я, впрочем, не обращал на это внимания, более помышляя не о самом этом деле, а о том, кто был его виновником; итак, я не стал ни воздерживаться от купаний, ни сокращать верховую езду или пешие погулки. Ты ждешь развязки? Постепенно рана распухла, будто обиженная моим небрежением, затем вокруг нее всё приобрело невообразимый цвет, распухло и налилось гноем. Боль была такая, что тут уж какие шутки, я потерял покой и сон, поэтому пренебрегать этим далее было бы не силой духа, а слабоумием; мне поневоле пришлось позвать врачей, которые много дней хлопочут над раной, которую более не сочтешь забавной; это не лишено мучительности для меня и, как они считают, опасности для пораженной ноги. Впрочем, ты знаешь, сколько веры я придаю их прогнозам, как неблагоприятным, так и положительным; однако меня донимают частыми припарками, я лишен обычной пищи и вынужден соблюдать непривычный покой для тела...»

Похоже, Петрарка всё это не выдумал. Слишком уж густые подробности. Но в эпистолярий сей «случай» включен — разумеется, как и все остальные— неспроста. Именно для него, Петрарки, «характерный» («proprius»). И поэт старается выжать из него всё, что только можно.

«Что произошло» и «чему следовало произойти» так удачно тут заходят паз в паз!

«шутит», рассказывая о том, как Цицеронов эпистолярий (да нет же! — сам Цицерон) ударял его и как он вопрошал Цицерона: «за что»? В общем, конечно, шутит. Но как натужно! Петрарка вновь и вновь твердит: «iocans», «cum iocis»... а затем: «поп iocos tantum», «поп amplius ludicro vulneri».

«Шучу, шучу» — так приговаривают, когда не очень-то шутят. Он, кажется, доволен, что, по крайней мере, рана оказалась нешуточной. Иначе «случай» потерял бы многозначительность.

***

Это еще не всё. Далее Петрарка пускается в ученые рассуждения относительно того, имеют ли свою судьбу отдельные члены тела и почему пострадала именно голень... Изволите ли видеть, слуга, ходящий за хворающим Петраркой, «имеет обыкновение то и дело называть в шутку [голень] флейтой судьбы (fortunarum tibiam)». Вот так слуга! — знающий, словно прирожденный римлянин, омоним tibia.

— знак дурного и зловещего.

Но у «греков и нас» (из контекста «мы» — это римляне!) при гадании по внутренностям птиц левое как раз к счастью, ибо то, что для нас слева, то — для богов справа. И у поэта Стация: «гром громыхает слева» — это расценено как доброе предзнаменование. «В этом моем случае, о котором я говорю более, чем того требует дело», т. е. в случае с Петрарковой голенью, античная тождественность удачного и левого превосходно подтверждается. Поэт, похоже, в полном восторге от своей раны. «Так возлюбленный мой Цицерон, который ранил мне некогда сердце, — теперь ранил голень.»

Но и это еще не всё. Следующее письмо к Нерию начинается со слов: «Ты прочел уже достаточно о мельчайших подробностях моей жизни; достаточно пространной была история о Цицероновой ране (ciceroniani vulneris... historia). Но дабы ты не думал, будто только Цицерона обожают неизвестные ему люди, выслушай-ка еще одну историю. Ты, правда, уже давно знаком с нею, но пусть она заново ».

О второй «истории» речь у нас еще впереди. А пока отметим, что для Петрарки первая «история», следовательно, тесно связана со второй, призвана подготовить следующий рассказ и перетекает в него. Тем самым подтверждается — если тут вообще могли возникнуть хоть какие-то сомнения — высокая значительность и торжественность истории с нагноением голени: «animum admiratione perfundat»! Носитель замечательной «Цицероновой раны» окончательно принимает под врачебными припарками позу триумфатора.

Ушибленный Античностью поэт положительно счастлив. Словно ему недоставало только этого прямого физического контакта с нею. Какое трогательное и жалкое желание!

Так и Дон Кихот в эпизоде с самобичеванием во славу Дульцинеи Тобозской будет добиваться подлинности — через боль — своего воображаемого, книжного существования! Цицерон для влюбленного Петрарки — в этом смысле, его Дульцинея...

Огромный том Цицероновых писем, в подражание которым Петрарка полжизни шлифовал собственный эпистолярий, оказывается замещением живого Цицерона. Великий ритор, можно бы сказать, воочию появляется в библиотеке. И вот какую шуточку он отмачивает.

— да ей цены нет! Это знак избранничества. Это ренессансный стигмат Петрарки...

Психоаналитик, наверно, счел бы «случай» сном наяву. Без труда усмотрел бы в нем не соматическую, а психическую травму. И был бы, пожалуй, на этот раз некоторым образом прав.

Культурный невроз Петрарки не случаен. Это плата за почти чудовищное, неслыханное усилие: вообразить себя почти буквально другом античных «авторов», перенестись мысленно туда, к ним. И более того — превратив писательский кабинет и библиотеку в продолжение античного пространства, одновременно превратить свою жизнь в продолжение библиотеки.

«Флейта судьбы»? Как тяжело шутит, как варварски, однако же, вдруг глядится наш утонченный поэт. Разве мог бы подобным неуклюжим образом вести себя сам его возлюбленный Цицерон? — например, с эллинами, у которых столь охотно научался. Но Цицерон не стоял перед такого рода непосредственной беспрецедентной задачей: придумать свою культуру и заодно себя.

Через окно петрарковского фаблио, неуклюжего и грубоватого (хотя и в новом, эрудитском вкусе), густым дымом валит и щиплет глаза изгнанное в дверь Средневековье.

***

Живет в Бергамо, — рассказывает вслед за тем Петрарка, — «мой преданнейший друг и удивительный человек», золотых дел мастер Эн-ико Капра. (Конечно, поэт не в силах не обыграть тут же фамилию «Сарга» — «коза» — и не щегольнуть цитатой из Варрона.) Почтенный горожанин, Энрико преуспел в своем ремесле, «к словесности только тянется, но ума он острого, жаль, что в свое время не получил образования». «И вот этот уже немолодой человек, услышав однажды мое имя и привлеченный его славой, тотчас же загорелся неудержимым желанием свести со мною дружбу. Слишком долго было бы рассказывать, какими средствами ему удалось достичь своего смиреннейшего упования, сколько ему понадобилось преданности и благородных обольщений, чтобы снискать расположение мое и всех моих друзей; и как он, живя далеко, стал мне по-свойски и горячо близок (familiariter atque ardenter). И, хотя я никогда его не видел в лицо, но уже знал его имя и душевные склонности <...> Что же ты думаешь? — неужто я захотел бы отказать ему в том, в чем не отказал бы никакой варвар, никакое дикое животное? покоренный приманками верной и неизменной услужливости, я полностью расположился к нему...»

Тот, придя от благоволения прирученного Петрарки в неописуемую радость, «внезапно превратился в совершенно другого человека (torus in virum alterum repente converti)». Бергамский ювелир «не поколебался истратить в мою честь первейшую часть состояния, развесив по всем углам своего дома знак, имя, изображение нового друга»; другую же часть состояния он пустил на переписку сочинений Петрарки «в каком бы то ни было стиле», и покоренный его энтузиазмом поэт стал охотно посылать ему сочинения, в чем подчас отказывал людям более именитым.

Энрико кончил тем, что мало-помалу забросил свое ремесло, сменил заботу о семейных делах на «literarum stadium». Я не знаю, замечает Петрарка, каковы его успехи в столь позднем учении, но он был достоин их уже по жаркому усердию. Поведение и привычки ювелира стали совсем другими, и он «почти во всем, чем был раньше, столь переменился, что это всех изумляло и поражало». В конце концов, разве зрелый возраст помешал Платону заняться философией и разве Катон не взялся за греческий в старости?.. «Может быть, точно так же и этот мой [бергамец] окажется достоин быть упомянутым в каком-либо из моих сочинений», — с важностью замечает Петрарка.

«героических» возможностях человека возвыситься и перемениться, исключительно благодаря собственным личным усилиям. Эпистола выстраивает, в сущности, некую наивную параллель высокому автодидактизму, активному стилизаторскому началу в жизни самого поэта.

С другой же стороны: «история» Энрико невольно набухает комикой. Нельзя, конечно, не вспомнить по этому поводу известную новеллу Франко Саккетги (написанную в те же годы) о богатом римском ремесленнике-книгочее, слегка свихнувшемся на Тите Ливии и древнем Риме43. Или первую главу «Дон Кихота»? — в которой «вышеупомянутый идальго <...> почти совсем забросил не только охоту, но даже свое хозяйство; и так далеко зашли его любознательность и помешательство на этих книгах, что, дабы приобрести их, он продал несколько десятин пахотной земли...»

Но всё рассказанное Петраркой об Энрико Капра еще куда ни шло — если бы не заключительная, важнейшая часть эпистолы. Именно ради нее Петрарка завел речь и к ней он переходит, молвив: «Всё это тебе давно отлично известно, но надобно, чтобы рассказанное стало известно и другим. А вот продолжения ты и сам не знаешь».

Петрарка рассказывает следующее. «Этот человек, который таким был по отношению к себе и ко мне, уже давно стал просить и домогаться, чтобы я удостоил посещением и его, и домашний очаг его, всего только на один день, дабы, как он сам выражался, сделать его счастливым и навек знаменитым. Я не без труда годами оттягивал исполнение желания этого человека...»

«заклинаниям и слезам» почитателя. Хотя друзья из числа людей более высокого положения и считали «недостойным» для Петрарки такое «смирение».

«Humilitas»?.. попутно едва ли не просвечивает — невольная и неизбежная — евангельская реминисценция о посещении Христом домов простых людей: Петра в Капернауме, Симона в Вифании, мытаря Левия или Марфы и Марии. «В какой бы город или селение ни вошли вы, наведывайтесь, кто в нем достоин <...> И если дом будет достоин, то мир ваш придет на него...» (Мф., 10. 11—13).

Далее Петрарка разворачивает беспримерную сцену въезда царя поэтов в город Бергамо и ночевки в жилище одного из малых сих. Автор считает необходимым указать историческую дату сего: «Veni ergo Pergamum III Idus Octobris ad vesperam». Тоном Цезаря: «Итак, я прибыл в Бергамо в третьи Иды октября, на закате». Хозяин и его приятели встретили поэта за пределами городских стен. Они сопровождали его, развлекая разговорами, а притом трепеща, как бы поэт не передумал. Среди толпы был и кое-кто из нобилей, заинтригованных прозелитским пылом Энрико.

Опять бедняга Энрико очень боялся, не отклонился бы Петрарка от намеченного.

«Но я поступил так, как считал достойным для себя, и остановился (буквально: descendi, снизошел) со спутниками в доме более скромного друга. Там всё было подготовлено великолепно; ужин не как у ремесленника, даже не как у философа, но — царский; золоченая опочивальня, пурпурное ложе, на котором никто другой еще не возлежал и впредь возлежать не будет, в чем хозяин поклялся свято; обилие книг, достойное не того, чьи занятия связаны с механическим искусством, а человека ученого и превеликого любителя словесности. Я провел там ночь. И никогда, думаю, ни для одного хозяина ночлег гостя не был более радостным. Он был от радости просто вне себя, так что стали даже бояться, чтоб он вдруг не захворал, или не сошел с ума, или — такие случаи нередко бывали в старину — и вовсе не помер. А на следующий день я отбыл, спасаясь от почестей и стечения людей; сам правитель и множество других провожали меня на большее расстояние, чем хотелось бы; и, чуть не силой вырвавшись вечером из объятий дражайшего хозяина, я к следующей ночи вернулся в свою сельщину. Я не хотел, мой Нерий, чтоб всё сие осталось неведомым тебе, но вот теперь ты знаешь. На этом ночной эпистоле приходит конец; ибо ведь я, поглощенный написанием ее, досиделся почти до рассвета, и вот самая сонливая часть ночи склоняет меня, утомленного, к отдыху на заре.»

В subscriptio значится: «Писано деревенским (т. е. «безыскусным». — Л. Б.) пером, Октябрьские Иды, перед рассветом».

***

К этому, право, как-то трудно подобраться с разумным и взвешенным истолкованием.

Когда Петрарка был помоложе, 1 сентября 1340 года он отправил кардиналу Джованни Колонна эпистолу, содержавшую «удивительную, но краткую историю» (Fam., IV, 4). Он рассказывал, как— будто бы в один и тот же день — к нему доставили послание от римского Сената, усиленно упрашивавшего поэта принять венчание лавром на Капитолии; и таковое же приглашение, с не менее серьезными доводами, прибыло от Роберто деи Барди, канцлера Сорбонны, с просьбой о короновании в Париже. Петрарка восклицал, что колеблется на распутье, не зная, обратиться ли ему «на восток» или «на запад». «Почему бы мне не считать это для себя столь же почетным, как некогда случилось с могущественнейшим царем Африки Сифаксом, которого одновременно склоняли к дружбе два величайших города мира, Рим и Карфаген? Разумеется, те воздавали должное его царству и богатствам, в моем же случае — только мне самому (hoc michi); его — посланцы увидели гордо восседающим на троне, среди золота и драгоценностей, в окружении стражи; а меня — утром нашли одиноко бродящим по лесу, вечером же прогуливающимся по лугам у берегов Сорги.»

«Впоследствии такой тонко чувствующий поэзию ученый, как Аттилио Момильяно, ужаснется нехристианскому тщеславию Петрарки, якобы проявившемуся в этом сравнении, и сердито упрекнет его за ходульность и театральность. Однако он вряд ли окажется прав. В 40-е годы XIV столетия античные образы еще не выродились в манерную риторичность. Патетика Петрарки была полемически задорна, искренне и по-настоящему поэтична. Ее порождал радостный пафос открытия нового мира <...> Петрарка, конечно, понимал, что, бурно радуясь обещанным ему лаврам, он отходит от принципов современной ему религиозно-аскетической морали. Однако это мало его смущало. Он чувствовал, что на его стороне время»44.

В искренности патетичного петраркового самовосхваления, действительно, не усомнишься. Как и в том, что он был бы не в силах обойтись по любому и особенно этому поводу без античных литературных декораций. Но возразить Момильяно насчет нелепостей тщеславия и ходульности всё же не так-то легко.

Петрарке уже 55 лет. Его зазывают не сенат или университет, не Рим и Париж, не «два величайших города мира», а простодушный провинциальный обожатель, безвестный ремесленник, который превратил, если верить поэту, свой дом в нечто вроде молельни в честь Петрарки. Автор на этот раз не прибегает всего лишь к пышному риторическому сравнению, а торопится поведать urbi et orbi конкретный эпизод из своей биографии. И что же? — он разукрашивает его таким пышным колоритом, что царя Сифакса можно бы считать окончательно посрамленным.

Попробуем представить себе всё это в деталях, на которых особенно настаивает рассказчик. Зажиточный золотых дел мастер был в состоянии предложить Петрарке, очевидно, недурное ложе. Но почему спальня видится как «золоченая», ложе — как «царское», притом изготовленное, как божится хозяин, для одноразового использования августейшим гостем...

Кто же в этой «истории» — неважно, надлежит понимать ее буквально или с поэтическим допуском, — явно не в себе? Энрико Капра или прежде всего он сам, Франческо Петрарка? Мне лично недостает тут для полноты картины служанки Мариторнес и, конечно, Санчо. Вспоминается прибытие Дон Кихота на постоялый двор, хозяин которого оказался тоже записным книгочеем, любителем рыцарских романов из заветного «старого сундучка, застегнутого на цепочку» («слушать про это я готов день и ночь» — «Дон Кихот», часть I, гл. XXXII). Внимая восторженным речам трактирщика о доне Сиронхиле Фракийском, Доротея роняет: «Еще немного — и наш хозяин станет вторым Дон Кихотом». Собственно, Санчо, оставивший ради книжных фантазий семью и «обычные свои занятия», тоже едва ли не находится в отдаленном родстве с ремесленником из Бергамо.

«приготовить царское ложе». Ночью (как все помнят), пока собравшиеся с величайшим вниманием выслушивали бесконечную вставную повесть «о безрассудно-любопытном», Дон Кихот принял бурдюки с вином за великанов. Тут мое сравнение начинает хромать слишком уж сильно, его пора отбросить.

Петрарка вообразил великаном словесности самого себя. Тут он, разумеется, близок к истине.

Да, но не забудем еще и о «флейте судьбы»... Предыдущая история «Цицероновой раны» в паре с этой новой всё-таки наводит на ум Рыцаря Львов. Дон Кихота также с огромным почетом принимал настоящий герцог. А Санчо был губернатором острова. Сам восседал натуральным Сифаксом.

***

Говоря же серьезно, эпистолу о ночлеге, коим поэт удостоил ювелира, невозможно переварить, оставаясь в рамках обычного психологического или идеологического подхода. Петрарка ведь не был напыщенным и глуповатым человеком, начисто лишенным чувства юмора. И письмо сие, с другой стороны, не было чем-то вроде того благородного сдвига по фазе, который, судя по описанию поэта, произошел с бергамским горожанином.

Однако возникает впечатление, что желание привести реальную повседневность существования своего «Я», «мельчайшие подробности жизни, rerum mearum minutias», в необходимое соответствие с величавыми образами литературной рефлексии — и с ее, т. е. личной жизни, общей «сочинительской», авторской концепцией — вызывало у Петрарки сильнейшее напряжение совершенно особого, культурного и жизнестроительного порядка.

Куда только деваются стилистический такт, способность Петрарки слышать себя?

На деле, так вдруг выплескивается ситуация, скорее, драматическая. В конце концов, мы уже не раз слышали от поэта те же, разве что более приглушенные, ноты — например, когда Петрарка рассуждал, что это «он один» заразил всю Италию и Европу болезнью сочинительства. И рассказывал, как некий старец прилюдно упрекнул его в том, что Петрарка повинен в «гибели» его сына, забросившего юриспруденцию ради словесности — точно так же, как Капра забросил ювелирное ремесло.

Или припомним еще одну эпистолу (Франческо Бруни от 28 мая 1362: ЭФ, с. 268—271; по базельскому изданию 1581г. это Sen., I, 5). «Думал сдержать перо, но несусь куда-то и <...>не могу успокоиться, не вставить в это письмо одну довольно-таки длинную историю (longuisculam historiam).» Она — о том, как чтил Петрарку кондотьер Пандольфо, который нанял живописца и послал его в далекий край к Петрарке, с которым еще не был знаком, дабы ему «за немалые деньги» был сделан и доставлен портрет поэта. А спустя долгое время Пандольфо, прибыв по срочным делам в Милан, «всё-таки не нашел себе дела первоочередней и важней, чем взглянуть на человека, чье изображение уже видел <...> сколько раз и как запросто (familiariter) приходил ко мне знаменитый человек и полководец <...> ему было приятней увидеть меня среди книг, как он говорил, словно на собственном троне (sede velut in propria).»

Помимо вновь и вновь возникающего мотива царственности поэта, занятно также, что еще одна «довольно-таки длинная история» в хорошо знакомом нам самохвальном роде вставлена в письмо, озаглавленное: «против непомерно высокой оценки со стороны друзей».

Поэт укоряет Ф. Бруни за то, что тот из любви к нему, Петрарке, превозносит его «выше людей, которыми, дай Бог, чтоб я был хотя бы достоин восхищаться», и «украшает славными титулами, выше величайших». «Ты меня Оратором, ты меня Историком, ты меня Философом, ты меня Поэтом, ты меня даже Теологом делаешь <...> Я далек от того, как ты меня оцениваешь — и по сути, и в собственных глазах. Во мне нет ничего из того, что ты мне приписываешь. Так что же я такое? Школяр, и даже не школяр, а одинокий лесной житель (sylvicola, solivagus), привыкший выкрикивать уж не знаю какую ерунду и — что уже верх самонадеянности и дерзости — под недосягаемым лавром берущийся за непрочное перо. И работа кипит, не столько обогащая словесность, сколько счастливо услаждая занятиями ею.»

«Я добросовестно сказал, что я такое и чем не являюсь, ты же насчет этого верь мне больше, чем кому бы то ни было: никто не знает меня глубже, и, как бы я ни любил себя, всё-таки еще и люблю истину, в этой части известную мне настолько, что...» и т. д. и т. п. Как вам понравится эта игра в скромность, это напыщенное глаго-лание, этот маскарад!'..

Но ведь как раз они свидетельствуют, что Петрарка в подобных пассажах не притворствует, как и не хвастает. То и другое случается в бытовом обиходе, на сугубо психологическом уровне, но здесь — риторический обиход и эрудитский топосный уровень. Эта игра, как всякая игра, рассчитана лишь на тех, кто знаком с ее правилами. Литературная игра делает скромность не напускной, а условной. Изобличать Петрарку в лицемерии поэтому слишком нелепо... Он не мог бы предположить, что кому-либо придет в голову воспринимать все эти классические общие места напрямую, буквально. Он был вправе рассчитывать на понимание. Аркадийские топосы — его поэтические регалии, знаки ритуального величания. Не больше... но и никак не меньше.

«деревенским пером» — кто же он, если не бесхитростный певец, оглашающий леса звуками непритязательных песен? Маска не обман, это, изъясняясь семиотически, «означающее». Буколические топосы ставят автора вровень с Вергилием, Горацием и другими. Он абсолютно искренен. Он ничуть не скромничает. Напротив...

А попробуй только задеть Петрарку действительно нелестными замечаниями — в какую ярость он мгновенно приходит! (см., например, Sen., II, 1).

Необходимо, однако, и в этом случае помнить: Петрарка исторически просто был вынужден постоянно сохранять некую античную «царскую» — литературную, но ведь и не только литературную — осанку.

«индивидуалистом», если бы мы были вправе говорить о существовании в XIV веке (да и позже, в «полном», Высоком Ренессансе, «il pieno Rinascimento») идеи «индивидуальности», как она проклюнулась у Монтеня и вызрела лишь к последней трети XVIII века, — не понадобилось бы этой осанки, донкихотских выходок, не было бы помянутой исторической принудительности. Но наш поэт был, так сказать, ренессансным протоиндивидуалистом в первом поколении.

Поэтому Петрарка не мог не драпироваться в «тогу», рядом с томом Цицерона. Применительно к «мельчайшим подробностям» существования, в затейливых «фабулах» из будней поэта, эта ситуация in statu nascendi порой могла оборачиваться... как бы легкой сумасшедшинкой.

Вот мы ныне и улыбаемся — не без некоторой растерянности и замешательства.

***

Культурный запрос был настолько нов и грандиозен, от него в такой решающей степени зависели самосознание, труд, существенность «Я», словом, вся жизнь, — что «тщеславие» оказывается мелкой, негодной, бессодержательной меркой для исчисления этого бытия поэта и человека на последнем пределе интеллектуально и экзистенциально возможного, вообразимого.

Цель — подчас донельзя рискованная, на грани вкуса и правдивости — «серьезной игры» (ludum serium) Петрарки состояла в том, чтобы выработать . В постоянном мысленном соперничестве с Цицероном или Вергилием. Дело, повторим, не в вульгарном тщеславии. Даже тщеславие может иметь культурную значительность, трагедийную подоплеку. Петрарке приходилось обосновывать правомочность личного самоутверждения — это и есть безусловная истина его «Я».

Необходимо было постоянно подбрасывать письма в тот камин, который он поминает в послании «моему Сократу». Поддерживать огненное ощущение своего уникального авторства. Одно лишь это могло сделать жизнь Петрарки наполненной и его самого чем-то реальным в собственных глазах.

обоим, т. е. и самому Боккаччо, и Петрарке, ради спасения души оставить литературные занятия... Вергилием был дан другой совет относительно долга добродетели ввиду недолговечности человеческого срока — но «он дан поэтом, а тебе ведь запрещено всё поэтическое», саркастически замечает Петрарка.

Ладно, он, Петрарка, уважает пророчествующих во Христе, хотя надо бы еще удостовериться, что Христос на стороне вещавшего. Ладно, добро бы угрозы усопшего монаха были обращены к неграмотным старикам. Тогда можно было бы сказать: «Ты стареешь, смерть уже недалече, так возделывай же то, чем живадуша, не ко времени и горек вкус писательского дела для стариков, если оно для них ново и непривычно, и лишь для тех, кто с ним состарился, нет ничего слаже (age res animae... amarumque negotium literarum, si novum atque insolitum proponatur, sin una senuerint, nil dulcius)». «Ни зов добродетели, ни помышления о близкой смерти не должны удерживать нас от занятий словесностью (ab literis deterrendi). Ибо если эти занятия заронены в благую душу, то они и пробуждают в ней любовь к добродетели, и удаляют или смягчают страх смерти» (ЭФ, с. 263; по базельскому изданию: Sen., I, 4).

В другом письме к Боккаччо, в который уж раз неистово защищая от недоброжелателей свой «стиль», Петрарка с удовольствием вспоминал о неаполитанце Барбато да Сульмоне. «Муж ненасытнейший ко всякой словесности, особенно же исходившей из-под моего пера, он не требовал от моих сочинений ни значительности содержания, ни благозвучия слов, ни чего-либо еще, кроме одного: чтобы они были подписаны мною (aliud nisi an mee sint). Но даже и этого ему не требовалось, потому что он умел превосходно распознавать их нюхом на расстоянии» (Sen., II, 1).

Авторство было для Петрарки универсальной (не литературной, а литературно-жизненной) проблемой. Иначе говоря: проблемой наличного личные права, скрепляя их гербовыми печатями цитат и реминисценций, свидетельствами жизненных «историй», демон стративностью неких авторских поступков.

Приору монастыря св. Апостолов Франческо Нери он пишет из Воклюза в 1352 году, что «люди больше заботятся о стиле, чем о жизни», а вот для него, Петрарки, это одна и та же забота. «О, если бы ты знал, каким я сейчас охвачен порывом, каким жаром говорения (dicendi calor) горю, чтоб рассудить об этом обстоятельно и полно. Но это всё вещи, гораздо более обширные и туманные, чем могло бы охватить в данный момент мое перо, да и на основании твоего шутливого и краткого письма я нагородил уже достаточно.» В заключение же: Нери выразил желание значиться среди учеников Петрарки — а тот отвечает торжественным дарованием старому корреспонденту «соучастия не только во всех моих трудах и помышлениях, отчизне и имени, но и в моей славе, если она у меня есть» (Fam., XVI, 14).

Генуэзскому архидьякону Гвидо Сетте, «гордящемуся тем, что я включил твое имя в свои письма (nomen tuum in epystolis meis poni)», Петрарка ответствует: «дело не в моих заслугах, а в твоей снисходительности ко мне, также и не в том, что мое суждение столь уж авторитетно (me ingeniosum arbitror), а в том, что ты дружествен ко мне». Ведь нам любезней портрет некрасивого друга, чем красивого врага, в этом исходят не из сути дела, но из собственного чувства (ссылка на Сенеку). «Ищут не более прекрасного, а своего» (ссылка на Вергилия). «Вот и ты, значит, больше хочешь, чтобы твое имя значилось в сочинениях друзей, чем людей ученых.»

Далее следует, однако, еще одна — на первый взгляд, довольно неожиданная после предыдущих заходов — цитата из Вергилия: царь Эвандр приглашает Энея в свой «скромный дворец»: Сюда, говорит, приходил победитель блестящий, Алкей, / Был он гостем этого царства. «Он как бы хочет этим сказать: „Не пренебрегай моей скудостью и не презирай кров, который был удостоен посещением Геркулеса". Я подтверждаю то же самое, когда обращаюсь к тебе и ко всем другим друзьям, чьи имена вставляю в свои писания. Стерпите, прошу вас, и не погнушайтесь, если это место, куда я помещаю вас, не соответствует вашей славе, если мои грубые и неприглядные речи пугают ваши уши и глаза; никто не сомневается, что вы заслуживаете лучшего приюта, что мои способности — не по вашим заслугам. Однако я помещаю вас не туда, куда следовало бы, а туда, куда в силах; необъятна любовь, но тесно жилище; если бы я был Цицероном, поместил бы вас в Цицероновы письма, ныне помещаю в свои; в другие не могу, если бы и захотел; впрочем, знаю, что для вас не сиятельность хозяина важна, а его дружба. Однако, дабы возместить темноту жилища блеском сотоварищей, помещаю вас туда же, куда и вождей, куда королей, куда цезарей, куда понтификов и, наконец, — это, по-моему, выше — куда я поместил философов и поэтов, а также — и это превыше всего — добрых мужей» (Fam., XIX, 8).

«хозяин», у которого все они, начиная с Геркулеса, в гостях — автор, который выступает в качестве организатора этой вселенской встречи и подлинного демиурга этого мира. Включение имен корреспондентов в эпистолярий Петрарки — обдуманный акт их приобщения к величию и славе.

***

Он такой царственный, такой, вроде бы, самоуверенный. Наставляет монархов и князей церкви, поучает корреспондентов по всей Европе, но...

Боже мой, какой же он при этом уязвимый, какой... стеклянный! — достаточно бросить в него камень, чтобы этот мир разлетелся вдребезги. Достаточно просто не принять условия его игры — и всё, Петрарки нет. Не так уж это весело.

«Если бы я был Цицероном...»!

Тут мне становится стыдно отпущенных ранее острот.

место для таких писателей — так что остается добиться успеха в своем личном случае. Петрарка, напротив, впервые домогается от мира признания для автора как такового, как человека с исключительно писательским способом жизни и мирочувствия. Отсюда и его невероятно болезненная реакция на любую критику.

Он действительно иногда актерствовал без меры, почти нестерпимо для нашего слуха, исступленно. Входил в роль Автора — «до гибели всерьез».

Конечно, почва была отчасти подготовлена. Неслучайно у него сразу же появилось столько почитателей, друзей, единомышленников. Кардиналы и монархи, флорентийские республиканцы и тираны Северной Италии, книжники и кондотьеры. Особливо же высокообразованные молодые итальянцы потянулись к нему.

В отличие от Данте, он торжествовал уже при жизни. Стал победителем. И всё же: почему его признала «Европа»? Говорят: эпоха созрела... Это так, но — для чего и для кого она, собственно, созрела? Ведь Петрарка преподнес в виде своей персоны нечто дотоле ей неизвестное — уж не хотим ли мы сказать, что именно к этому, т. е. к неизвестному, была «готова эпоха»?

Положим, «эпоху» (и себя самого?) еще надо было приучить к Петрарке. Внушить, вменить ей (и себе?) — себя.

«историям», вроде посещения дома Капры или «Цицероновой раны»?

О тщеславии Петрарки, с точки зрения историко-культурной, толковать слишком плоско, несообразно, неинтересн

Дело в том, что при достижении особого масштаба и при известных культурных обстоятельствах эгоцентризм перерастает себя и становится величественным, любопытным и внеморальным, как явление природы. Как, скажем, наводнение.

Петрарка всех ближних и дальних превращал в участников своего необычного спектакля. В том же самом письме к «грамматику» (т. е. комментатору классических авторов) Дзаноби да Страда, где он пытался объяснить свое внезапное возвращение в Воклюз небывалым ливнем и опасными вестями, — искренним и бесспорным было, во всяком случае, настойчивое сведение жизни поэта к ее всеобщему, понятому как личный смысл (как его, Петрарки, особое интимное состояние и судьба).

«Так поневоле я возвратился к истоку Сорги спустя немного дней после того, как оттуда отбыл <...> Если спросишь, что поделываю здесь — „что ж, живу".» Всего по двум словам («Vivo equidem...» — см. En., Ill, 15) корреспонденту предлагается догадаться, что это — конечно, Вергилий... «Ты ждешь, чтобы я закончил стих: „и жизнь провожу меж всевозможных напастей" („... vitamque extrema per omnia duco"). Ничуть не бывало. Ведь я живу хорошо, и здравствую, и радуюсь, и пренебрегаю тем, что многих других удручает

«Пренебрегать»— приходилось, превращая нужду в добродетель... Поэт пишет, что многие резоны этого решения вернуться лучше обойти молчанием (некий, якобы убеждавший его, слуга «multa etiam addidit commitenda silentio»). Он сообщает, что, когда дни напролет обследует окрестности вдоль обоих берегов Сорги, по пути ему не встречается ни души и не сопровождает никто, «если не считать моих забот, с каждым таким днем становящихся менее острыми и мучительными». И что он намерен оставаться в Воклюзе, не трогаясь ни в курию, ни в Италию, пока не услышит о каких-то новых обстоятельствах («neque nisi aliud audiero»).

Следовательно, Петрарка, умалчивая о своих авиньонских неприятностях, всё же не исключает полностью из эпистолы какой-то их неразборчивый, глухой отзвук. Зато в первой же фразе письма — меланхолические слова Горация. Затем многозначительно возникает имя Вергилия. Затем упоминается Эней. И, наконец, изысканное обыгрывание вергилиевой строки позволяет свести житейские заботы Петрарки к еле слышному намеку.

«Энеиды» — «что ж, живу...» — задает потребную иную точку отсчета.

«Вот моя жизнь: встаю среди ночи, выхожу из дому с первыми лучами солнца, но и в полях точно так же, как дома, учусь, думаю, читаю, пишу, стараюсь, сколько могу, удалять от глаз дремоту, от тела— расслабленность, от души — чувственные желания, от действий — вялость» и пр.

Изначально запущен верный камертон, и он помогает Петрарке заключить письмо безупречно точной смысловой метаморфозой: «Я, как уже сказал, нахожусь у истока Сорги и, если уж так возжелала фортуна, не ищу никакого другого места и не стану искать, пока, по своему обыкновению , она не отвернет свой лик. А между тем, я мысленно устанавливаю для себя Рим — здесь, Афины — здесь, и саму родину — здесь много веков до меня и кого знаю, благодаря лишь словесности, но чьими деяниями и духом, или жизнью и нравами, или языком и талантом я восхщаюсь; изо всех мест и изо всех веков я часто собираю их в эту узкую долину и беседую с ними куда ненасытней, чем с теми, кто считает, будто жив, лишь потому, что, выдохнув из себя какую-нибудь гниль, видит облачко пара в ледяном воздухе. Так я, свободный и безмятежный, брожу в сопровождении стольких спутников [и всё-таки] один; нахожусь там, где хочу; остаюсь, сколько могу, наедине с собой (mecum sum)...» (Fam.,XV, 3).

Это что — «литература» или «реальная жизнь» Петрарки? Наведение тени на плетень или сущая правда?

Очевидна некорректность вопроса.

А может быть, так? — тень, по необходимости отбрасываемая правдой. Тень, в которой нуждалась правда существования поэта, дабы удостоверить собой, что Петрарка «вполне живой» (подобно тому, как души Ада, увидев отбрасываемую Данте тень, убеждались, что поэт «bene ё vivo»).

Мы получаем возможность наблюдать, как из описания путевых происшествий, из экивоков и умолчаний, почти из ничего — возникает эпистола, в которой, однако же, всё истинно, всё значительно и судьбоносно.

сам себе античность.

Там, где сейчас он находится, — там и стоять Риму и Афинам.

***

В кратком письме к Дзаноби да Страда (Fam., XIII, 10: специально «в оправдание одной из предыдущих эпистол») поэт отвечает на упрек корреспондента, что в послании к Никколо Аччайуоли и Джованни Барилли (Fam., XII, 16: 26) Петрарка, перечисляя знаменитые дружеские пары, упустил Ниса и Эвриала из «Энеиды».

«Тебе неприятно, о друг, заметить в моих сочинениях (буквально «во мне». — Л. Б.) нечто несовершенное, так пусть ты будешь избавлен от этого: имею в виду лишь несовершенства значительные (de imperfectione notabili), прочих же предостаточно не только во мне, но и в тех, кого все считают совершеннейшими [писателями], ведь полного совершенства не бывает...»

Так вот, он умолчал об этой дружеской паре у Вергилия «не случайно, а намеренно, и узнай почему: прежде всего потому, что я и не собирался рассматривать и перебирать все примеры; хотел не только этого не делать, но и, напротив, воспламенить благородные души к подражанию крайней редкостью примеров...» Ведь Цицерон в диалоге «Лелий», не приводя имен, писал, что «из всех времен примеров истинной дружбы можно насчитать только три или четыре». А Петрарка называл в том письме целых шесть таких пар. Притом недолгая дружба Ниса и Эвриала закончилась скорой смертью одного из них, так что счастливой приметой здесь остается только то, что их воспел Вергилий...

Далее Петрарка тут же приводит еще... восемь античных примеров. И заканчивает замечанием, что незачем поминать общеизвестное, ибо тогда «я водил бы беспомощным пером по выцветшему пергаменту и превратился бы из подражателя [древних] просто в их обезьяну».

... Никак нельзя было допустить, будто он, Петрарка, чего-то мог не прочесть из римских авторов, не знает, не помнит. Будто по этой части «во мне» обнаружено сколько-нибудь «значительное несовершенство». Потому что, если бы, допустим, неполнота эрудите кого перечня дружб была не обдуманной, не рассчитанной, а невольным упущением, — тогда неполным, недостоверным оказалось бы и его, Петрарки, собственное существование как человека, лишь волей случая занесенного из аничности в сей век. А неудачный пример дружеской пары, с несчастливой развязкой либо просто слишком избитый, нанес бы прямой урон двум флорентийцам, в назидание которым он приводил лишь замечательные и редкостные имена таких пар.

Жизнь, следовательно, понимается Петраркой в виде самого непосредственного продолжения литературных образцов.

всё наяву. Прочитанное реально. Более того, только оно и реально. Именно поэтому в своей сверхлитературной достоверности и жизнестроительном качестве, оно — запойная страсть. Как это будет и у Дон Кихота.

С тем самоочевидным (но не единственным, конечно) различием, что Петрарка совмещает в себе автора и героя. Точней, его герой это и есть автор. Обе позиции, изнутри и извне — взгляд того, о ком рассказывается, и того, кто рассказывает, — совмещены всецело изнутри. Как если бы роман был написан не Сервантесом, а самим Дон Кихотом... и, значит, уже не трогательным безумцем, а ответственным демиургом единственно возможного (авторского) мира45.

Петрарка-автор не скрывается за материалом и стилем. Он добивается их однородности, окончательности, готовости, поскольку самоидентичность его «Я» утверждается исключительно через стиль. Абсолютная литературность Петрарки — ничем не нарушаемая воображаемость, ни в чем не отступающая от себя «искусственность» (искусность, сконструированность) — только и могла обеспечить жизненность фигуры (= «стиля») Петрарки для последующих трех столетий.

Литературность пресуществилась в плоть и кровь биографии. Хлеб риторики, вино поэзии — в истинность и заразительность особенного индивида. «Литературный факт» полностью возвратился (обратился) в «жизнь». Возрождение античности, это беспримерно смелое культурное начинание, стало возможным, как ни парадоксально, благодаря мощной средневековой матрице: в такой умственной среде, где авторитетные тексты традиционно были всем и вся.

Начиналось с переакцентировки, расширения, секулярной подмены системы авторитетных текстов. Новая система сразу же предусматривала «соревнование» с античными авторами; следовательно, высвобождала место для самочинного Я-автора; а потому (особенно в дальней барочной и романтической перспективе) начинала торить дорогу к недогматическому, не-иерархическому, не-авторитарному авторитету новизны и личной инициативы.

ничего подлинного и значимого вне литературы — то и не остается решительно никакой «литературы»? Тогда, напротив, нет ничего, кроме «жизни». Душевной жизни писателя (самоформирования «Я» через сочинительство). Жизни как произведения46.

***

В одном из «Стариковских» (II, 4 — ниже по изданию 1581 г.) Петрарка обсуждает вопрос: «Что хуже: когда похищают из его писаний или когда ему приписывают чужое». Оказывается, пусть ответить на это нелегко, но всё-таки хуже второе. Поэт был крайне неприятно поражен, получив от «своего Лелия» (Лелло ди Пьетро деи Тозетти) эпистолу с похвалами «некоему сочинению на вольгаре, под которым стояло мое имя». Притом отдельные его части «принадлежат не мне, а другому». Какая «двусмысленность»! «Уж какой я ни есть, но обо мне надобно говорить по поводу моих же [сочинений] , ведь этого требует сама суть дела.» Конечно, подкидывая писателю чужое, не восполняют этим то, что унесли у него. «... Определенный дух и лицо у меня нельзя унести, в них запечатлен я, и чужое они отвергают (constanti animo vultuque mea non esse feruntur, meque pressum aliena respuere) <...> Итак, никто у меня не украдет мое, никто мне не навяжет своего или еще чьего-либо...» Но, конечно, скверно и то, и это.

Так что напрасно надеются, что, если подложить «подлые яйца под щедрую несушку, они облагородятся. Но, коли уж это случается, согласимся, что подобные авторы свои сочинения любят больше, чем свое имя (ipsis authoribus sua plus opera, quam suum no men amantibus)».

Петрарка тоже больше всего на свете любил свои сочинения, но это потому, что только через «стиль» он мог ощутить реальность собственного «духа и лица». И в этом смысле, далеко выходящем за пределы обычного авторского тщеславия, свое «имя» он любил тоже больше всего. Nomen и opera были нераздельны.

***

Неудивительно, что для Петрарки едва ли не самой трудной писательской проблемой (и, вместе с тем, психологической проблемой самоидентификации Я) становится то, что он, насквозь пропитанный античными «авторами» и привыкший выговаривать самое личное , должен, тем не менее, быть и выглядеть в собственных глазах и в глазах окружающих самим собою и... значит, не повторять попросту древних, не переписывать из них дословно и (что хуже всего) неосознанно.

Иначе говоря, наиболее трудная внутренняя проблема для Петрарки (выходящая за пределы средневековой ментальности) — это проблема границы между своим и чужим словом. Между законной реминисценцией или цитатой — и кражей. Между откровенным обыгрыванием чужого текста, которое усваивает, одомашнивает его, превращает в свой, этим лишь возвышает ученого автора, — и беспомощным плагиатом.

«Читал у Вергилия, у Флакка, у Северина, у Туллия; читал не единожды, но тысячу раз, не бегло, а тщательно, всем умом напряженно вникал в них (immoratus sum); поглощенное поутру переваривал к вечеру, и то, что впивал [еще] отроком, затвердил с годами. Всё это засело во мне столь привычно не только в памяти, но и проникло до мозга костей, и нераздельно соединилось с моим природным складом ума (unumque cum ingenio facta sunt meo); так что, если бы я даже не перечитывал во всю оставшуюся жизнь, всё равно это останется при мне, укоренившись в самой укромной части души (actis in intima animi parte radicibus). Но между тем забываю, кто автор, ведь долгое употребление и постоянное владение словно заставляют приписывать всё себе, и вот я, заполненный до отказа множеством [подобных сентенций], уже не знаю, чьи они, даже не припомню, мои ли, чужие ли. Поэтому я и скажу, что больше всего подводит именно самое знакомое, и, когда что-либо, может быть, припоминается в силу привычки, случается подчас так, что уму, захваченному и страстно устремленному на другое, такие вещи представляются не только моими собственными, но и, что тебя удивит, новыми (поп tantum ut propria sed... ut nova se offerant). Хотя что это я говорю насчет намерения удивить тебя? дело может обстоять скорее так, что ты по необходимости знаешь нечто подобное, как предполагаю, из собственного опыта. На выявление таких оплошностей у меня уходит немало труда» (Fam., XXII, 2).

Ни Боккаччо, к которому обращено письмо, и никого впрямь ничуть не может удивить сказанное Петраркой. Это-то как раз выглядит психологически естественным. Это убедительно также и для сегодняшнего взгляда.

Кое-что удивительное, однако, действительно произойдет... но лишь под самый занавес эпистолы.

А пока следуют знаменитые пассажи, столько раз вызывавшие у историков искушение воспринять их в готовом «индивидуалистическом» ключе, который принято считать подходящим, чтобы открыть (сделать понятным для нас) Возрождение.

Призывая в свидетели Аполлона и Христа (!), Петрарка заявляет: «... Я не жаден до какого бы то ни было добра и не склонен присваивать чужое, будь то имущество или плоды ума. Если у меня обнаружат что-либо, вопреки тому, что говорю, то это или из тех сочинений, которые я не читал, и проистекает из-за близости умов (similitudo facit ingeniorum) <...> или это одна из тех ошибок по забывчивости, о которых здесь идет речь. Признаться, я готов с воодушевлением украшать чужими речениями и увещеваниями свою жизнь, но не стиль; разве что упомянув имя автора или обозначив изменения (mutatione insigni — запомним этот термин и... насторожимся. — Л. Б.), дабы в подражание пчелам из многого и разного содеять нечто одно. Вообще же я больше предпочитаю, чтобы мой стиль [принадлежал] мне (meus michi stilus sit) <...> созданный по мерке моего собственного ума (ad mensuram ingenii mei factus) <...> Гистриону подходит всякая одежда, но писателю — не всякий стиль; каждому надлежит создать и пользоваться своим стилем (поп omnis scribentem stilus; suus cuique formandus servandusque est), дабы не посмеялись, что мы разрядились в чужое <...> И вполне естественно, чтобы у каждого было свое лицо и жесты, точно так же голос и речь были чем-то его собственным (quiddamsuumacproprium)... „Ну, и что же ты строишь из себя", — спросит кто-нибудь... Что? Я тот, кто намерен идти по дороге отцов, но не след в след; я тот, кто хотел бы время от времени пользоваться их трудами, но не украдкой, а в виде открытого дарения (precario); однако, когда можно, предпочел бы опираться на собственные труды. Меня радует сходство, но не совпадение, да и сходство пусть не будет чрезмерным <...> я из тех, кто лучше вовсе обойдется без предводителя, чем быть вынужденным следовать за ним во всем. Хочу такого вождя, который меня увлекает за собой, но не приказывает; пусть, помимо вождя, будут и свои глаза, будет свое мнение, будет свобода; пусть ничто не мешает мне ни ступать, куда хочу, ни что-то обходить, ни стремиться к небывалому...»

«индивидуалистическим» стереотипам современного читателя и опасно притупляет чувство дистанции. Казалось бы — да так оно, в конечном счете, и есть! — Петрарка, который всем был обязан античным «авторам», но который жаждет с их помощью освободиться и от них, впервые возглшает тем самым принцип суверенного личного авторства. А ведь это тот основополагающий принцип, который разрастется во всю последующую новоевропейскую культуру.

Но... перед нами Петрарка, а не «вся последующая новоевропейская культура». Нас занимает конкретное и особенное творческое событие — «здесь и сейчас» в истории культуры, а не ее универсалии; крупный план и фокусировка на четкость, а не размытое «обобщение» с такого неимоверного расстояния, под таким широким углом, когда уже скрадываются отдельные художники и произведения, смысловая реальность исторического процесса жертвуется в угоду результату, «конечному счету», всегда более или менее схематичному, условному, сомнительному, не сходящемуся.

***

И вот Франческо под конец эпистолы припасает для Боккаччо и — что гораздо поучительней и забавней — для нас наглядную иллюстрацию к тому, как же именно он понимает свою личную авторскую свободу (дабы «мой стиль был моим»...). Мы получаем возможность войти в его кабинет и подглядывать из-за плеча за работой Петрарки.

Он просит молодого друга, которому ранее послал свою десятую эклогу «Буколик», внести в текст, в связи с обнаружившимися погрешностями, необходимые изменения.

В одном месте у него сказано: «solio sublimis acerno» («Вознесенный на троне кленовом»). А это слишком напоминает Вергилия, из VII книги «божественного труда» (на самом деле VIII, 178): «solioque invitat acerno» («И на трон приглашает кленовый»). Петрарку смущает полное совпадение в полустишии двух слов, первого и последнего. Поэтому лучше поставить тут так: «е sede verendus acerna» («И, почтённый престолом кленовым»). Существительное заменено синонимом. В прилагательном теперь другая флексия.

Далее. У Петрарки значится: «Quid enim non carmina possunt?» («Ведь что не подвластно песням?»). Ему это что-то напоминало и он ломал голову, пока не сообразил, что так же кончается строка у Овидия в «Метаморфозах». Поэтому лучше пусть это место звучит так: «Quid enim vim carminis equet?» («Ведь что с силой песни сравнится?»).

«стиля». Но вот как это, значит, выглядит на практике!..

Боюсь, что нам опять трудно удержаться от кривой улыбки. Не напоминает ли эта озабоченная и странная правка что-то вроде истории с «Цицероновой раной»?

***

Принято считать Петрарку верхом книжной памятливости, литературной рафинированности.

И всё это, конечно,правильно.

Но нужно еще сказать о Петрарки.

«Культурном» — т. е. в особом плане («варварстве» как обязательной закраине культуры). В связи с извлечением гармонии из хаоса — первой из трех задач, которые, по словам Блока в предсмертной речи «О назначении поэзии», стоят перед поэтом.

— это его библиотека. Груды готовых слов, толпа древних «авторов», гул их голосов. Без них не мог бы появиться Петрарка, в них он восхищенно и напряженно вслушивался всю жизнь. Однако сквозь гул античности безумно трудно прорезать свой собственный голос. Свой личный «стиль»!

Как, вникая в книги, всецело подчинить их своему ingenium'y? Тоже стать «автором»? А без этого — он не соревнователь, не друг, не собеседник, а всего лишь «обезьяна» древних. Слуга пыльных фолиантов, заложник хаоса.

Труден первый шаг.

Разве эти рассуждения, терзания, старания не переписать ненароком несколько слов из Вергилия или Овидия буквально — не варварство? Это успокоение сочинительской совести, после того как будет заменено словечко-другое (или ты, Боккаччо, поправь по своему усмотрению) — разве не верх простодушия и дикости (с точки зрения нашей, но и, пожалуй, всякой иной культуры)? Не варварство?

Извне оно выглядит именно так; однако изнутри — конструктивно и... оригинально. Римляне не стеснялись отнимать риторические и поэтические сокровища напрямую у греков, победительно доставляли в столицу мира вместе с прочими трофеями, выставляли вместе с чужими богами; средневековые книжники не имели, в общем, представления о «чужом» слове, полагая его ничьим, а верную сентенцию — принадлежащей всем; новое и новейшее время взыскует авторской независимости, дорожит новизной... вплоть до дикарского эпатажа.

Конечно, у каждой культуры — собственное «варварство», свой особенный «хаос», который подтопляет ее берега и составляет помеху, но в то же время предпосылку — изнанку и почву — угрозу и предмет вожделения — короче, плотную материю для пересоздания.

Для Петрарки такой материей была непомерная литературность, тотальная реминисцентность его мышления и речи. В ней состояла его опора и одновременно препятствие на пути к Я-автору.

Через два века Монтень будет наслаждаться своим приватным Я, судить о том и сем в качестве такого Я, размышлять о себе как уже сущем и лишь осознаваемом, углубляемом через рефлексию.

«Я» не располагает. Ему еще надо как-то вообразить, создать его. И увериться, что он, Франческо, хотя и лишен особых внешних отличий и примет («один из вашего же стада») — но это он и только он. И предъявить миру сочинения, свой «стиль», в качестве верительной грамоты «Я».

Быть «автором» и, следовательно, тем самым создать себя. Или, лучше, выразимся так: для того, чтобы создать себя — стать автором.

Позже все гуманисты конца Треченто и всего Кватроченто примутся подражать ему. С первой трети Кватроченто, в сущности, и художники. Но уже меньше заботясь о том, что так терзало Петрарку. Уверенней, куда менее варварски, не на таком отчаянном мыслительном, стилевом, социально-психологическом пределе. Пространство для нового культурного сознания застолблено, и в течение полутора-двух веков его нужно будет осваивать.

Петрарка же торопился врыть столбы.

Отсюда выделяющее его даже на ренессансном фоне самоутверждение. Эго-центризм в наивозможно чистом виде. Тут поэт, разумеется, предтеча всего Возрождения, похож на всю эпоху (или эпоха на него). Но всё-таки в ренессансной культуре, пожалуй, никто и никогда не будет исторически уникализирован в такой степени, как Петрарка, выполнением именно этой задачи!

«индивидуализме» Петрарки — даже и в ренессансном, весьма своеобразном повороте, вообще-то говоря, ана-хронистичного для этого типа культуры, гораздо более позднего понятия. Ибо у Петрарки — и много позже, до последней трети XVIII века — нет ни сложившейся идеи, ни социального космоса «индивидуальности».

Но на том месте, где такая идея имеет быть, Петрарка впервые прочерчивает ее незаполненный контур.

Контурная карта индивидуальности? Потом будут в нарастающей со временем степени такие-то и такие-то авторы, отличающиеся тем-то и тем-то, ее заполнять. А Петрарка — прежде всего «просто» автор. Он писатель, так сказать, авторски озабоченный. Он заслужил это как имя собственное, Francesco Autore... Едва ли не единственный в этом своем особом роде за всю историю мировой культуры. Весь ушедший в собственный образ: Я как автора.

Было бы притом нелепо и немыслимо пытаться лишить его творчество содержательных, предметных, идейных и литературных предикатов. Их изучением всегда было и будет преимущественно занято петрарковедение. А всё-таки самое уникальное и занимательное в Петрарке, в его мыслительной и речевой работе, не то, что он автор с такими-то темами, идеями, жанрами, литературными источниками и т. д. Но— «scribendi tantus ardor» («великий жар писательства»), сверхмотив («схематизм», сказал бы Кант) авторства как такового, как внутренней формы дискурса. При обнажении свидетельствующих об авторстве и о признании окружающими Я-автора стилизаторских приемов и «историй». То есть при предельно заостренном формализме новой культурной установки.

И в этом-то — дик, странен, смехотворен, трогателен, грандиозен!

***

8 июня 1374 года Петрарка отправил из Арква свое последнее письмо. Оно адресовано «Джованни из Чертальдо» и замыкает незаконченный «стариковский» эпистолярий (Sen., XVII, 4; см. в ЭФ, с. 310—311).

Поэт возмущался тем, что предыдущие два его послания к Боккаччо не дошли, будучи якобы кем-то перехвачены «в цизальпийской Галлии». Но кем? Понять из эпистолы, несмотря на некоторую пространность и накал жалобы, невозможно.

— сочиненные не «для сведения», а «для развлечения», утонченно-литературные, письма на цицероновской латыни, письма человека, отнюдь не занятого политической борьбой, — кому-то могли понадобиться, кроме его друзей...

Зато в свое время было чего остерегаться Цицерону. Конспиративные письма к Аттику могли перехватывать, и ритор сетовал на это, просил друга тоже быть осторожным. Закрадывается догадка, не вздумал ли Петрарка еще раз обыграть свой излюбленный эпистолярный образец. Не стилизует ли он опять. «Меня больше всех выводит из себя их бесстыдство, оно часто мешает мне писать, часто заставляет жалеть о написанном, ведь свобода государства идет ко дну...» Стоп, стоп! свобода, собственно, какого «государства» идет ко дну? Какие политические противники Петрарки и в каком таком государстве занимаются перлюстрацией или даже перехватом его писем? С кем он опять спутал себя, мучаясь старческой хворью, спокойно живя и сочиняя в этом небольшом, но прекрасном палаццо в Арква, во владениях падуанской тирании Каррара?

Дальше стилизаторский ход использован неожиданно, повернут весьма драматически.

«Разумеется, к этой досаде прибавляется возраст, усталость почти от всего в мире и не просто пресыщение писанием, но отвращение к нему. Всё вместе заставляет меня в том, что касается этого стиля посланий (т. е. цицеронова «домашнего», «повседневного» стиля с выражением «нынешних состояний души». — Л. Б), окончательно распроститься и с тобой, друг, и со всеми, кому обычно пишу, — и чтобы эти легкомысленные поделки больше не мешали работе над лучшим родом сочинений, и чтобы наши письма не попадали в никчемные руки мошенников; хоть так огражу себя от оскорблений. Если когда понадобится списаться с тобой или с другими, буду писать для сведения, не для развлечения. Помню, в одном из писем этого рода я обещал, что впредь буду писать короче, потому что подгоняет нехватка клонящегося к концу времени. Я не смог выполнить обещание, и легко понять, что молчание с друзьями намного легче, чем краткость слов: ведь стоит однажды начать, и захватывает такая жажда взаимной беседы, что было бы легче не начинать, чем сдерживать порыв начатой речи. Но я обещал! Так разве не достаточно выполнит обещание тот, кто сделает больше обещанного? Обещая, я, видно, забыл Катоновы слова, получившие широкую известность благодаря Цицерону: „старость по природе склонна к разговорчивости".»

Итак, последнее письмо эпистолярия — отдаленное и, конечно, сознательное эхо вводного письма из «Повседневных», «к Сократу». Тогда, почти четверть века назад, Петрарка обдумывал и обосновывал приступ к эпистолярию, написанному в особом стиле непосредственных и усладительных дружеских излияний, «по обыкновению Цицерона». Теперь же он объявляет, что более в этом стиле писать не будет. И, как нарочно, также и это обосновывает ссылкой на Цицерона... Как и тогда, эпистолярный стиль возвышаем, хотя формально поставлен ниже некоего более высокого рода сочинений, для которого поэт желал бы сберечь оставшиеся сроки и силы.

Нам трудно поверить своим ушам! «Отвращение» к писанию, особенно к писанию дружеских эпистол — у Петрарки?! У человека, который твердил, что «перестанет писать тогда же, когда перестанет жить (scribendi enim michi vivendique unus, ut auguror, finis est)». И что, более того, именно для дела неустанного сочинения и шлифовки книги писем — «любовь к друзьям не предвещает какого-либо окончания (nullum finem amicorum caritas spondet)» (Fam., I, 1: 44—45). Но ведь это письмо, напоминаю, действительно стало последним. Если датировка верна, всего через сорок дней, в ночь с 18 на 19 июля 1374 года, Петрарка скончался. Сбылось им сказанное когда-то: «unus... finis est». «Один конец писательству и жизни».

После сентенции Катона, приведенной поэтом по Цицерону, следует еще одна фраза. Это уже самые-самые последние известные нам слова из всех слов, написанных Петраркой. В конце эпистолы и жизни: «Прощайте, друзья, прощайте, письма (valete, amici, valete, epistole)».

«Стариковских» (чего не исключает У. Дотти) — это ничего не меняет — ее мог и должен был, скорей всего, приписать сам Петрарка. Она совершенно отвечает стилю и смыслу эпистолярия в целом и этого письма в частности.

Но понятно, почему выдающийся современный биограф Петрарки допускает, что ее вставил друг-переписчик. Слишком уж картинно, слишком провидчески и поразительно звучат четыре прощальных слова.

— последнее? Точнее: почему он его решил написать как последнее и почему оно действительно стало таковым? Из текста видно, поэт исходил не из уверенности в том, что смерть уже на пороге смерти. Ведь он собирается что-то сочинять в более высоком жанре — не «О достославных мужах» ли? — и обещает присылать сообщения в более деловом роде. Это избавляет историка от соблазна игры на «вещем» предчувствии. Петрарка понимал, что срок исчислен и близок. Но, как всякий человек, не знал его точно, еще надеялся жить.

Вот только: «отвращение к писанию»... вот только: что больше он не будет писать личных эпистол...

— именно такой сочинитель, каким мы его узнали и пытались здесь понять, — тем самым простился с собой. Словно бы принял последнее причастие.

«Дальнейшее — молчанье».

***

«The rest is silence. [Dies]». He понять ли «молчание» как прекращение гуманистической «словесности», речи в качестве сгустка человечности и личного достоинства? А уж поэтому и как прекращение жизни? Так мог выразиться только последний человек Возрождения и первый человек Нового времени.

«Я умираю, Горацио <...> если б у меня еще было время — но этот малый, конвойный по имени Смерть, неукоснителен при задержаньи — о! (О, I could tell you) — но всё кончено, Горацио, я умираю — ты жив, так поведай обо мне и о моем деле тем, кто не знает.» Горацио отвечает: «Этому не бывать, ведь я скорее древний Римлянин, чем Датчанин. Здесь есть еще немного яда».

Так одна и та же формула культурного заклинания звучит при самом первом поднятии и при самом последнем опускании занавеса над ренессансной исторической сценой. Острота и достоинство личного «я» исходно возникают через ощущение себя «скорее древним римлянином».

И еще одно. Давно замечено, и у меня тоже был случай повторить, что у Петрарки, когда он рассказывает о себе, подозрительно много всяких хронологических округлений, многозначительных совпадений в датах. Например, если верить поэту, Лаура умерла в тот самый месяц и тот же пасхальный день, 8 апреля, когда он ее впервые увидел в авиньонской церкви. Или: он задумал «Африку» опять-таки в пасхальную пятницу. И тому подобное.

Пусть это дань символизирующей литературности, пусть игра воображения. Хорошо. Но Петрарка сумел умереть в аккурат через семьдесят лет после своего рождения, т. е. на тогдашнем топосном рубеже предпоследнего и последнего возрастов, «старости» и «дряхлости». Как и Сократ. И, что еще удачней, он умер почти в день своего рождения — подобно, если верить легенде, Платону.

«таким античным» (выражение, которое спустя почти столетье применит Веспасиано Бистиччи, чтобы выразить восхищение обликом и повадками Никколо Николли).

— последнее литературное достижение поэта.

Никто не посмеет сказать, что и собственную смерть он просто выдумал, что и тут «настоящий Петрарка» не был похож на самоописание и самооценку. Правда, Петрарка всё-таки не дотянул до 20 июля 1374 года немногим более суток. Но этот незначительный зазор лишь устраняет из его биографии сомнительность чрезмерной литературной шлифовки. Лишь делает искусство... безыскусней. И риторическое тождество поэзии и правды — достоверней. Петрарка умер «не точно так же», как Платон или Сократ, а «почти так же». Замечательно похоже по срокам.

Похоже, но всё-таки, следовательно, и по-своему, в согласии с собственным «стилем». Это не украдено ненароком, не буквальная цитата, не перепев по рассеянности. Но умело чуть-чуть подправленное и, стало быть, если следовать поэтике Петрарки, личное и независимое заимствование...

«Прощайте, друзья, прощайте, письма».

Шучу ли я? Право, не знаю.