Бенвенуто Челлини
V
Сначала несколько мнений. Джон Аддингтон Симондс, один из лучших знатоков эпохи, говорит [268]: "Было очень хорошо сказано, что два полюса общества, государственный деятель и ремесленник, находят точку соприкосновения в Макиавелли и Челлини: в том именно, что ни тот ни другой не признают никакого морального авторитета, а признают лишь индивидуальную волю. Virtu, которую превозносит Макиавелли, Челлини проводит в жизнь. Макиавелли рекомендует своему монарху игнорировать законы. Челлини не уважает никакого суда и берет осуществление правосудия в свои собственные руки. Слово "совесть" не встречается в этической фразеологии Макиавелли. Совесть никогда не заставляет дрожать Челлини, и в казематах замка св. Ангела его не беспокоят угрызения совести. Если мы будем искать в литературе параллель политику и художнику в идеализации силы и личного характера, то найдем ее в Пьетро Аретино. У него тоже совесть мертва. И в нем нет уважения к королю или папе. Он устроил себе место выше закона и свою собственную волю поставил вместо правосудия".
Другой ученый, столь же чуткий, как и знаменитый английский историк, крупнейший из историков итальянской литературы, Франческо Де Санктис, набрасывает образ Челлини в нескольких строках [269]: "Натура чрезвычайно богатая, гениальная, лишенная культуры, он сосредоточивает в себе все типичное для итальянца того времени, не тронутого культурой. В нем есть нечто от Микеланджело и нечто от Аретино, слитое вместе, или, скорее, он представляет собой сырой элемент, простейший, народный, из которого одинаково выходят Аретино и Микеланджело".
Имя Аретино приходит на память само собой, когда люди говорят о Бенвенуто. Приходит на память двум ученым, так друг на друга не похожим. Приходит на память по разным соображениям. И действительно, в обоих много общего. Но в них есть одно кардинальнейшее различие, которого никто из писавших об Аретино или о Челлини не заметил и в котором - ключ к объяснению обоих. Об этом ниже.
придавал ей Кинэ. Кинэ говорит: "Флорентийский ювелир прилагает к князьям живописи и скульптуры те же принципы, которые секретарь синьории начертал для государей мира сего: одна и та же мысль прошла через все общество. Так как каждый человек оказался противником всех остальных и не осталось другого судьи, кроме оружия, - состояние варварства водворилось вместо традиций цивилизованного мира. Именно теперь артист начинает ссориться с общественными установлениями. До сих пор все его поддерживали, все ему благоприятствовало. Отныне он должен охранять себя сам. Он, кто был душой всего, чувствует себя все более и более чужим новому обществу. Чтобы не задохнуться в обществе, которое умирает, он отделяется от него. Вскоре он делается неспособным к общению. Ибо он облекается, как Челлини, в "прочную кольчугу", чтобы прокладывать себе путь, защищаясь, через все препоны своего века".
Вот теория, объясняющая общественными отношениями и их эволюцией особенности фигуры Челлини. Остановимся на ней. В ней две главных мысли. Во-первых, водворилось варварство. Во-вторых, в хаосе этого варварства, этого одичания артист поневоле должен был сделаться тем, чем стал Челлини, облечься в кольчугу, прицепить хорошую шпагу, заткнуть за пояс длинный кинжал, а за плечо перекинуть мушкет с усовершенствованным механизмом и собственноручно позолоченными частями. Так ли все это?
Прежде всего варварство. Что такое наступившее в Италии после первой половины XVI века варварство? О нем все говорят. Его все констатируют. Никто его не анализирует. Кинэ уверяет, что "варварство" пришло потому, что "каждый человек оказался противником всех остальных, и не осталось другого судьи, кроме оружия". "Это значит перевертывать картину культуры Чинквеченто кверху ногами. Анархия, о которой говорит Кинэ - если только вообще можно говорить об анархии в таких размерах, - сама была результатом "варварства". А откуда и как пришло "варварство"? Это и есть основной вопрос. Его и нужно разрешить. "Варварство", в котором потонула культура Возрождения - мы это знаем, - носит совершенно определенное название и имеет совершенно определенное социальное содержание. Это - феодальная реакция. Феодальная реакция пришла на смену гегемонии торгового капитала и обусловленного ею свободного демократического устройства городов, созданного руками купцов и ремесленников XIII-XIV веков. Феодальная реакция душила все то, что расцветало под сенью свободных республик. Одним из важнейших последствий деспотизма, сопровождавшего феодальную реакцию, было углубление начинавшегося раньше развала бытовых устоев. Этот развал наступает, как известно, всегда, когда власть отрекается от защиты общих интересов и сосредоточивается на защите интересов единичных. Мир Чинквеченто, тот, который на виду, верхние слои общества - представляют картину морального и общественного разложения. Но падение нравов одинаково хорошо сочетается как c удивительным внешним блеском и небывалым расцветом искусства, так и с сохранившейся в неприкосновенном виде здоровой социальной психикой ядра городского населения, его низов. Ибо низы не разоружались. На {[их]} фронте продолжалась борьба. Буржуазия подверглась моральному распаду, потому что сложила оружие. Старая тирания была ее правительством. Новая монархия была ей враждебна, но у нее уже не было силы бороться. Она продолжала жить, расходуя накопленное раньше и постепенно падая ниже и ниже. Моральную атмосферу Чинквеченто. окрашивало не состояние и настроение низов, а состояние и настроение победоносного помещичьего класса и разбитой буржуазии.
Кинэ уверяет, что в социальной атмосфере феодальной реакции - "варварства" по его терминологии - артист должен был чувствовать себя одиноким, гонимым, опальным и вооружаться до зубов, чтобы не "задохнуться в обществе, которое умирает". Конечно, это не так. "Умирало" прежде всего не "общество", а часть его, буржуазия. А потом "задыхались" не такие, как Челлини, не богема, а интеллигенция. Симондс смотрит на вещи гораздо правильнее. "У своих современников, - говорит он [271], - Челлини пользовался высоким уважением и был погребен своими согражданами с общественными почестями... Он диктовал свои мемуары, рисующие его кровожадным, чувственным, мстительным человеком, во время досугов своей старости и оставил их потомству с удовлетворенным чувством, считая, что они свидетельствуют о его высоких добродетелях". Таких людей, как Челлини, среди его современников можно найти сколько угодно помимо Аретино.
Если бы Леоне Леони, земляк Аретино, ювелир, чеканщик, резчик и скульптор, как Челлини, оставил свои записки, мы узнали бы из них многое такое, что мы знаем помимо него, а может быть, и многое, чего мы даже не подозреваем. По непоседливости и по озорству он очень похож на Челлини, но он мошенник и бандит, пожалуй, хуже него. Бенвенуто был убежден, что Леоне подсыпал ему в пищу толченого алмазу, чтобы отправить его на тот свет, когда Бенвенуто сидел в замке св. Ангела. И, конечно, Леоне был способен на это. Он подделывал и подменивал произведения искусства. Он изуродовал некоего немецкого ювелира, который едва спасся живым из его рук. Он подослал убийцу к одному из своих подмастерьев за то, что тот покинул его. Он пытался в собственном доме убить Орацио Вечелли, Тицианова сына. Он за свои художества был осужден папой на галеры и целый год греб под плетками во славу святого престола, прикованный к веслу. "Соперник Челлини по приключениям столько же, сколько по искусству, более неукротимый и, быть может, более дерзкий, чем он, без искры совести в чем бы то ни было, разбойник, наглец и - лучше того - галерник. И в то же время придворный скульптор императора и основатель династии художников, мастер кинжала так же, как резца, убийца и медальер первостатейный" [272].
Кинэ. Наоборот, они очень хорошо с этим обществом уживались. Ибо если им случалось обнажить шпагу или кинжал и нанести удар, то мало ли что бывает с человеком в минуту запальчивости. А если удар оказывался смертельным, тем хуже для того, кто под него подвернулся. Ибо "кто бьет, тот не рассчитывает". Эти вещи не служили ни поводом для разрыва с обществом, ни признаком разрыва. Когда папа Павел III приговорил Леони к отсечению руки перед отправкой на галеры, по единодушной просьбе его друзей и поклонников кардинал Аркинто и другие прелаты спасли ему руку, а от галер он избавился через год благодаря заступничеству Андреа Дориа, фактического государя Генуи. Вскоре после этого император сделал его своим придворным скульптором. Филипп II, несмотря на горькие жалобы старика Тициана, простил ему покушение на Орацио, а люди совершенно безупречные и чистые до конца его жизни вели с ним дружескую переписку, в их числе Микеланджело. Все они - от императора до простого художника - прекрасно знали, что Леони представляет собой самое настоящее общественное бедствие, но это их нисколько не смущало. Совершенно то же было отношение к Челлини. Общество Чинквеченто эти вещи приемлет с холодным спокойствием. Оно пережило развал бытовых устоев, разрушение семейных традиций, крушение морали, у него от критериев всякого рода осталось деревянное равнодушие да понятие virtù, которому нисколько не противоречил моральный облик таких людей, как Аретино, Леони, Челлини.
Челлини - родной сын своего общества. Он "может считаться горельефным эскизом (un abrégé en haut relief) сильных страстей, авантюристических жизней, гениев непосредственных и могучих, богатых и опасных дарований, которые создали Возрождение в Италии и которые, опустошая общество, творили искусство" [273]. Это видно из его отношения к одному из основных факторов общественно-культурного быта его времени, ко дворам.
В обстановке феодальной реакции двор - главный потребитель художественных ценностей. Большинство артистов делало из этого непреложного социального факта тот вывод, который подсказывался профессиональным интересом. Они шли на службу ко двору императора, короля, папы, герцога к какому придется и где лучше платят. Так поступают и крупные художники, и артистическая богема. До 1530 года, до года падения республики во Флоренции, это еще не так заметно, потому что Флоренция, пока не рухнула ее свобода, была по старой традиции хорошим рынком. После 1530 года, особенно после появления на престоле герцога Козимо, и во Флоренции главным клиентом художников, самым богатым покупателем, оттеснив других, стал двор. Всюду, где двор давал работу художникам: во Флоренции, в Риме, Милане, в мелких центрах, - это носило характер монополии. Двор целиком потреблял художественную производительность мастера и не давал ему возможности работать на сторону. Оплачивалась эта работа крайне скудно. Молинье говорит, рассказывая о том, как Козимо рассчитался с Челлини за Персея: "Герцог показал себя тем, что он был всегда: скрягой, который давал художникам только-только, чтобы им не околеть с голоду" [274]. За границей во Франции, в Испании итальянским художникам платили щедрее.
Челлини, типичный представитель артистической богемы, сначала пробовал работать, не поступая на службу, но уже при Клименте VII, еще до Sacco, он устроился на жалованье. После взятия Рима имперскими войсками он получал жалованье как бомбардир: ему была вверена одна батарея в замке св. Ангела. С тех пор он постоянно стремился устроиться на условии твердого годового вознаграждения. Во Францию он едет, заручившись соответствующими обещаниями. Во Флоренции, едва приехав, отправляется отыскивать герцога на его загородной вилле в Поджио-а-Кайано, чтобы сразу получить постоянное место. Он настолько уже свыкся с мыслью, что помимо дворов трудно просуществовать, что делает из этого выводы общего характера. В книге о ювелирном искусстве Бенвенуто ни с того ни с сего приходит в голову мысль установить условия, наиболее благоприятствующие развитию таланта у художников. Он говорит: "Талант у художника проявляется лучше всего тогда, когда ему посчастливится быть современником доброго государя, интересующегося всеми видами таланта" [275]. Потом перечисляет: при первом Козимо Медичи были Брунеллеско, Донателло, Гиберти, при Лоренцо появился Микеланджело, который перешел потом ко двору Юлия II, il buon papa Giulio. Потом появились папа Лев X и Франциск I, il gran re Francesco, потом "несчастный" папа Климент. Челлини готов думать, что, не будь этих "добрых" и "несчастных" пап и этих "великих" королей, Донателло не стал бы Донателло, а Микеланджело не сделался Микеланджело. Трактат о ювелирном искусстве написан в 60-х годах, то есть позднее "Vita", под самый конец жизни Бенвенуто, и то, что он там пишет, очевидно, - плод размышления и опыта всей его жизни. Он был уверен, несмотря на злоключения римской, парижской и флорентийской службы, что вне службы при дворах художнику невозможно работать успешно. Атмосфера и условия жизни феодальной реакции втянули Бенвенуто, и он после очень недолгих колебаний, без борьбы пошел в придворную службу. "Я служу тем, кто мне платит". В нем не было стремления оставаться всегда "uomo libero per la grazia di dio", свободным человеком милостью божией, как в Аретино. Но он и не совсем без оговорок служил у пап и королей. Его требования помимо денежных очень большие.
удар кинжалом, от которого человек умирает, выстрел из мушкета, отказ работать над тем, чего хотят, и упорное, назойливое предложение того, о чем вовсе не думали. Он готов служить, но до тех пор, пока утайка фунта-другого золота, затерявшегося в золе плавильной печи, или нескольких десятков фунтов серебра, оставшегося от статуи, не ставится ему в вину. Он готов, словом, служить до тех пор, пока двор признает, что "такие люди, как он, единственные в своей профессии, стоят выше законов". Если к нему не совсем благосклонны, дуются на него за своенравие, за буйный характер, за неправильности в счетах, он опоясывает шпагу, засовывает за пояс кинжал, надевает кольчугу и едет дальше, иногда захватив с собой две-три серебряные вазы, ему не принадлежащие.
кабалы. В истории интеллигенции, литературной и артистической богемы, Аретино - тип более прогрессивный, чем Челлини. Он показывает интеллигенции путь к освобождению от опеки, к уничтожению материальной зависимости от дворов. У Челлини, у которого на маленькие дела решимости было больше, чем нужно, на крупные ее не хватило. В нем не было настоящего размаха. Он не дорос до аретиновского девиза: vivere risolutamente.
И нужно сказать, что огромное большинство представителей интеллигенции и артистической богемы этого времени, когда потухали огни Возрождения и Барокко одинаково стремительно врывалось и в искусство и в жизнь, не пошли по следам Аретино. Они остались при дворах, и не только работали для дворов, но своей работой поддерживали дворы идеологически и эстетически [276]. Последнее слово осталось на долгое время за теми, с кем был Бенвенуто. Но более далекое будущее принадлежало мыслям Аретино, конечно очищенным от всего, что в них было слишком cinquecentesco.
Такова роль Челлини в общественных отношениях его времени. Он плыл по течению, потому что был не способен выносить в себе большую, окрыляющую мысль. В его голове не было {[такого]} идейного родника. Ему не под силу были могучие судороги протеста, как у Макиавелли или у Микеланджело. Нам остается познакомиться с творчеством Бенвенуто как писателя и художника.