Девятнадцатый век.
Девятнадцатый век. На рубеже 18–19 вв. в европейской культуре происходят небывалые изменения, характеризующие наступление «эпохи современности» (в противоположность «классической» эпохе). Формируется идеология культурного релятивизма, воплотившаяся в романтизме. Географическая относительность, «экзотизм», влечение к чужим культурам появляется уже на ранней стадии развития течения. Позже романтиков начинают привлекать «неклассические» цивилизации прошлого: поколение 1830 – средневековье, Т.Готье – барочный 17 в. Романтики обращаются к фольклору, народной культуре, признавая тот факт, что мышление и творчество неодинаковы даже в пределах одной современной нации. Так, вместе с «массовой культурой» (жанры романа-фельетона, карикатуры, мелодрамы) возникает идея социальной относительности. Все эти представления так или иначе отражены в трактатах А.Л.Ж.де Сталь (1766–1817) (О литературе, рассмотренной в связи с общественными установлениями, 1800; О Германии, 1813). В ее романах (Дельфина, 1802; Коринна, или Италия, 1807) романтические идеи сочетаются с просветительскими и сентименталистскими – такое соседство и противостояние внутри него очень характерно для французской литературы, развитие которой происходит в постоянных столкновениях полярных литературных и идеологических течений. В Коринне г-жа де Сталь предваряет тему несовместимости художника и общества, одну из центральных тем романтической литературы. Другой важнейший образ – «сына века» – одним из первых создает Ф.Р. де Шатобриан (1768–1848) (Рене, 1802). Образ разочарованного современника, меланхолического юноши, подверженного «болезни века», стал чрезвычайно популярным во французской литературе (Оберман (1804) Э.П.Сенанкура, 1770–1846; Адольф (опубл. 1815) Б.Констана, 1767–1830).
Первые теоретические тексты романтиков появлялись в их периодике, выходившей небольшими тиражами («Лё консерваттер литерер», 1819–1821; «Ля мюз франсез», 1823–1824; «Ле Леттр шампенуаз»,1817–1825; «Лез аналь де ля литератюр э дез ар», 1820–1829). Полемические очерки Стендаля (1783–1842), вошедшие в книгу Расин и Шекспир (1823–1825), направлены против эпигонов классицизма, защищают принципы «романтического», т.е. современного искусства. Однако авторитет классицистической традиции был окончательно поколеблен лишь к концу 1820-х. Сложившиеся к тому времени представления писателей-романтиков резюмировал В.Гюго (1802–1885) в предисловии к драме Кромвель (1827), которое стало манифестом французского романтизма. В нем автор теоретически обосновывал местный колорит, гротеск и контраст в целях рельефного противопоставления «добра» и «зла», а также объявлял войну классицизму и всему придворно-аристократическому искусству. Французский романтизм обрел законченные формы поздно: общенациональным явлением он становится лишь в 1820-е и только с конца их и в течение 30-х возникают шедевры так называемого высокого романтизма.
Французский романтизм отличается «посюсторонностью» художественного мира. Фантастика появляется лишь с 1820-х в повестях Ш.Нодье (1780–1844) и позже – у Готье (1811–1872) (Ножка мумии, 1840; Аррия Марцелла, 1852). Более органично развивается мифологическая линия, связанная с религиозной символикой: апология христианства Шатобриана (Гений христианства, 1802), религия в поэзии Ламартина. Однако чаще всего прозаические произведения начинаются «исповедями», автопортретами исторической, но и современной личности, имя которой вплоть до 1830-х выносится в заглавие (Индиана (1832), Валентина (1832), Лелия (1833), Жак (1834) Ж. Санд, 1804–1876, и др.). Интерес к гениальной, бунтарской личности (напр., художника) появляется лишь начиная с 20-х гг., в эпоху высокого романтизма. И все же герои типа Сбогара (Жан Сбогар (1818)) Нодье или Моисея в лирике Виньи выглядят скорее исключением. Поэтические натуры зачастую предстают иностранцами – от Живописца из Зальцбурга (1803) Нодье до Чаттертона (1835) Виньи и героев Ж.Санд. Тема отношений поэта и искусства с обществом обострилась лишь в 30-е. Бытовые реалии, напротив, охотно включаются ими в трагически серьезное произведение – может быть потому, что такого смешения не принимала классическая эстетика. Уже в 1820-е распространяются «физиологии», нравоописательные очерки, которыеые стремились к дагерротипному воспроизведению быта (Физиология вкуса (1826) Б.Саварена; очерки Ш.Филипона). В многотомном издании Французы в их собственном изображении (1840–1842) приняли участие Бальзак, Дюма, Ж.Жанен.
расцветом лирических жанров. В поэтических произведениях Ламартина, Виньи (Поэмы, 1822; Смерть волка, 1843) рассказывается история современных авторам романтических сердец. В лирике Ламартина, звезды 1820-х, чувствуется влияние поэтики предыдущего века (сб. Поэтические размышления, 1820; Новые размышления, 1823; Поэтические и религиозные созвучия, 1830). Гюго проявляет себя как мастер звучания стиха (сборник Оды и разные стихотворения, 1822). Его поздние поэтические опыты (эпический цикл Легенда веков, 1859–1883; Грозный год, 1872) стали итогом развития романтической поэзии. В 1823 Гюго пробует себя в прозе (исторический роман Гай-Исландец).
Французский исторический роман 1820-х складывался под влиянием В.Скотта. Однако английский романист для сохранения правдоподобия создал двойную интригу, которая никак не могла прижиться во Франции. Писатели по-разному решали эту проблему: соединяя историческое и романическое в одном герое, политике и любовнике (Сен-Мар (1826) А.де Виньи); беря за основу сюжета малоизвестное историческое событие (Шуаны (1829) О.де Бальзака, 1799–1850; Хроника времен Карла IX (1829) П.Мериме); отказываясь от воссоздания исторических событий, используя лишь колорит эпохи (Собор Парижской богоматери (1831) В.Гюго). После 1829 интерес к историческому роману падает, он возвратился только с романами А.Дюма-отца (Три мушкетера, 1844; Двадцать лет спустя, 1845; Королева Марго, 1845 и др.); на некоторое время современность становится популярным предметом изображения; повесть сменяет большую эпическую форму.
С публикации романа Ж.Жанена Мертвый осел и гильотинированная женщина в 1829 начинается короткий «неистовый» период во французском романтизме. Повести, насыщенные убийствами и неестественными страстями, публиковались в журналах «Ля Ревю де Пари» (1829–1845, 1851–1858) и «Ревю де дё монд» (с 1829). Примером такой повести была книга П.Бореля (1809–1859), называвшего себя ликантропом (волкочеловеком), – Шампавер. Безнравственные рассказы (1833). Марион Делорм (1831) и Лукреция Борджия (1831) Гюго, Антони (1831), Ричард Дарлингтон и др. драмы А.Дюма-отца (1802–1870), повести и рассказы Бальзака, Ж.Санд, Мериме, хроники Стендаля так или иначе соприкасаются с «неистовой» литературой. К «неистовым романтикам» иногда относят Ж.де Нерваля (1808–1855), который повесился при работе над редакцией новеллы Аурелия (1855), анализирующей безумие творца. Бесчинства и фантасмагория роднят стихотворные Песни Мальдорора (1868–1869) Лотреамона с прозой «неистовых романтиков». В одном из коллективных сборников «неистовых романтиков» (Коричневые рассказы опрокинутой головы, 1832) принял участие молодой Бальзак, который еще в 1820-х увлекался «черной» тематикой (Наследница Бирага, 1822; Клотильда Лузиньянская, 1822; Пират Аргоу, 1825 и др.)
Локис) и экзотическим (Матео Фальконе; Таманго; Кармен) сюжетам. Под пером Э.Сю (1804–1857) (Парижские тайны, 1842–1843; Вечный жид, т. 1–10: 1844–1845; Тайны народа, 1849–1857) и, позже, Ж.Верна (1828–1905) (Дети капитана Гранта, 1867–1868; 20000 лье под водой, 1869–1870; Таинственный остров, 1875 и др.) формируется приключенческая литература. С творчеством Сю (создававшего «роман для народа») и А.Дюма связано понятие «роман-фельетон» (роман «с продолжением», печатавшийся в периодике).
В театральной жизни борьба нового направления с традиционным искусством была наиболее напряженной. В предисловии к пьесе Рюи Блаз (1838) Гюго утверждал промежуточный жанр – драму, – различая комедию и трагедию по предмету изображения. Еще раньше, на премьере драмы Гюго Эрнани (февр. 1830), между зрителями состоялась настоящая битва за утверждение на сцене романтической драматургии. Сторонники Гюго боролись за смешение стилей – возвышенного и гротескного. Лирические комедии А.де Мюссе (1810–1857), автора популярных стихотворений, – противоположность пьесам Гюго. Их автор аполитичен, сюжет его пьес повествует о «болезни века», рефлексии и скептицизме, убийственных для героя (Веницианская ночь, 1830; Андреа дель Сарто, 1833; С любовью не шутят, 1834). Исключение составляет трагедия Лорензаччо (1834), где ставится проблема социально активного действия. История «опустошенного человека» и в то же время целого поколения рассказывается в романе Мюссе Исповедь сына века (1835). Мюссе входил в кружок «Сенанкль» (1827–1830), объединение романтиков, созданное Гюго и Ш.О.Сент-Бёвом (1804–1869). Известный поначалу как стихотворец и прозаик (Жизнь, стихотворения и мысли Жозефа Делорма, 1829), последний стал самым влиятельным литературным критиком 19 в. Сент-Бёв впервые высказал мысль о непосредственной связи между произведением и жизнью писателя, ее историческим временем.
В 1830-е господствовали два типа романной композиции: драматическая и хроникальная. Бальзак сосредоточился на первой, ибо в ней акцент переносится с главного события, катастрофы, на процесс, ее подготавливающий. Опираясь на достижения современной науки, Бальзак в Предисловие (1842) к Человеческой комедии (1829–1848) описывает общество как сложный, исторически сложившийся организм. Писатель должен стать историком, хронистом, аналитиком человеческих страстей и характеров, знатоком нравов различных сословий, чтобы создать многообразную человеческую типологию. В рецензии на Пармскую обитель (1839) Стендаля, в Этюде о господине Бейле (1838) писатель высказал суждения о важности психологического анализа в искусстве. Эти размышления принято считать манифестами «реализма», постромантического направления в литературе, берущего начало в прозе Бальзака (Шагреневая кожа, 1830–1831; Отец Горио, 1834–1835 и др., позже объединенные в Человеческую комедию) и Стендаля (Красное и Черное, 1831; Пармская обитель, 1839). Для них герой, чаще всего современник, может и должен быть описан в социальной и исторической «среде» своего существования. Характеры даны этими писателями в конкретном политическом и общественном фоне. Предметом искусства может стать любое явление действительности, но только при условии, что оно будет познано в общих своих закономерностях, предполагающих социальный и биологический детерминизм. Более узкую концепцию метода содержат манифесты 1850–1860-х Шанфлёри (1821–1889) (сборник теоретических работ и статей Реализм, 1857) и его последователя Л.Э.Дюранти (1833–1880) (цикл статей в журнале «Реализм», 1856–1857), которые отказывались от типизации, тяготея к фактографическому копированию увиденного. Использование несобственно-прямой речи в повествовании Г.Флобера (1821–1880) исключает из него эксплицированную точку зрения автора (Госпожа Бовари, 1857). Одним из ключевых факторов повествования у Флобера становится театральность, зрелищность. Флобер не наделяет героиню «господствующей страстью» (в отличие от Стендаля, Бальзака, Ж.Санд), поэтому реакция героя на воздействие сатирически изображенной среды менее предопределена, более неожиданна.
С литературно-критической деятельностью братьев Гонкуров и Э.Золя связано зарождение натурализма во французской литературе. Братья Гонкуры, Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870), провозгласили (предисловие к роману Жермини Ласерте, 1865) «новый реализм», основанный на зарисовках с «натуры», строгом наблюдении и фиксации объективных фактов. Новый тип «научного» романа создал, по их мнению, Бальзак, утверждавший, что он историк, а не романист. Изучение истории необходимо им для создания психологического правдоподобия, «впечатления правды о человеке», который в любой исторической эпохе остается современником читателя. Познакомившись с теорией Шанфлёри, критическими статьями И.Тэна (1828–1893) (История английской литературы, 1863) и романами своих современников (особенно Флобера), Э.Золя (1840–1902) формулирует принципы натурализма и «научного романа» (предисловие ко второму изданию романа Тереза Ракен, 1867; сборник Экспериментальный роман, 1880). Натурализм должен изображать драму современной жизни, используя «физиологическое» описание темперамента, поставленного в зависимость от среды и обстоятельств; язык прозы должен отличаться искренностью, ясностью и естественностью. Теория социальной и биологической (наследственность) обусловленности характера иллюстрируется серией романов Ругон-Маккара (1871–1893) Золя. К нач. 1880-х натурализм становится основным творческим принципом писателей постфлоберовского поколения, а также молодых авторов, объединившихся вокруг Золя (Ж.К.Гюисманс, 1848–1907; А.Доде, 1840–1897; Г.де Мопассан, 1850–1893 и др.) Под его патронажем последние напечатали сборники новелл Меданские вечера (1880). Г.де Мопассан в предисловии к роману Пьер и Жан (1887–1888) писал, что действительность изображенная не должна быть более захватывающей и удивительной, чем действительность жизненная. В новеллах Мопассана, непревзойденных по технике, автор колеблется между меланхолией и сарказмом, отказываясь давать оценку свершающимся событиям.
– Золотые стихи, 1845), возникает символическая многозначность образов. Цветы зла (1857) Ш.Бодлера (1821–1867) намечают путь поэта-романтика к символизму. Красота и совершенство предстают в его стихах независимо от этического содержания предмета. Поэт становится лишь посредником-медиатором между природой и людьми. Сборник Т.Готье Эмали и камеи (1852) проложил дорогу литературной группе «парнасцев». В сер. 1850-х Ш.Р.М.Леконт де Лиль (1818–1894) старался точно, бесстрастно, в отличие от нагнетавших страсти романтиков, воссоздавать древнюю историю, «слышать голоса прежних цивилизаций». От натуралистических течений постромантизма его позицию отличает проповедь невозмутимости стихотворца, стремление добиться наивысшего выражения своего «я». Искусство не может иметь практической цели. Задачу поэта, если она и есть, де Лиль полагает в создании Прекрасного с помощью сложных комбинаций поэтических строк, цветов и звуков, с помощью чувств, размышлений, науки и фантазии (предисловия к Античным стихотворениям, 1852). Леконт де Лиль воплотил идеальный образ парнасца (Варварские стихотворения, 1862; Трагические стихотворения, 1884). В сборнике Новые стихотворения (1866) опубликовали свои стихи около 40 поэтов, в том числе Леконт де Лиль, Ш.Бодлер, С.Малларме (1842–1898), Т.Готье, Ж.М.Эредиа (1842–1905), Т.де Банвиль (1823–1891), молодые П.Верлен (1844–1896) и Ф.Э.Ж. Коппе (1842–1908). Т.де Банвиль утверждал, что искусство и мастерство изображения – одно и то же (Небольшой трактат о французской поэзии, 1872). Парнасцы существовали как относительно монолитная группа вплоть до появления групп «Гнусные дяди» и зютистов (от фр. «Zut!» – «Черт возьми!»), которых представляли Ш.Кро (1842–1888) и Т.Корбьер (1845–1875). Обе группы стремились возмущать и раздражать читателей, одновременно создавая новые поэтические формы. К кон. 1880-х эстетика «Парнаса» существенно устарела, уступив место новым течениям.
Стихотворения П.Верлена Поэтическое искусство (1874) и сборник А.Рембо Озарения (1872– 1873, особенно сонет Гласные, 1872) провозгласили своим манифестом символисты. Оба поэта испытали влияние Бодлера, но воплотилось оно по-разному. Верлен, поэт-импрессионист по преимуществу, стремился к «искусному опрощению» (Г.К.Косиков) поэтического языка. Между «душой» и «природой» в его пейзажной лирике (сборник Романсы без слов, 1874) устанавливается отношения не параллелизма, но тождества. В свои стихи Верлен ввел жаргон, просторечия, провинциализмы, фольклорные архаизмы и даже языковые неправильности. Именно он предварил символистский верлибр, который открыл А.Рембо. Он призывал дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, старался достичь состояния «ясновидения» путем «расстройства всех своих чувств». Именно он обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии, предвосхищая творчество С.Малларме.
История символизма как оформленного поэтического направления начинается в 1880, когда С.Малларме открыл у себя дома литературный салон, где собирались молодые поэты – Р.Гиль (1862–1925), Г.Кан (1859–1936), А.Ф.Ж.де Ренье (1864–1936), Франсис Вьеле-Гриффен (1864–1937) и др. В 1886 программной для символистов акцией стала публикация восьми Сонетов к Вагнеру (Верлен, Малларме, Гиль, С.Ф.Мерриль, Ш.Морис, Ш.Винье, Т.де Визева, Э.Дюжарден). В статье Литературный манифест. Символизм (1886), программном документе движения, Ж.Мореас (1856–1910) пишет, что символистская поэзия пытается «одеть Идею в осязаемую формулу». В это же время выходят первые поэтические сборники, ориентированные на символистскую поэтику: Кантилены (1886) Ж.Мореаса; Успокоение и Ландшафты (1886, 1887) А.де Ренье и др. В кон. 1880-х происходит подъем символизма (Утехи (1889) Ф.Вьеле-Гриффена; Стихотворения в старинном и рыцарском духе (1890) А.де Ренье). После 1891 символизм входит в моду, это размывает границы сообщества. Эзотеризм и мистицизм некоторых поэтов (Великие посвященные (1889) Э.Шюре) вызывают реакцию со стороны других. (Французские баллады (1896) П.Фора, 1872–1960; Ясность жизни (1897) Вьелле-Гриффена; От утреннего Благовеста до вечернего (1898) Ф.Жамма, 1868–1938), стремящихся к непосредственности и искренности в поэзии. В стилизациях П.Луи дает знать о себе эстетизм (Астарта, 1893; Песни Билитис, 1894); Р.де Гурмон (1858–1915) играет индивидуалиста и имморалиста (Иероглифы, 1894; Дурные молитвы, 1900). На рубеже 19–20 вв. символистское движение распадается на отдельные школы-однодневки («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм» и т.п.). Отдельным явлением в драматургии кон. 19 в. стала романтическая пьеса Э.Ростана (1868–1918) Сирано де Бержерак (1897).
востребован постановщиками был бельгийский драматург М.Метерлинк, его пьесы преобразили театральный репертуар 1890-х (Слепые, 1890; Пеллеас и Мелисанда, 1893; Там, внутри, 1895). Традиции символизма отчасти были продолжены в журнале «Ля Фаланж» (1906–1914) и «Вер э проз» (1905–1914) и во многом определил прозаические эксперименты нач. 20 в., повлиял на формальные поиски поэтов модернистских направлений. Очевидно влияние их на творчество П.Валери и П.Клоделя.