БАРОККО 5
В конце XVI и в первой половине XVII в. в литературе, музыке, живописи, скульптуре и архитектуре Италии преобладало направление, которое его сторонники называли «новым искусством», а его художественные приемы-— «современным стилем» (arte nuova, stile moderno). В XVIII в. противники Сеиченто — неоклассики — стали презрительно называть «барокко» причудливую игру образов в искусстве и литературе своих предшественников. Франческо Милиция не отделял литературу Сеиченто от искусства; он писал: «Борромини в архитектуре, Бернини в скульптуре, Пьетро да Кортона в живописи, кавалер Марино в поэзии -— чума для хорошего вкуса».
Представители «эпохи барокко» утверждали также «новый стиль» во всех видах искусства и во всех жанрах литературы. Так Марино говорил о неразрывной связи музыки, слова и живописи, а Эмануэле Тезауро распространял свою теорию метафоры на все проявления художественного творчества. Историки культуры XIX в. сузили понятие «барокко», ограничив его изобразительными искусствами; в XX в. этот термин стал применяться и к литературе. Следует заметить, что он охватывает и связывает различные родственные течения Сеиченто: гонгоризм и культеранизм в Испании, маринизм в Италии, метафизическую поэзию в Англии и прециозную литературу во Франции. Поэтика этих направлений основана на сходных принципах, которые легче определить, чем, например, принципы романтизма.
Во второй половине XVI в. произошли значительнейшие перемены в культуре Возрождения. Эти сдвиги не следует приписывать всецело влиянию контрреформации хотя бы потому, что сходные явления можно наблюдать и в протестантских странах, прежде всего в Англии. В XVI в. Ренессанс перестал быть только итальянским, он стал общеевропейским. Нельзя не заметить, что после Микеланджело изменился и потемнел фон, на котором появляются фигуры у живописцев позднего Возрождения. Однако следует говорить не об «упадке Ренессанса», а лишь о новой его фазе. В это время нарушена была гармония разума и затуманена радость чувств, поколебалась стройность форм, «порвалась связь времен», и па поверхности проступили шекспировские пузыри земли, из которых возникли странные видения. В манерном языке, на котором нередко выражаются герои драм и романов второй половины XVI столетия, обнаруживаются стилистические особенности поздней римской риторики. Анализ вскрывает у поэтов XV и XVI вв. тропы и фигуры, излюбленные Авзонием, Клавдианом, Пруденцием, Драконтием, встречающиеся порой у Марциала и Апулея. В настоящее время ясно, что поэтика позднего Возрождения, особенно в Англии и Испании, связана также с риторикой XII в. Известно, что латинские поэты позднего средневековья изучали не только Овидия и Вергилия, но и авторов времен упадка Римской империи.
Религиозные войны, иноземные вторжения, обострившиеся социальные противоречия, суровость поборников контрреформации и нетерпимость протестантов всех толков способствовали появлению людей, сочетавших в себе ироническое и трагическое начала, усомнившихся во всех истинах. Прочность и незыблемость мира были нарушены в эту эпоху. Земля поколебалась под ногами человека нового времени. Представим себе гуманиста Кватроченто посреди ренессансной площади. Перед ним — прямые гармонические линии зданий; их контуры четко отделяют созданное руками человека от хаотических форм Природы. Земля — еще центр Вселенной. Солнце и созвездия вращаются вокруг человека и творений его рук. Коперник, Бруно, затем Галилей расшатали стройную и обманчивую систему мироздания. Земля «пришла в движение», и движение это нарушило прямолинейность и законченность классических форм. Даже те писатели барокко, которые покорно следовали учению церкви, чувствовали, что произошло что-то неладное с привычным геоцентрическим миром. Сама идея бренности Вселенной, иллюзорности земной жизни, вытащенная из средневековых фолиантов, странно сочеталась с наукой нового времени.
Испанский философ и критик Эухенио д’Орсо пришел к несколько поспешным, исторически не обоснованным заключениям, что барокко — вневременное явление, вечный антитезис классицизму. Свобода творчества, таким образом, противопоставляется правилам, фантазия — реализму, ощущение безмерности и незаконченности всего сущего — строго ограниченным формам. Эти идеи в течение последнего времени довольно красноречиво развивали Лучано Анчески в Италии и Рене Хокке в Западной Германии. Мы считаем, что ни одно литературное явление не повторяется в веках, хотя на расстоянии нескольких столетий можно обнаружить общие элементы стиля и родственные идеи. Всякий «возврат» — всегда подготовка для создания нового; это новое должно соответствовать изменившимся социальным и общественным условиям. Бесспорно, в латинской поэзии IV—VI столетий н. э., в патристике, у Марциала, в древнегреческой антологии авторы барокко находили родственные черты, заимствовали известные стилистические приемы, и все же они утверждали «новое искусство», основанное на «новом стиле». Это искусство, этот стиль, ограниченные эпохой, неотделимы от конца XVI и почти всего XVII в.
Писатели и теоретики барокко не отрекались от гуманистов, ощущали связь с XVI в. и в то же время повторяли, что несут иное восприятие мира, отличное и от ренессансного и от античного.
Эмануэле Тезауро в предисловии к своему трактату об Остроумии возводит свои идеи к Аристотелю, но поэтика Стагирита для него лишь отправной пункт. Тезауро полагает, что даже наиболее искусные риторы древности не постигли сущности Остроумия, хотя и владели в совершенстве мастерством речи. Он уподобляет Остроумие Нилу, берега которого известны, а истоки скрыты. Для итальянца Тезауро, высказавшего свои основные мысли еще в 30-х годах XVII в., и для испанца Грасиана, опубликовавшего трактат об Остроумии в 1642 г., античная риторика не была достаточно совершенной. Они стремились заменить ее новой, не догматизируя, а основываясь на богатом опыте уже существовавшей литературы 6.
Основа поэзии и всех искусств для теоретиков барокко — метафора. Риторика превращается под их пером в философию и граничит с теорией познания (вернее, с интуицией). Орудуя метафорами, гений стремился охватить в одно мгновение, вспыхнув, подобно молнии, пределы от Востока до Запада (писал Даниеле Бартоли). Весь мир казался поэту или художнику Эпохи барокко узором сложных сравнений и сопоставлений, клубком неразгаданных связей. Украшения становились иероглифами, знаками; эмблемы постепенно переходили в аллегории, аллегории возвышались наконец до «Символической Метафоры». Мир и был в их представлении метафорой, непрестанно открывавшей новое своим адептам; но остроумные замыслы архитекторов превосходили природу и заставляли ее «завидовать человеку», утверждал Тезауро. Произведения искусства заслуживают, по его мнению, титула гениальности, лишь поскольку в них проявляется острота разума, сочетающая нежданное и необычайное. Недаром Марино сказал, что поэт, не способный удивить, должен взять скребницу и отправиться на конюшню.
«линейного» изображения к живописному. В их произведениях контуры сливаются с окружающим. Само ощущение форм переходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. В классическом Ренессансе части не были связаны одна с другой, XVII век противополагает этой автономии связанность всех деталей, хотя исходит из нескольких центров. К этому следует добавить, что в художестве барокко нарушается прямая линия, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птолемея, а Бруно. Искусства XVII столетия как бы приводят «мрамор в движение». Действительно, скульптура барокко отличается от застывших в сиянии вечной красоты слепков Древней Греции, которые были образцами для художников Возрождения. Считается, что новую манеру в скульптуре ввел Микеланджело; это нарушение классических норм было резко осуждено теоретиками XVIII в. Однако не Микеланджело был предтечей скульптуры барокко, и на него нельзя взвалить всю ответственность за пляски и жестикуляции барочных святых. Наряду с ренессансным искусством в XV в. процветала полународная скульптура, восходящая к поздней готике. Ей свойственна была патетичность и мимика. Представителем этого направления был в Италии Никколо из Бари. Что же касается пляшущих ангелов и святых, их можно наблюдать в Пармском соборе на знаменитых фресках Корреджо.
Осложненность барокко, его многотемность и многозначность нашли свое выражение и в музыке. Композитор Сеиченто вызывал изумление и восторг, удаляясь от простоты. Среди произведений многих искусных музыкантов Этого периода композиции Орацио Беневоли, чья деятельность протекала главным образом в Риме, выделялись сложнейшим контрапунктом. Беневоли стремился к величественному и грандиозному, к «музыкальным метафорам», которые соединяют несоединимые противоположности.
Главные положения портики барокко, несомненно повлиявшие и на изобразительные искусства, сводятся в основном к следующему. Метафора способствует познанию всех явлений мира. Утверждено постепенное восхождение от орнаментов и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символу. Этот процесс сочетается с видением мира как метаморфозы; порт должен проникнуть в тайны непрестанных изменений, понять многоликость Протея.
Остроумие (acutezza) понимается не только как острословие, породившее весьма развитой жанр эпиграммы, но прежде всего как свободная игра образами и мыслями самого различного содержания — от гротескных до трагических. Чередование забавного и услаждающего с важным и возвышенным также является одним из основных качеств барокко — так в некоторых стихах Марино поэтика барокко узаконила смешение радости и страдания, комического и трагического, свойственного Шекспиру и драматургам Испании. Тезауро писал: «Как может быть острословие серьезным и серьезность насмешливой? Как может быть веселость грустной и грусть веселой? На это я отвечу, что не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, ни столь возвышенного, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Эти мысли подхватят из старых трактатов романтики вместе с теорией о творческом гении, который освещает в одно мгновение разнообразнейшие события. Сведение противоположностей, как известно, было осуждено французским классицизмом. Буало строго и педантично разграничил л;аиры в своем «Поэтическом искусстве» и запретил комическим персонажам появляться на торжественной сцене Трагедии.
Само понятие conceptus (замысел), откуда происходит итальянское concetto, понималось в XVII в. как связь между двумя, часто весьма удаленными, предметами. Противник эвфуизма доктор Джонсон указывал на «discordia concors» у поэтов XVI и XVII вв., т. е. на соединение неожиданного, непредвиденного по некоей связи, созвучности и схожести.
Поэтому из недр Риторики они извлекли Суждение и Проницательность, которые должны были направлять полеты фантазии, ибо невоздержанное проявление Остроумия может довести до безумия. Быстрый разум, ничем не ограниченный, строит несуществующие миры и, подобно Дон-Кихоту (это сравнение находим у Тезауро), принимает мельницы за великанов. Поэтому осторожный Бартоли, представитель «умеренного барокко» конца XVII в., писал, что слишком утонченные сравнения поэтов его времени напоминают сновидения больных. Хуан де Вальдес уже в XVI в. утверждал, что суждение должно выбирать лучшее среди находок острого разума (ingenio) и определять им соответствующее место. Вальдес восходит к Цицерону и Квинтилиану. Эта мысль известна была и Данте («О народном красноречии»).
Стиль барокко процветал первоначально в замках фрондирующих рыцарей, в среде провинциальных кавалеров, состоявших при малепьких европейских дворах, в имениях «сарматских панов» в Польше, относившихся враждебно к абсолютной монархии. Постепенно он проник в столицы больших государств и стал общеевропейским явлением. Барокко продолжало влиять и в XVIII в., когда «быстрый разум» вышел из моды и был проклят ригористическими последователями буржуазного Буало и не менее буржуазного Гравины.
революция XVII в.— от Бэкона и Галилея до Декарта, Спинозы и Лейбница.
Примечания.
5. Примеч. составителя. Исследование литературы и теории барокко (итальянского и испанского) И. Н. Голенищев-Кутузов продолжил и углубил в цикле работ 1967— 1969 гг., которые публикуются в настоящей книге. В этом разделе статьи, написанной в 1964 г., представлена краткая экспозиция основных идей барокко, оказавших влияние на последующее развитие эстетики и теории литературы.