ГИИОМ АПОЛЛИНЕР,
ЕГО ДРУЗЬЯ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ
Кубизм — термин, в первоначальном смысле относившийся к истории живописи, которым обозначается одно из художественных направлений, получившее развитие накануне первой мировой войны. Движение это в литературе было тесно связано с исканиями группы молодых портов во главе с Аполлинером. Аполлинер и его друзья, Макс Жакоб и Андре Сальмон, были не только интерпретаторами и пропагандистами кубизма, но и в значительной степени вдохновителями художников этой школы. Они называли себя модернистами, но не отказывались также от названия «кубисты». Итальянское же название «футуризм», часто применяемое и к изобразительным искусствам, и к поэзии кубизма, во Франции не привилось.
Гийом Аполлинер (1880—1918)—псевдоним Вильгельма Аполлинария Костровицкого. Поэт родился в Риме, образование получил в Монако и Ницце. С 1897 г. Аполлинер обосновался в Париже и стал французским литератором.
В поэтических кафе Парижа, в «Золотом солнце» на площади Сен Мишель, в монпарнасской «Клозэри де лилла», где Поль Фор, редактор журнала «Вэр э проз», организовывал встречи поэтов, Аполлинер пользовался немалым успехом: он удивлял своими парадоксами, нравился сочетанием элегической грусти и легкой иронии в стихах, близких символистской поэзии. Однако ему в течение многих лет не удавалось проникнуть в большую литературу. Долгие годы Аполлинер жил в нужде: только в 1909 г. он был признан и приглашен сотрудничать в «Меркюр де Франс».
Несомненно, что Аполлинер и его соратники Андре Сальмон и Макс Жакоб вышли из символизма и, несмотря на свое отречение от него, были связаны с последователями Малларме гораздо больше, чем унанимисты. Стихи и ранняя проза Аполлинера печатались в 1903 г. в журнале «Празднество Эзопа» («Festin d’Esope»). Духовным вождем литературной группы, издававшей «Празднество Эзопа», был типичнейший представитель французской богемы конца века Альфред Жарри, известный своим трагическим фарсом «Король Убу» («Ubu-Roi», 1896).
В этом фарсе весь мир предстоит как парадоксальное сочетание бессвязных фактов, как жестокая бессмыслица и торжество насилия. «Характер Убу в пьесе Жарри,— пишет Жорж Леметр в своей книге о кубизме и сюрреализме во французской литературе,— является отвратительным сочетанием жадности, трусости, обжорства, лизоблюдства, буржуазной респектабельности, философского остроумия и проницательного, опасного хитроумия».1 Действие происходит в некоей условной средневековой Польше. Пьеса предназначена для театра марионеток.
Влияние Жарри на будущих вождей кубизма, особенно на Макса Жакоба, было значительным. По мнению Жарри, предстоящая нашему взору Вселенная не соответствует никакой реальности и является жалкой мистификацией, гротескным фарсом, ведущим к абсурду. Жарри, как и символисты, утверждал возможное существование иной —«высшей»— реальности. Он был поклонником Малларме, подражал ему и в то же время пародировал учителя. Созданная Жарри «философская система»—«патафизика»— имела целью проникновение «в миры иные» и даже объяснение законов «мира дополнительного к этому» («de l’univers supplémentaire à celui-ci»).
Эти тенденции — смещение деталей как прием разрушения реального восприятия мира и утверждение «метафизического бытия» — получили дальнейшее развитие сначала в поэзии кубизма, затем у дадаистов и сюрреалистов.
Отметим еще две характерные особенности творчества кубистов: увлечение мистификацией, связанное со стремлением удивить, огорошить публику. Именно в возбуждении удивления (la surprise) Аполлинер видел одну из целей искусства. Эта цель достигалась при помощи неожиданного алогического смешения тем и сюжетов или обрывков реальности, взятых наугад, нарушением законов перспективы и гармонии. Аполлинер провозгласил, что главным достоинством живописи являются «пластические качества» (les ver-tus plastiques), а именно: чистота, единство, истина. Во имя этих качеств, говорил он, следует деформировать реальность по воле художника-творца. Воспроизводить природу — дело фотографа, а не художника. Сходство с объективной реальностью, по мнению Аполлинера, не имеет никакого значения. Подобно тому как существует чистая музыка, оторванная от природных шумов и звуков, закономерна и чистая живопись, с природой не связанная. Она должна, преодолевая действительность, выражать творческую индивидуальность автора. Абстрактность геометрии — лучший пример освобождения от видимой реальности. «Геометрические фигуры,— пишет Аполлинер,— являются самой существенной частью рисунка. Геометрия, наука, имеющая своим предметом пространство, его меры и отношения, во все времена была руководством для живописцев». Но современной живописи, утверждал он далее, уже недостаточно трех измерений Эвклида. Она ищет четвертое — бесконечность пространства. 2 Эти поиски Аполлинер отмечает в древнеегипетском искусстве и в примитивном искусстве африканских и океанических народов. Заметим, что художник Брак и Аполлинер ввели в Париже моду на негритянское искусство.
Аполлинер. Портрет работы Мари Лорансен (1908)
Пикассо. Аполлинер. Дружеский шарж
Кубизм в интерпретации Аполлинера становился своего рода мистикой, но мистикой рассудочной, отстранившей всякое чувство. Разрыв с реальностью был осуществлен во имя геометрических «качеств». В эту абстрактную схему, вопреки ее внешней рассудочности, неизбежно включались видения, сны, подсознательные «откровения», заменявшие чувства, исключенные во имя осознания «космической реальности». Таким образом, кубизм предварял послевоенный сюрреализм.
Для того чтобы лучше понять творчество Аполлинера, следует обратиться к статье, написанной им незадолго до смерти и напечатанной в декабре 1918 г. в «Меркюр де Франс» под заглавием «Новый дух и поэты» («L’esprit nouveau et les poètes»). «Область литературы,— писал Аполлинер,— до сих пор была замкнута в узкие границы. Грамматические правила определяли форму прозы. Что же касается поэзии, рифмованное стихослагательство было единственным законом, подвергавшимся периодическим нападкам, но все же нерушимым законом. Свободный стих создал простор для свободного полета лирики, но стих этот был лишь одним из этапов тех достижений, которые возможно было осуществить в пределах формы».
С тех пор, по словам Аполлинера, поиски формы приобрели огромное значение: они могли заводить в тупик, казаться даже бессмысленными или смешными, но не следует осуждать эти поиски и стремления. Аполлинер признается в том, что, встав на путь эксперимента, поэзия стала менее лиричной: «Лирика является лишь одним из владений нового духа, который часто находит удовлетворение в поисках, исследованиях, не стараясь придать им лирическое качество». Поиски эти, по мнению Аполлинера, не могут не быть полезными: «... они создадут базу нового реализма, который, может быть, не уступит столь поэтичному и мудрому реализму Древней Греции».
В одном из последних своих стихотворений — «Рыжая красотка» («La jolie Rousse»), написанном, как всегда у Аполлинера, без знаков препинания, поэт возвращается к мыслям об устремлениях модернистов и о границах их возможностей; умудренный, как он говорит, жизненным опытом, он просит тех, кто называет себя хранителями старых традиций и совершенства классических мастеров, быть снисходительными к искателям новых путей:
Вот я предстаю перед вами как разумный человек
Знающий о жизни и смерти сколько может знать живой
Испытавший горести и радости любви...
Раненный в голову трепанированный под хлороформом
Потерявший лучших друзей в страшных битвах...
Будьте снисходительными когда вы нас сравниваете
С теми кто были совершенством упорядоченности
Нас всюду ищущих приключений
Мы не ваши враги
Мы хотим вам открыть широкие необычные просторы
Где цветок тайны открывается тому кто захочет его сорвать
Там новые огни и невиданные краски
Тысячи непроницаемых фантастических явлений
Которые следует превратить в реальность
Мы хотим исследовать доброту огромную область где все утихает
Существует также время которое можноизгнать или заставить вернуться
Имейте сострадание к нам всегда борющимся
На границе безграничного и грядущего
Сострадание к нашим заблуждениям сострадание к нашим грехам
Вот приходит безжалостное лето
А молодость моя умерла вместе с весной
О Солнце настало время пылающего Разума 3.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Обыкновенно критики делят творчество Аполлинера на два периода: ранний, романтический и символический, представленный сборником «Алкоголь» («Alcools», 1913), и второй, модернистский, связанный со сборником «Каллиграммы» («Calligrammes», 1918), охватывающий последнее десятилетие жизни поэта. Разграничение это верно лишь отчасти. Еще в 1905 г. Аполлинер познакомился с Пикассо. Приблизительно к этому времени следует отнести его теоретические построения, возникшие в атмосфере споров о живописи и литературе в кружках молодых поэтов и художников Монмартра. Они не могли не отразиться в его стихах, за исключением самых ранних. Несомненно, что влияние Бодлера, символистов, как и влияние романтиков (Гейне, Гофмана, По, Брентано), а также французского и немецкого фольклора, в творчестве молодого Аполлинера преобладало над приемами и домыслами кубизма.
Осенью 1901 г. Аполлинер, в то время начинающий поэт, покинул Париж и более года прожил в Германии, совершив несколько кратких путешествий в Чехию, Бельгию и Голландию. Первый его сборник, не появившийся в печати, должен был быть озаглавлен «Ветер Рейна». Стихи о Рейне («Rhénanes») частично вошли в сборник «Алкоголь»; несколько пьес напечатано в «Меланхолическом страже» («Guetteur Mélancolique», 1952). Э. М. Вольф, посвятивший ряд статей теме Рейна в творчестве Аполлинера, заметил, что французского поэта привлекали люди и пейзажи современного Рейнланда, а не древности. В его стихах не следует искать, как у Гюго, «романтизма средневековых городов и руин». Аполлинер предлагал в одном из стихотворений Этого цикла повесить телефонные провода между башнями Кёльнского собора. Тем не менее поэт прислушивался к народной песне и читал немецких романтиков.
Его вольный перевод «Лорелеи» Брентано превосходит оригинал. Замечательно удалась Аполлинеру оркестровка его «Лорелеи». Приведем лишь два стиха:
Jе flambe dans ces flammes о belle Lorelley
Qu’un autre te condamne tu m’as ensorcelé
Я пылаю в этом пламени о прелестная Лорелея
Пусть другой тебя осудит ты меня зачаровала.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
С тех пор у Аполлинера осталось пристрастие к эпохе романтизма, к певучести рейнской Lied, к Гейне, Брентано, Арниму, а также к английским портам начала XIX в.
Любовная меланхолическая лирика с образами, часто неожиданными, но всегда глубоко пережитыми, звучит на многих страницах «Алкоголя». Например, в известном стихотворении «Мост Мирабо» с рефреном, напоминающим народную балладу:
L’amour s’en va comme cette eau courante
L’amour s’en va Comme la vie еst lente
Et comme l’Espérance est violente
Vienne la nuit sonne I’heure
Les jours s’en vont je demeure
Passent les jours et passent les semaines
Ni temps passé
Ni les amours reviennent
Sous le pont Mirabeau coule la Seine
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure
Любовь уходит как эта бегущая вода
Как медленна жизнь
И как жестока Надежда
Пусть ночь придет пусть час пробьет
Дни уходят а я остаюсь
Проходят дни и проходят недели
Ни минувшее время
Ни любовь не возвращаются
Под мостом Мирабо протекает Сена
Пусть ночь придет пусть час пробьет
Дни уходят а я остаюсь.
(Перевод И. Голенищева-Кутузов а)
В лирическом отрывке «Сумерки» мир предстоит порту как ряд разрозненных видений, соединенных лишь общим настроением — иронической меланхолией. Сам порт появляется как «бледный властелин театральных подмостков» в завороженном саду, где оживают персонажи комедии дель арте. Он — Арлекин, «сумеречный шарлатан». Его окружают волшебники, чародеи, образы, навеянные путешествием порта по Германии, воспринятой через призму романтической иронии. В ртом воображаемом мире появляется Арлекина (не Коломбина: Аполлинер стремится обновить привычный в порзии образ), которая погружена в созерцание своего отражения на поверхности пруда; призраки, тени, отражения становятся для порта содержанием его «внутренней действительности».
Отдельные образы в этом стихотворении подобны аккордам в музыке Дебюсси, где связь между фразами нарушена и гармонию, как объясняли теоретики импрессионистического искусства, следует искать в целостном восприятии музыкального произведения.
Наряду с лиризмом в творчестве Аполлинера проявлялось стремление отобразить современность, проникнуть в грядущее, воплотить «дух нового времени». Аполлинер чувствовал подлинный интерес к последним достижениям техники, к изменявшемуся под воздействием технических изобретений быту. Он постоянно призывал ускорить жизненные темпы —
Allons plus vite nom de Dieu
Allons plus vite
«Пойдем скорее, черт возьми, пойдем скорей».
Если символисты, чтобы подняться к вершинам поэзии, призывали Пегаса, то Аполлинер и его друзья не прочь были воспользоваться автомобилем и даже аэропланом.
Вспомним начало стихотворения Аполлинера «Маленький автомобиль» («Каллиграммы»):
Тридцать первого августа 1914
Я уехал из Довилля незадолго до полночи
Вместе с шофером нас было трое
Мы сказали прости целой эпохе...
Через Фонтенебло
Мы достигли Парижа
В тот момент когда объявляли мобилизацию
Я и мой товарищ поняли
Что маленький автомобиль нас привез в новую эпоху
И хотя оба мы были зрелые люди
Мы снова родились в тот миг...
(Перевод Я. Голенищева-Кутузова)
В одном из своих лучших стихотворений—«Холмы» («Les Collines») — Аполлинер утверждает право поэта проникнуть в даль веков:
Некоторые люди — холмы
Поднимающиеся среди людей
Они видят вдали все будущее
Лучше чем если бы оно было настоящим
Яснее чем если бы оно было прошлым.
Поиски новой системы поэтического выражения привели Аполлинера в позднем периоде его творческой деятельности к так называемым поэмам-разговорам. Поэт записывал услышанные в кафе или на улице случайные фразы и, произведя некоторый отбор, нанизывал их в своих стихах. Алогическая связь этих отрывков должна была воссоздать из случайностей, из столкновений многообразных мгновенных чувств и незаконченных мыслей многих людей — некий ритм жизни, восстановить какой-то реальный отрезок действительности. Так, например, в стихотворении «Понедельник на улице Кристин» («Каллиграммы») Аполлинер, набрасывая отдельные фразы (отрывки разговоров), создает картину маленького парижского ресторанчика—
Луиза забыла свой мех
У меня нет меха но мне не холодно
Датчанин курит сигарету просматривая расписание
Блинчики были превосходны
Фонтан бьет
Платье черное как ее ногти
Это совершенно невозможно
Кольцо с малахитом
Пол посыпан опилками
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Прием в сущности тот же, что у художников-кубистов, изображавших главные детали в беспорядке, из которого должна сложиться известная система восприятия мира. Впоследствии в своих экспериментах Аполлинер пошел еще дальше — к «механическому письму», записывая фразы, внезапно приходившие на ум и долженствующие иметь некую «подсознательную связь». Этот прием в 20-х и 30-х годах нашего века был широко использован сюрреалистами.
дней. Наряду с этим Аполлинер в своем сборнике «Каллиграммы» напечатал некоторые стихотворения в виде различных фигур: бутылки, автомобиля и т. д. Этот трюкаческий прием не привился и не имел, конечно, никакого влияния на метрику Аполлинера.
Аполлинер оставил, кроме двух сборников стихов, несколько книг прозы. На ранние его рассказы известное влияние оказал Марсель Швоб. Как и у автора «Двойного сердца», в прозе Аполлинера наблюдается склонность к авантюрной повести, легендам и романтическим преданиям, стилизованным или пародированным. В его ироническом отношении к католичеству и в ученых пародиях на схоластические темы обнаруживается свободомыслящий скептик (сборник рассказов «Ересиарх и Компания» — «L’Hérésiarque et Cie», 1910). Ирония доминирует в рассказе «Ересиарх» об отце Бенедетто Орфеи, выдумавшем еретическое учение о «трех путях» и проповедовавшем, что Иисус и распятые с ним разбойники воплощали христианскую троицу. «Отец Бенедетто был теологом и гастрономом, набожным человеком и обжорой»,— характеризует Аполлинер своего героя. Та же насмешка звучит и в рассказе «Папская непогрешимость». Французский священник, потерявший веру в царство попов, утверждающих свою власть над душами при помощи тысячелетних обманов, едет в Рим и откровенно излагает папе свои сомнения. «Святой отец» находит, что священник проявляет «галликанское упрямство», свойственное его нации, но что он человек неглупый, и назначает его епископом.
В сборнике рассказов и анекдотов Аполлинера «Убитый порт» («Le Poète assassiné», 1916) мелькает саркастическая улыбка друга его молодости Жарри, автора «Короля Убу». Употребляя отвергнутые Французской Академией слова и выражения, Аполлипер стремился удивить и мистифицировать пресыщенного буржуазного читателя.
Тяжелое ранение, полученное на фронте, подорвало здоровье поэта; он умер в Париже в 1918 г.
Влияние Аполлинера на французскую поэзию выросло и окрепло после его смерти. Оно ощущается и в наше время, даже в творчестве некоторых французских прогрессивных поэтов. Личное обаяние Аполлинера, остроумнейшего собеседника, тонкого ценителя искусства, полного любви к жизни, оставило глубокий след в душах его младших современников. Влияние Аполлинера на таких значительных портов Франции, как Элюар и Арагон, не подлежит сомнению.
Молодой Сальмон склонен был рассматривать себя в начале своей литературной деятельности как одного из тех, по выражению Верлена, проклятых поэтов, которые изнывают в прозаическом окружении буржуазного быта,—
Корректный и немного жалкий, он в толпе блуждает одиноко,
О боже мой, как на других людей похож поэт,
Как все одет
(Перевод И. Эренбурга)
журналист он интересовался фактами повседневной жизни, а еще более — сенсационными событиями. Постепенно переходя от стихов к прозе, после первой мировой войны он становится известен как автор авантюрных повестей и романа «Устроитель иллюминаций» («L’Entrepreneur d’illuminations», 1921). Влияние Достоевского, отчасти проявившееся в ранней порзии Сальмона («Вознесение Спиридона Спиридоновича Мармеладова») 4 особенно чувствуется в его прозе (например, образ следователя Раважо в романе «Устроитель иллюминаций»). Сальмон не чуждается социальных тем. В его «Устроителе иллюминаций» имеются сатирические выпады против политического режима Третьей республики, клерикализма, застойного существования французской провинции. Но его критическое отношение к современности не выходит за рамки анархического отталкивания от грубой буржуазной действительности. Из всех кубистов Сальмон наиболее сильно рволюционировал в сторону реалистического изображения, но никогда не мог вполне отрешиться от стилистических приемов декадентской литературы. Побывав в России еще в молодости, Сальмон часто обращается к русским сюжетам. После Февральской революции 1917 г. Сальмон снова посетил Петроград. В 1919 г. он пытается — в границах мелкобуржуазного, но все же прогрессивного восприятия истории — откликнуться на события Октябрьской революции в сборнике стихов «Приказ» («Prikaz»).
Приятель Аполлинера и Сальмона, Макс Жакоб (1876—1944), был наиболее последовательным представителем кубизма в литературе.
После смерти Аполлинера он стал вдохновителем молодых поэтов дадаистов, затем сюрреалистов. Прибыв из Бретани в столицу Франции восемнадцатилетним юношей, Жакоб долго бедствовал, служил приказчиком, частным секретарем, аккомпаниатором и даже — по его собственным словам — «сестрой милосердия». Он поселился в одной комнате с Пикассо, а затем в знаменитом в анналах модернистской живописи доме на улице Равиньян, № 13 («bateau-lavoir»). Комната его, в которой по понедельникам в 10-х годах собирались художники-кубисты, поэты-модернисты, музыканты постимпрессионизма, представители парижской богемы всех возрастов и национальностей, стала центром, где создавались новые теории живописи и самые парадоксальные воззрения на литературу.
Максу Жакобу свойственно ироническое восприятие всего сущего, его сарказм систематически стремился обнаружить бессмысленность человеческого существования. Ни Аполлинер, ни Сальмон мистиками не были, им, особенно автору «Устроителя иллюминаций», скорее свойствен известный антиклерикализм. С мистическими идеями они порой лишь играли. Жакоб считал себя визионером. На него якобы «сошла благодать», но не на пути в Эммаус, а по дороге в одно из кафе Монпарнаса. Эти душевные состояния нисколько не помешали ему комбинировать заумное и ироническое и оставаться кубистом. Напротив, он считал, что именно кубизм открывает путь современному человечеству в «потусторонний мир». Его «Святой Маторель» («St. Matorel», 1911) —история воображаемого святого с биографическими данными автора — написан языком, нарушающим все каноны французской стилистики, а в стихах «Мистические и бурлескные произведения брата Матореля» («Les Œuvres mystiques et burlesques de Frère Matorel, mort au couvent de Barcelone», 1912) отменены правила французской версификации, и стих приближается к расплывчатому «стихотворению в прозе», которое стало излюбленной формой сюрреалистов.
После перехода в католичество Жакоб опубликовал книгу «Защита Тартюфа. Экстазы, угрызения совести, видения, молитвы, поэмы и размышления обращенного в христианство еврея» («La Défense de Tartufe. Extases, remords, visions, prières, poèmes et méditations d’un Juif converti», 1919).
Для ранних произведений Макса Жакоба характерны гротеск и мистика, фривольный анекдот и житие святых, гривуазные песенки и псалмы, бессмыслица и порой остроумная игра слов в прозе и стихах, переходящих в прозу. И все же, мистик и декадент, Макс Жакоб не смог остаться вне событий реальной жизни. В стихотворении в прозе, написанном накануне второй мировой войны, Жакоб изображает министров, предателей национальных интересов Франции, вращающихся в «высшем обществе» и составляющих лживые сообщения о «чести родины и будущем Франции», как грозных дьяволов, принявших людское обличив. В то время как они разговаривали об искусстве под звуки классической музыки в аристократических и финансовых салонах, «на улице небо было цвета олова, изборожденное алыми молниями» 5.
— знак его семитского происхождения. Об этих днях унижения он говорит в стихотворении в прозе «Любовь к ближнему», исполненном сдержанного негодования, которое едва прикрыто никогда его не покидавшей иронией.
Кто видел, как жаба переходит улицу? Это совсем маленький человек: он не больше куклы. Он волочится на коленях: ему стыдно, сказали бы мы... нет! У него ревматизм. Одна нога остается позади, он ее подтягивает! Куда идет он таким образом? Он вышел из сточного желоба, бедный клоун. Никто не заметил эту жабу на улице. Раньше никто меня не замечал на улице, теперь же дети издеваются над моей желтой звездой. Счастливая жаба! у тебя нет желтой звезды.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Макс Жакоб погиб в гитлеровских застенках. После войны в Париже основано общество его имени под председательством его старого друга Пабло Пикассо. Общество «Макс Жакоб» публикует произведения порта 6, присуждает с 1951 г. ежегодные награды за лучший сборник стихов.
лишь простейшие отношения. Подчиненные и сложноподчиненные предложения стали редкими не только в стихах, но и в прозе. Появились изолированные слова. Если у классицистов XVII столетия наблюдается изобилие глагольных форм, если у романтиков буйно цветут прилагательные, то у кубистов и футуристов царит оголенное существительное. Весьма показательный пример приводит А. Берж 7 из книги Блэза Сандрара «Золото», начинающейся следующими строками:
Порт.
Порт Нью-Йорк.
1834 год.
Фраза, вроде следующей: «Представим себе порт Нью-Йорк в 1834 году»,— имела бы для читателя совсем другую тональность.
—ритма жизни. В них обнаруживается стремление выразить детали, кажущиеся главными, в ущерб целому. Светотень и переходные оттенки исчезают.
Художники и порты кубизма чувствовали «вещность» природы, но они откалывали от материи глыбы, придавая им простейшие геометрические формы, которые затем все сильнее и сильнее абстрагировались. Так подготовлялись пути конструктивизма. «Разыскания» в области подсознательного, начатые кубистами, были продолясены сюрреалистами. Поэзии предлагалось заняться «темными палатами» сознания, не освещенными разумом. В плену у собственных экспериментов, одержимые жаждой нового и необыкновенного, поэты-кубисты открывали действительно новое только в тех случаях, когда их теории были побеждены силою природпого таланта. Эти победы чаще всего одерживал Гийом Аполлинер.
1959
Примечания
1. Lemaitre G. From cubism to surrealisme in French Literature. Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1945, p. 59.
«Les Peintres cubistes» (Paris, 1912).
4. Salmon A. Creances. Paris, 1926, р. 95—99; впервые стихотворение это было напечатано в «Les Clés Ardentes». Paris, 1905.
5. Jacob М. Derniers poèmes en vers et en prose. Paris, 1945, p. 172.
6. Les Cahiers М. Jacob. Cah. 1. Histoire du Roi Kaboul 1-er et du Marmiton Gauvair (под ред. А. Сальмона); call. 2. Lettres Imaginaires (под ред. Ж. Кокто); cah. 3. Théâtre (1953). Кроме того, отдельными изданиями общество выпустило его «Переписку» (1900—1921) и «Библиографию» под редакцией аббата Гарнье.
7. Berge A. L’Esprit de la littérature moderne. Paris, 1930, p. 29—30.