КОМЕДИОГРАФЫ
Проникновение гуманистической культуры в довольно широкие слои итальянского общества к началу XVI столетия создало аудиторию, необходимую для возникновения ренессансной комедии. Ей предшествовали открытие в XV в. новых текстов римских комедиографов, тщательное изучение античной комедийной техники гуманистами, а также попытки сценического воплощения комедий Плавта и Теренция — сначала в Риме на латинском языке учениками Помпонио Лета, затем в Ферраре, на сцене придворного театра, в итальянских переводах.
Тициан. Предполагаемый портрет Ариосто. Лондон, Национальная галерея
Первые шаги по созданию итальянской ренессансной комедии на родном языке были сделаны в начале века Лудовико Ариосто, будущим автором «Неистового Орландо», поэмы, воплотившей с необычайной многогранностью гуманистические идеалы и жизнь эпохи Возрождения.
«Комедии о сундуке», представленной в Ферраре в 1508 г. во время карнавала, Ариосто еще находится в плену условных схем Плавта и Теренция. Правда, он заявляет в прологе, что его пьеса «не перепев комедий древних», и горделиво утверждает, что творческие возможности современных художников «ничуть не меньше, чем когда-то». В первой из пяти своих комедий Ариосто разрабатывает традиционный плавтовский сюжет — освобождение девушки от сводника, которому она принадлежит, ее возлюбленным, пользуясь набором традиционных персонажей, среди которых роль носителей интриги играют хитрые, умные и ловкие слуги. Но подобно тому, как сам Плавт некогда романизировал свои греческие источники, так и Ариосто вводит в римский сюжет детали итальянского быта и намеки на современные события. В причудливом смешении заимствованного и своего чужое пока преобладало. Данью античным нравам являлась, в частности, ничтожная роль молодых женщин в пьесах Ариосто, которая не соответствовала реальному месту женщин в городской и придворной среде Италии и уровню их образования. «Комедия о сундуке», по верному замечанию Де Санктиса,— «Это воссоздание, а не созидание».
Во второй комедии, «Подмененные», представленной спустя год после «Комедии о сундуке», несмотря на контаминацию сюжетных мотивов, заимствованных из комедий Теренция («Евнух») и Плавта («Пленники»), автор более свободно и смело обращается с исходным драматургическим материалом своей пьесы. Он отказывается от многих условностей, свойственных его античным образцам, но находящихся в противоречии с условиями его века. Вместо девушек-рабынь «Комедии о сундуке» объектом соперничества героев «Подмененных» является итальянская девица из зажиточной семьи. Место действия перенесено в Феррару, и декорации спектакля воспроизводили здания и улицы родного города зрителей. Семейные отношения, черты реального быта, упоминание о недавних событиях (так, одно из действующих лиц было похищено во время паники при взятии турками Отранте) придавали комедии выраженный итальянский колорит. На этот раз Ариосто имел большие основания утверждать, что его пьеса представляет собой «скорее поэтическое подражание» латинским комедиографам, «нежели плагиат»8. Живая интрига, запутываемая переодеваниями и взаимными заменами действующих лиц, остроумные и ловкие проделки слуг, фарсовый комизм некоторых эпизодов усиливали забавность и способствовали успеху пьесы у зрителей. Иногда Ариосто делает попытки психологического обоснования ситуаций, возникающих благодаря подменам. Спустя десять лет после первой постановки при феррарском дворе «Подмененные» игрались в Риме в присутствии папы Льва X (с декорациями Рафаэля).
В 1566 г. комедия Ариосто была переведена на английский. В «Укрощении строптивой» Шекспир (в сюжетной линии, связанной с Бьянкой) воспользовался героями, сплетением интриг, вызванных двойной подменой, ариостовской комедии, но устранил ее длинноты и сообщил действию больший драматизм и динамизм.
Более поздние драматические произведения Ариосто: «Чернокнижник» (1520), «Сводня» (1529) и незаконченная комедия «Студенты» писались в годы, когда в Италии уясе существовал обширный комедийный репертуар, питавшийся не только из античных источников, но обращавшийся в поисках современных сюжетов и характеров к отечественной новеллистике. Зти тенденции не остались чуждыми и Ариосто.
«Чернокнижнике» выведен невежда и обманщик астролог Джакелино, который нисколько не сомневается в том, что его «магическое искусство» создано для одурачивания простаков. Он обирает доверчивых людей с помощью ловкого слуги Темоло. Впрочем, то же самое делают, по его мнению, продавцы индульгенций, сбывающие по дешевке свой душеспасительный товар. В конце комедии чернокнижник, который «разбирается в науках так, как осел играет на органе», разоблачен и должен поспешно скрыться из города (Кремоны). Образ мага-мошенника более яркими красками засияет в конце века в комедии Джордано Бруно «Подсвечник» (Скарамурэ).
В «Сводне» все действие держится на ловкой и разбитной бабе, помогающей двум влюбленным. Когда же связь их обнаруживается, хитрая пройдоха убеждает упрямых родителей примириться с неизбежным и дать согласие на свадьбу. Вторая линия интриги связана с любовными шашнями и семейными отношениями самой Лены, женщины изворотливой и бесстыдной, истинной феррарки. В галерее бесчисленных сводниц — непременных действующих лиц доброй половины итальянских комедий Чинквеченто, ариостовской героине принадлежит отнюдь не последнее место, хотя она значительно проигрывает в сравнении с колоритными фигурами ее товарок по ремеслу из комедий Аретино.
Художественная ценность комедий Ариосто весьма спорна — великий порт не был великим драматургом, но вскоре после его первых опытов Биббиена и особенно Макьявелли пошли новыми путями и преодолели неизбежную первоначальную подражательность.
Одна из первых итальянских комедий — «Каландрия» — шедевр. Это единственное литературное произведение кардинала Бернардо Довици по прозвищу Биббиена (1470—1520). Несмотря на свой высокий духовный сан, Биббиена был человеком вполне светским и предпочитал Эпикура апостолу Павлу. Доверенное лицо папы Льва X, дипломат и придворный, кардинал также, как и его патрон, сын Лоренцо Медичи Великолепного, любил шумные празднества, пиры и придворные забавы. Биббиена был красив (сохранилось два его портрета кисти Рафаэля), остроумен и пользовался неизменным успехом у дам. В его письмах встречаются мотивы не только эротические, но и скабрезные — непристойность считалась тогда необходимым Элементом комического. На представлении «Каландрии» в Ватикане (1518) папа и кардиналы смеялись над фривольными сценами и откровенными высказываниями персонажей комедии; так же веселились они на постановке «Подмененных» Ариосто. С неменьшим удовольствием смотрели пьесу Биббиены французский король Генрих II и королева Екатерина Медичи в Лионе в 1548 г. Печатный текст «Каландрии» появился в Сиене в 1522 г.— после смерти автора и спустя девять лет после первого исполнения комедии при урбинском дворе. Популярность комедии была очень велика — до начала XVII в. она выдержала около двадцати изданий.
Биббиена обратился к известной комедии переодеваний Плавта «Менехмы» («Близнецы»), повлиявшей едва ли не на всех комедиографов Возрождения, в том числе и на Шекспира. В прологе он откровенно признается в своих заимствованиях у Плавта, но предлагает зрителям самим судить о размерах Этих заимствований. Взяв сюжетную канву, а порой и целые фразы из «Близнецов», Биббиена тем не менее создал оригинальное, современное по мироощущению произведение. Перипетии с переодеваниями (всегда порождающие сценический эффект) не столь существенны в развитии действия «Каландрии»; важнее, что на сцене появилась современная итальянская действительность и условные характеры Теренция и Плавта преобразились в живые лица. «Характеры, язык и стиль — все живо и свежо: чувствуется флорентийская школа Берни и Ласки, дух Лоренцо деи Медичи»,— писал Де Санктис 9.
социальных групп, профессий. Итальянские комедиографы Чинкве-ченто допустили значительные вольности: они варьировали основные типы, придавали им индивидуальные черты и, что самое главное, наполнили сценическое действие новым содержанием, однако не нарушая условностей, принятых в комедийном жанре, и не слишком преступая границы типического. Так поступил и Биббиена.
Рафаэль. Портрет кардинала, по всей вероятности, Биббиены. Мадрид, Прадо.
«Каландрия» — гимн чувственной любви. Она еще не тронута ни пессимистическими размышлениями, ни сарказмом, переходящим в трагическое, свойственными драматургам позднего Возрождения. Комедия Биббиены — празднество ренессансного двора, где царит бог Амор. Автор относится с полным сочувствием к Фульвии и ее любовнику Лидио, смеется над глупым мужем Фульвии Каландро, который влюбляется в Лидио, переодетого в женское платье.
Любовные похождения почтенной римлянки, матери семейства, ее неуемная жажда наслаждений, желание «жить в свое удовольствие» ничуть не порицаются. Напротив, такова жизненная философия не одних лишь господ, но и всех слуг, которые, устраивая дела своих хозяев, не забывают обделывать и свои собственные. Все персонажи комедии мечутся в лабиринте интриг, одержимые надеждой урвать свою долю счастья и удачи. «Безумец тот,— заявляет служанка Самия,— кто не умеет ловить наслаждений, особливо когда они сами плывут тебе в руки. Что до скуки и житейских забот, то они подстерегают тебя на каждом углу. И потому лучше не упускать наслаждений». Ей вторят ее госпожа («Горе тому, кто воображает, будто молодость можно вернуть») и юный возлюбленный Фульвии, убежденный в том, что «могуществу любви подвластно все и нет большей радости, как получать то, чего желаешь, любя». «Женщины — высшая отрада и высшее благо, какими мы только обладаем на этом свете» 10,— восклицает устами Лидио великий жизнелюбец Биббиена, которому вакхический венок пристал бы куда более кардинальской шапки. Из общего мажорного тона комедии не выпадает и заклинатель духов Руффо — родной брат ариостовского чернокнижника Джакелино, ловко спекулирующий на суевериях горожан. Образ Фесенио — слуги двух господ (Каландро и Лидио) — восходит к хитроумным рабам-иптриганам плавтовских комедий, но в его речах блещет итальянское «брио» — живая, искрометная народная шутка.
критику нравов. И хотя в театр, по словам флорентийского драматурга п новеллиста Ласки, ходили не для того, чтобы брать уроки добропорядочной жизни или выслушивать моральные поучения, театр обладал большой силой общественного воздействия. Комедии охотно представляли придворные, компании горожан и студентов и даже удалившиеся от сует мира обитательницы женских монастырей. Не случайно комедийный жанр привлек внимание и самого яркого и оригинального политического мыслителя Чинквеченто — Никколо Макьявелли, создавшего лучшую комедию итальянского Возрождения — «Мандрагору».
Макьявелли — историк и политический писатель — освободился от многих иллюзий и поставил себе целью «искать настоящей, а не воображаемой правды вещей» («Государь», XV). Он суровым судом судил свою эпоху, в которой не находил «ничего, что бы хоть сколько-нибудь искупало царящие нищету, подлость и бесчестье. Не почитаются ни религия, ни законы, ни их блюстители, все запятнано, и по заслугам» («Рассуждения о первой декаде Тита Ливия», II, вступление). Макьявелли был серьезно озабочен наблюдаемой им повсеместно, во всех сословиях итальянского общества, картиной разложения идейных принципов, нравов' и веры и связывал их с глубоким кризисом всех социальных институтов и главной их опоры — церкви. «Когда бы христианская религия поддерживалась в том виде, в каком она была задумана своим основателем, то государства и республики жили бы в счастии и единении. И ничто так не свидетельствует об упадке ее, как то обстоятельство, что народы, ближе всего стоящие к римской церкви, которая является главой нашей религии, меньше всех веруют. Если присмотреться к основам ее, увидеть, сколь отличается нынешнее состояние религии от прежнего, то можно рассудить, что близится либо погибель, либо великое бедствие» («Рассуждения», I, 12).
ума, энергии, предприимчивости, способности мстить за оскорбления и несправедливости. Только сила, твердо направленная к достижению ясно выраженной цели, способна обеспечить успех в области политики и реальной жизни. «Если средства кажутся вам недостойными, жестокими, злодейскими, то кто принуждает вас стремиться к достижению цели,— заметил он не без иронии в черновых рукописях «Рассуждений», мысленно отметая возможные возражения ревнителей нравственности в политике.— Было бы смешно желать достижения цели и не желать применения необходимых для этого средств». Аморализм, в котором обвиняли автора «Государя», был присущ его сознанию постольку, поскольку он был сыном своего века, имевшим мужество видеть мир таким, каков он был на самом деле: «Учти, что мы живем в развращенную эпоху, и если приходится прибегать к таким средствам, то не моя в том вина — так уж создан мир» (там же).
В качестве комедиографа Макьявелли остался верен своим концепциям политического и исторического характера. Комедию он понимал так же, как он понимал историю. В создаваемом им комическом мире также преуспевают смелые, предприимчивые люди, не брезгующие никакими, самыми нечистыми средствами, чтобы добиться осуществления своих намерений. В комедии интриги появляется новое качество — ярко выраженные индивидуальные характеры.
Насмешливость и острая наблюдательность автора сатирических сонетов против Медичи, саркастический склад его ума сказываются во всех сочинениях и переписке Макьявелли. В письмах, адресованных флорентийскому послу в Риме Веттори и другим приятелям, размышления о политике чередуются с анекдотами, зарисовками быта, юмористическими описаниями эротических похождений. В комедиях самые глубокие мысли облекаются в веселую, осязаемую форму, граничащую подчас с грубоватой циничной буффонадой.
«Облака» (утеряно) и с перевода комедии Теренция «Андрия». Более поздняя его комедия «Клиция» восходит к Плавту, но и в ней проявляются изобретательность и неподражаемый стиль автора «Государя». В «Мандрагоре» Макьявелли более, чем кто-либо из драматургов XVI столетия, отходит от условностей латинской комедии и приближается к повествовательной литературе Чинквеченто.
«Мандрагора» мало похожа на «Каландрию» Биббиены с ее легкомысленной живостью и веселой интригой. Пьеса Макьявелли — сатира на современное флорентийское общество. Действие комедии происходит в родном городе автора и датировано временем написания пьесы — десятыми годами XVI в., т. е. периодом, когда, устраненный от активной политической деятельности, Макьявелли много и продуктивно работал как писатель. Замысел нескольких сочинений, в том числе самой блестящей из его комедий, оформился в размышлениях над историей древнего Рима, которую он непрестанно соотносил с проблемами своего века. Особое внимание флорентийского писателя привлекали эпохи переходные; он хотел понять причины и обстоятельства установления различных форм власти и их смены. В истории Тита Ливия, которого Макьявелли внимательно штудировал, поводом для народного восстания против кровавого царя Тарквиния Гордого явился инцидент, касающийся, казалось бы, лишь судеб одной семьи. В интерпретации Ливия (I, 57) изнасилование царским сыном жены римского гражданина Тарквиния Коллатина превращается в событие государственного значения; им отмечен рубеж, от которого ведет начало республиканский Рим, где правят не цари-узурпаторы, а консулы, избранные «уже свободным народом».
В «Мандрагоре» Макьявелли предлагает сходную ситуацию своим соотечественникам и с саркастической усмешкой наблюдает за тем, как трагедия превращается в комедию. Чтоб возбудить у зрителей ассоциации с рассказом Ливия, драматург наделяет героиню комедии именем древней римлянки Лукреции, ставшей образцом античной доблести и добродетели. Прием пародийного сопоставления используется Макьявелли на протяжении всего действия комедии как в сюжетных ходах, так и в характерах персонажей.
Аугусто Рендона (Колумбия). Иллюстрация к «Мандрагоре» Макьявелли. (1969)
Завязка сюжета развивается по аналогии с завязкой у Ливия. Тридцатилетний флорентиец Каллимако, проведший во Франции молодые годы, спешит из Парижа на родину, воспламененный рассказами о красоте и достоинствах мадонны Лукреции. Супруга нотариуса Нича Кальфуччи оказывается еще прекраснее, чем представлял ее в своем воображении Каллимако. Одержимый страстью, молодой человек задается целью любыми средствами, «сколь бы трудными, опасными, пагубными и позорными они ни были», овладеть красавицей. Римский вариант — добиться желаемого силой оружия — не годится, оружием флорентийцев давно стали хитрость, подкуп, обман. Тут на сцене появляется живое воплощение этих качеств — «коварный и презренный парасит» Лигурио. Под традиционной комедийной маской парасита Макьявелли укрыл личность, наделенную безошибочным чутьем на человеческую подлость и пониманием скрытых мотивов человеческих поступков. Лигурио не обольщается видимостью, но как бы видит каждого изнутри, со всеми его грязными потрохами, мысленно прикидывая меру грубости, жадности и низости, на которые может быть способно то или иное лицо. Исходя из такой предварительной оценки, он строит тактику своего сценического поведения. После подобной пробной проверки Лигурио, уже не колеблясь, привлекает попа Тимотео в главные пособники в задуманном им предприятии.
«самое жестокое, зверское, нечестивое» Каллимако, корыстолюбивого и лицемерного фра Тимотео, вездесущего проныры Лигурио, они идут на приступ добродетельной и благородной Лукреции. Каллимако и его сообщникам легко удается обмануть мужа Лукреции, ученого дурака Нича, мечтающего о наследниках. Выдав себя за медика, Каллимако уверяет нотариуса, что единственное средство от бесплодия — напиток из корня мандрагоры, который надо дать выпить жене в полнолуние. Но действие снадобья таково, что мужчина, который после этого проведет с ней ночь, непременно должен умереть. Мессер Нича жаждет стать отцом, но совсем не хочет умирать. Именно такой поворот событий предвидел хитрец Лигурио, умело держащий в руках все нити интриги. Одураченный Нича соглашается изловить первого попавшегося молодца и подсунуть его вместо себя в постель к жене, не заботясь о его дальнейшей участи. Заручившись поддержкой глупого мужа и мамаши, мало чем отличающейся от обычной флорентийской сводни, компании удается добиться самого трудного — согласия Лукреции.
Поначалу ее отчаянное сопротивление вселяет надежду на то, что пошлость, бесстыдство, аморализм могут быть побеждены. Но, увы, иные времена, иные нравы. И хотя Макьявелли дал героине комедии не только гордое имя древней матроны, но и ее целомудренный и решительный нрав, Лукреции не под силу сражаться одной против всех, и она в конце концов принуждена уступить. Конечно, вместо неизвестного бродяги «ловят» переодетого Кал-лимако, и торжествующий супруг собственноручно отводит его в спальнк> и укладывает на свое супружеское ложе.
Обесчещенная Лукреция не закалывает себя кинжалом на глазах у потрясенных сограждан, как ее античная тезка; возмущенный гнусным насилием народ не бросается к оружию — во Флоренции начала XVI столетия такое возрождение античных доблестей было бы смешным и неуместным. Нельзя представлять трагедию в окружении комедийных масок. И Лукреция «Мандрагоры» сходит с трагических котурн и становится обыкновенной флорентийской горожанкой. Увидев вдруг всю мерзость окружающей ее среды, она не только смиряется со своим падением, но решает отстаивать свое право на личное счастье и на любовь современными способами — лицемерием, хитростью, притворством.
Макьявелли не удовольствовался воспроизведением одних лишь громких криков чувственности и смелого, без каких-либо покровов, изображения необузданного влечения — не в эротических сценах центр тяжести комедии, ее сатирическое жало. Прославление плоти, греха, эпикуреизма для флорентийского комедиографа — уже пройденный этап. В смехе его много горечи. Прибегнув к карикатуре и гротеску, Макьявелли показал гнилость всех устоев современного общества: брака, семьи, религии, нравственности. Испорченность духовенства явлена им с большой художественной силой в зловещей фигуре фра Тимотео. Макьявелли чужда снисходительная улыбка Боккаччо, но он не мечет громы и молнии подобно Савонароле. Испорченность духовенства для писателя начала Чинквеченто стала привычным явлением, и ею мало кого можно было удивить. Не раз обличавший папство и пап, комедиограф показывает, что принципы, которыми церковь руководствуется в своей каждодневной практике (так же, впрочем, как и повседневный быт горожан) давно уже ни в какой мере не соответствуют идеям ее вероучения и что она более не вправе определять сознание и жизнь людей.
«Мандрагора» насыщена сценическим действием, полна динамики. В сравнении с обычной запутанностью итальянской комедии она отличается единством и простотой действия, ясностью и логической связностью композиции. В комедии Макьявелли можно наблюдать то же стремление к лаконизму и отсечению излишних подробностей, мешающих главному действию, что и в других его произведениях. В «Мандрагоре» (так же как в «Государе» и в «Рассуждениях о первой декаде Тита Ливия») он избегал пышных и высокопарных слов, желая представить действительность в ее обнаженной простоте, без риторических и поэтических украшений.
«Мандрагора». «Конечно, не вольный язык и не соблазнительная интрига пленили меня в этой пьесе,— писал Гольдони.— Напротив, ее непристойность возмутила меня. Но это была первая комедия характеров, которая попалась мне на глаза, и она привела меня в восторг. Мне хотелось, чтобы итальянские писатели продолжали сочинять пьесы в таком же роде, только более порядочные и приличные, и чтобы характеры, взятые из природы, за менили собой романические интриги»11.
«Мандрагора» не была забыта ни в XIX в., когда А. Н. Островский впервые перевел ее на русский язык, ни в XX, когда отдаленные ее отзвуки продолжают слышаться в комедийном творчестве Луиджи Пиранделло и Эдуардо Де Филиппо.
Пьетро Аретино (1492—1556), самый влиятельный из итальянских литераторов XVI столетия, злого пера которого боялись и перед которым заискивали едва ли не все большие и малые правители в Италии, Франции и Испании, решил вступить в соревнование с гуманистами и как комедиограф. «Бич государей» был простолюдином по происхождению и не получил гуманистического образования, а потому не был обременен тяжестью традиций и условностей. Театр Аретино разрушал привычные комедийные схемы, стремясь к натуралистической имитации неприкрашенной реальной жизни. «Не удивляйтесь,— заявлял Аретино в прологе к «Комедии о придворных нравах»,— если комический стиль соблюден мною не в должной мере, ведь в Риме живут теперь иначе, чем некогда жили в Афинах».
В комическом мире, созданном «кондотьером от литературы» (так называл Аретино его близкий друг, художник Тициан), заправляют ловкие и удачливые плуты и наглецы, не брезгающие обманами и хитростями, неистощимые на выдумки любители плутовских шуток и всяческих проделок, нередко весьма непристойного свойства. В дураках же всегда остаются простаки и глупцы. Грубыми и резкими, но сильными мазками изображает он нравы своей эпохи, «позорного века», когда «искурвилась вся Италия» и «войны, мор, голод и дух времени побуждают людей к одному — любыми способами урвать у жизни свою долю наслаждений» 12.
«Комедия о придворных нравах» («La Cortigiana», 1526) представляет собой скорее злободневное сатирическое ревю, нежели гуманистическую «ученую комедию». Пьеса не стянута единым сюжетным каркасом и распадается на отдельные, порой не связанные между собой сцены, с не вполне убедительными завязками и развязками. Разорванность композиции, одновременное ведение нескольких сюжетных линий дают драматургу возможность полнее выявить основную тему своей пьесы — изобличение порочности придворного уклада и прежде всего — порядков, царящих при папском дворе.
— Мако, который приехал в Вечный город, преисполненный решимости стать здесь кардиналом. Он попадает в руки авантюриста мессера Андреа, который внушает ему, что, прежде чем получить кардинальскую шапку, Мако надлежит сделаться придворным и усвоить обычаи и манеры придворной среды.
Прекраснодушная придворная идиллия Кастильоне рассыпается в прах под грубым, гневным и цинично откровенным пером Аретино. Если у Кастильоне двор изображался в виде прибежища образованности, изысканных обычаев и благородных нравов, то у Аретино он превращается в вертеп, где царят невежество, разнузданность и глупость. «Главное, что придворный должен уметь,— это сквернословить, быть азартным игроком, завистником, развратником, еретиком, льстецом, злоязычным, неблагодарным, невеждой, ослом» (I, 22). «С сильными мира сего,— продолжает поучать своего подопечного «магистр придворных обычаев» мессер Андреа,— необходимо быть шутом, изображать шута и жить, как шут». Ему единодушно вторят другие персонажи, уподобляющие жестокость двора аду, с той только разницей, что мучениям в преисподней подвергается одна душа, а при дворе — и душа, и тело. Сводня Альвиджа, выражая мнение римского плебса, с уличной откровенностью изрекает: «Ну и бесстыжий же этот твой двор. Бог знает, до чего докатились. И Этакое скотство творится под эгидой митры!» (III, 6). Хотя сам Аретино на протяжении всей своей ж из пи вел себя как умный и ловкий придворный, прибегавший для устроения собственного благополучия ко всем ухищрениям коварной игры с сильными мира сего, он смотрел на мир глазами простолюдинов и умел и любил говорить их языком.
«Бич государей», равно способный на самую ядовитую и жестокую хулу и на неумеренную высокопарную лесть, не изменяет себе и в комедиях. Устами действующих лиц он расточает льстивые восхваления своим многочисленным покровителям и сводит счеты со своими недоброжелателями. Современники легко угадывали, против кого метал Аретино свои сатирические стрелы, да это и не составляло особого труда, ибо автор нередко сохранял комедийным героям имена их реальных прототипов (художника Андреа дель Сарто, поэтессы Туллии д’Арагона, сиенца Мако и др.). Тем не менее повсеместно вкрапленные в его пьесы комплименты синьорам, на чьей «милости и доброте зиждятся все надежды Пьетро Аретино»,— не что иное, как пустая, напыщенная риторика, тогда как плебейская злость и ненависть к богачам и сильным мира сего, которыми насыщены реплики слуг, сильны и неподдельно искренни.
Единственный из итальянских комедиографов, Аретино умел смотреть на мир глазами городской голытьбы, на плечи которой падали все беды и тяготы от бесконечных междоусобных войн и иноземных вторжений. «И после нашествия испанцев наши вельможи богаты по-прежнему,— констатирует стремянный Россо.— Когда же их упрекают в том, что они морят голодом своих слуг, они ссылаются на разгром Рима, а не на собственную подлость» (V, 15). Автор не скрывает своих симпатий ни к слугам, которые уверяют, что вся разница между ними и их господами заключается лишь в одежде, ни к промышляющему воровством и мелким мошенничеством городскому люду, ни к смекалистой потаскухе, наделенной «государственным умом и дальновидностью» больше любой владетельной княгини. Каждый из этих персонажей отличается индивидуальным характером, одеянием и манерой разговора. Римская улица, где происходит действие комедии, предстает в виде пестрой живой картины, заполненной в значительной своей части представителями низших сословий и полубогемы. Выходец из этого мира, Аретино не переставал ощущать внутреннюю связь с ним и не раз пытался воссоздать его быт в своих произведениях (например, в «Диалогах», 1535).
«естественным подражанием многообразию природы» 13 сиенцем, которого римские шутники суют в котел с горячей водой, и тот, уверенный, что побывал в форме для отливки придворных, на глазах у зрителей превращается из робкого дурака в дурака, упоенного властью, уверившегося в том, что отныне для него нет ничего не дозволенного. Невежественный и амбициозный, Мако претерпевает по доброй воле массу мучений, чтоб стать похожим на владетельных синьоров,— как впоследствии мосье Журден в комедии Мольера «Мещанин во дворянстве».
Параллельно развивается другая интрига: неаполитанский дворянин приезжает в Рим в надежде на любовные приключения с какой-либо знатной и богатой дамой. Он также попадает в сети обманщика, пройдохи Россо, который при посредстве старой потаскухи Альвиджи сводит его не с благородной дамой, а с гулящей бабенкой — женой булочника Тоньей. Переодевания в комедии Аретино уже почти не играют никакой роли, во всяком случае в запутывании интриги, и ничего не меняют в ходе пьесы (например, перемена платья булочником и его супружницей).
Пьесы Аретино полны упоминаний о недавних, наиболее злободневных событиях14, при этом Аретино, весьма умно лавируя, старался не попасть впросак и учесть интересы своих многочисленных покровителей, принадлежавших к разным политическим лагерям. Все же его французская ориентация почти всегда перевешивала, и он не упускал случая противопоставить «величие, свободу и веселье французского двора нищете, унынию и раболепию римского» и благородство Франциска I — непорядочности хозяина Ватикана. Он также не переставал восхвалять Венецианскую республику — «приют человеческого разума, таланта и благородства», единственную во всей Италии наслаждающуюся благодаря своей мудрой политике «миром, благоденствием, изобилием и покоем», где он прожил значительную часть своей беспокойной жизни. Источниками вдохновения для сатирических выпадов Аретино служили часто анонимные римские эпиграммы и шутки, так называемые пасквинаты15.
В комедии «Марескалько», написанной в период нахождения Аретино в Мантуе (1533), он снова обратился к современной теме, положив в основу своей пьесы анекдот о придворном кузнеце мантуанского герцога, в устройстве женитьбы которого принимал участие весь мантуанский двор. Марескалько, слывший ярым женоненавистником, не выдерживает искушения богатым приданым, обещанным ему герцогом, и дает уговорить себя жениться. После торжественной церемонии бракосочетания оказывается — к великой радости жениха и на потеху всему двору, что невеста — переодетый паж. Фигура главного героя пьесы выдержана в традициях тосканской новеллы. Изображая придворный церемониал, Аретино спародировал испанские обычаи, укоренившиеся при итальянских дворах.
Типаж комедий «Таланта» (1542) и «Лицемер» (1542) 16 они, независимо от социального положения, возраста и образования, говорят одинаково. Вместо голосов действующих лиц все чаще слышится голос самого автора. Индивидуальное богатство образов скудеет. Этот творческий упадок после яркой и оригинальной «Комедии о придворных нравах» оказался явлением временным и, как показали последние драматургические произведения Аретино: трагедия «Горация» и комедия «Философ»,— появившиеся в один год, был им преодолен.
В «Философе» Аретино предстает зрелым мастером, блестяще владеющим драматургической техникой и богатствами народной речи. В новом художественном качестве он соединил «открытость» формы своей первой, нетрадиционной комедии с архитектонической умелостью, приобретенной в пору овладения традициями римского театра.
В гротескном образе героя последней комедии Аретино «Философ» (1546)—ученейшего Платаристотеля (чего стоит одно это гибридное имя!)—нашла выражение ненависть автора к абстрактным умствованиям далеких от нужд действительной жизни педантов. Комедия буквально затоплена потоком изречений Платаристотеля, «бьющих ключом из недр его интеллекта». Пока он упояется своим блудословием, рядом идет будничная жизнь, с ее пусть грубоватыми, но живыми потребностями и нуждами, и заброшенная жена философа утешается с молодым обожателем. Здесь же фигурируют ловкая куртизанка и ее наперсница (излюбленные персонажи автора), воры, специализировавшиеся на ограблении усыпальниц, богатый купец, которого сначала все надувают, но благодаря своей сметливости он из жертвы мошенников сам превращается в мошенника и восполняет понесенный от них ущерб.
В этой, последней из своих комедий, написанной спустя два десятилетия после «La Cortigiana», Аретино остается верен своим любимым персонажам и своим убеждениям, хотя несколько ослабляет публицистический элемент и более сосредоточенно ведет интригу. Как и надлежит в комедии, все заканчивается благополучно, обыденная жизнь и ренессансная идеология берут верх над , схоластической ученостью. Метафизик и богослов Платаристотель торжественно заявляет, что «решил сменить науку философическую на науку любви и преодолел в себе гордыню, которая, не довольствуясь проникновением в познание естества вещей, мнит, что может подняться до понимания вещей сверхъестественных» (V, 8).
Две анонимные пьесы первой половины XVI столетия, «Обманутые» и «Венецианка», принадлежат к лучшим комедиям своего времени. «Обманутые» («Gl’Ingannati») были представлены в 1531 г. в Сиене по инициативе членов «Академии Оглушенных» (Gl’Intonati), объявивших, что сюжет пьесы нов и порожден их «собственной тыквой» (т. е. башкой). «Обманутые» — драма о юношеской любви, преодолевающей все препятствия. Главная героиня переодевается в мужское платье, чтобы вернуть утерянного жениха, и становится слугой своего возлюбленного. Она влюбляет в себя свою соперницу Изабеллу (ситуация, обратная «Каландрии»), Переодетые герои, конечно, не узнают друг друга; действие усложняется, ни на минуту не теряя веселости и театральной оживленности. «Обманутые» имели большой успех и за пределами Италии. Сюжет «Двенадцатой ночи» Шекспира восходит (через нескольких посредников) к комедии сиенских академиков.
«Венецианка» вводит зрителя в специфическую атмосферу города лагун. В комедии изображены любовные похождения некоего красивого молодого человека из Милана, попавшего в плен в столицу республики св. Марка. Его увлечение двумя венецианками создает сложную и напряженную интригу. Не только главные, но и второстепенные персонажи — служанки, слуги, гондольеры — очерчены рукою опытного и умелого драматурга, имя которого нам осталось неизвестным. В любовных приключениях миланского кавалера и его венецианских возлюбленных, в их чувствах и переживаниях нет ничего платонического. Сцены, полные беспечной веселости, сменяются драматическими эпизодами, где происходят столкновения между страстью, ревностью и оскорбленным самолюбием соперниц и действие клонится к кровавой развязке. К сожалению, эта пьеса дошла до нас неполным текстом, но и в таком виде она представляет интерес высоким уровнем своего драматургического мастерства.
Заметной фигурой в литературной жизни Италии эпохи Чинквеченто являлся флорентийский новеллист, поэт и комедиограф Антон Франческо Граццини (1503—1584), писавший под псевдонимом Ласка. Подобно рыбе, которую он избрал своей эмблемой (Lasca — плотва) в качестве члена флорентийской Академии мокрых (Accademia degli Umidi), Граццини отличался необычайной плодовитостью. В 40—50-е годы им было написано семь комедий (шесть из них вышли в свет в Венеции в 1582 г.).
Флорентийский академик критиковал комедиографов, которые рабски подражали Плавту и Теренцию. В своих прологах и предисловиях он говорил о том, что со времен Аристотеля и Горация все изменилось; во Флоренции иные нравы, иные обычаи, чем в Риме и Афинах. Поэтому не следует неразумно путать древнее и новое, но лучше стремиться воспроизвести то, что окружает автора, то, что доступно его непосредственному опыту. Искусство, по мнению Ласки, должно услаждать, что же касается до морали и религии, то Эти возвышенные материи он предоставлял философам и проповедникам. Граццини высказывал весьма разумные суждения о комедийном жанре, его задачах и особенностях, и умел острым глазом критика подметить недостатки в пьесах своих современников, но сам большим драматическим талантом не обладал. Широко пользуясь в качестве сюжетной основы собственными своими новеллами, он неоправданно растягивал действие и загромождал его огромным количеством мелочей.
Персонажи комедий Граццини часто превращаются в шутов, родственных дзанни комедии дель арте. В пьесе «Бесноватая» («La Spiritata») запоминается образ несчастного слуги Гваньеле, с которым дурно обращаются хозяева. Гваньеле мечтает о том, что хорошо бы в один прекрасный день самому стать хозяином. Не злым, жестоким и придирчивым, как его господин, а справедливым н великодушным. Своим слугам он платил бы жалованье вовремя, хорошо их кормил, не ругал без всякой причины, не гонял ночью и днем, в жару и холод по дальним дорогам и не сокращал бы их сна.
Граццини приписывается авторство комедии «Арцигоголо», названной по имени одного из действующих лиц, умного и хитрого крестьянина, который прикидывается сумасшедшим. Элементы буффонады и простонародного комизма, бытовизм ряда комедийных положений этой пьесы, соединение в ней интриги корысти и интриги любви приближают ее к сиенской комедии и пьесам Рудзанте.
«Арцигоголо» возбудила наибольший интерес великого русского драматурга, который предполагал перевести ее на русский язык17.
Изысканному литератору и дипломату Аннибалу Каро (1507—1566), блестящему стилисту и мастеру эпистолярного жанра, автору замечательных для его времени переводов «Энеиды» Вергилия в белых одиннадцатисложных стихах и «Дафниса и Хлои» Лонга, принадлежит комедия «Оборванцы» («Gli Straccioni»). Пьеса была написана в 40-х годах (издана в 1581 г.); в ней обыгрывались в комедийном преломлении обстоятельства и личности, пользовавшиеся в свое время широкой известностью. Двух старых нищих бродяг, утративших в бесконечной судебной тяжбе последние остатки своего состояния и бывших притчей во языцех всего Рима, драматург превращает в богатых и благополучных людей, выигравших длительный судебный процесс.
Интрига в пьесе Каро чрезвычайно запутанна. В родственных отношениях его персонажей можно разобраться — и не без труда — лишь в конце комедии, когда оказывается, что девица Джульетта, которую ее жених и все родственники считают умершей, на самом деле жива под именем Агаты, что настоящее имя жениха Джезиппо — Тиндар. Братья-оборванцы Джованни и Баттиста вносят комический элемент в сентиментальную историю, причем оказывается, что Джованни — отец Джульетты. Он обретает при развязке дочь и утерянное имущество. Представление кончается всеобщим празднеством.
Аннибалу Каро удались второстепенные комические персонажи: слуги, служанки, посредники, сумасшедший Мирандола, типограф Барбогриджа. Восходя к типическим персонажам Плавта и Теренция, они в то же время крепко связаны со своими реальными прототипами (особенно Мирандола и книгоиздатель Барбогриджа); им приданы черты и душевные свойства итальянцев XVI столетия.
Западные историки литературы не раз писали о том, что так называемые сиенские комедии, опубликованные в 90-х годах XIX в., представляют собой фарсы, восходящие к средневековью, в которых авторы-горожане насмехаются над деревенскими простаками. Бенедетто Кроче первый подчеркнул социальное значение сиенской комедии.
«Тяжкая работа» («II Travaglio») и «Капотондо», написанных торговцем писчебумажных товаров Сильвестро да Сиена, в обычную канву ученой комедии вставлены сцены из крестьянской жизни, удивляющие натуралистической грубостью. Однако сама их аморальность свидетельствует о страшной бедности и приниженности низших классов в Италии того времени. Крестьянин Капотондо угрожает синьору, отнявшему у него жену, но по совету тещи принимает жену обратно, получив от ее любовника подарки: пшеницу, вино, масло.
в центр своих творческих интересов автор комедий на падуанском диалекте Анджело Беолько по прозвищу Рудзанте (ок. 1502—1542), которого многие французские и итальянские литературоведы нашего века (М. Санд, А. Мортье, Б. Кроче) любили сравнивать с Эмилем 30ля и Джованни Вергой. Рудзанте был драматургом и актером, как Мольер и Шекспир. Прозвище его возникло от имени крестьянина его комедий, роль которого он играл. Падуан-ский комедиограф обладал даром народного юмора, который порою переходил в сарказм, в горький протест против нестерпимой действительности. Творчество Рудзанте можно разделить на два периода: первый (20-е годы), когда он занимался темами, связанными с судьбою крестьян, и второй — между 1530 и 1542 гг., когда он обратился к ученой комедии. Несомненно, что больший интерес представляют пьесы первого периода.
В комедии «Простолюдин, возвращающийся с войны» («II Villano che torne dalla guerra») представлен бедный крестьянин, отправившийся в поход с целью нажиться на грабеже, что было в это время делом самым обыкновенным. Вернувшись, он находит, что его жена живет с другим. Увидя, что муж в лохмотьях, изранен и, что самое главное, вернулся с пустыми руками, жена не хочет к нему возвратиться. Дело не в любви, не в чувствах, а в более простом и насущном: чем он будет ее кормить. Все это женщина говорит без раз-драя;ения, но весьма решительно. К чему упреки, чего он от нее хочет? Он не сдержал своего обещания и после солдатчины остался таким же бедняком, каким был.
Аналогичный конфликт лежит в основе самой новаторской комедии Рудзанте — «Билора». Крестьянин, недавний солдат, вернувшись домой, не застает жены, которая во время его отсутствия ушла к богатому пожилому синьору из Венеции. Мужик отправляется в город на поиски. Сбежавшая я;ена встречает его довольно приветливо и даже дает ему денег, так как он голоден. Билора рассказывает о своих злоключениях дружку, который обещает помочь его беде. Приятель крестьянина идет к богатому дому венецианца и от имени оскорбленного мужа угрожает хозяину расправой. Но синьор не желает отпустить молодую женщину, да и сама она отнюдь не стремится снова я;ить в нищете. Спрятавшись за углом, Билора все слышит. Он убивает синьора. Эту сцену мояшо сопоставить с одним из рассказов Джованни Верги, в котором убийца в подобной ситуации кричит жандармам, ведущим его в тюрьму: «Как же вы хотите, чтоб я его не убил,— он отнял у меня мою Мару».
В манере Рудзанте писал пьесы на диалекте венецианец Андреа Кальмо (1510—1571). Герои его комедий (их вернее было бы назвать пасторальными эклогами) говорят, помимо венецианского, на разных диалектах (сообразно со своим происхояхдением), даже на далматинском. В художественном отношении пьесы Кальмо уступают комедиям Рудзанте. Они интересны прежде всего потому, что связуют комедию первой половины XVI столетия с полународной комедией дель арте, которая именно в это время появляется на сценах Италии.
—1587), купец и нотариус. Он подражал, как многие его собратья, Плавту и Теренцию, писал духовные драмы, в которые на средневековый манер вводил комические сцены, сочинял стихи. Первый сборник комедий Чекки появился в Венеции в 1550 г., затем последовало еще несколько изданий новых его комедий (в 1561 и 1585гг.). Большинство театральных произведений флорентийца было издано лишь в XIX в. Своей плодовитостью Чекки походил на испанских драматургов XVII столетия. Итальянские историки литературы хвалят Чекки за отменный тосканский язык. На этом похвалы обычно смолкают.
После 1550 г. ученая комедия (commedia erudita) как жанр постепенно уступает место пасторальной драме, мелодраме и комедии дель арте. Во второй половине века лишь одна комедия заслуживает внимания— «Подсвечник» Джордано Бруно («II Candelaio», 1581). «Подсвечник» ближе всего по духу к «Мандрагоре» Макьявелли. Великий мыслитель не столько забавлялся игрою остроумия или комическими ситуациями, сколь обличал. Смех Бруно горек; его комедия преображается в сатиру.
Смелая, самостоятельная мысль, ломающая привычные стереотипы, потребность увидеть мир не сквозь призму традиционных схем и трафаретов, а в его живой пестроте, нестройности, даже хаотичности пронизывает пьесу Бруно и определяет ее поэтику. Бруно, как и Аретино, отказывается от архитектонической завершенности и единства действия. В ярких, красочных картинах неаполитанской улицы видится ему отражение всей Италии и потока жизни в его реальной незавершенности. Не теряя индивидуальной конкретности, персонажи комедии превращаются в символические фигуры, характерные для итальянской действительности конца века. Куртизанка Виттория — не просто порочное, хотя и милое, создание (как обычно у Аретино), она — умная хищница, типичный представитель целого сословия проституток, которое «в Италии всячески поощряется, имеет свои статуты, свои законы и привилегии». Проституция, как и монашество, стала частью быта итальянских городов. «В Неаполе, Риме и Венеции проституция не только дозволена законом, но там даже учреждены дома терпимости, наподобие женских монастырей». В Венеции проститутки освобождены от всех налогов и к ним относятся с величайшим уважением. «В этих трех городах,— с злой иронией замечает автор устами мага и чернокнижника Скарамурэ,— заключается истинное величие Италии» (Y, 13).
Жизненное кредо куртизанки Виттории разделяет большинство персонажей комедии, промышляющих на улицах Неаполя: «Умные живут за счет дураков, а дураки — для умных. Лови добычу по следу, а не жди, пока она убежит» (I, 3). Легкомысленная, бездумная погоня за наслаждениями героев Биббиены сменяется погоней за деньгами. Не любовь и удовольствия, а деньги приобрели значение главной жизненной ценности: «У кого нет денег, у того нет... воздуха, земли, воды, огня и самой жизни. Деньги дают жизнь не только на земле, за них можно купить блаженную жизнь и на том свете» (III, 1). Героем времени стал толстосум, ведь «даже монархи, у которых пусто в кармане, походят на дряхлые статуи в ободранных алтарях, к коим никто не питает почтения» (IV, 1).
с выдумкой и игрой. Умело сообразуясь с общественным положением, профессией, повадками, даже психологией своих жертв, они меняют одежду, обличье и манеры. Никаких блюстителей порядка нет, в форме полицейских разгуливают грабители и воры, так что обращаться за помощью не к кому. Если тебя облапошут ловкие проходимцы, способ возместить свои деньги только один — найти какого-нибудь безмозглого толстосума и поступить с ним так, как мошенники поступили с вами (V, 2). Автор, пожалуй, даже симпатизирует находчивым, неистощимым на проделки и шутки авантюристам, не упускающим случая не только пограбить, но и позабавиться. Он с улыбкой наблюдает за похождениями художника Джованни Бернардо, который находится в приятельских отношениях с преступным миром Неаполя и прибегает к его содействию в устройстве своих амурных дел. Хитрые выдумки молодого человека оканчиваются, как и в «Мандрагоре», успешно — полным посрамлением старого мужа, который сам вводит к себе в семью возлюбленного своей молодой супруги, и все трое становятся «единосущны и нераздельны» (V, 16) — сравнение смелое и попахивающее богохульством.
— не главная в комедии, кроме нее существует еще несколько независимо развивающихся интриг. Каждая из них заканчивается наказанием и осмеянием глупцов, которые, впрочем, не веселят, как в «Каландрии», а вызывают отвращение. Интрига любовная приводит к посрамлению похотливого мужа-распутника, который, однако, не теряет голову от любви, как старый Каландро, но холоден и расчетлив и более всего озабочен, как бы утолить свою любовную блажь, не переплатив при этом лишнего сольди. Терпит фиаско и глупец другого рода. Обуреваемый страстью к драгоценному металлу, он поверил шарлатану — алхимику Ченчо, заманившему его в ловко расставленные сети обещанием золотых россыпей, могущества и богатства. Дни и ночи, словно одержимый, проводит Бартоломео в чаду и дыму плавильной печи, у перегонных кубов и остается в конце концов у разбитого корыта, измученный и обобранный до последней нитки. О, как издевается Бруно над алхимической псевдонаукой, над вздорными мечтами о философском камне!
Наибольший гнев и насмешки Бруно вызывают «расплодившиеся в невероятном количестве ученые крысы» (III, 7). Против начетчиков, нахватавшихся верхушек гуманистической образованности, против самоупоенных педантов, чуждых настоящей науке и истинной философии, главным образом и направлена сатира Бруно. Олицетворением «тех, кто жует доктрины, нюхает мнения, выплевывает сентенции, мочится авторитетами, отрыгает тайны» (Пролог), в комедии выступает наставник юношества Мамфуриус, «профессор латинской, греческой и итальянской словесности, доктор философии и теологии, медицины и всяких прав». Пьеса заканчивается воплями несчастного, утратившего все свое величие Мамфуриуса, которого нещадно лупят линейкой по пальцам и розгой по заду и оставляют на сцене раздетым и с опустошенным кошельком.
В книге «О героическом энтузиазме» (1585) Бруно писал: «Никогда педантство не предъявляло больших притязаний на управление миром, чем в наши времена... Поэтому благородные умы, вооруженные истиной и освещенные божественной мыслью, доляшы быть в высшей мере бдительны и быть готовыми взяться за оружие против темного невежества... Нужно принимать и всякие другие меры против низкого и пустого» (II, 2). Одним из видов оружия, с которым автор «Героического энтузиазма» ополчился на врагов разума и прогресса, и была его комедия.
«Подсвечник» Джордано Бруно вместе с Макьявеллиевой «Мандрагорой» и некоторыми комедиями Рудзанте играется на сценах театров и в наше время.
—1615), сочинивший на досуге от ученых трудов 29 пьес — комедий и стихотворных драм. Естественно, что при такой обильной продуктивности он не мог не пользоваться сюжетами и схемами cominedia erudita и типизировал своих героев по образцам Плавта и Теренция. Все же в комедиях Делла Порта содержатся реалистические Элементы и встречаются интересно решенные драматические коллизии18, например в пьесе «Сестра». Стилистика и фразеология неаполитанского комедиографа весьма характерны для периода, когда маньеристические тенденции позднего Ренессанса поглощались поэтикой барокко.
Примечания.
8. Комедия итальянского Возрождения. М., 1965, с. 124.
11. Гольдони К. Мемуары. Т. 1. Л., 1933, с. 87.
12 «Комедия о придворных нравах», II, 10.
14. В «Комедии о придворных нравах» бродяга, торгующий занимательными книжонками с последними новостями, орет: «Кому занимательные истории, истории, истории? Война турок в Венгрии! Проповеди брата Мартина [Лютера]! Собор! Английские дела! Торжественная встреча папы с императором! Обрезание воеводы! [Трансильвании — Иоанна Запольи]. Погром Рима! Осада Флоренции! Переговоры в Марселии и их завершение! Истории, истории!» (I, 4).
около нее прикрепляли эпиграммы и сатирические вопросы, ответы на которые мояшо было найти на другой статуе, известной под именем Марфорио.
16. Ханжествующий парасит-лицемер из этой комедии послужил прототипом мольеров-ского Тартюфа. Впрочем, как отметил еще в 1935 г. П. Дюблен, «почти все произведения нашего великого комического писателя более или менее связаны с театром Аретино» (Dublin Р. С. Moliere et l’Aretin.— «Mercure de France», 1935, 15 octobre, p. 297). Хартли (К. H. Hartley) в работе 1963 г. указал на близкое знакомство Мольера с большим знатоком и поклонником Аретино Никола Хорье (1612—1092). См.: Hosle 1. Pietro Aretinos Werk. Berlin, 1969, S. 207—208, Anm. 9.
— «Научный бюллетень ЛГУ», 1946, № 9, с. 30—31.
18. В шуточной поэме «Домик в Коломне» А. С. Пушкин прибег к любимой итальянскими комедиографами интриге с переодеваниями, причем воспользовался особо пикантным ее вариантом, который был эффектно разработан Делла Порта в комедии «Фантеска» (1592), где влюбленный, чтобы приблизиться к объекту своих воздыханий, поселяется в доме возлюбленной под видом девушки-служанки. Делла Порта же, по-видимому, имел одним из источников одноименную комедию Парабоско (1557).