КОМЕДИЯ МАСОК
В XVII в. в Италии окончательно сложился светский профессиональный театр, получивший название commedia dell’arte, или комедия масок. Он возник как выражение социальных запросов нового исторического периода в жизни итальянского общества 1.
Начало комедии масок восходит к венецианским карнавалам и к народным фарсам XV—XVI столетий. Современное театроведение отказалось от поисков более отдаленных предшественников комедии дель арте, придя к заключению, что отличие итальянского театра от мимов классического Рима и средневековых жонглеров несравнимо больше эфемерного сходства.
Элементы комедии дель арте можно найти в театральных экспериментах падуанского комедиографа и актера Анджело Беолько (1502—1542); именно Рудзанте (театральное имя Беолько) следует признать непосредственным предтечей нового театра. Внебрачный сын патриция и крестьянки, Беолько получил хорошее образование и, управляя в молодости отцовскими имениями, основательно изучил деревенскую жизнь. Наблюдения над бытом деревни и крестьянской психологией дали ему материал для большинства его комедий. Он создавал постоянные типы, главным образом мужиков и простолюдинов, перекочевывающие из одной пьесы в другую. К своим персонажам Рудзанте относился юмористически; черты откровенно натуралистические уживались в его произведениях со стилизацией, а комическое оборачивалось порой трагическим и скорбным 2. Именно эти особенности пьес падуанского комедиографа, так же как и введение им диалекта, оказались наиболее важными для становления комедии масок.
Возникнув во второй половине XVI в., комедия масок с поразительной быстротой распространилась по Италии, сначала в северных и средних областях, а затем и на Юге. Ее сопровождал шумный успех во всех сословиях итальянского общества, кроме клерикального. Столь же триумфальным было шествие нового итальянского театра по странам Европы, не прекращавшееся в течение двух столетий. Комедия дель арте оказала сильнейшее влияние на Зарождавшиеся национальные театры и драматургию Германии, Франции, Испании и Англии.
Особенностью комедии масок было наличие персонажей-типов, постоянных актерских амплуа, благодаря которым в разных спектаклях сохранялся неприкосновенным общий рисунок роли и верность определенному социальному характеру. Комедия дель арте возникла как театр импровизации, театр без обязательного сценического текста. Строгое разделение масок не вело к однотонности — даже в двух представлениях одной пьесы актер говорил по-разному, сообразуясь прежде всего с той аудиторией, для которой он играл в данный момент.
Канон масок, сложившийся в разных областях, при незначительных местных особенностях, поражает внутренним единством. Он включает в себя маски дзани — простолюдинов и слуг, обычно крестьянского происхождения (от венецианского произношения имени Джованни — ваньки). Дзани делятся на страших и младших (первых и вторых); старший именуется на Севере Бригеллой, на Юге — Ковиелло, младший соответственно — Арлекином или Пульчинеллой (во Франции получил имя Полишинеля). Эти маски долее всего сохраняют связь с фарсовой буффонной традицией народных зрелищ.
Трудно сказать, где возникла гротескно-сатирическая маска Капитана, олицетворявшая ненавистного народу испанского вояку matamores — «убийцу мавров». Не исключено, что эта фигура восходит через испанский театр к «славному воину» (miles gloriosus) латинской комедии. Маска капитана необычайно разнообразна на Юге, находившемся под испанским гнетом. Рисунки Калло, сделанные в начале XVII в., увековечили Капитана — Разбей горы, Капитана Бомбардона, Капитана— Ужаса адской долины и др. Фанфароны, хвастуны, наделенные длиннейшими именами, все эти Родомонте, Базилиски, Риночеронте с изрубленными кафтанами и затянутыми паутиной шпагами, похваляющиеся своими подвигами и удивительными похождениями, вызывали хохот зрителей и давали выход антииспанским настроениям толпы.
Юг создал в XVII в. также маски Скарамуша (Scaramuccia), любимого Мольером, и Тартальи, вобравшего в себя черты многочисленных мелких служащих испанской администрации. Впрочем, амплуа Тартальи точно не определено; он может быть и мелким чиновником, и богатым и влиятельным советником. Со временем Тарталья все более солиднел и в более поздних комедиях (XVIII в.) приобрел уже господскую осанку. Недостаток Тартальи — заиканье — порождает множество комических ситуаций, особенно когда он выступает в роли судьи.
Людьми со средствами и положением являлась пара пожилых персонажей — Панталоне и Доктор, носивший обычно имя Грациана. Эти господа не отличались, как правило, большим умом и часто оказывались на поводу у ловких, предприимчивых и житейски искушенных дзани.
Сцена из комедии дель арте. Панталоне и Арлекин
Наряду с перечисленными сатирическими масками непременными участниками труппы комедии дель арте должны были быть две пары молодых влюбленных. Женщины носили имена Изабеллы, Фламинии, Виттории, Розауры. Молодые люди воспользовались именами любовников классической комедии и назывались Лелиями, Леандрами, Флавиями и т. п. В то время как костюмы сатирических персонажен не отличались роскошью, влюбленные одевались, следуя моде богатых людей. Исполнители этих лирических партий часто переодевались, но масок не носили.
Театр масок не принял тосканского литературного языка, а широко пользовался диалектами различных областей Италии. В языковом отношении каждый спектакль театра как бы символизировал разобщенную чужеземными завоевателями и все же единую Италию.
пением и танцами. У каждой маски были свои излюбленные номера — лацци, например у капитана — похвальба, у Арлекина — акробатические трюки.
Сцена обычно представляла собой городскую площадь; на противоположных ее сторонах были расположены дома Панталоне и Доктора Грациана. От этого соседства возникал ток сценического действия, схема которого, варьируясь в деталях интриги, обнаруживала в разных пьесах удивительное постоянство. Так, например, дочь Панталоне влюблена в сына Доктора, но родители препятствуют любви детей, так как Доктор с согласия Панталоне хочет сам жениться на его дочери. Молодые в отчаянии, но в дело вмешиваются умные слуги, которые помогают юным влюбленным и оставляют в дураках стариков. Дзани ловко пользуются пороками своих господ: скупостью, жадностью или похотливостью,— запутывают их в сети интриги и вынуждают поступать вопреки их намерениям. Действие кончается весело и счастливо к всеобщему удовольствию.
Комедию дель арте принято называть театром импровизации. При этом, однако, не следует забывать, что в течение двухсот лет своего существования комедия масок претерпевала изменения; в зависимости от времени, среды и запросов публики изменялся ее репертуар и значение импровизации, удельный вес которой в спектаклях медленно, но неуклонно падал. Первоначально основу спектакля составлял сценарий, в котором излагались краткое содержание, последовательность сцен, имена действующих лиц и ход интриги. По этой суровой канве актерам предстояло выткать пестрые узоры, сообразно со своими амцлуа. По мнению знаменитой актрисы Изабеллы Андреини, актер, играющий по писаному тексту, похож на попугая, в то время как актер-импровизатор подобен соловью.3 Очень скоро, однако, актеры придумали приемы, облегчающие импровизацию. Они заучивали наизусть целые монологи, а также отдельные выражения и куски текста, отвечающие характеру их маски, которые затем комбинировали, приспособляя к конкретным обстоятельствам каждого спектакля. Техника эта во многом сходна с техникой народных певцов и сказителей, которые хранят в памяти множество типических характеристик, ситуаций, оборотов и готовых стихов, перенося их из произведения в произведение в различных комбинациях. Большую помощь в импровизационной игре оказывали также сложившиеся традиции и приемы создания роли-типа. С конца XVI в. стали появляться монографии об отдельных ролях, написанные выдающимися артистами комедии масок. Так, например, Франческо Андреини (муж Изабеллы), игравший капитана, издал книгу «Бравады Капитана Ужаса» («Le bravure del Capitan Spavento»).
К началу века труппы итальянских комедиантов имели сложившийся репертуарный канон, представление о котором можно составить по первому известному сборнику сценариев, опубликованному в 1611 г. Фламинио Скала4 социальные тенденции и потребности своей многосословной публики 5. До сих пор лучшим собранием сценариев комедии дель арте остается сборник русского театроведа Константина Миклашевского 6.
Возникновение первых трупп комедии дель арте датируют 70-ми годами XVI столетия. В это время в Ферраре играла труппа «Дзани», а в Баварии итальянские артисты представили перед герцогом Вильгельмом и его придворными комедию, сценарий которой (самый старый из нам известных) сохранился в «Разговорах» придворного музыканта баварского двора неаполитанца Массимо Трояно. Память об этом представлении хранят и фрески замка Траусниц, изображающие Панталоне, его слугу и красавицу, в которую старый венецианец влюблен. Кроме них в комедии участвовали капитан, дзани, молодой Полидоро и куртизанка 7. В 1567 г. труппа венецианца Сперинди и Алессандро из Польши выступает в Страсбурге, в 1569 г. итальянские комедианты во главе с Иакопо из Венеции дают спектакли в Аугсбурге.
В период с 1565 по 1575 г. труппы комедии масок появляются во многих городах Италии; в эти годы складываются роли, приемы игры, репертуар комедии дель арте. Артистам покровительствуют герцоги Феррары и Мантуи, баварский герцог. Однако новый театр ищет успеха не только при княжеских дворах, но также в массах горожан.
«комедиантами короля» (comédiens à la suite de Sa Majesté). В начале 90-х годов итальянские артисты появляются в Мадриде. Таким образом, уже в течение первого двадцатилетия своего существования комедия дель арте, перевалив через Альпы, проникает в Германию, Австрию, Францию, Испанию и Англию.
Самыми значительными из постоянных трупп раннего периода были «Gelosi» («Ревнители»), «Confidenti» («Доверенные»), «Uniti» («Объединенные»), компании Виттории Пииссими и Альберто Назелли (театральное имя Дзан Ганасса). Наибольшей известностью пользовалась труппа «Джелози», просуществовавшая около четырех десятилетий и несколько раз омолаживавшая свой состав. Она образовалась в Милане в 1568 г. Спустя три года «Джелози» играют в Париже во дворце герцога Неверского в присутствии короля Карла IX и в замках других французских сеньоров. «Джелози» гастролировали в Милане, Флоренции, Генуе, Венеции, а затем вновь направились во Францию — в Блуа, куда их пригласил Генрих III, присутствовавший на их спектаклях в Венеции.
В начале 80-х годов прославленную труппу захотели видеть мантуапские герцоги Гульельмо Гонзага и его сын и соправитель Винченцо. В 1582 г. «Джелози» играли перед ними и их женами Элеонорой де Медичи и Элеонорой Австрийской. Как рассказывается в анонимном дипломатическом донесении из Мантуи, все комедианты вышли на сцену с набивными горбами. Герцогское семейство очень смеялось, и более всех горбун — старый герцог. После представления он полюбопытствовал узнать, кому пришла в голову такая прекрасная мысль — сделать всех действующих лиц горбатыми. Ожидая награды, выдумщиками объявились Панталоне, Дзани и Доктор. Горбун приказал заточить их в тюрьму и повесить. Несчастные артисты должны были собственноручно изготовить веревки для виселицы. Во время казни тонкие бечевки оборвались, и повешенные рухнули наземь с сильными повреждениями. Народ, собравшийся поглазеть на казнь, закричал: «Милости! Милости!» И хотя свирепый горбун собирался вешать артистов еще раз, настояниями придворных дам их отпустили на свободу 8.
Само собой разумеется, что после подобных уроков артисты комедии дель арте остерегались распускать языки перед владетельными сеньорами и делать объектом своих шуток сильных мира сего.
Несмотря на такие трагические инциденты, артисты комедии масок не могли не дорожить покровительством, оказываемым театру мантуанскими и феррарскими герцогами, часто приглашавшими «Джелози» в свои палаццо. Маршруты гастролей труппы проходили главным образом по городам Северной Италии. В мае 1589 г. по случаю свадьбы великого герцога Тосканы Фердинанда Медичи с принцессой Кристиной Лоренской труппа представила «Сумасшествие Изабеллы». В 1603 г. она играет в Фонтенебло при дворе Генриха IV. Летом 1603 г. по дороге в Италию умирает от родов директриса «Джелози» Изабелла Андреини, а ее муж, Франческо Андреини (Капитан Ужас), бросает сцену. Со смертью Изабеллы, талантливой артистки, чье имя стало нарицательным для примадонн комедии масок, труппа «Джелози» распалась.
«Джелози», была труппа «Confidenti», организовавшаяся в 1574 г. и игравшая в XVII в. на испанской и французской сценах. После тринадцатилетнего перерыва труппу возобновил в 1612 г. Фламинио Скала, нобиль по происхождению, пользовавшийся покровительством герцога Джованни де Медичи. «Конфиденти» просуществовали до 1639 г. и с неизменным успехом выступали при итальянизированном дворе Людовика XIII.
Остальные труппы были менее прочны и долголетни, чаще меняли свой состав и после нескольких гастрольных турне распадались. Упомянем из них компанию Дзан Ганасса, игравшего в начале 70-х годов в Париже, а через несколько лет обосновавшегося в Испании (1579—1584).
Джамбаттиста Андреини (1620)
Среди артистов комедии масок было немало люден образованных, соединявших в себе разнообразные дарования, подобно Джамбаттиста Андреини, сыну прославленной четы артистов. Андреини-младший работал в театре масок как актер (Лелио), художник, музыкант и драматург. Его комедиям, в особенности «Венецианке», много обязан Гольдони. Родом флорентиец, Джамбаттиста хорошо владел венецианским диалектом. Действующие в его пьесах гондольеры, факини (носильщики) («Венецианка»), а также введенные, помимо масок, переодетые разбойники, ювелиры, евреи, бедные дворяне, начальник полиции («Молодая невольница») показаны реалистически, со. знанием действительной жизни. Быть может, именно вторжение в среду условных масок реалистических персонажей и послужило причиной популярности «Невольницы» («La Schiavetta», 1620), комедии с романтическим сюжетом, пользовавшейся наибольшим успехом из пьес Андреини.
Как Фламинио Скала и Джамбаттиста Андреини, был драматургом и блиставший во Франции Никколо Барбьери (Бельтраме), замечательный комедийный актер и человек редкого ума. Людовик XIII наградил его несколькими орденами французской короны.
— «Итальянской комедией» и постепенно перешла с итальянского на французский язык. По распоряжению Людовика XIII (1684) труппа должна была состоять из 12 актеров, носивших традиционные имена: Изабелла (примадонна) и ее партнерша Эулария, Оттавио и Чинтио — первый и второй любовники, Скарамуш и Арлекин (дзанн), Медзетин и Паскариелло, Панталоне и Доктор. Любопытно, что антииспанских масок Капитана и Тартальи в «Итальянской комедии» не было. Подверглись значительной трансформации маски Скарамуша (Тиберио Фиорелли) и Арлекина (Доменико Бьянколел-ли), которые приобрели черты, приблизившие их к запросам французской публики. Во Франции артистом Джузеппе Джератони (фр.— Жератон) была создана и новая маска Пьеро, скоро ставшая чрезвычайно популярной.
Центром комедии масок в XVII столетии стала Мантуя (в XVI была Венеция), где возникло нечто вроде школы сценического искусства. В XVII в. усиливается процесс взаимовлияния театра масок и драматургической литературы. Потребности театра масок были велики, так как каждая труппа имела свой репертуар, насчитывающий не менее 40 пьес 9. Сборник Фламинио Скала (Венеция, 1611) и представлял собой репертуар труппы мантуан-ского герцога. Собранные в нем комедии, пасторали, трагедии ужасов и псевдоисторические драмы были рассчитаны на пятидесятидневные гастроли.
В первой половине XVII в. Верджилио Веруччи, римский нобиль (gentil huomo Romano), состоявший членом одной из многочисленных академий, расплодившихся в XVII столетии,— «Академии пришедших в замешательство» (Intrigati), напечатал с десяток комедий в стиле театра масок. Его терои говорят на нескольких языках и на пяти-шести итальянских диалектах. Веруччи владеет техникой стиха и умело оживляет традиционные образы Панталоне (в комедиях «Эрсилия» и «Влюбленный Панталоне»), Коломбины, Пульчинеллы и других дзани. На пьесах Веруччи ощутимо влияние испанской комедии.
Другой римлянин, Джованни Бриччо (1581—1646), именующий себя художником, сочинял комедии в стихах и прозе. В одной из его ранних пьес «Тартарея, адская комедия» (1614) наряду с реалистическими персонажами и масками появляются фантастические инфернальные силы. В других комедиях Бриччо можно встретить неаполитанских разбойников, дзани, мифологические персонажи, обитающие в Сицилии, близ Этны. В комедии «Втюрившийся Панталоне» («Pantalone imbertonato», 1617) действие переносится в Венецию. «Остерия в Веллетри, или Меланхолическая девица» написана прозой на венецианском диалекте. Этот римский комедиограф, не чуждавшийся стилистических приемов барокко и также испытавший влияние испанцев, много заимствовал от театра масок.
«высокого стиля» поставлял труппам комедии дель арте Никколо Бьянколелли. В трагедии «Убийца самого себя» («II Carnefice di se stesso», Болонья, 1664) действие происходит в Англии, однако герои, среди которых есть «король македонский» (!) и Коломбина, носят итальянские имена. Во второй трагедии Бьянколелли «Королева-правительница» («La Regina Statista», 1674), кроме дофина Франции, которому в конце концов достается английский престол, участвует и некий маркиз Дураццо, родственный персонажам комедии дель арте. Речь умирающей королевы изобилует образами и именами из античной мифологии. В начале и конце действия появляются аллегорические Гений, Суровость и Смерть, произносящие монологи в семисложных стихах.
Расширение репертуара комедии дель арте требовало образованных авторов, знающих мифологию и владеющих стихом. Обычно они находились в среде самих актеров, многие из которых были интеллигентами, выходцами из семей зажиточных горожан и нобилей. В предисловии к сборнику сценариев своего друга Ф. Скала Франческо Андреини писал, что, «став артистом, автор не запятнал этим своего дворянского происхождения».
Несмотря на увеличение числа трагедий и пасторалей в репертуаре театра масок, ведущим жанром в нем все лее остается комедия.
В конце XVII в. для театра масок писал еще один интересный драматург— Симоне Томадони. Пьесу Томадони «Панталоне — обанкротившийся купец» (Венеция, 1693) Гольдони положил в основу комедии «Банкрот», что не помешало ему в предисловии к пьесе жестоко изругать своего предшественника. В десятой сцене третьего акта комедии Томадони Панталоне поет легкомысленную песенку на венецианском диалекте, пересыпанном французскими словечками. В пьесе появляется и неизменный собеседник Панталоне — Доктор Грациан.
Наши представления о репертуаре комедии дель арте и его связях с литературой XVII столетия коренным образом изменились после опубликования фундаментального шеститомного труда Вито Пандольфи «La Commedia dell’Arte. Storia e testi» (Firenze, 1957—1961). До того были известны лишь краткие сценарии, по которым трудно было судить о характере, содержании и стилистике пьес, разыгрывавшихся на подмостках театра масок.
10. Конфликт между ними начался в первые годы существования комедии дель арте. Преследования против театра масок начал кардинал Карло Борромео (1538—1584), миланский архиепископ, впоследствии канонизированный. Одержимый духом контрреформации, кардинал обрушился на артистов в гневных проповедях и посланиях, коря их «за распущенность и богохульство». «Князь мира сего,— писал Борромео в 1574 г.,— укрывшись под маской змия, обманул наших прародителей. Таким образом, маска явилась причиной падения и несчастий всего рода человеческого». Неистовый прелат не желал считаться с потребностями горожан и аристократии, жаждавших светского театра, секуляризированного от церкви. Контрреформации оказалось не под силу остановить процесс высвобождения человеческих чувств из-под контроля церкви. Выражением этих новых потребностей и явилась комедия дель арте.
Ощущая за собой поддержку всего общества и покровительствовавших театру итальянских синьоров и французских королей, артисты организовали длительную и хорошо продуманную защиту.
Теолог Андреини, ближайший родственник прославленной артистической фамилии, написал в защиту театра «Трактат о комическом искусстве» (Флоренция, 1604), где цитатами из евангелистов, апостолов, Фомы Аквинского-и других учителей церкви доказывал, что они благосклонно относились к сценическому искусству. Заключение ученого богослова сводилось к тому, что «игра артистов, ежели она ведется с умеренностью, вполне дозволена и осуждению не подлежит» 11.
Андреини-младший, наделенный, помимо артистического, и литературным талантом, вступается за комедию масок в сочинении «Зерцало», посвященном герцогу Немурскому, «своему всемилостивейшему патрону» (Париж, 1625). Автор называет комедию дель арте «доподлинным зерцалом нашей жизни». От нападок клириков Андреини защищает театр масок и в «Размышлениях», адресованных послу Венецианской республики в Париже Марко Антонио Морозини (1625). Это произведение, как и все другие, вышедшие из-под пера Джамбаттиста Андреини, является восторженной апологией комедии дель арте. «О Комедия! О несравненная красота и благороднейшее искусство Театра, которому нет равных!» — восклицает автор. Театр — не только источник наслаждений и радости, но «истинная книга нравов», призвание сцены — обнаруживать пороки людей. В сонетах «Небесного театра»,, изданного с посвящением всемогущему правителю Франции кардиналу Ришелье, Андреини поминает комических артистов первых времен христианства, приобщенных церковью к лику мучеников и святых: гистрионов Сильвана и Пафнутия, Ардалиона и Гинезия 12.
«Комедия необходима для совершенствования человеческой жизни» — таково было мнение Фомы Аквинского и других отцов церкви, уверяет Пьер Мариа Чеккини в «Рассуждении о Комедии», напечатанном в Виченце в 1614 г. С преувеличениями барочной прозы актер, влюбленный в свое искусство и гордящийся им, возносит Комедию в заоблачные выси: «Болтливый Гистрион времени, не ограниченный пространством, представляет на сцене мира композиции, даже не разделенные на акты; действие там столь стремительно, что персопажи не успевают надевать маски» 13.
Одним из самых энергических защитников комедии дель арте был актер Никколо Барбьери. Его комедия «Неосмотрительный» («Inavertito») была переделана Мольером. В «Фамильярной речи» Барбьери перечисляет почетные звания и награды, дарованные его коллегам и ему самому австрийским императором, королем Франции и итальянскими князьями за сценические труды и талант. Барбьери отлично знает все доводы, которые представили в XVII в. театральные деятели против пападок на театр масок не в меру рьяных теологов. Весьма важным аргументом в защиту комедии дель арте Барбьери считает позицию обычно строгих отцов иезуитов. Умные падре, действительно, не могли не учитывать повсеместной и растущей популярности светского театра и посчитали за лучшее не идти против рожна, дабы не упустить эту важнейшую область влияния на души и чувства людей и на общественную жизнь из-под контроля церкви. Выражением этих тенденции явился трактат иезуита Доменико Оттонелли «О христианской умеренности в театре» (Флоренция, 1646). Здесь мы найдем неоднократно цитировавшееся апологетами комедии дель арте мнение Фомы Аквинского о непредосудительности актерской деятельности при условии соблюдения «умеренности» («Histriones moderate ludo utantur»).
Полемика между противниками и защитниками театра масок не прекращалась и в XVIII столетии; наиболее яростными среди врагов театра были доминиканцы14, самым талантливым и деятельным из поклонников комедии — писатель Шипионе Мафеи (1675—1755).
его пьесах приехал знаменитый Арлекин — Сакки 15. Со второй половины XVII в. усиливается процесс перехода от импровизации к постоянному тексту. Такие несхожие и даже враждебные по своим творческим установкам драматурги, как Гольдони и Гоцци, были единодушны в одном: они заставляли артистов комедии масок играть по написанному тексту.
Во Франции комедия дель арте утратила некоторые из национальных традиций (например, диалектальную пестроту) и немало позаимствовала от своих французских коллег, главное же, ей пришлось перейти на французский язык. Переход этот совершился не сразу, но стал обязательным условием для успешной деятельности приезжавших во Францию итальянских артистов. Запрещенная при Людовике XIV комедия дель арте вновь появляется в Париже в период регентства Филиппа Орлеанского, который выписал из Италии замечательного артиста (Лелио) и выдающегося теоретика театра Луиджи Риккобони, автора «Истории итальянского театра» 16.
В XVIII в. труппы комедии дель арте устремляются в славянские страны. В 1733—1735 гг. итальянские артисты дают представления в Петербурге при дворе Анны Иоанновны17. Из Вены труппы театра масок направляются в Прагу, а оттуда в поместья чешской аристократии. На великолепных фресках иллюзионистической кисти в замке Крумлове мы узнаем знакомых персонажей: Панталоне, Пульчинеллу, Арлекина, прекрасных любовников, окруженных господами в костюмах XVIII столетня и девушками в народной чешской одежде 18.
заклинателя духов, маги, князь Салерно и его прекрасная племянница и, наконец, традиционные маски дзани — Ковиелло и Пульчинелла. Комедия Манчинелли несколько напоминает фьябы Карло Гоцци. Этот замечательный фантаст был последним и самым значительным автором, в пьесах которого нашли прибежище венецианские артисты театра масок. Затем наступила падение Венецианской республики, выпестовавшей комедию дель арте, отзвучали последние лацци северных дзани
И, выгнан из дворца, как Панталоне.
Злодеем Лелием, уходит дож..19
В эпоху карбонариев и романтиков театр масок закончил свое существование.
Примечания.
’arte. Bari, 1957, p. 505.
2. Mortier A. Ruzzante. Vol. 1—2. Paris, 1925—1926.
3. Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. М., 1962, с. 189.
4. Scala F. II teatro delle favola rappresentative, ovvero la riereatione comica, boscarec-cia e tragica. Venezia, 1611.
5. Apollonio M. Storia della Commedia dell’arte. Roma—Milano, 1930, p. 117—118.
’arte. Paris, 1927.
7. Pandolfi V. La commedia dell'arte. Storia e testo. Vol. 2. Firenze, 1957, p. 79—83.
8. Документ из архива Мантуи. Опубликован в кн.: Pandolfi, V. La commedia dell'arte. Vol. 1, p. 368.
9. О репертуаре XVII века см.: Pandolfi V. La commedia dell’arte. Vol. 3, 1958, p. 23— 224.
10. См. там же, с. 327—469.
«Trattato sopra l’arte comica».— В цит. кн. В. Пандольфи, т. 3, с. 331—339.
12. Там же, с. 339—345.
13. Там же, с. 357.
14. Доминиканец Кончина выступил как обвинитель театра в сочинении «О театрах древних и современных».
15. Гольдони. Мемуары. Т. 1. М.— Л., 1930, с. 377—385.
éâtre italien. Paris, 1728.
17. Игранные во время гастролей комедии и интермедии изданы В. Н. Перетцем в 1917 г.
18. Воспроизведены в т. 3 В. Пандольфи на с. 320—321 и 328—329.
19. Кардуччи Дж. Избранное. М., 1958, с. 263. Перевод И. Голенищева-Кутузова.