КРИЗИС НЕОРЕАЛИЗМА. НОВЫЙ АВАНГАРД
Пьер Паоло Пазолини (род. в 1922 г.) во время войны писал партизанские стихи, до 1949 г. работал над циклом «Соловей католической церкви», после «Соловья» — над поэмой «Пепел Грамши». Критик Салинари остроумно за метил, что «муза Пазолини — разочарование». Он мечется, ни в религиях, ни в партиях не находя пристанища и покоя: «А вдруг не так, а вдруг не то?»
В наиболее известном своем произведении, «Пепел Грамши», Пазолини пользуется терцинами, казалось, безвозвратно забытыми новой итальянской поэзией. Но размер этот (вероятно, преднамеренно) у него не выдержан. Он прибегает то к точным рифмам, то к сомнительным ассонансам и переносит из терцины в терцину не только слова, как Данте, но и слоги (что у нас делал Тредиаковский). Большая тема, торжественность стиха могли бы создать (и так вначале и кажется) поистине нечто новое. Поэт парит над Италией, стремясь постигнуть ее с высоты Апеннин. Но вскоре он скатывается с вершин, мельчает и сбивается. Пазолини не выдерживает напряжения большой эпической темы и не может отрешиться от себя, становясь себялюбиво-лиричным, расплываясь в незначительных эпизодах. Он приближается к праху Грамши, колеблясь «между надеждой и старым недоверием». Все же в поэме есть удавшиеся сцены Рима, Тосканы. Сочувствуя левым, прогрессивным течениям, Па золини побаивается возможных покушений с их стороны на его творческую независимость, страшась «проспективизма» (мы бы сказали, «планирования») искусства. «Мы можем ценить и любить его поэзию,— писал Салинари,— но не можем отказаться — даже под угрозой обвинения в «проспективизме»—от нашей упорной воли подвергнуть сравнению все аспекты нашей эпохи, Ад, Чистилище и Рай, сплетенные воедино!» 14
Пазолини боится фанатизма, и этот страх после двадцати лет фашистской диктатуры исторически вполне оправдан, но, чтобы создать гениальное или значительное в искусстве, нужно во что-то верить. Верить, как Данте, который после многих колебаний пошел вслед за Вергилием и создал «Божественную Комедию».
«выражать национальные, всенародные идеи языком мелкой буржуазии», Пазолини призывает к обновлению «материала поэзии» — современного итальянского литературного языка. Требование справедливое, особенно если учесть своеобразие формирования литературной речи в Италии, в которой 90% словарного фонда составляют слова, вошедшие в литературный язык до XV столетия. Застой языка, по мнению Пазолини, неминуемо приводит к застою содержания. Освежить одряхлевший язык можно лишь инъекциями живой крови — т. е. смело вводя в него диалектные формы, просторечия, жаргонизмы. Начальным фазам этого движения, которое Чезаре Сегре окрестил «диалектальным экспрессионизмом»15, явно недоставало чувства меры и такта в обращении с языком, хотя само оно явилось выражением назревших потребностей литературного развития.
На многочисленных дискуссиях, которые ведутся с конца 50-х годов на страницах итальянских литературных журналов 16, говорилось о необходимости «литературы разума», литературы идей, более сложного и психологически углубленного искусства, о необходимости проникнуть изнутри в «индустриальную реальность» и создать соответствующий ей новый художественный язык. Журнал «Верри», основанный в 1957 г., ополчился на идеологию и Эстетику неореализма. Особенно доставалось от верристов писателям старшего поколения за «излишнюю уверенность в определенных идеологических постулатах и склонность морализировать, более не соответствующих сегодняшнему мышлению».
Многие из литераторов, сотрудничавших в «Верри», вошли в состав группы «63», объявившей себя «новым авангардом». 34 писателя, присутствовавшие в октябре 1963 г. на встрече в Палермо, выпустили в 1964 г. в миланском издательстве Фельтринелли коллективный сборник с обещающим подзаголовком «Новая литература». Он открывается статьей профессора эстетики Болонского университета Лучано Анчески «Методология нового направления». По словам Анчески, неоавангардисты «идут на поиски того, что мы еще не Знаем, к непредвиденному и нежданному, которое в разное время называлось по-разному». Более определенны высказывания другого теоретика «63» — Анджело Гульельми — в статье «Авангард и экспериментализм», из которой явствует, что неоавангард резко порывает с традицией реализма. Но и антитрадиционалистам неизбежно приходится частично возвращаться к старому, ибо без традиций не могут обойтись и те, кто традиции отрицает. Отбрасывая символизм, «63» зачеркивают и сумеречников, и итальянский гер-метизм, но от Элиота, Джойса и Паунда отворачиваются лишь в пол-оборота. Истинными авангардистами объявляются Маринетти, Соффичи и русские футуристы, прежде всего Маяковский. Компания, я бы сказал, довольно пестрая и малосовместимая. По-видимому, теоретикам «63» нет дела до идеологии и политики итальянских футуристов, скомпрометировавших себя многолетним союзом с фашизмом. На своих знаменах они вешают также имена Алена Роб-Грийе, Сангвинети и американских авангардистов.
наук: Эстетики, лингвистики, социологии, экономики, истории литературы. Лучано Анчески, например, кроме литературы XX в., занимается проблемами барокко. Эдоардо Сангвинети, доцент Туринского университета по кафедре итальянской литературы, начал свою карьеру ученого с блестящих исследований творчества Данте. Он выпустил также книги об Альберто Моравиа и о сумеречниках. Творческая его продуктивность и как ученого и как писателя велика. Ровесник Сангвинети, Фаусто Кури, преподаватель эстетики в Болонском университете,— весьма плодовитый критик. Ламберто Пиньотти, доктор экономических наук, удостоен за поэзию премии города Флоренции в 1958 г. Теоретиками «63» восхваляется за то, что в стихах разработал «поэтику технологизма». В сборнике Пиньотти представлен длинным стихотворением «Жизнь — ноль».
Таким образом
только вещи имеющие конкретный результат
Это — всё окружающее это предметы
и состояния и фазы света
и фиксировано в том или ином образе
в то же время представляя
максимальную иллюзию истины.
Таким образом ломаются контакты с конкретной реальностью
удаляется будучи на ты со своей моделью
чтоб анализировать ее
изучить
упростить
Это и есть самое волнующее мгновенье
самое поэтическое.
«63» содержится гораздо более сведений о философии, лингвистике, технике, чем о лирике. Не отстают от них и поэты. Элио Пальярани, например, пытается переложить в стихи проблемы современной физики. Его эксперимент пока вряд ли можно признать удавшимся. Одной эрудицией поэзию сделать нельзя. Эксперименты поэтов «63» по овладению новой тематикой, раширению мира идей и образов поэзии за счет философии, социологии и точных наук в сущности продолжают в новых формах опыты Рене Гиля и Брюсова.
Ренато Педьо располагает свои стихи причудливой лесенкой, где довольно Замысловатый смысл переливается из одного сегмента в другой в пределах одной строки. Сегменты эти не только визуальные, но и слуховые; каждый заключает сложное понятие; чтобы понять стихотворение, автор предлагает прочесть его по крайней мере два раза.
17, не отказывающегося, как Пальярани и Пиньотти, от знаков препинания, читаем: «Продает золотые галеты Господин Ничто», и далее:
Наша жизнь морская змея, и времяпрепровождение
на летней даче, летний журнализм,
только мифология, черная легенда нам принадлежит.
Заканчивается стихотворение мрачным образом «заместителя времени», вызывающим в памяти аналогичные образы у дадаистов и наших отечественных ничевоков:
Вице-время, старый ростовщик, пережевывает свою адскую жвачку,
Заглатывает пас в свою гастрическую душу и срыгивает нами
на загаженном пляже, где черные вороны.
«диком лесу» европейской поэзии XX в., не страшны нежданные явления на пути. Сколько на памяти только нашего поколения объявлялось широковещательных манифестов, возникало и распадалось литературных школ. Не будем и чрезмерно поспешны в суждениях. Вспомним, сколько замечательных поэтов XX в., не только западных, но и советских, вышло из различных модернистских течений, сколько трансформаций претерпели Маяковский, Арагон, Неруда.
Среди поэтов группы «63» есть, бесспорно, одаренные, смело думающие люди. Им кажется, что асинтаксические конструкции, изломанный язык и щербатый ритм их стихов соответствуют сущности «индустриальной реальности» 60-х годов XX столетия. Сангвинети, Альфредо Джулиани и Антонио Порта пишут очень длинными строками с усеченными на половине слогами на конце стиха. Однако теоретик группы Джулиани объяснит всякому сомневающемуся естественную эволюцию стиха (с древнейших времен), которая и привела именно к этим, трудно произносимым и трудно читаемым произведениям.18
Что же касается «содержания» (если искусственно отрывать его от формы), то над неоавангардистской поэзией витает демон уныния и разочарования. Бесспорно, что в капиталистической действительности сегодняшней Италии существует множество причин, питающих пессимистические настроения поэтов. Поэты «63» из страха перед лирическим бельканто впадают в другую крайность: чрезмерную сдержанность и сухость.
Как и в драматургических опытах (психодрамах), Сангвинети вводит в свои стихи многоголосье. Раздумья современного человека разбиваются многими скобками— обрывками других голосов, наплывающих и перебивающих друг друга. Эти хоры, где каждый слышит только самого себя, создают ощущение трагического одиночества. В книге стихов «Триперуно» (1964) Сангвинети объединил три сборника: «Лаборинт» (от лат. labor — труд), «Эротопайгния» (эротические песни или игры) и «Чистилище Ада». Как интеллектуальная игра стихи эти интересны. В них есть «ума холодные наблюдения», но, к сожалению, отсутствуют «горестные заметы сердца», вернее, они затемнены суперинтеллектуализмом. Неприятны физиологизм и натурализм эротических стихов второй части. Чувство меры изменяет автору и в его лингвистических «новациях»: в пределах одного стихотворения он употребляет слова едва ли не на дюжине иностранных языков, мертвых и живых. Этот приват-доцентский снобизм обрывает контакты с читателем — даже специалисту-филологу подобная языковая мешанина кажется маловразумительной. Напрасно эрудит Сангвинети приходит на помощь Сангвинети-поэту и ссылается на пример досточтимого Франсуа Рабле; у Рабле все было иначе и в иных целях.
Сангвинети утверждает, как, впрочем, и некоторые другие неоавангардисты (например, Пальярани и Франческо Леонетти), что эксперименты и поиски вполне совместимы с их марксистской идеологией. Сангвинети не соглашается с эстетической концепцией «Большого нуля» Гульельми, оправдывающего «незавербованность» (disimpegno) искусства, отрыв литературы от идеологии. По мнению Сангвинети, идеологическая нейтральность невозможна, она является иллюзией, мифом. Художнику необходимо идти вровень с жизнью. «С тех пор, как была выдвинута идея социальной революции, каждый должен сообразовываться с этой идеей» 19.
«Идеология и язык» Сангвинети ставит вопрос о взаимоотношениях авангардистской литературы и неокапиталистического общества. Сангвинети считает, что всякое новое искусство стремится как можно дольше оставаться «живым» и действующим и старается оградить себя от преждевременной сдачи в архив, от забвения и «музейности». Но в условиях неокапиталистической реальности самое существование искусства определяется теми, в чьих руках находятся средства массовой коммуникации. «Экономическая верхушка,— пишет Сангвинети,— разрушает самый смысл существования искусства и в то же время берет на себя благородную роль спасителя». Если мелкий буржуа связан традициями и «лелеет иллюзию, что именно он хранитель всех вечных ценностей, созданных человечеством», то крупный буржуа по природе своей антитрадиционален, он способен оценить еще не существующее искусство и назначить ему цену, ибо он управляет потреблением. Его не очень интересует искусство, являющееся достоянием музеев. ЗамечУ> что ненависть к музеям проповедовали некогда футуристы. Можно также спорить (не будучи мелким буржуа!) с мнением, будто искусство не имеет вечных ценностей и что Пушкина (или Данте) нужно «сбросить с корабля современности». В выводах, к которым приходит Сангвинети, нельзя не почувствовать тяжелого, трагического положения думающего прогрессивного писателя на Западе, так или иначе зависимого от крупного капитала.
Авторы из группы «63» кажутся мне прежде всего мыслителями, желающими обновить эстетические теории, а затем уже создателями поэтических ценностей. Арлекинады Сангвинети, трюки а ля Ренато Педьо (poesia а schema multiplio — стихотворение со множеством схем) — явления преходящие. Впрочем, прогнозирование в поэзии — вещь рискованная, но история мировой поэзии богата парадоксами: Леопарди считал себя «классиком», а стал гениальным поэтом романтизма.
Мне кажется, что своими путями идут наиболее талантливые из молодых поэтов: Нелло Ризи, Бартоло Каттафи, Саверио Волларо.
1968
Примечания.
15. Segre C. Lingua, stile e societa. Milano, 1963, p. 383—412.
«Вопросы литературы», 1960, № 1; 1963, № 4; «Новый мир», 1964, № 10.
17. Рипеллино известеп у нас, главным образом, как литературовед-славист и переводчик русских поэтов. Составленная им антология русской поэзии XX в. выдержала в Италии два издания (1954 и 1960). Большим успехом пользовалась и его антология молодой советской поэзии (Эйнауди, 1961). В «Вопросах литературы» рецензировалась книга Рипеллино «Маяковский и русский театр авангардистов» (1959). Рипеллино преподает в Римском университете русскую и чешскую литературы.
18. Можно спорить с Джулиани и считать его построения искусственными. Наша система стихосложения, конечно, совсем другая благодаря основному тонизму русского стиха. Напомним, впрочем, что взыскательному уху Пушкина были неприятны даже белые стихи Жуковского:
Приходит мысль: что если это проза,
Да и дурная...
19. Giuliani A. Imagini е maniere. Milano, 1965, р. 88.17.