Голенищев-Кутузов И.Н.: Романские литературы.
Поэзия итальянского барокко.
Марино и его школа.

МАРИНО И ЕГО ШКОЛА

Зачинатель барокко в Италии Джамбаттиста Марино родился в Неаполе в 1569 г. Жизнь его была бурной и переменчивой, полной опасных приключений и рискованных авантюр; из мрака тюремных камер поэт возносился к славе, блистал и преуспевал при дворах королей, знати и высших сановников церкви. В зрелые годы произведения Марино снискали ему европейскую славу, так что, несмотря на множество злоключений, судьба его оказалась более удачливой, чем у его испанского современника дона Луиса Гонгоры, чей мощный талант был оценен по достоинству, пожалуй, только в XX в. Отец Марино, Джован Франческо, просвещенный юрист, знаток и любитель литературы, собирал у себя дома поэтов и писателей Неаполя. Этой среде будущий порт во многом обязан своими ранними пристрастиями к литературе и рано определившимся призванием. Тщетны были надежды старого Марино сделать из сына образованного правоведа. Занятиям юриспруденцией Джамбаттиста предпочитал чтение Ариосто, Тассо и Вергилия. Кумиром его в молодости являлся Саннадзаро. Каждую неделю Марино отправлялся к гробнице своего любимого порта — об ртих регулярных паломничествах мы знаем как из позднейших писем Марино, так и из его стихов:

... Прислушайся: вздыхает ветерок,
И море плачет, рассыпаясь пеной
Близ мрамора, что прах певца облек;
В сладчайшей из любимых лир Камены
Вьют гнезда лебеди, и злобный рок
Осиротевшие корят сирены.

{«У могилы Саннадзаро». Перевод О. Румера)

Потеряв всякую надежду, что из Джамбаттиста выйдет что-либо путное, отец выгнал сына из дому. С иронической усмешкой много лет спустя вспоминает Марино о былом семейном конфликте в строфах «Адониса»:

Нередко строгий мой отец твердил —
В нем к золоту стремления кипели,—
Что я узду напрасно закусил,
Что все порты на мели сидели.
Он гений мой едва не подавил.
Я от высокой отдалился цели:
Ложь продавал клиентам без зазренья
И кляузные сочинял прошенья.

{«Адонис», IX, 69. Перевод И. Голенищева-Кутузова)

По протекции друзей Марино получил место секретаря у Инниго де Гевара, герцога де Бовина, испанского гранда, у которого он прожил около трех лет, после чего перешел на службу к князю Маттео ди Капуа, великому адмиралу Неаполя. Не слишком обременительные секретарские обязанности оставляли много досуга, который Марино употреблял на писание стихов, главным образом мадригалов.

кругах Неаполя. Любовная связь Марино с дочерью богатого неаполитанского купца окончилась трагически — смертью молодой женщины. Порт оказался за решеткой. Освобожденный из заключения благодаря хлопотам своего влиятельного покровителя маркиза Мансо, Марино вскоре впутался в другую опасную авантюру, едва не стоившую ему головы. На этот раз поэт, движимый чувством дружбы, подделал архиепископскую грамоту, чтобы вытянуть из гражданской тюрьмы и передать в более мягкие руки церковного правосудия своего осужденного на смерть приятеля. Обман раскрылся; молодой человек пошел на плаху. Та же участь грозила Марино. С помощью Мансо порт бежит из родного города в Рим. В Риме Марино пользуется покровительством прелатов, близких к папскому престолу. Он становится секретарем кардинала Аьетро Альдобрандини. Вместе с кардиналом Марино направляется в Равенну, а затем в Турин. Быстрые успехи Марино, уже известного в Италии порта, при дворе туринского герцога вызывают зависть и интриги придворных. В феврале 1609 г. Марино удостаивается самой высокой награды герцогства — креста св. Маврикия и Лазаря и с ртих пор именуется «кавалером Марино». Ему назначают небольшую пенсию — аванс в счет будущей поэмы, прославляющей Савойский дом.

Один из приближенных Карла Эммануэля, посредственный рифмоплет Гаспаре Муртола, осмеянный в острых рпиграммах неаполитанцем, несколько раз стрелял в Марино, но попал не в него, а в его молодого спутника. Герцог посадил Муртола в тюрьму, и ему грозила смертная казнь. Марино проявил великодушие и ходатайствовал о помиловании злейшего своего недруга. В 1611 г. происками врагов Марино сам попадает в тюрьму, где сидит несколько месяцев, «связанный, как собака» (по его собственному выражению).

Причиной заточения Марино послужили, очевидно, ядовитые эпиграммы и стихи, в которых злоязычие порта не пощадило особу самого правителя Савойи. Друзья и поклонники Марино — английский посол, кардинал Альдо-брандини и герцог Мантуанский, зять Карла Эмманурля Савойского,— добились его освобождения из тюрьмы. Неожиданно Марино получил приглашение Маргариты де Валуа приехать в Париж. Поэт незамедлительно и с радостью покинул Турин и отправился во Францию. Итальянского порта милостиво приняли при дворе королевы Марии Медичи. Неистощимое остроумие Марино, живость нрава и привлекательная наружность способствовали его успехам при дворе. Он заслужил благосклонность молодого короля Людовика XIII, итальянца по матери, и получил пенсию в две тысячи экю.

Кажущаяся близость французской и итальянской речи служила источником множества каламбуров, в которых Марино обыгрывал сходные по звучанию, но различные по значению слова обоих языков. Письма Марино на родину содержат описание его парижских впечатлений. У неаполитанца был острый, наблюдательный глаз сатирика. Его письма, написанные прекрасной барочной прозой, насыщены парадоксальными образами, метафорами, красочными сравнениями. Марино остроумно высмеивает нравы и причуды высших сословий французского общества, иронизирует над французской модой. В письмах к друзьям мы видим не пустого забавника, а человека, любящего искусство, живущего интеллектуальными интересами своего века.

Марино.
Гравированный портрет
из венецианского издания стихотворений 1602 г.

В послании, адресованном Лоренцо Ското, перед нами предстает сам автор, преобразившийся во французского щеголя: «Я сам, чтобы не нарушать местных обычаев, вынужден был облачиться в подобный туалет. О горе! Если бы вы только увидели меня в наряде такого мамелюка, как бы вы схватились за бока! In primis, кончики фалд моего камзола, загибаясь вниз, граничат с ягодицами. Диаметр ширины и глубины моих штанов не смог бы измерить сам Эвклид. Два цельных куска тафты пошло на изготовление для меня пары перевязей, концы которых болтаются до колена, ударяя меня по ногам со звуком «тик-так». Тот, кто выдумал здешние воротнички, обладал большим хитроумием, чем изобретатель игольного ушка. Эти воротнички построены в дорическом стиле, снабжены контрафорсом и окружены равелином, аккуратно пригнаны, туги, прямы и выровнены по уровню; но приходится мириться с тем, что носишь голову в фаянсовом тазу и что шея совершенно неподвижна, точно сделана из гипса. Обувь моя — какие-то башмачки, вроде тех, что я видел на Энее в стареньком моем Вергилии с гравюрами по дереву; чтобы надеть их, не приходится сильно утомляться и притоптывать ногами, ибо с обеих сторон разверзаются у них такие прорехи, что я почти вынужден волочить по земле свои башмаки. Вместо завязок у них какие-то помпончики или, вернее сказать, целые кочаны капусты, от которых ступни у меня становятся мохнатыми, точно у мохноногих голубей. Это одновременно — и туфли и деревянные башмаки, ибо на подошве под пяткой у них — нечто вроде скамеечки, дающей мне право претендовать на титул «высочества», так что вы могли бы сказать мне: scabellum pedum tuorum ¹. Кроме того, я похож па Кибелу с башнями на голове, ибо ношу шляпищу наподобие шапки-невидимки Лиомбруно, способную дать прохладу и в Марокко, и более остроконечную, чем игла Саммогуто. Вообще все здесь заострено: шляпы, камзолы, башмаки, бороды, мозги, даже крыши домов»² (перевод Б. И. Ярхо).

Даже в этом отрывке ощущаются черты, отличающие новый стиль, во многом обязанный своей быстрой популярностью у современников блестящему таланту неаполитанского писателя.

Марино провел в Париже восемь лет и стал как бы звеном, связывающим итальянскую культуру с французской. Влияние Марино на французскую литературу несомненно, его не избежал даже столп классицизма Малерб, не говоря уже о Теофиле де Вио, Сент-Амане, Д’Юрфе, Мадлене и Жорже де Скюдери и Сирано де Бержераке. Напомним также об интересных лириках первой половины XVII в., для которых историки литературы времен позитивизма, как, например, Г. Лансон, не находили места в своих объемистых историях литературы ³ Маринизм, выплеснувшись за пределы Италии, завоевывал все новые позиции во французской литературе ⁴.

Сам Буало вынужден был признать, что барокко — «плод итальянской музы» — распространилось с невероятной быстротой среди французов, «всех с ума сведя». Новое направление проникло едва ли не во все жанры, на сцену и даже в речи юристов и церковные проповеди:

Повсюду встреченный приветствием и лаской,
Уселся каламбур на высоте парнасской.
Сперва он покорил без боя Мадригал;
Потом к нему в силки гордец Сонет попал;
Ему открыла дверь Трагедия радушно,
И приняла его Элегия послушно;
Расцвечивал герой остротой монолог;

Печальный пастушок, гуляющий по лугу,
Не забывал острить, пеняя на подругу.
У слова был всегда двойной коварный лик.
Двусмысленности яд и в прозу к нам проник:
Оружьем грозным став судьи и богослова,
Разило вкривь и вкось двусмысленное слово.

(«Поэтическое искусство», II. Перевод Э. Линех^кой)

Из Италии и Франции новая поэтическая мода перекинулась в Англию, где возник так называемый метафизический стиль, английская разновидность барокко ⁵. Один из замечательнейших европейских поэтов своего времени, Джон Донн (1573—1631), часто бывавший во Франции, также не остался равнодушен к поэзии Джамбаттиста Марино.

Марино творил с полным сознанием того, что он является зачинателем новой поэзии, изобретателем нового вида лирики, он считал себя достойным соперником Тассо. Так же думал и Лопе де Вега, писавший, что «Джамбаттиста Марино — солнце для Тассо, так что Тассо для него является зарей». Великий испанский драматург посвятил Марино комедию «Добродетель, бедность и женщина», сопроводив ее цветистым предисловием ⁶. Выше всех современных художников Лопе ставил Рубенса, выше всех современных поэтов— Марино: «Marino, gran pintor de los oidos, у Rubens, gran poeta de los ojos» ⁷ (Марино, великий художник слуха, и Рубенс, великий порт зрения).

Вернувшегося из Франции Марино чествовали в городах Италии как первого национального поэта. В Академии в Риме он говорил при огромном стечении народа. Испанский правитель Ломбардии герцог Альба выслал навстречу подъезжавшему к Милану порту свою карету. Возвращение Марино в родной Неаполь, из которого он некогда бежал, спасаясь от темницы и плахи, было поистине триумфальным. Старый друг поэта, маркиз Мансо, устроил ему пышную встречу в своем дворце Санта-Мария а Портико, в котором в 1692 г. он принимал Торквато Тассо и где спустя полтора десятилетия (в 1638) будет гостем Джон Мильтон.

Последний год жизни Марино провел на родине. Его выбрали председателем испано-итальянской академии в Неаполе — Academia de los Ociosos. «Академия бездельников» представляла собой литературное общество, объединявшее литераторов — сатириков и юмористов. Подобные содружества по итальянскому образцу стали возникать в Испании, а затем и в испанских владениях в Неаполе и Ломбардии⁸. Академики из Academia los Ociosos имели прозвища: так, например, поэт князь Стильяно прозывался Одиноким, Джамбаттиста Базиле — Ленивым, Марино торжественно величали Князем. «Бездельники» изрядное время посвящали темам, кажущимся на первый взгляд совершенно бессмысленными: например, каковы песни, которыми завлекают мореходов сирены, или сколько бочек вина хранится в погребах монастыря Альцестес. Решая на своих собраниях «важные» проблемы, академики упражнялись в красноречии и остроумии, тренировали находчивость и изощряли способность к ассоциированию вещей, далеко отстоящих друг от друга.

Пожалуй, не было ни одного произведения Марино, которое бы прошло не замеченным современниками. Каждой его книге сопутствовал шумный успех. Число его последователей — «маринистов» — достигало семидесяти пяти. Марино и его школа противопоставили себя ренессансному петраркизму. Расхождение было прежде всего в самом содержании лирики. Идеализацию женщины и парение в облаках новая школа отвергла решительнейшим образом. Марино любил не воображаемых, а реальных живых женщин и превозносил их не идеализируя. Карло Калькатерра назвал его «портом пяти чувств»⁹. Мировоззрение Марино формировалось под воздействием двух замечательных мыслителей и ученых конца XVI — начала XVII столетия: Бернардино Телезио (1508—1588) и Джулио Чезаре Ванини (1585—1619) ¹⁰.

Оба они были неаполитанцами, земляками поэта. Телезио, которого Бэкон называл основателем опытной философии, считал основными источниками знания данные наших чувств. В годы молодости Марино он имел в Неаполе свою философскую школу (Academia Telesiana) и множество последователей, к которым причислял себя и Томмазо Кампанелла.

В поэме Марино «Адонис», которая писалась в Париже, можно обнаружить пантеистические и натурфилософские идеи, близкие к Ванини. Исследователи творчества Марино А. Бордзелли и Дж. Дамиани усматривали их также в сборнике «Свирель» и в «Эпиталамах» ¹¹. Одаренный разнообразными талантами — медик, правовед, теолог,— Ванини был одной из самых ярких и трагических фигур европейского XVII века. Как Бруно, он знал с юности одну-единственную страсть — страсть к познанию. Он учился в Неаполе, Падуе, Салерно, слушал и читал лекции в университетах Германии и Швейцарии. Ванини покинул католическую Италию, надеясь в странах протестантской Европы обрести свободу выражения своих идей, но нашел еще большее мракобесие, нетерпимость и фанатизм. В Англии он публично отрекся от католицизма, вышел из ордена кармелитов, перешел в англиканство — и снова жестоко обманулся: в раздираемой религиозными распрями Европе не было нигде места свободному мыслителю.

продаться философа довели до голодного истощения. Затравленный католиками и протестантами, Ванини принужден был выбрать наименьшее из зол: в Брюсселе он покаялся и снова вернулся в лоно римской церкви, правда, на правах светского священника, а не монаха. В Париже Ванини служил домашним священником у маршала Бассомпьера. Именно в эти годы (1615—1617), когда он получил возможность более или менее спокойно работать над своими сочинениями и был принят в домах знатных сеньоров Франции, с ним познакомился Марино. Друг Марино Джакомо Дориа являлся учеником Ванини. В 1615 г. Ванини опубликовал «Амфитеатр вечного провидения...», представляющий собой удивительный по широте эрудиции свод текстов философов-атеистов античности. Искушенный горестным опытом, автор умело маскировал собственные взгляды, прибегая к эзопову языку. Все же он с большей пылкостью излагал взгляды мыслителей-материалистов, чем опровергал их. В следующем году Ванини, сумев обмануть бдительность цензуры, издал книгу диалогов «Об удивительных тайнах природы, царицы и богини смертных» — подлинную энциклопедию знаний XVII в., до сих пор еще не оцененную в доляшой степени. Сочинения Ванини содержали множество интереснейших наблюдений над человеческим организмом, над нравами современного общества, над явлениями природы, которые у Ванини теряли свою загадочность и получали рационалистическое истолкование. Бог у Ванини сливался с природой и терял свою сверхсущность.

Во многом единомышленник Ванини, Марино, как и он, принужден был глубоко таить подлинные свои мысли и скрывать их нередко под покровом лжи. Марино не желал быть мучеником — спустя год после отъезда из Парижа осужденному профессорами Сорбонны Ванини вырвали в Тулузе язык и сожгли заживо. Церкви всех вероисповеданий и светская власть объединялись страхом перед восстающей против них свободной мыслью.

Марино читал также Джордано Бруно и Галилея. Под влиянием этих чтений и встреч у Марино выработалось понимание мира, отличное от представлений поэтов XIV—XVI столетий. Еще более, чем Ванини, Марино маскирует свою религиозную индифферентность, свое язычество и пантеизм. В творчестве Марино открываются черты, предвещающие сенсуализм литературы Эпохи Просвещения.

В книгах лирических стихов Марино преобладает сонет и другие ренессансные поэтические формы. Старые мехи Марино наполнил молодым вином. Выдумка его бесконечна, изобретательность неистощима. Главную цель поэзии он видел в том, чтобы поражать, удивлять и очаровывать читателя. Кто не способен удивить — пусть отправляется к скребнице, его место в конюшне, а не на Парнасе:

È del poeta il fin la meraviglia
(parlo de l’eccelente e non del goffo):
chi non sa far stupir vada alla striglia.¹²

Свежесть и неожиданность восприятий не должны скудеть в поэте. Марино прежде всего — поэт лирический. Лучшие его стихи — о любви и природе. В сборнике «Лира» («Lira»), законченном в 1614 г. и изданном в Венеции сначала в двух, а затем в трех частях, мотивы эротические соседствуют с мотивами быстротечности и бренности всего земного. Любовные переживания порта нераздельны от его чувства природы. Границы между космическим и человеческим как бы исчезают, и подобно тому как переходят в окружающие пейзажи, сливаясь с ними, памятники зодчества барокко, так и в произведениях Марино тают грани между чувствами и ощущениями человека и природой.

Взгляни на море: каждая волна
Как будто дремлет, ветер утихает.
В венцах из звезд над нами ночь сияет,
И плащ свой синий сбросила она.

Там пляшет, лучезарна и ясна,
Безоблачная, берег озаряет,
Нагая, прелестью своей пленяет
В серебряных полях небес Луна.

Луна сияющая превратила,
На взморье тешась новою игрой,
Светила в рыб, а рыб морских — в светила.

Увидишь, увлеченный глубиной,
Как проявляется магическая сила —

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

С не меньшей силой, чем в этом сонете, Марино передает ощущение единства и связи всего сущего (космоса, земли и человеческого сердца) в канцоне «Ночная любовь».

Канцона Марино может показаться близкой по форме размерам «сладостного нового стиля» и Петрарки. Ее схема: AbCAbCddCEE — 11 стихов в строфе. Однако с Петраркой, кроме формы, у Марино мало общего — сенсуальность неаполитанского поэта и его героев и героинь является порождением иной эпохи.

Приведем первые строфы канцоны «Ночная любовь»:

От бега утомясь, в Фетиды лоно,
Чтоб обрести покой,
Там, далеко у звездного предела,
Спустилась колесница Аполлона.
И дремлет зверь морской.
Утих зефир, вода похолодела.
Сияющий покров
Из яхонтов и снов
Ночь сбросила и миром овладела.
Очей не больше в небе запылало,
Чем на земле сомкнулось вновь устало.
Душа моя, любезнейшая Лила,
От матери своей
И строгого отца летит стрелою.
Она тропинок скрытых не забыла.
Остался след ступней

И скрылся вместе с ней
Амур в тиши ночей.
Заснуло всё полночною порою,
Лишь Лила ждет меня во мраке грота,
Что феи создали для игр Эрота.

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Земной Эрос и жажда славы были, пожалуй, главными стимулами творчества Марино. Он заявлял, что затмил Тассо и Ариосто, поскольку в его «Адонисе» больше стихов, чем в «Освобожденном Иерусалиме» и «Неистовом Орландо». Марино считал себя не только основателем новой литературной школы, но и первым поэтом своего времени.

В огромном поэтическом наследии, оставленном Марино, немало заимствованного. Он брал строки, а порой и целые строфы у Петрарки, Полициано, Саннадзаро, Монтемайора, Лопе де Веги, даже у Камоэнса и, конечно, черпал из сокровищницы латинской поэзии. Можно найти и дантовские реминисценции. Однако было бы неверным делать на основании этого заключение об отсутствии у неаполитанского поэта творческой фантазии. Все заимствованное преображалось под пером гения Сеиченто, петраркизм испарялся, платонические излияния превращались в откровенную эротику. Все, что он брал, включалось в ткань его собственных построений и, подвергшись стилистической обработке и переосмыслению, переставало ощущаться как чужеродная интерполяция.

Стихи Марино мелодичны, ритмы их разнообразны. Он воспользовался •едва ли не всеми комбинациями итальянского стиха. Стихи Марино легко перелагались на музыку. Иногда он специально писал тексты для композиторов, с которыми был дружен. Марипо владеет всем богатством поэтических приемов. Кроме метафор, он прибегает к аллитерациям, как, например, в стихе из «Лиры»: «Un vago vezzo di vermiglie rose» («Прелестное ожерелье из пурпурных роз»), к антитезам, адноминации — игре словами, одинаково звучащими, но имеющими разные значения, ассонансам и т. д. Иногда он чередует рифмованные и нерифмованные строки, как в отрывке об Эвридике:

Горе мне, лучен свободы
Я лишилась.
Вновь сойду под мрака своды
В сень забвенья.
Так звезда моя судила,
Рок жестокий.
Призывает злая сила А
да бездны.
Не увидишь больше, милый,
Эвридику,
Не сжимай с напрасной силой

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Синтаксис Марино отягчен латинскими построениями; особенно присущ ему гипербат (лат. transgressio), как, впрочем, и Гонгоре. Между подлежащим и сказуемым вставляются слова, их разделяющие, которые удлиняют и утяжеляют фразу:

Там пляшет, лучезарна и ясна,
Безоблачная, берег озаряет,
Нагая, прелестью своей пленяет
В серебряных полях небес Луна.

Выше всех своих произведений Марино ценил поэму «Адонис» ¹³, которая разрослась до сорока тысяч стихов. Марино надеялся превзойти «Освобожденный Иерусалим» Тассо не только объемом, но широтой и разнообразием замысла. Поэма вышла в Париже в 1623 г. с посвящением Людовику XIII и с предисловием известного французского писателя Шапелена. Автор весьма основательно боялся итальянской духовной цензуры и потому предпочел издать свое произведение за границей. «Адонис» имел во Франции большой успех, но после смерти Марино попал на индекс запрещенных книг — не за еретическое вольнодумие, ибо Марино всегда старательно подчеркивал свое католическое правоверие, а за непристойное содержание. Между тем, если глубже вчитаться в эту интересную поэму, в ней обнаруживается множество различных тем, а не одни только эротические сцены.

Огромная поэма Марино не имеет крепко связанного сюжета и представляет собой лирическую кантату с многочисленными авторскими отступлениями, вставными эпизодами, развернутыми пейзажными описаниями. Фабула ее в главных чертах следующая: из аравийских пустынь прибывает на остров Кипр Адонис, сопровождаемый Фортуной. В хижине пастуха Клицио-Адонис узнает о местных обычаях и преданиях. Пастух рассказывает ему о соперничестве трех богинь и победе прекраснейшей из них — Венеры. Узнав о прибытии юноши, Амор ранит свою мать стрелою в сердце, и она влюбляется в Адониса. Автор подробно описывает дворец Амора и в двух песнях — сады блаженства. Любовники посещают источник Аполлона, присутствуют при состязании в пении лебедей — аллегорическом поединке Петрарки, Данте, Ариосто и любимого поэта Марино — Саннадзаро. Затем начинается восхождение Венеры и ее возлюбленного на небеса. Подобные путешествия не были новостью в итальянской поэзии: Данте следовал за Беатриче, герои Ариосто возносились с помощью легендарного Гиппогрифа; в «Адонисе» в небесные гиды избран Меркурий. Аллегорический персонаж Зависть возбуждает в Марсе ревность и ненависть к Адонису. К заговору Марса присоединяется Диана. Во время охоты на Адониса нападает посланный ревнивым супругом Венеры дикий кабан. Прекрасный юноша гибнет. Следуют описания празднеств в честь Адониса и его усыпальницы:

Останови свой шаг, о Пилигрим,
Перед тобой из мрамора гробница.
Здесь спит Адонис нежный, вместе с ним
Амура прах под сводами томится.
Над усыпальницею вьется дым.
Огонь потух, но жар еще струится.
И если ты дотронешься перстами —
Из камня вспыхнет и взовьется пламя.

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Марино обработал мотивы античных поэтов, а также Полициано и Саннадзаро и создал произведение красочное и оригинальное по стилю. Поэма проникнута язычеством и пантеизмом. Марино следил за физическими и астрономическими открытиями своего века и, как многие писатели барокко, находился под влиянием Галилея и его «Звездного вестника». В «Похвале Галилею» Марино писал, что великий ученый, «как новый Эндимион, увидел Луну в ее подлинном виде». В десятой песни «Адониса» (43) читаем: «Изобретение телескопа, не известного нашему времени, завершил ты, Галилей, и приблизил предметы, от нас удаленные». Вслед за Галилеем Марипо представлял поверхность Луны гористой и неровной, в то время как до XVII в. ее считали, следуя античным авторитетам, прежде всего Аристотелю, совершенно гладкой.

Мир кажется Марино бесконечным звездным лабиринтом. Склонность Марино к точным наукам, новой физике и астрономии возникла, несомненно, под влиянием одного из оригинальнейших умов конца XVI столетия, Бернардино Телезио. О близости пантеистических и натурфилософских идей поэмы к взглядам Ванини мы уже говорили. Связи Марино с философскими идеями и физическими представлениями его времени еще нуя;даются в разработке. Результаты их, как нам кажется, дадут интереснейший материал для генезиса многих идей барокко. В «Адонисе», так же, впрочем, как и в произведениях Кампанеллы, встречаются образы астрологические и магические ¹⁴— оба они были детьми своего века.

Поэма декоративна, быстрые смены сцен, нежданные появления людей и богов приближают «Адониса» к театру эпохи барокко с его математически рассчитанными чудесами и технически сложными театральными машинами. Природа в поэме не дикая и своенравная, а старательно взлелеяна руками человека, подчинена геометрическому плану и расчету. Как в барочном театре, чудеса в поэме лишены сверхъестественности и являются творениями человеческого разума и мастерства.

Главный интерес «Адониса» — не в мифологическом сюжете, а в лирических отступлениях, из которых можно почерпнуть немало автобиографических сведений, во вставных фрагментах, представляющих самостоятельные миниатюры.

Марино с молодости был знатоком и любителем живописи и музыки. В «Адонисе», отдавая дань музыкальности своего века, автор стремится передать виртуозность соловьиного пения:

Какие рифмы и по нотам пени
Слагает сладострастный мой певец!
То тихо стонет он в кустах сирени,
То вздохом тронет тысячи сердец,
То в темпе фуг и частых ускорений,
То тихо такт замедлив, под конец
Он подражает (слушатели, млейте!)
Органу, цитре, лютне, лире, флейте...

(Перевод М. Талова)

Еще в годы жизни в Неаполе поэт видел во дворцах местных вельмож картины больших испанских и итальянских художников. Впоследствии он и сам собрал значительную картинную галерею. В сборнике стихов «Галерея» («Galleria», Venezia, 1636) Марино ищет поэтические эквиваленты творениям живописцев. Марино особенно любил «Магдалину» Тициана, ставшую в эпоху барокко одной из наиболее чтимых святых, и «Избиение младенцев» Гвидо Рени. Возможно, что именно картина Рени определила тему последней поэмы Марино. Марино придавал чрезвычайно большое значение иллюстрациям к изданиям своих произведений, сам выбирал и консультировал художников. Иллюстрации к «Адонису» сделал тогда еще мало кому известный Никола Пуссен. К сожалению, от них сохранилась лишь одна ¹⁵.

Для выяснения эстетических воззрений Марино важны проповеди, которые он читал в Турине. Проповедники разных вероисповеданий по всей Европе в течение столетия старались подражать новоявленному теологу. В «Dicerie sacre» Марино дал волю свободному полету фантазии и весьма мало заботился об ортодоксальности. Его проповеди являлись вольными вариациями на библейские темы, которые использовались лишь как повод для проявления неистощимого острословия и рассуждений о разных проблемах, волновавших его современников, в том числе о сущности, видах и назначении искусств и их особенностях. Проза «Священных проповедей» — проза поэта. Марино мыслит образами. Сотворение мира и человека превратилось у него в парадоксальное видение оркестра, господь бог — в гневного дирижера, а Люцифер — в прервавшего свою партию музыканта:

«После того, как извечный Маэстро сочинил и представил свету дня прекраснейшую музыку Вселенной, он распределил партии и каждому назначил ему соответствующую: там, где он взял наивысшую ноту, ангел пел контральто, человек — тенором, а множество зверей — басом. Ноты там были ступенями престола, ключи раскрывали божественные заповеди, линейки указывали направление природных законов, а слова хвалили творца. Белые и черные ноты обозначали дни и ночи, фуги и паузы — ускорение ритмов: большие ноты были подобны слонам, малые — муравьям.

В то время как господь, первосущий и всему предстоящий, отсчитывал такт и сообщал правила гармонии вскоре после сотворения мира и разделения всех вещей, в самом прекрасном истоке времен, когда только начался концерт, появился некий, его смутивший и нарушивший. Люцифер был первым вышедшим из ритма. Оставив свою партию, он обратился к партии самого владыки. Повысив голос, он сказал: «Я взберусь на вершину Аквилона и уподоблюсь высочайшему».

Тициан. Мария Магдалина. Ленинград, Гос. Эрмитаж

Что же сделал исправитель музыки? Он удалил Люцифера из райской капеллы. И, изгнанный из хора счастливых певцов, Люцифер был пленен постоянными диссонансами ада. Но вот возник новый беспорядок. Человек, обратясь душой к пагубному примеру и приклонив свой слух к дьявольским наущениям, также покинул свою партию, потерял равным образом правильный тон и последовал фальцету лживого голоса, возносившего его высоко: «Будете, как боги, познаете добро и зло». И человек стал со всем в разладе и раздоре.

Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и странным образом изменился и нарушился прекрасный порядок, который был ей дан первоначально. Тогда Маэстро хора рассердился; воспламенившись гневом, полный негодования, он бросил партитуру на землю и в сердцах едва не разорвал ее на части.

Разве партитура — не наш мир, исполненный, как уже было сказано, музыкальными соразмерностями? А когда Маэстро отшвырнул партитуру, разве не настал всемирный потоп, дабы уничтожить мир?» ¹⁶

— взаимосвязанность и единосущность всех искусств, которые разнятся только способами выражения. Живопись и поэзия для него — близнецы. «Действительно, делясь своими достоинствами и влияя друг на друга, они схожи в такой степени, что даже рассматривающий их внимательно едва способен их различать». Поэзия есть говорящая живопись, а живопись — молчаливая поэзия ¹⁷. «Одной свойственно немое краснословие, другой — красноречивое умолчание; одна молчит в одном, другая рассуждает об ином, затем они как бы меняются свойствами своих голосов, и вот о поэзии говорят, что она рисует, а о художестве, что оно описывает».

— не только доставлять людям удовольствие, но возвышать и облагораживать их души. Но если живопись «понятна людям всех званий, даже невеждам», то уразуметь творения поэтов способны лишь «люди ученые, обладающие знанием». Весьма характерно для барокко, создавшего монументальные жанры программной музыки, при исполнении которой взаимодействуют оркестры и хоры, суждение Марино о том, что «слова необходимы музыке». «Не может быть по справедливости названо музыкой (скорее звериным завыванием),— весьма категорически заявляет Марино в своих «Священных проповедях»,— то, что гремит, не выражая слов и мыслей» ¹⁸.

Идея единства и слияния трех искусств, сформулированная в «Священных проповедях», воплотилась в образах сборника эклог «Свирель»¹⁹. Марино снова обращается к темам античности, интерпретируя их по-своему. В этом цикле чувствуется влияние эклог Вергилия и Тассо.

Гвидо Рени. Избиение младенцев. Болонья, Пинакотека

Последнее произведение Марино, «Избиение младенцев» («La strage de gl’innocenti») ²⁰ Колорит поэмы мрачный, трагический, не свойственный раннему творчеству жизнелюбивого поэта. Поэма исполнена суровым «романтическим пафосом». Ее главный герой — иудейский царь Ирод — наделен демоническими страстями. Характеры и чувствования персонажей, в том числе аллегорических, гиперболизированы до крайности. Библейскому сюжету Марино сумел сообщить напряженный динамизм, усложнил его новыми ситуациями и психологическими коллизиями.

Пожалуй, ни одно из произведений неаполитанского поэта не получило такой широкой известности и не оказалось таким живучим. «Избиение младенцев» пользовалось популярностью в европейских странах в течение двухсот лет. Первыми перевели поэму англичане (Крэшо), в 1646 г.— книгу первую; полный текст появился на английском в 1675 г. под инициалами R. Т. В 1691 г. последовал перевод на латинский Крешимони, затем в 1711 г.— Амати. Немцы заинтересовались «Избиением младенцев» в начале XVIII в.— перевод Брока с 1715 до 1742 г. перепечатывался пять раз. В 1740 г. Оптербек сделал голландский перевод. И наконец, спустя два столетия после первого издания поэмы ее перевели на французский (Ф. де Латур и М. Орсини в 1847 г.).

Автору монографии о Марино, американскому итальянисту Джеймсу В. Миролло, остались неизвестными переводы Марино и, в частности, «Избиения младенцев», сделанные в России. В примечании он сообщает, что до него дошли слухи о том, что у русских существует один перевод, имеющийся в Вашингтоне, в библиотеке Конгресса²¹. На самом деле в России XVIII и начала XIX в. было три перевода Марино, изданных отдельными книгами,— журнальные публикации нуждаются еще в разысканиях. Перевод 1779 г., прозаический, был сделан с итальянского оригинала Я. Б. Княжниным и издан Н. И. Новиковым.

Первый русский переводчик довольно близок к оригиналу и пытается сохранить стилистические особенности итальянского текста. Описание Люцифера в первой главе передано Княжниным так, что образ Марино невольно напрашивается на сравнение с мильтоновским Сатаной:

«В самом сердце мира, в бездонных пропастях мрачных и ужасных пещер, лежит древле отпадший злый дух. Из множества змий и аспидов сплетенная вервь, которую никакая сила расторгнуть не может, угрызая его и вкруг виясь, стесняет крепко. Сими узами отяготил его великий Воин, сразивший во Едеме.

Сего владыки стенаний и страшных воплей и судии мучений из неугасимого огня создан престол и риза изоткана, риза прежде великолепная и светлая, а ныне мраком и пламенем покрытая. На главе его венец седьмию зубцами возвышенный, единый только знак его славы. Сия диадима украшена вокруг зелеными Гидрами и страшными Церастами.

В очах его, где вечная скорбь, ужас и смерть обитают, сияет багроваго пламени мутный блеск; искошенные оных взгляды и страх вселяющий зрак подобны странствующим в нощи кометам. Бледные челюсти его извергают мглу и смрад. Горд, смущен, отчаян; дышит молниею и громом стонает»²².

В 1811 г. поэма Марино вышла в стихотворном переложении диакона Иосифа Восленского. Переводчик, как лицо духовное, посвятил свой труд митрополиту Платону:

Прости, что я в стихах орлино

И так, как кавалер Марино,
Младенческой судьбы воспеть.

Приведем начало песни первой:

Сатурн! — остановись! представь мне зверский дух,
Который истребил две тьмы младенцев вдруг!
Род смертных! содрогнись!., и проклинай тиранна,
Которым истина небесная попранна!

И раздробить царя жестокого личину —
Чтоб мог я избразить терзанье матерей,
Взирающих на смерть любимых их детей! —
Будь ревом бурь мой дух! — будь веяньем зефира.

— царь Ирод — оказался сродни неистовым романтическим героям:

Он скиптр трясет рукой — и в ярости престол
Ногами дряхлыми с презреньем попирает,
И, диадему сняв, как бурный ветр, стенает;
Смущенный горестным предчувствием беды,

Предавшись наконец неистовству и гневу,
Подобно дикому Эолов бурных реву,
«Вельможи мудрые! — он рек, тряся брадой,—
Какой жестокий страх отъемлет мой покой?..

Что мой прервало сон и что раскрыло очи?
Какая злобная сосет мне грудь змия?..
Какие ужасы средь нощи видел я!
Мне привидения в полунощи мечтались,
»

(«Избиение младенцев». Песнь вторая)

Марино в старости Гравированный портрет
из венецианского издания «Избиения младенцев» 1683 г.

Факт обращения к творчеству поэтов барокко в эпоху романтизма весьма знаменателен. Романтики и предромантики, отвергнув традиции своих непосредственных предшественников — писателей века Просвещения, обратились к литературе XVII в., заимствуя у нее многие из элементов своей портики. В этом процессе некоторую роль сыграли произведения Марино, особенно же его последняя поэма «Избиение младенцев».

школа (Аркадия), которая торжественно прокляла все наследие неаполитанского поэта.

Оторвавшись от Возрождения, поэзия Сеиченто несла с собой новое восприятие мира. Новое мироощущение не могло довольствоваться замкнутым кругом петраркистских образов и традиционных средств выражения. Поэты испытывали потребность в непрестанном обновлении своей палитры. Требование обновления поэзии, сформулированное мэтром школы, у эпигонов маринизма выродится в пустой формализм, весьма близкий по характеру модернистскому экспериментаторству конца XIX — начала XX в.

Сатирическая литература, получившая в XVII столетии большое развитие, боролась смехом с вырождающимися, но еще цепкими традициями петраркистскон лирики и догматизированными канонами поэтики аристотеликов.

Одним из наиболее значительных маринистов был болонец Клаудио Акиллини (1574—1640). Акиллини преподавал гражданское право в Болонском университете, затем секретарствовал у прелатов, в том числе у монсиньора Людовизи, вступившего в 1621 г. на папский престол под именем Г ригория XV.

Подобно своему учителю Марино, Акиллини отличался умением остроумно комбинировать противоположные образы и любил парадоксальную игру воображения.

Единственной реальной силой, способной противостоять испанцам в первой половине XVII в., была Франция, и Акиллини слагает гимны в честь военных побед Людовика XIII:

Трудись, огонь, и сотвори металлы!
Железо мощное, вонзись в Парос,
Дабы восстал из мрамора колосс


Морской простор он превратил в покос;
Где прежде нереиды зелень кос
Плели, он бросил дерзкий мост на скалы.

Он, как Астрея, распри усыпил.
Внушает страх, но власть его незрима.
Парижу Рим венец свой уступил.
Пришел, увидел, победил вождь Рима,
— не увидев, победил.

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

В эпоху Рисорджименто, когда в Италии царил дух сопротивления всему иностранному, эти стихи подверглись осуждению как «антипатриотические».

Современники же Акиллини воспринимали их прежде всего как антииспанские.

Излюбленная тема болонского поэта — победа человека над стихией. Человек покоряет природу, заставляет служить себе огонь, бросает мосты через бездны, осушает болота, превращая их в цветущие пастбища, устанавливает длительный мир. Как и Марино, Акиллини часто заимствует свои сравнения из области музыки и изобразительных искусств:

Дал крылья мрамору, смущая ветер...

Акиллини сумел передать главную особенность стиля эпохи, равно свойственную мастерам резца, кисти и слова,— движение.

Эпигоны направления, усвоившие элементы портики барокко, в своем стремлении удивить и поразить читателей доходили нередко до абсурда. Так, например, у поэта из Виченцы Паоло Абриани идея единосущности поэзии и музыки превратилась в рабское подражание музыкальному сопровождению. Он настолько подчинил стихотворение музыке, что нашел нужным разделить слова на повторные слоги, указывая их длительность певцу:

Моя ду-ду-душа и свет моих о-очей,

Я по-па-ду в чертог любви-и-и небесный,

(Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Лодовико Лепорео изобретал небывалые размеры и безмерно злоупотреблял игрой внутренними рифмами и повторами в стихах. Он даже объявил, что открыл «новую ритмическую прозу», которая, впрочем, была известна еще в средние века. Желание непременно найти новое и невиданное приводило к полной утрате чувства меры и результатам, прямо противоположным тем, к которым стремились третьестепенные бароккисты. Марио Беттини, иезуит из Пармы, пытался подражать звукам птичьего пения. Эта имитация являлась итальянской вставкой в латинском стихотворении:

Подобные звукоподражательные опыты проделывали итальянские модернисты, особенно же Д’Аннунцио, Пасколи и Альдо Палаццески. Таким образом, Марио Беттини можно с полным основанием признать предтечей многих декадентских новаций нашего столетия.

Гораздо талантливее этих последователей Марино, ударившихся в гротеск и желавших удивить, не имея достаточных поэтических средств, был Томмазо Стильяни (1573—1651). Несмотря на то, что после краткого периода дружбы с Марино Стильяни стал его ожесточенным противником и критиком, в своем творчестве он остался в общем в границах школы барокко. В полемике, которую вели соперничающие поэты, оба отличались крайней резкостью выражений и не скупились на взаимные обвинения. Каждый из них считал другого вторым (после себя) поэтом Италии.

писателя, были окружены всеобщим поклонением, и эхо их славы доходило до Испании и Франции. В виртуозном стихотворении из «Канцоньере» (Парма, 1605) Стильяни представил пение одной из любимиц публики своего времени:

О этот взлет высокий,
О этот дерзкий строй,
О фуги бег жестокий,
Волненье и покой!

И строгость так мила средь чувств потока.
В руке у дуэлянта

Слепя, как луч бриллианта,
—
Не так он быстр в ритмическом движенье,
Как голос дивы в нежном упоенье.

(«Певица». Перевод И. Голенищева-Кутузова)

Примечания.

«Скамья под ногами твоими» (выражение из Библии).

2. Marino G. Lettere. А сига di М. Guglielminetti. Torino, 1966, р. 553—554.

3. Швейцарский ученый Ж. Руссе (J. Rousset) собрал французских поэтов барокко в двух томах прекрасно составленной антологии: «Antologie de la poésie baroque française» (Paris, 1961). Влияние Марино на многие из представленных в антологии стихотворений несомненно.

4. См.: Rousset J. La littérature de l’âge Baroque en France. Paris, 1960.

5. Denonain J. J. Aspects du baroque littéraire en Angleterre.— В кн.: Actes des journées internationales d’études du Baroque de Montauban. Serie A-2. Toulouse, 1963, p. 73— 84; Warnke F. J. Marino and the English metaphisicals (J. Donne and his followers).— В кн.: Studies in the Renaissance. Vol. 2. N. Y., 1955, p. 160—175.

«Virtud, pobreza у mujer». Напечатана в т. 52 «Biblioteca de Autores Espanoles», 4, Madrid, 1884, p. 211—232.

7. Obras Escogidas. Vol. 2. Madrid, 1946, p. 383.

8. Sanchez J. Academies literarias del siglo de oro español. Madrid, 1661.

9. Calcaterra С. II Parnasso in rivolta. Milano, 1940, p. 13.

10. См.: Рутенбург В. П. Великий итальянский атеист Ванини. М., 1959; Lenoir Е. Аu seuil du grand siècle. Paris, 1939.

—172; Damiani G. F. Sopra la poesia del Cavalier Marino. Torino, 1899, p. 142.

12. Поэта цель — чудесное и поражающее. Тот, кто не может удивить (я говорю о превосходном, а не о надутом и глупом), пусть идет к скребнице.

13. Marino G. Adone. Torino, 1922.

14. См.: Gugllelminetti М. L’Adone, poema dell’Arte.— «Lettere italiane», Firenze, 1962r N 1, p. 73-77.

— London, 1963, p. 84.

’innocenti. Torino, I960, p. 252—253. Перевод И. Голенищева-Кутузова. Цит. по кн.: Памятники мировой эстетической мысли. Т 2 М., 1964, с. 622.

17. Эта мысль принадлежит Плутарху. Эразм Роттердамский приводит ее в своем сборнике изречений античных писателей «Адагии» (№ 118).

18. Dicerie sacre, р. 151—152, 332—334.

19. «Samponja», Paris, Pacard, 1620. См.: Idilli favolosi. A cura di G. Balsamo-Crivelli Torino, 1928.

20. Torino, 1960.

—95. Имеется в виду перевод 1779 г.

22. Избиение младенцев, порма в четырех песнях. Сочинение Кавалера Марино. Перевод с итальянского. М., Тип. имп. Моск, ун-та, 1779. Издание это с типографской маркой Н. И. Новикова представляет библиографическую редкость, так как в 1787 г. 197 экземпляров, оставшиеся в книжных лавках, были конфискованы.