ПАСТОРАЛЬНАЯ ДРАМА.
В «Трактате о трагикомической поэзии» (1601—1602) Баттиста Гварини писал о том, что современные ему зрители перестали испытывать потребность в трагических сюжетах и не находят более удовольствия в трагическом очищении. На том уровне цивилизации, какого достигло современное общество, «ужасающие и дикие зрелища являются ненужными». Он оспаривал воспитательное воздействие трагического театра, ибо полагал, что «сцены, полные жестокости, могут сделать людей только более жестокими», но отнюдь не более мужественными. «Зрелище смерти не придает духу мужества и не освобождает от страха смерти». Естественно, что драматурги не могут не учитывать изменившегося умонастроения и вкусов зрителей, которым в наибольшей степени соответствует теперь жанр трагикомедии.
Цель трагикомедии отлична от цели трагедии; они порождают взаимоотталкивающие движения духа. Трагикомедия доставляет радость, а не печалит, очищает душу от угнетающих ее эмоций, а не создает напряжение. «Сочинитель трагикомедии берет у трагедии высокопоставленных героев, но не великие события, фабулу правдоподобпую, но не историческую, возбуждение чувств, но не потрясение их, наслаждение [присущие трагедии], но не ее мрачность, опасность, но без гибели; от комедии он берет смех, но не чрезмерный, скромное развлечение, вымышленные осложнения, счастливый конец и, главным образом, комический лад»19 . Гварини продолжил теоретическое обоснование жанра трагикомедии, начатое Джиральди Чинтио в «Письме относительно сатиры в театре» (1554). Трактат его возник как ответ на полемику, возбужденную пьесой Гварини «Верный пастух», и потому естественно, что основное внимание он сосредоточил на проблемах пасторальной драмы — одной из разновидностей трагикомического жанра.
Пасторальная драма явилась преемницей как пасторальной поэзии, так и трех драматических жанров (трагедии, комедии, трагикомедии), получивших большое развитие в итальянской литературе XVI столетия. Истоки драматической ее формы уходят в Сатаровы драмы античных поэтов. Пасторальное же ее начало ведет свое происхождение от «Дафниса и Хлои» Лонга (III в. н.), эклог Вергилия, Данте и Петрарки, «Амето» и «Фьезоланских нимф» Боккаччо, наконец,— от ренессансных пасторалей Полициано («Орфей») и Саннадзаро («Аркадия»).
Невинный, псевдонаивный, иллюзорный мир пастушеской поэзии, идеализированный для видавшей виды публики, которой наскучили натурализм, грубоватая чувственность и осложненные схемы ученой комедии не менее, чем кровавые сцены «трагедий ужаса», воцарился на итальянской сцене и в поэзии. На исходе XVI столетия пастораль, выйдя за пределы Италии в драматических, романных и лирических формах, буквально заполонила театр и литературу европейских стран. В Испании появляются «Диана» Монтемайора (1559) и «Галатея» Сервантеса (1585), в Англии—«Аркадия» Филиппа Сиднея (1590), во Франции—«Астрея» Оноре д’Урфе (1610).
«Когда все идеалы добра и доблести в реальной действительности рухнули,— писал Де Санктис,— одни порты стали искать их в рыцарском мире, другие — в пастушеской жизни; так на развалинах средних веков возникли рыцарская порма и идиллия, два поэтических идеальных мира Возрождения» 20.
Сципионе Пульцоне. Портрет молодого Торквато Тассо. Ницца, Музей древнего и современного искусства
Торжественное шествие пасторальной драмы по европейским сценам было открыто представлением «Аминты» Торквато Тассо в Ферраре весной 1573 г. Успех ее превзошел все ожидания — с момента своего появления в печати (Кремона, 1580) «Аминта» выдержала более двухсот изданий (оригинального текста и переводов).
— охотнице Сильвии, спутнице богини Дианы. Юношу и девушку наставляют искушенные в науке любви пастух Тирсид (поэтический двойник автора) и стареющая пастушка Дафна.
«Аминта» — драма со счастливым исходом. Трагическое начало присутствует в ней как потенциальная возможность, которая, однако, до конца не реализуется. В «Аминте» нет гнетущей мрачности «трагедий ужаса», но нет и безудержного веселья комедий начала века. Гедонизм ее не безоблачен и окрашен в элегические тона. Треволнения и горести жизни велики, яшзнь полна постоянным предчувствием и ожиданием несчастий и бед и все же прекрасна. После повествования о злоключениях юных влюбленных хор внушает: «Верь, сладостно земное бытие» (акт IV).
Деревня и сельский быт в пасторали также не имеют ничего общего с изображением крестьян и деревенских нравов в фарсах и комедиях, где
Придворный льстивый, хитрый горожанин
Смеяться, зло подшучивать над нами,
21
(Акт I)
Нет в пьесе и «ложного предубежденья» деревенских жителей в отношении горожан и придворной яшзни, напротив, они представлены в высшей степени идеализированными. Утонченные эротические переживания и отношения придворной среды перенесены в стилизованный примитивный полумифологический мир сатиров, нимф-охотниц и пастухов. Условность этого идиллического мира не разрушается ни пейзажными зарисовками окрестностей Феррары, ни реальными подробностями сельского быта, ни филиппикой в адрес «владыки века» — золота, власти которого подпали не только города, но и деревни:
... Увы, за городами
Последовали села! Золотым
Раз побеждает золото одно
(Акт II)
Элементы статические (длинные монологи и диалоги) преобладают в «Аминте» над непосредственным драматическим действием. Все трагические происшествия: нападение сатира на нимфу, поединок Сильвии с разъяренным раненым волком, самоубийство Аминты — вынесены за сцену и даны лишь в рассказах очевидцев. Впрочем, и финальный «рай любви» — венчающая драму сцена торжествующей после долгих мук и тяжких испытаний любви Сильвии и верного пастуха — также происходит за кулисами, а не на глазах у зрителей.
— лирическая, это тема юношеской любви, галантной и нежной, самоотверженной и пылкой, это тема сердечной и бескорыстной дружбы. В пасторали находятся лучшие лирические стихотворения поэта.
Образ Амора, который открывает пьесу прологом и как бы незримо присутствует во всем, что в ней происходит, близок к представлениям поэтов «сладостного нового стиля».
Большая театральность произведения Тассо достигалась разнообразием и сменой форм драматического воплощения (пролог и эпилог, хоры, величавые торжественные интермедии, произносимые богами), а также музыкальным сопровождением лирических партий. Впоследствии на музыку была положена вся пьеса, что облегчалось ее стихотворным размером: одиннадцатисложником (endecasillabo), чередующимся в наиболее лирических местах с семисложным стихом (settenario).
Баттиста Гварили
Гравированный портрет из венецианского издания «Верного пастуха» 1602 г.
—1612), потомок известного гуманиста и педагога XV столетия. Гварини был профессором красноречия в Падуе, придворным герцога Альфонса II д’Эсте и других второстепенных государей Италии. Его литературное наследство — стихи, одна комедия, несколько политических трактатов и обильная переписка — могло быть предано забвению, если бы не пьеса «Верный пастух» («Pastor fido»), над которой Гварини работал около десяти лет (на сцене появилась в 1590 г.).
В «Верном пастухе» Гварини отступил от ренессансной простоты и ясности в сторону изысканной манерности. Фабула «Верного пастуха» более запутана, чем фабула «Аминты», в нем много вовсе отсутствовавших у Тассо прославлений добродетели и борьбы со страстями, религиозных сентенций. Наличие морализаторского элемента, объяснимого периодом возникновения пасторали,— всего лишь видимость, неизбежная дань времени, тогда как в сущности «Верный пастух» — произведепие светское и языческое по мироощущению. Персонажи Гварини зкивут в мире утонченной чувственности и признают одни лишь радости сладострастия. Пастухи, пастушки, охотницы и охотники «Верного пастуха» наделены манерами и психологией итальянских аристократов конца XVI в.
Свою пьесу автор называл трагикомедией. От трагедии он взял преувеличенную роль фатума, судьбы, тяготеющей над героями. От комедии — запутанность интриги, переодевания, наличие двух молодых любовных пар и пары пожилой, которая вносит в пьесу простонародный комический элемент. Сатир и Кориска вобрали в себя отрицательные черты мужиков из крестьянских фарсов и испорченных горожанок из новеллистики, но, конечно, подверглись стилизации в рамках общей условной картины.
Пылающие взаимной любовью Амарилли и Миртилло не могут соединиться, так как пастушка помолвлена с другим. Ее жениха — жестокосердного Сильвио (тезки и родного брата Тассовой героини, также, как она, всецело преданного утехам охотничьей жизни) — безнадежно любит Доринда. Из-за обмана Кориски и жестокости Сатира первая пара осуждена на смерть, но потом открывается, что настоящее имя Миртилло — Сильвио и что именно он был предназначен судьбой в мужья Амарилли. Мнимый же Сильвио случайно ранит на охоте переодетую Доринду. Жалость пробуждает в его суровом сердце любовное чувство. Находившиеся в конфликте любовь и рок приходят к взаимной гармонии, природа торжествует победу.
Характеры в «Верном пастухе» более разнообразны, чем в «Аминте», хотя и здесь действие является по большей части лишь поводом для лириче ских излияний персонажей. Они рассказывают не только о своих переживаниях и раздумьях, но и о своих поступках. Впрочем, если в драме Тассо влюбленные ни разу на протяжении всех пяти актов не предстали вместе перед глазами зрителей, то у Гварини такие сцены есть, одна из них, встреча раненой Доринды с Сильвио, не лишена драматизма.
«Верный пастух» изобилует виртуозно обработанными лирическими партиями, в которых проявилось мастерство Гварини, автора меланхолических элегий, томных пасторалей и остроумных мадригалов. Изящество стиля достигается певучим, мягким и гибким стихом, содержащим большое количество «услаждающих выражений».
Сочетание в «Верном пастухе» печального и забавного, возвышенного и комического вызвало возмущение последовательных сторонников «Поэтики» Аристотеля, особенно в Падуе — оплоте итальянского аристотелизма. Отвечая хулителям, Гварини написал манифест новой драмы — «Трактат о трагикомической поэзии» («Compendio della poesia tragicomica»), где утверждал право поэта на создание новых форм, отвечающих духу времени.
Изысканность «Верного пастуха», чувствительность и чувственность некоторых его сцен, манерность и метафоричность языка, игра контрастами предвозвещали поэтику барокко, поэтому легко объяснить огромный успех пасторальной драмы Гварини, вызвавшей многочисленные подражания в XVII столетии.
«Верный пастух» еще в большей степени, чем «Аминта», нуждался в музыкальном сопровождении. Несомненно, что жанр пастушеской трагикомедии способствовал рождению мелодрамы. На необходимость музыки в современном театре указывал в 80-х годах Чинквеченто теоретик музыки Винченцо Галилеи, специально изучавший театральную музыку античности. Вскоре пасторальные пьесы, в том числе «Аминта» Тассо, были положены на музыку. В драматургии Италии возникает новое направление, руководимое писателем и композитором графом Джованни де’Барди. В окружении Барди создаются на основе текста мелодрам первые итальянские оперы. Первенцем европейской оперы была «Эвридика» флорентийского драматурга Оттавио Ринуччини и композитора Перри, возникшая на рубеже XVI и XVII столетий.
Иллюстрация к «Верному пастуху» Гварини Венеция, 1602
’arte). Она восходит к нескольким истокам: к ученой комедии гуманистов, к пьесам на итальянских диалектах Рудзанте и Кальмо, к еще сохранившимся в XVI в. средневековым народным мистериям и фарсам. Несмотря на зависимость от этих источников, комедия дель арте является новой, оригинальной разновидностью театрального искусства. Авторы и артисты в ней сливаются; условные схемы и твердо установленные типы могут бесконечно варьироваться и наполняться новым содержанием. Герои полународной комедии масок: Арлекин, Пульчинелла, Коломбина, Панталоне, Бригелла — с триумфом обошли в XVII в. столицы Западной Европы и проникли в комедии крупнейших драматургов Франции, Германии и Англии — от Мольера до Гольдони. В XVIII столетии персонажи комедии дель арте появляются на театральных подмостках Москвы и Санкт-Петербурга. Они не сходят и поныне с мировой сцены.
Если мы рассмотрим становление и развитие театра Чинквеченто сравнительно с драматургией других европейских стран, мы убедимся в том, что итальянским авторам принадлежит первенство во всех жанрах. Ближе всего к итальянскому театру находятся драматические произведения испанцев.
Современниками первых драматургов Италии были зачинатель ренессансной испанской драматургии Хуан дель Энсина (1469—1533) и «португальский Плавт» Жиль Висенте (ок. 1465—1540), писавший также по-испански. Драматизированные стихотворные эклоги Энсины и многочисленные комедии, фарсы и трагикомедии Висенте еще сохраняли связь со средневековыми традициями и жанрами («христианским Теренцием», мистериями и фарсами). Основатель профессионального театра в Испании Лопе де Руэда (ок. 1510—1565) был хорошо знаком с итальянской новеллой и с итальянской комедией и подражал им.
Английская драматургия в первой половине XVI столетия еще не оторвалась от средневекового репертуара (Джон Хейвуд). Театральные писатели второй половины XVI и начала XVII столетия Р. Грин, К. Марло, Бен Джонсон и автор «трагедий ужаса» Джон Уэбстер испытали сильное итальянское влияние, так же как Шекспир.
испанских писателей. Однако нельзя не отметить, что итальянские комедии, пасторали и мелодрамы не только не уступали английскому и испанскому репертуару, но часто его превосходили по уровню мастерства. Итальянские драматурги были основателями почти всех жанров европейского театра нового времени. В этом их огромное значение для европейской и мировой культуры.
1968
19. См.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967, с. 169—170.
20. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. Т. 2. М., 1964, с. 25.
21. «Аминта» цитируется в переводе М. П. Столярова и М. Д. Эйхенгольца (М., 1937).