ПОЭТЫ И ПОЭТЕССЫ
ПОЗДНЕГО ИТАЛЬЯНСКОГО ВОЗРОЖДЕНИЯ
«Веком без поэзии» называют ранний период итальянского Возрождения (1375—1475). Действительно, после смерти Петрарки и Боккаччо преобладала проза, и притом проза латинская. Единственным итальянским поэтом, заслуживающим упоминания, был Леонардо Джустиниани (1388— 1446). Джовиано Понтано, один из немногих гуманистов, писавших не только латинскую прозу, но и латинские стихи, начал литературную деятельность лишь во второй половине XV в. Боярдо, Лоренцо Медичи, Каритео, Полициано, Марулл Тарханиота и Саннадзаро родились между 1440 и 1455 гг. (Луиджи Пульчи на несколько лет раньше). Таким образом, их деятельность относится к последним десятилетиям Кватроченто.
Процесс обновления итальянской поэзии, начатый в конце Кватроченто, продолжался в XVI в. Все же многие поэты этого столетия писали не только по-итальянски, но и по-латыни. Наблюдается чрезвычайно интересный процесс взаимопроникновения двух языков: латинского и итальянского. Образы латинской лирики воспринимаются итальянскими портами, и в то же время неолатинская поэзия испытывает влияние итальянской портики, которое можно обнаружить прежде всего в лексике (например, уменьшительные и ласкательные в стихах Понтано), а также в ритмике. Итальянская поэзия Чинквеченто победила латинскую. Голоса защитников латинского языка в литературе постепенно ослабевали. Магистры Бонамико и Робортелло, защищавшие «язык богов» и проповедовавшие презрение к простонародному, стали казаться педантами; даже их ученики внимали им лишь одним ухом, приспособляя мудрые советы Аристотеля и Горация к поэзии на родном языке.
—1566) пользовался покровительством папы Льва X и более трех десятилетий занимал кафедру епископа Альбы. Всем прочим жанрам он предпочел жанр поучительный. К счастью для читателей, дидактика монсиньора смягчалась улыбкой юмориста. Вида был элегантным стилистом, прекрасно знал классиков, однако большим талантом не обладал. Он сочинил — соблюдая чувство меры и не впадая в педантизм — трактат «Об искусстве поэзии» («Ars poetica») и поэму о шелковичных червях.
Лучшее произведение склонного к иронии прелата — «Игра в шахматы» — забавная карикатура на античный Парнас и греко-римских богов. Эта пародийная поэма имела европейский успех, она привлекла внимание Яна Кохановского. Великий порт Польши переосмыслил характер персонификации, несколько смягчил дидактизм, свойственный Вида, и, отталкиваясь от его поэмы, создал талантливое произведение польской музы.
Совсем иным человеком был Пьер Анджело Манцолли, известный под звучным латинизированным именем Марцелла Палингения (ок. 1500—1543). Произведения Манцолли, феррарского гуманиста и «еретика», были переведены на несколько европейских языков и оказали влияние на портов Франции, Англии и Польши. Палингения забыли в XVII столетии, но снова вспомнили — вместе со многими другими ренессансными авторами — в век Просвещения. В «Зодиаке жизни» Палингений рассуждал о преимуществах фортуны и разума над благородством происхождения, приводя в пример облагородившихся благодаря собственным достоинствам ораторов, портов и философов античности. Он восставал против аморальной поэзии с мифологическим содержанием, называя ее вздорной и вредной, что очень понравилось польскому порту Миколаю Рею, ему подражавшему. Феррарец отличался смелостью суждений, свободомыслием в вопросах религиозных, испытав, как можно предполагать, влияние итальянского антитринитаризма; произведения его изобилуют сатирическими выпадами против священников и монахов. Палингений хорошо знал Лукреция. Все вышедшее из-под его пера проникнуто идеями стоического пессимизма, быть может, в большей степени, чем Эпикурейскими. Теория света и некоторые натурфилософские идеи феррарского гуманиста были восприняты в конце века Джордано Бруно.
Как известно, Ариосто в молодости писал латинские стихи (Carmina). В латинских элегиях и эпиграммах будущего автора «Неистового Орландо» слышны отголоски Тибулла и Горация. Когда в 1499 г. французские войска Карла VIII наводнили Италию, когда, «беснуясь, суровый воин грозил Авзонийские разрушить башни», Ариосто нимало не заботился — если верить его словам — о судьбах отечества. Он беспечно лежал под кустами, внимая журчанию ручейка. Свое равнодушие поэт объясняет тем, что рабская участь равно суждена большинству людей и в Италии и во Франции, что повсюду люди находятся под игом сильных, и не в его власти что-либо здесь изменить. Ариосто не желал ввязываться в политику и подражать гражданским доблестям античных тираноборцев. Он доводил до общего сведения, что намерен ограждать себя от всяческих волнений и предаваться чувственным наслаждениям на лоне природы. Не к Катону (как Данте), а к Филирое и Гликере, к Ликориде, Лиде и Филлиде обращал он свои далеко не платонические стихи:
Более нравятся мне пещеры и горные склоны,
Мысли бродят вдали и взывают: Катон мне не нужен.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Через год после нашествия Карла VIII Ариосто переложил в гекзаметры свою речь «О похвале философии», читанную в феррарском соборе. Но стоики античности вместе с противником Цезаря Катоном и итальянские неоплатоники, возглавляемые Марсилио Фичино, остались ему вполне чужды. Он предпочитал Горация, влияние которого обнаруживается в его итальянских сатирах.
Иллюстрация
В начале XVI столетия параллельно с ученой латинской поэзией, пародируя ее и создавая в то же время новый жанр, возникла так называемая «макароническая поэзия», первые опыты которой встречаются еще в конце Кватроченто.
В 60-х годах прошлого века Франческо Де Санктис впервые обратил внимание на художественное значение макаронических поэм мантуанца Теофила Фоленго, укрывшегося под псевдонимом Мерлина Кокайо (1491— 1544). Де Санктис был удивлен сатирической силой «Бальдуса» и «Москеиды» и цитировал также «Дзанитонеллу», в которой Фоленго, пародируя петраркистскую лирику, воспевал любовь крестьянской девушки и парня.
Де Санктис называл автора «Бальдуса» страшным монахом. В стихах Фоленго, в которых ранее видели лишь забавную шутку, неаполитанский литературовед открыл острую сатиру на нравы, обычаи, литературные формы и религиозные воззрения XVI столетия.
Иллюстрация к макароническим поэмам Т. Фоленго Венеция, 1573
итальянский и средневековая латинская «макаронщина», а классическая латынь служила грамматическим обрамлением. Да этим языком автор скрывался, как за маской, пародируя одновременно и строгий стиль гуманистов, и усовершенствованный под ферулой Пьетро Бембо литературный язык Италии.
В настоящее время можно усомниться в том, что Фоленго учился в падуанской философской школе скептика и безбожника Помпонацци, но можно предположить, что некоторое время он находился под влиянием каких-то «еретических» идей протестантского толка. Новейшие данные о жизни и деятельности Фоленго указывают на то, что он не был отъявленным вольнодумцем, каким его изображал Де Санктис. После девятилетнего отсутствия Фоленго вернулся в бенедиктинский монастырь, где он провел свою молодость, и в конце жизни написал даже целый ряд душеспасительных сочинений. А. Н. Веселовский назвал бы эволюцию идей Мерлина Кокайо «противоречиями Возрождения».
«Бальдус», написанной гекзаметрами, повествуется о славном рыцаре Гвидо ди Монтальбано, потомке эпического Ринальдо, похитившем Бальдовину, дочь французского короля. Гвидо бродит с Бальдовиной по свету, спасаясь от преследований ее родственников. Судьба занесла его и принцессу в воровское селение Чипаду близ Мантуи, на родину автора. Добродушный крестьянин Берто пускает их к себе в дом. Гвидо ди Монтальбано вскоре покидает жену, ибо он — странствующий рыцарь и должен к тому же посетить святую землю. Бальдовина рожает ребенка, которого нарекают в ее честь Бальдусом.
Аристократический младенец воспитывается в крестьянской среде. В школе он высказывает великое презрение к наукам, все свои досуги посвящая чтению рыцарских романов и Ариосто (анахронизм!). Из классиков сын королевны уважает одного Вергилия — за мастерское описание драк. Бальдус — главный зачинщик во всех потасовках. Убив первого силача в окрестности, он попадает в тюрьму, откуда его освобождает мантуанский трубадур Сорделло ди Гойто (известный в скандальной хронике XIII в. и увековеченный Данте). Бальдус становится вскоре предводителем шайки разбойников. Среди его товарищей — великан Фракассо, потомок Морганта, мошенник Цингар, отпрыск Моргутта (воспоминания о героях Пульчи), Фальконетто — «полкан», получеловек-полупес, забредший в поэму Мерлина Кокайо из сказания о Бове. К ним присоединяется Замбелло, сын Берто, приемного отца Бальдуса. Следует рассказ о бесконечных приключениях этих героев в странах заморских и легендарных, в аду и в замках волшебника Мерлина.
Сказочное мешается с реальным, образуя фон для пародии на современность. Осмеивается рыцарский роман, платонизм, петраркизм, сочинения гуманистов. В последней части повествуется о битве героев с чудовищами и змеями. Можно раскрыть аллегории поэмы как борьбу со страстями и пороками, со злом в мире. Заключение Фоленго так же многосмысленно, как повествование Рабле о «дивной бутылке». Мантуанец обладал даром показывать с высокой художественной убедительностью фантастическое, всегда таящее в себе реальность, гиперболизированную сатириком. Приведем сцену из скитаний Бальдуса, когда герой поэмы и его спутники приходят в ад, к берегам реки Ахеронта:
На руки он поплевал и назад отошел для разбега;
На расстояние трех иль пяти поводов он подался.
Шагу прибавив слегка, пустился затем курцгалопом,
В рысь перешел наконец и на берег другой перепрыгнул.
Сальто-мортале такому дивились громко бароны.
И прыгуну закричал что есть мочи Бальдус сердитый,
Чтоб у Харона он вырвал все волосы из бороденки,
Череп ему проломил, перебив распроклятые кости.
«Бальдус», XXIV, 684—693.
Перевод И. Голенищева-Кутузова)
В стихах грубоватых, энергичных, выразительных Фоленго осмеял — на столетие ранее Сервантеса —воображаемый мир рыцарских романов, тот мир, к которому Ариосто обратился с легкой насмешливой улыбкой. Автор «Бальдуса» любил, как Рабле, непристойные монастырские фацеции и соленые народные шутки. Но гуманисту, знатоку античности и порту позднего Возрождения, Мерлину Кокайо не чужда была также меланхолия. Он был из тех —
Кто измышляет, поет, сновиденья толкует, гадает,
Полнит новеллами книги, и тщетные россказни множит.
Гавани, столь вожделенной, достигни, корабль мой усталый!
Весла давно потерял я в пучине, вскипающей злобно.
Горе мне! — так я хотел — цветы уничтожены Аустром;
В творчестве Фоленго эрудиция гуманиста слилась с монастырской начитанностью бенедиктинца. Монах и эрудит как бы взаимно пародировали друг друга, что вело к освобождению смехом от всех иллюзий и от всех предрассудков его времени.
Сатира, пародия, травестия, макаронизм, несомненно, способствовали разложению классических жанров. Зарождение известного скептицизма в отношении ренессансных идеалов объясняет необычайный успех в XVI в. замечательного мастера итальянского языка Франческо Берни (ок. 1497—1535). Под влиянием стилистической реформы Бембо Берни переделал поэму Боярдо «Влюбленный Орландо». Под его пером поэма обрела литературный стиль Флоренции, в отступлениях и вставках он высказал целый ряд суждений о современности и выступил против завоевателей Италии. Берни снижал героику, пародировал образы рыцарских романов, предваряя вместе с Фоленго Сервантеса.
Берни создал насмешливый пародийный жанр, названный по его имени «бернеско» (bernesco). Он не пользовался, подобно авторам макаронических стихов, мешаниной диалектов с кухонной латынью, но писал на языке чисто литературном. Его манера пародирования состояла в том, что он писал возвышенным, даже нарочито высоким стилем о предметах самых низменных, восхваляя желатин, угрей, урину. Берни любил соединять образы неожиданные и противоречивые («Похвала чуме»), пользуясь приемом, который впоследствии станет характерным для поэтов барокко. В своих сонетах острый на язык флорентиец высмеивал пап, вельмож, монахов и пишущую братию (особенно сильно доставалось его врагу Пьетро Арети-но). Стиль «бернеско» был подхвачен сотнями менее одаренных литераторов; он царил в сатирической поэзии Италии до конца XVIII столетия. Берни подражали и в других странах Европы, особенно во Франции XVII в.
В итальянской литературе начала Чинквеченто примечательны споры о сущности любви. Спустя почти триста лет итальянские теоретики и стихотворцы как бы обновили и продолжили давние дебаты своих ранних предшественников — поэтов сицилийской и тосканской школ XIII в. Особого внимания заслуживает также полемика о литературном языке. Общепризнанным авторитетом в этих вопросах являлся венецианский патриций Пьетро Бембо (1470—1547), воспитанный в школе грека-гуманиста Ласкариса.
Бембо был секретарем папы Льва X, а в конце жизни — кардиналом. Им основана в Венеции библиотека св. Марка и в качестве историографа республики написана история родного города с 1487 по 1513 г., которую сам автор перевел с латыни на итальянский. Бембо не был ни большим писателем, ни выдающимся поэтом, но стал одним из наиболее влиятельных теоретиков литературы своего времени. Взяв за образец великих тосканцев Треченто, особенно Петрарку и Боккаччо, Бембо очистил и упорядочил итальянский литературный язык. Он воссоздал теорию трех стилей — возвышенного, среднего и низкого, которая в начале XVIII в. стала известна Ломоносову. Реформатор стиля особое внимание обращал на поэтическую фопетику.
Современники были благодарны Бембо за то, что он освободил итальянскую поэзию от вульгарного петраркидма конца XV столетия, типичными представителями которого являлись Серафино дель Аквила и Тебальдео. Неопетраркистская поэзия, выйдя из школы Бембо, распространилась по всей Италии и вскоре вышла за ее пределы. Представителям этого направления подражали французы и далматинцы, англичане и поляки. Нельзя, конечно, не согласиться с тем, что петраркисты, особенно малоодаренные, подчинялись условным схемам, ограничивали нередко свою поэтическую лексику выражениями, почерпнутыми из стихов Петрарки, бесконечно воссоздавали образы из общей сокровищницы лирики Кватроченто; даже рифмы в сонетах, распространившихся на всю Европу, монотонно повторялись. Не раз подвергалась критике условная система любовных чувств, идеализированных в духе Платона и его истолкователя Марсилио Фичино. Все это верно, но верно также, что неоплатонизм петраркистов заключал в себе стремление к более возвышенному, поэтическому пониманию любви.
Последователи Бембо возвращались к образам не только Петрарки, но также «сладостного нового стиля» и трубадуров Прованса. Произошло как бы слияние идеализированной любви в поэзии позднего средневековья и философии платонизма (не чуждой также поэтам XII—XIII вв.). Формирование нового европейского вкуса в немалой степени определила книга Бембо «Азоланские беседы» (Gli Asolani), впервые изданная в 1505 г. В своих диалогах Бембо защищает совершенную любовь как величайшее моральное благо. Земная страсть — земная Афродита, по его мнению,— лишь бледный отсвет, лишь тень Афродиты небесной.
Петраркизм и платонизм были не единственным направлением в литературе XVI столетия. С возвышенным представлением о любви уживалось Эпикурейство; наряду с идеализацией любовных отношений встречались вполне реалистические изображения и даже весьма грубые, натуралистические эскизы. Сатирики, вооружившись гиперболизацией и пародией, ополчались против идеалов Фичино и Бембо. Совершенство любви рыцарей и дам подвергалось некоторому сомнению в тонкой иронии Ариосто, снижалось в грубых и даже непристойных шутках Фоленго и Берни.
—XVI столетий поэтов еще объединяла ренессансная радость жизни, приятие мира со всеми его несовершенствами; они чувствовали себя участниками великого пиршества бытия и на Земле и в звездных сферах. Но это ренессансное празднество было вскоре смущено. Поэты стали подчеркивать противоречия, художники полюбили игру света и теней. Формы стали корчиться, распадаться; классические линии искривлялись; законченное становилось расплывчатым и уходило в бесконечность. Слишком изысканные выражения, слишком смелые метафоры нарушали нормы общепринятого хорошего вкуса; гигантское, нелепое, чудовищное расшатало колоннады дворцов и храмов, воздвигнутых по античным образцам. В этих явлениях сказывалась неудовлетворенность окружающим, а также самим собой. Сатира проникла в область славословий и ощущалась даже в панегириках. Объединение нежданных противоположностей породило иронию. В царство гармонии вторглись сцены ужаса, «натурализм» стремился подчеркнуть уродливое и отвратительное. Эти изменения видны уже в некоторых зарисовках Леонардо да Винчи. Еще сильнее они обнаруживаются в творчестве Микеланджело. Позже, примерно с середины XVI в., к этим элементам, нарушающим ренессансную гармонию, стали все навязчивее присоединяться мотивы о тщете всего земного (не без влияния Реформации и контрреформации). Элементы маньеризма были сильны в XVI столетии, но все же появлялись спорадически, еще не образуя художественной системы. Они подготовили поэтику барокко, то «новое искусство», против которого в начале XVII столетия так решительно восстал воспитанный в классических традициях Галилей, нападая на Тассо и на «модернистских» живописцев своего времени.
Микеланджело. Портрет, приписываемый Якопино дель Конте. Флоренция, Каза Буонаротти
Среди литераторов Чинквеченто помимо людей ученых, писавших также по-латыни,— как Бембо, Делла Каза или Анджело ди Костанцо — мы встречаем поэтов и драматургов, прикоснувшихся лишь поверхностно к гуманистической образованности или даже самоучек,— как Микеланджело, Пьетро Аретино, Гаспара Стампа, Вероника Франко. Известно, что Микеланджело Буонаротти (1475—1564) не получил гуманистического образования. Ему приходилось бороться с поэтической формой, и лучшее, что он написал, было порождено не столько его уменьем и поэтической техникой, сколь мощью дарования. В стихах великого скульптора встречаются замечательные строки, отдельные образы, потрясающие трагической силой. Однако многие стихотворения Микеланджело неровны и содержат стихи несовершенные и даже слабые. Но там, где его гений торжествовал, охватывая и подчиняя себе в быстром взлете фантазии словесный материал, возникали образы первозданной свежести и силы, родственные творениям его резца и кисти.
«Нет замысла у совершенного художника, который глыба мрамора не таила бы в себе, этот замысел воплощает лишь рука, повинующаяся разуму» («Non ha l’ottimo artista...»). В стихе, как и в камне, он искал форм экспрессивных и лаконичных. Мысль, бьющаяся в его стихах, почти всегда остается воплощенной не до конца, хотя над стихом он работал столь же упорно, как над любимым своим материалом — камнем. «Микеланджело вкладывает так много смысла в тесные рамки стиха, и этот смысл настолько превосходен сам по себе, что трудности его перевода кажутся мне непреодолимыми»,— писал Вордсворт. Среди многих больших европейских поэтов XIX и XX столетий, дерзнувших вступить в единоборство с музой Буонаротти, был и Райнер Мариа Рильке.
Читатель не только Петрарки, но и поэтов «нового сладостного стиля», Микеланджело был страстным поклонником Данте, которого ставил выше всех итальянских поэтов. «Божественную Комедию» он почти всю знал наизусть и стремился по-своему воссоздать в живописи образы поэмы великого флорентийца. В сонетах, посвященных Данте, Микеланджело изъявляет готовность пройти теми же горестными путями изгнания и разделить все тяготы судьбы, выпавшие на долю поэта, чтоб только достичь его величия и творческой силы. Образ Данте присутствовал в его сознании, когда он предавался раздумьям о судьбе родной Флоренции и всей Италии, о смысле искусства и призвании художника, об отношении создаваемых им прекрасных образов к несовершенной действительности.
Темы героические сочетались в его поэзии с размышлениями о бренности всего земного. Один из любимых мотивов Микеланджело — и поэта, и скульптора — контраст между днем и ночью, жизнью и смертью. На еще вполне ренессансное восприятие его знаменитой «Ночи» в эпиграмме Дж. Б. Строцци —
Ты ночь здесь видишь в сладостном покое:
Из камня Ангелом изваяна она,
И если спит, то жизнию полна:
— заговорит с тобою! —
Мне сладок сон, и слаще камнем быть.
Во времена позора и паденья
Не слышать, не глядеть — одно спасенье...
(Перевод В. Соловьева)
Это противопоставление свойственно почти всем лирикам Чинквеченто. В поэзии позднего Ренессанса возникает трагическое начало, которое не разрешается катарсисом.
Большей известностью, чем Микеланджело-поэт, пользовался в продолжение двух столетий Джованни Делла Каза (1503—1556), стихи которого комментировал Тассо. Делла Каза был родом из окрестностей Флоренции. В 1544 г. он стал архиепископом Беневента, где, впрочем, не жил. Папа Павел IV назначил его государственным секретарем. В качестве государственного деятеля и дипломата Делла Каза проводил политику, враждебную испанцам, покорившим в это время значительнейшую часть Италии.
Делла Каза написал в прозе наставления по воспитанию юношества и моральный кодекс для взрослых. Его правила благопристойного поведения (II Galateo) предназначались не для духовенства, а для светских лиц. Этой книгой пользовались как педагогическим руководством еще в век Просвещения.
— XIII вв., Делла Каза усовершенствовал, создав новую систему поэтической выразительности. Он допускал в сонете перенос из первого четверостишия во второе, а также из первой терцины во вторую. Ритмический узор его стихов по сравнению с поэзией ранних петраркистов резок. Одиннадцатисложники Джованни Делла Каза зазвучали как стих скорее драматический, чем лирический. Своеобразие поэтического стиля Делла Каза впоследствии высоко оценили Вико, Фосколо и Леопарди.
Однако классические нормы Ренессанса не нарушаются в суровой поэтике Делла Каза. Перед мысленным взором порта стоит эллинский идеал женской красоты. Природа ощущается им как гармоническое целое. Но в видения классического стройного мира у Делла Каза порою все же проникают образы и мотивы, близкие Микеланджело. Сон и смерть (sonno, decesso — муж. рода) предстают ему как два брата; ночь является как вестница смерти.
Поэты барокко, а затем и порты «Аркадии» считали Анджело ди Костанцо (ок. 1507—1591) вторым после Петрарки портом Италии. Несомненно, что в творчестве ди Костанцо элементы маньеризма сильнее, чем в стихах его предшественников. Он любил гиперболы, неожиданные метафоры, аллюзии, стилистические ухищрения, в мадригалах рассыпался в изысканных комплиментах, в эпиграммах приятно удивлял контрастными сопоставлениями. В стихотворениях неаполитанского историка проявляется тот концептуализм, который так высоко ценили поклонники Марино и Гонгоры.
В одном из сонетов Анджело ди Костанцо («Poiche vo’ed io varcate avremo l’onde...») мотивы из Данте соседствуют с мотивами... «из Бодлера». Приведем этот совершенный образчик трагикомического и прециозного мадригала: «Когда мы переплывем через воды мрачной стигийской реки и утеряем всякую надежду, осужденные пребывать среди пламенеющих песков в глубоких долинах нижнего ада, я надеюсь, что мои мученья и жестокое наказание доставят мне радость и отраду, ибо я буду видеть ваши милые и ясные очи, свет которых ныне для меня затемнен вашим презреньем и вашей гордыней. А вы, созерцая мои, ни с чем не сравнимые боли, тем самым смягчите ваши, так как мои мученья доставят вам страшную радость. Но я боюсь — о горе!, что наши грехи, будучи разными: мой — способность слишком сильно любить, ваш — любить недостаточно, побудят осудить нас на сходные казни, но мы должны будем пребывать в разных местах». Маньеризм ди Костанцо предварял поэтические приемы барокко. Среди наследия неаполитанского поэта можпо найти стихи, которые и по ритмике и по содержанию близки не поэтам Сеиченто, а Леопарди, например:
Piango il mio duro esilio, e la gioconda
E la cagion del mio viver dolente
Chiamo sempre, e non t' chi mi risponda1.
Отметим перенос из первой строки во вторую, создающий особый ритмический узор, а также звуковой повтор во втором стихе (t — s — р).
Среди неаполитанских поэтов, пользовавшихся в XVI в. европейской известностью, назовем также Луиджи Тансилло (1510—1568). Он служил при дворе испанского вице-короля дона Педро ди Толедо. Вместе с доном Гарсиа, сыном вице-короля, Тансилло участвовал в войне с турками. Поэт был придворным, владел феодальным имением, но жизнь свою провел главным образом в Неаполе и Гарте. Его юношеская поэма в октавах «Сборщик винограда» нежданно для автора попала в индекс инквизиции не столько за безбожие, сколь за эпикуреизм. Тансилло писал стихи, «капитоли» (небольшие нормы), идиллии. В описательных поэмах он подражал Горацию. Тансилло свойственны рассудительность и элегантность стиля. Этими качествами отличается небольшая поэма «Имение», в которой автор дает своему другу целый ряд полезных указаний. Больше чувства в поэме о войне с турками и африканцами. Тансилло возмущен бессмысленными убийствами мирного мусульманского населения, его не оставляет равнодушным горькая участь рабов на галерах. Неаполитанец был также портом лирическим, любящим и тонко чувствующим природу.
«Чтобы выследить тайные дела мира, Небо открывает одно око или сотни, или тысячи...».
Джордано Бруно сделал кавалера Тансилло одним из собеседников в первых пяти диалогах своего сочинения «О героическом энтузиазме». Несколько сонетов Тансилло Бруно включил в это произведение, среди них известный сонет: «Когда свободно крылья я расправил». Правы были Кроче и Грамши, утверждавшие, что Джордано Бруно придал новый и более глубокий смысл поэзии Тансилло. Стихи неаполитанского кавалера о силе любви превратились у Джордано Бруно в гимн свободному полету мысли «на крыльях ума и созидательной воли»:
Когда свободно крылья я расправил,
Чем шире веял ветер надо мной;
Дедалов сын себя не обесславил
Паденьем; мчусь я той же вышиной!
Пускай паду, как он: конец иной
Не нужен мне,— не я ль отвагу славил?
Куда, безумец, мчимся мы? Дерзанье
Нам принесет в расплату лишь страданье.
А я: «С небес не страшно падать мне!
Лечу сквозь тучи и умру спокойно,
».
(Перевод Ю. Верховского)
Джордано Бруно нравился также сонет о том, что боги, движимые любовью, по доброй воле превращались в смертных и даже в скотов, а человека Амор превращает в божество.
Сатурн был лошаком, Нептун — дельфином,
Лозою — Вакх, а бог богов — павлином,
Был в пастуха Меркурий превращен,
А у меня — обратная дорога:
Меня любовь преображает в бога.
(Перевод Ю. Верховского)
—1553) в XX в. провозгласили одним из лучших лириков Чинквеченто. Тарсиа был феодальным бароном невоздержного и буйного нрава. Участник неаполитанских смут, он то и дело подвергался изгнаниям и конфискациям своих владений. Бурная жизнь порта оборвалась очень рано и при обстоятельствах довольно темных: его убили, когда он едва достиг тридцатилетнего возраста. Стихи Галеаццо ди Тарсиа поражают гамлетовской мрачностью. Жизнь человека казалась ему более хрупкой и ломкой, чем стекло. Порт предавался размышлениям о бессмысленности бытия и сочинял скорбные стихи, посвященные памяти своей рано умершей жены. «Бурные, звучные и мрачные валы,— писал он,— некогда спокойные и невозмутимые, вы подобны моей жизни и моим мукам, безбрежным и глубоким». В стихах ди Тарсиа сильны политические мотивы. Порт был ожесточенным противником Карла VIII и французов и оплакивал падение Неаполитанского королевства. Он воспевал красоту Италии, которую не видят ее слепые дети.
Политические выпады неистового неаполитанца претворялись в лирику, приближающуюся по силе и энергии к инвективам Данте.
Можно сказать, что в XVI столетии женщины Италии впервые обрели язык лирической поэзии. Утонченное гуманистическое воспитание, которое получали многие девушки не только в дворянских, но и в богатых семьях горожан, сравняли женщин в умственной и культурной жизни с мужчинами. Из многочисленных поэтесс Чинквеченто отметим двух знатных дам — Витторию Колонну и Веронику Гамбару, венецианскую куртизанку Веронику Франко и наиболее одаренную среди них — Гаспару Стампу из Падуи.
Витториа Колонна. Рим, галерея Колонна
Витториа Колонна (1490—1547) прославилась не столько своими поэтическими произведениями, сколько своей дружбой и перепиской с Микеланджело. Рукопись ее стихов имелась в библиотеке Маргариты Наваррской, на которую итальянская поэтесса оказала некоторое влияние. Большинство стихов Виттории Колонны посвящено памяти мужа, маркиза Пескары, главнокомандующего войсками императора Карла V. Пескара умер вскоре после одержанной им победы над французами при Павии (1524). Стихи Виттории — апофеоз покойного супруга. Он предстает в них доблестным воителем, чьи славные деяния хранятся в памяти современников и не померкнут в веках. Эта чрезмерная идеализация все же имеет предел: в стихах безмерно любящей и скорбящей поэтессы отважный и мудрый герой не появляется в облике пылкого возлюбленного или хотя бы заботливого мужа. Счастья взаимной любви не было ни в браке Виттории, ни в ее лирике. Поэзия Колонны — безответный монолог любящего и страдающего женского сердца, монолог, обращенный по большей части к самой себе. Религиозные стихи Колонны не лишены рассудочности, лучшие из них согреты теплом ее земной страсти, но какая-либо экзальтированность ей чужда. Женщину думающую и образованную, привыкшую к интеллектуальным занятиям и одиночеству, Витторию, при всем ее благочестии, не удовлетворяла традиционная религиозность. Она много размышляет на философские и теологические темы. В творчестве ее проскальзывают идеи католических реформаторов: она прислушивалась к мыслям Хуана Вальдеса и Бернардино Окипо.
—1554), пылающие земной страстью, нарушали каноны петраркизма. Падуанская певица, не отличавшаяся строгостью нравов, была влюблена и счастливо и безнадежно в блистательного графа Коллатино ди Кольальто. Этот прекрасный кавалер был почти обожествлен поэтессой, которая сравнивала его со всеми богами античного Олимпа, однако не могла и не хотела скрыть жестокости и непостоянства своего возлюбленного. Стихотворения Гаспары Стампы, несмотря на литературные реминисценции, дышат непосредственностью чувств, многие из них исполнены простоты и сердечности. Охваченная пламенной любовью, она преступает все условности и бесстрашно, без всякой зашифрованности, раскрывает историю своей любви, называет по имени своего возлюбленного и говорит о реальных фактах и обстоятельствах личной жизни и вторгающихся в нее событиях внешнего мира. Сонеты ее сборника расположены в строго хронологическом порядке и представляют собой дневник, искренний, порой даже беспощадный, не только в отношении самого автора, но не щадящий и объект его страсти. Вся краткая жизнь ренессансной Сапфо была гимном любви. Пейзажи в ее стихах полны страсти и неги южной природы — они лишь фон для любовных свиданий.
Образ Гаспары Стампы пленил Рильке, который несколько раз упоминает падуанскую поэтессу в своих стихах и письмах. Образ Гаспары Стампы возникает перед мысленным взором Рильке в первой из «Дуинских элегий» как пример поэта, который сумел выдержать напряжение мук неразделенной любви, обрел в них неиссякаемый родник творческих вдохновений и тем «превысил самого себя».
Среди итальянских портов XVI столетия Галеаццо ди Тарсиа и Гаспара Стампа были одарены наиболее сильными лирическими голосами. Гаспара Стампа и ее современница — лионская поэтесса Луиза Лабе (1526—1566) открывают период возрождения женской лирики, звучавшей некогда в Древней Греции и едва теплившейся в средневековой провансальской поэзии (графиня Беатриса де Дие, XII в.).
В стихах Галеаццо ди Тарсиа, Вероники Франко и Гаспары Стампы петраркизм почти преодолен. Они обращаются к земной любви и земным страстям, бесстрашно открывая читателям свое сердце.
Маньеристические элементы, несомненно, усилились в поэзии второй половины века. Куртуазная изысканность, прециозность мадригалов, блеск придворных комплиментов не могут заглушить все сильнее звучащие трагические мотивы. Во многих лирических партиях «Освобожденного Иерусалима», пасторальной драмы «Аминта» и трагедии «Торисмондо» Торкватто Тассо чувства растерзаны и нет и следов былой ренессансной гармонии.
«Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо)
Чикаго, Институт искусств
Последний порт уходящего Возрождения, Торкватто Тассо был крупнейшим представителем поэзии маньеризма в Италии. Создателя «Освобожденного Иерусалима» подвергали нападкам не только литературоведы времен позитивизма, но и многие современники, среди которых едва ли не наиболее яростным был Галилео Галилей. Новшества Тассо раздражали великого астронома, он хранил верность «божественному Ариосто» и его уже несколько архаической манере. Аллегорическое мышление, которое Тассо оправдывал теоретически и воплощал в образах своей поэмы, было неприемлемо для Галилея.
Одна из самых сильных сторон Тассо — неисчерпаемое, мы бы сказали «романтическое» воображение. Созданный им мир рыцарей и дам, воинственных восточных царевен, заколдованных замков, волшебников, справедливых и великодушных военачальников зачаровал европейского читателя на несколько веков. В балетах и операх XVII и XVIII столетий мелькают его Армиды и паладины, подымаются и рушатся волшебные замки, любовь спорит с долгом и все завершается массовым феерическим финалом. Напрасно Буало презрительно называл творения Тассо «побрякушками» и «ложными блестками», напрасно неоклассицисты Аркадии проклинали великого поэта, его образы продолжали триумфальное шествие от Италии до Парижа и от Парижа до Санкт-Петербурга. Сухой и важный теоретик «Аркадии» Гравина запретил своему приемному сыну Метастазио читать Тассо. Юноша прятал томик Тассо под подушку и выучил его наизусть. Впоследствии воспитанник сурового Гравины возродит образы своего любимого поэта на сцене Вены и других европейских столиц. Поэмы Вольтера, особенно оба варианта «Генриады» («Лига, или Генрих Великий», 1723 и 1728) во многом обязаны Тассо. Влияние Тассо не только через Вольтера, но и прямое, испытал автор «Россиады» М. М. Херасков. «Армида в Тассовом Иерусалиме, прекрасная волшебница Армида,— писал Херасков во «Взгляде на эпические поэмы»,— есть душа сей неоцененной поэмы» 2. Пуссен, Буше, Фрагонар, многие художники конца XVII и начала XVIII в. охотно изображали любовные сцены из «Освобожденного Иерусалима», героев и героинь знаменитой поэмы.
— начале XIX столетия. Именно в эту пору Тассо впервые переводится в России и проникает в русскую поэзию.
Кто знает край,
Где пел Торкватто величавый,
Адриатической волной
3.
Как все великие порты, Тассо стал поэтом народным. Он проложил пути новой порзии XVII в. Никто в XVI столетии не выразил с такой остротой, как Тассо, чувство одиночества человека в огромной вселенной. Маньеристично по стилю все его творчество. Изысканные сравнения, метафоры и гиперболы переполняют не только «Освобожденный Иерусалим», но и более раннее произведение — пастораль «Аминту». Тассо часто недостает чувства меры, его чудеса и превращения противны духу классицизма, а неумеренное прославление героического и неведомого превратится у портов барокко в культ удивительного и неожиданного. От портики Возрождения Тассо удаляют и любовь к трагическим развязкам и анализ душевных состояний. Любовь к пышности, к декорациям, на фоне которых совершаются действия его порм, пристрастие к слишком изысканным, даже напыщенным выражениям, бесконечная игра образами — все это выходило за пределы литературных традиций Ренессанса и предвещало возникновение нового мироощущения и новой портики.
1967
1. Я оплакиваю жестокое изгнание, и былые радости, и рассеившиеся надежды; я непрестанно взываю: скажите, в чем смысл моей скорбной жизни, но нет никого, кто бы мне ответил.
2. Херасков М. М. Избранные произведения. Л., 1961, с. 180.