ПОЭЗИЯ ФРАНЦУЗСКОГО СИМВОЛИЗМА НА РУБЕЖЕ XIX—XX СТОЛЕТИИ
В развитии декадентской литературы последнего десятилетия XIX и начала XX в. следует отметить несколько характерных тенденций. Многие поэты-декаденты, за исключением кубистов, старались освободиться от затемненного языка символистской поэзии 80-х годов. Эта тенденция к относительной ясности была более отчетливо выражена у натюристов и поэтов «Аббатства», чем у эпигонов символизма (А. де Ренье, Ж. Мореас, Ф. Вьеле-Гриффен). Теория и практика кубизма — литературного и художественного направления, проявившегося с полной силой в конце 10-х годов нашего века,— была связана с отрицательной реакцией на подобные попытки со стороны представителей других декадентских групп. Разложение реальности, устранение логических связей, возврат к символической портике, часто утрированной, уживались в поэзии кубизма со стремлением возвеличить век механических изобретений, порвать с традициями прошлого во имя будущего.
Если рассматривать истоки литературных идей модернистской поэзии — от умонастроения последних символистов до теории кубистов,— ясно обнаруживается, что они опирались на разные философские системы (неокантианство, неопозитивизм, воззрения Ницше, Бергсона), идеалистические по своему существу. Эта общая идеалистическая основа устремлений связывает между собой портов символизма, унанимистов и кубистов.
Под влиянием Ницше усилились антирационалистические, крайне индивидуалистические течения среди французских декадентов, переходящие часто в циничное отрицание всякой морали во имя «верховных прав» поднятого над массой сверхчеловека. Идеи Ницше нетрудно обнаружить у А. Жида, у некоторых унанимистов (Ж. Ромрн) и у кубистов.
В начале XX в. стал широко известен во Франции, а потом во всей Европе Анри Бергсон, философская система которого оказала определяющее воздействие на формирование модернистской эстетики.
Бергсон объявил разум «специальной способностью» (faculté speciale), направленной единственно на осуществление полезной для человека практической деятельности. Сами предметы подвергаются, по мнению Бергсона, классификации практического разума с точки зрения пользы, которую из них можно извлечь. Эта классификация, утверждает Бергсон, мертва и враждебна искусству. Художник должен иначе взглянуть на мир. «Искусство имеет прямое задание отстранить эти символы, практически полезные, условно признанные обобщения, наконец, все, что для нас маскирует реальность» («Смех»), Отсюда прямой путь к отказу от логических связей, к интуитивному (непосредственному) познанию реальности (причем в понятие реальности вложен метафизический смысл).
Бергсон учил, что существует «чистая длительность» (durée pure) вне материи и объективно-математического времени, которая осуществляется в «жизненном порыве» (élan vital). Эта «длительность»-—не что иное, как субъективное восприятие времени, т. е. величина прежде всего психологическая 1. В ней воплощает себя «перемена без того, чтобы что-либо переменялось» (changement sans rien qui change). Отсюда следует, что в этом психологическом и единственно реальном, с точки зрения Бергсона, процессе исчезает различие между прошедшим и будущим. Творческая интуиция проникает в самую «сердцевину бытия», где обретает абсолютную свободу и независимость от материи. В литературе идеи эти последовательно проведены в последней части романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Метафизика Бергсона вела к мистическим и религиозным выводам.
Если «Материя и память» (1896) Бергсона была известна только в узких кругах специалистов, то его «Творческая эволюция» (1907) быстро приобрела европейскую известность; идеи Бергсона были подхвачены и превознесены представителями различных идеалистических течений, использованы католической пропагандой и отразились в большей или меньшей степени в деятельности всех декадентских течений в конце первого десятилетия XX в.
Французский символизм после смерти Стефана Малларме перестал быть литературной школой, имевшей если не идеологическое единство, то хотя бы общую творческую устремленность. Представители так называемого второго поколения символистов пользовались успехом в консервативных политических и литературных кругах Парижа.
«Как известно,— писал В. Брюсов,— в 90-х годах новые поэтические школы во Франции могли праздновать победу... книги многих «символистов» завоевали широкий круг читателей, и республиканское правительство почло нужным украсить сюртуки более видных из них ленточкой Почетного Легиона (Ж. Мореаса, А. де Ренье, Ф. Вьеле-Гриффена и др.). В эту эпоху самые непримиримые из деятелей «новой» поэзии поспешили отречься от всех крайностей, как от заблуждений юности, и получить свою долю при дележе общего успеха» 2. Однако творчество этих писателей было лишено самобытности, характерной для основоположников символистской школы. В частности, большинство из них отказалось от характерного для символистской поэзии «освобожденного стиха» (vers libéré), вернувшись к подражанию традиционным формам стихосложения.
Жан Мореас. Портрет работы А. де ля Гандара
Первой реакцией на символистские искания во французской поэзии была попытка еще в начале 90-х годов создать новое направление — «романскую школу». Главой этой школы был Жан Мореас (настоящая его фамилия Пападиамантопулос, 1856—1910). Грек из Афин по происхождению, он получил в Марселе французское образование и после странствований по Европе переселился в Париж.
Первые книги стихов Мореаса — «Большой и малый Сирт» («Les Syrtes», 1884), «Кантилены» («Les Cantilènes», 1886) написаны вполне в символистском духе.
Дата выхода его третьей книги стихов, «Страстный пилигрим» («Le Pélerin passioné», 1891), была объявлена Шарлем Моррасом «началом новой эры во французской поэзии». Этот сборник стихов Жана Мореаса, который предложил и ввел в употребление самый термин «символизм» и являлся автором «Манифеста символизма» 1886 г., был охарактеризован Шарлем Моррасом как живое свидетельство гибели символистских принципов, как возврат к «французской ясности» и реванш латинской культуры Средиземноморья за нашествие на Францию «северных варваров», к которым Шарль Моррас причислял Шелли, Ибсена и Толстого. Теоретик «романской школы», Моррас выступал в качестве пропагандиста монархических и расистских принципов и в течение многих десятилетий неизменно находился в рядах крайне правых политических группировок.
Жан Мореас, в отличие от Шарля Морраса, по своим политическим воззрениям не был реакционером и шовинистом. Он отражал в своем творчестве настроения той части французской буржуазной интеллигенции, которая стремилась уйти от действительности в прошлое и высшим неизменным идеалом французской культуры считала классицизм XVII столетия. Новое Мореас стремился отыскать в старом, проповедуя возврат к классицизму и к поэзии Плеяды. «Я оставил,— писал Мореас,— свободный стих, чувствуя всю грубость его достижений и всю иллюзорность его свободы. В традиционном стихосложении больше благородства, больше затаенного разнообразия, но надо быть хорошим мастером»3 А. Франс называл его «Ронсаром французского символизма».
Неоклассицизм Мореаса был формой ухода писателя от проблем современности, попыткой утвердить «незыблемые традиции французской культуры» в буржуазно-консервативном ее понимании. Недаром Ш. Моррас и другие проповедники национализма пытались использовать это направление в своих реакционных целях.
Из поэтических произведений Мореаса наибольший интерес представляют «Стансы». В них выражено стоическое отношение к миру, воспринятому как трагическая необходимость, которая не расслабляет, но закаляет душу. Все же с символизмом сближает Мореаса и уход в прошлое, и утверждение крайнего индивидуализма поэта, противопоставляющего себя всему непосвященному человечеству:
Лишь к мертвецам лицо обращено мое,
Зерном моих борозд живится воронье,
Мне жатвы не собрать, хотя пашу и сею.
Но я не сетую. Пусть злится Аквилон.
Пускай меня клеймят, пускай, кто хочет, свищет:
Что нужды, если твой, о лира, тихий звон
Искусней с каждым днем становится и чище?
(Перевод Б. Лившица4)
Поэзия Мореаса, оказавшая немалое влияние на его современников, в настоящее время в большей своей части (исключая «Стансы») забыта.
Кроме стихотворных сборников, Мореас написал прозаическую книгу «Рассказы старой Франции» («Contes de la vieille France», 1905), где показал хорошее знакомство со старой французской литературой и народными легендами. В 1904 г. в парижском театре «Одеон» была представлена его «Ифигения в Авлиде» («Iphigénie à Aulis»), являющаяся попыткой воскресить традиции древнегреческой трагедии на французской сцене. Следует также отметить его «Эскизы и воспоминания» («Esquisses et Souvenirs», 1908), представляющие интерес для истории французской поэзии того времени.
Еще в большей степени, чем у Мореаса и его последователей, отказ от символистских принципов проявлялся у натюристов.
В середине 90-х годов прошлого столетия в парижской гостинице «Гвоздь» («L’Auberge du Clou») встречались молодые поэты-натюристы, объявившие себя противниками символистской школы. Правда, они признавали за символизмом известные заслуги: новшества в области метрики, освобождение от риторики, певучесть стиха; они высоко ценили поэзию Верлена. Но совершенно неприемлемыми для них были стиль и поэтика символистов, их пессимизм, абстрактность и фантастичность их образов. Не фантасмагорию, утверждали они, а повседневную реальность следует воплотить в поэзии. Надо отметить прогрессивную позицию органа этого направления «Ревю натюрист» в деле Дрейфуса, когда напористы взяли под защиту Э. Золя 5. Они заявляли, впрочем довольно робко, о том, что поэту не следует избегать социальных тем.
Назвав себя натюристами, молодые поэты противопоставляли свое понимание природы пониманию ее у натуралистов с их грубым физиологизмом. Они считали первым поэтом Франции В. Гюго. В 1903 г. была опубликована «Песнь об апофеозе Виктора Гюго», сочиненная вождем этой литературной группы Сен Жоржем де Буелье, получившим некоторую известность во французской литературе скорее как драматург и прозаик, чем как поэт. Его друзья и последователи, кроме Мориса Магра, также оставившего поэзию для прозы и театра, в настоящее время совершенно забыты. Можно сказать, что идеи унанимизма, утвердившего себя как школа десять лет спустя, встречаются уже у натюристов, хотя и в неразвитом виде. Натюристы не завербовали в свою группу даровитых поэтов, но оказали своими идеями определенное воздействие на развитие французской литературы. Пантеизм, любовная лирика, гимны жизни во всех ее проявлениях в первых и самых удачных книгах Анны де Ноай отразкают в значительной степени установки натюристов, но также и влияние поэтики Мореаса. Натюристы радостно приветствовали каждое отступление в сторону более трезвого восприятия мира у поздних символистов.
В 90-х годах усилились попытки ввести символистскую поэзию в русло ортодоксального католицизма. Символисты, в той мере, в какой они были мистиками, были мистиками «свободными», не связанными догматами церкви. На них оказал влияние позитивизм, на котором были воспитаны поколения французских интеллигентов, и даже вольтерианство (Р. де Гурмон, Л. Тайяд, Р. Гиль). Однако в этот период многие поэты-символисты искали не только «метафизического утешения», но и «познания действительности» в притворах католической церкви.
Франсис Жамм
Католически настроенные круги французских читателей обрели своего поэта в лице Франсиса Жамма (1858—1938). Жамм родился в деревне Турне, в Пиренеях. Он учился в Бордо, провел молодость в Париже, но вскоре покинул столицу и обосновался в маленьком городке Ортез. Он не был парижским литератором — в то время редкое исключение — и утверждал себя как поэта провинции, деревни.
В творчестве Жамма все противоположно поэтике Парнаса — от свободного стиха, переходящего в ритмизированную прозу, до намеренных про-заизмов в языке, приближающемся к разговорной речи. Из его поэзии изгнана также экзотика Парнаса. Впрочем, простота Жамма порой граничит с манерностью. Гармонизация звуков — прием, воспринятый от символистов,— порой достигает у него большого совершенства. Рифмы он обычно заменяет ассонансами.
«Когда я раскрываю какую-нибудь книгу, помеченную 1888 годом,— пишет Жамм,— эпоха, когда я выступил впервые, —я нахожу в ней только вой вагнерианцев, картонных лебедей, гермафродитов, украшенных иероглифами. Между тем подымалась песня, которая, казалось, хотела рассеять этот туман подозрительных видений». Героиня его стихов — не «вампир из базальтовых гротов», а простая девушка из провинции, которая завязывает банки с вареньем, ходит за курами и утками. Поэзия, по мнению Жамма, застревала в облаках, где нет места людям, где обитают только мифические божества,— «и поэтому мы опустили головы и взглянули на ноги. Взглянув на ноги, мои друзья и я, мы полюбили скромность и простоту. К простоте и скромности идет искусство»6. Эти настроения выражены в сборнике «От утреннего благовеста до вечернего» («De l'Angelus de l’aube à l’Angelus du soir», 1897).
Я читал романы, сборники стихов,
Писанные умными людьми в Париже.
Где бекас, купаясь, шелестит и брызжет.
Пусть они приедут поглядеть дроздов,
На пруду опавшие сухие листья,
Маленькие двери брошенных домов,
Ласковых крестьян и уток серебристых.
И тогда, с улыбкой трубку закурив,
От тоски своей излечатся наверно,
Слушая глухой пронзителглый призыв
Ястреба, повисшего над ближней фермой.
(Перевод И. Эренбурга)
эротическим. Недаром один французский исследователь написал обширную монографию об авторе «От утреннего благовеста до вечернего» под заглавием «От фавна к патриарху» 7. Жамм любит природу любовью язычника, любит и жалеет животных, меньших братьев человека. Одна из самых живых страниц во французской описательной прозе — начало его «Романа о зайце» («Le Roman du lièvre», 1903), пронизанное лафонтеновским чувством природы, хотя повесть эта кончается абстрактным и слащавым видением «рая зверей».
Стиль Жамма неровен, у него встречаются повторения и растянутые стихи. Их особеино много в «Христианских георгинах» («Les Géorgiques chrétiennes», 1912).
В лучших же произведениях Жамму удалось в известной степени то, о чем только мечтали поэты-натюристы,— выразить живое чувство природы.
Героини первых прозаических произведений Жамма «Клара д’Елебёз» и «Альмаид д’Этремон» (1901)—страстные и сентиментальные барышни — переживают сложные психологические драмы. Мораль этих повестей еще не соответствовала католическому миросозерцанию, но после официального «обращения» (1905) Жамм написал несколько повестей в духе католической пропаганды, которые значительно уступают его первым прозаическим произведениям. В 20-х годах Жамм опубликовал несколько томов своих воспоминаний: «От божественного возраста —к неблагодарному», «Любовь, музы и охота» и «Капризы порта».
— Поля Клоделя (1868—1954). Клодель стал известен в литературных кругах после того, как в «Меркюр де Франс» в 1900—1901 гг. появились его эссе «Познание Востока» и в одноименном издательстве вышел в 1901 г. сборник переработанных юношеских драм «Золотая голова», «Город», «Дева Виолена», «Отдых седьмого дня» под общим заглавием «Дерево» («L’Arbre»). До этого времени Клодель, работавший на дипломатическом поприще, опубликовал в Китае некоторые свои ранние драмы и перевод из Эсхила («Агамемнон»),
Поль Клодель
В течение первого десятилетия XX в. Клодель стал одним из самых известных поэтов Франции. Значительную роль в его литературной карьере сыграли католические круги, провозгласившие автора «Благовещения» («L’Annonce faite à Marie», 1912,— последняя версия «Девы Виолены») «новым Шекспиром». В 1921 г. рта драма была поставлена Таировым в московском Камерном театре 8.
В творчестве Клоделя сочетались два начала — поэтическое и риторическое. В его драмах и одах поэтические образы тонут в потоке риторики, и если порой вспыхивают пламенем подлинного вдохновения, то затем снова погружаются в стихию рассудочности, морализирования, отживших свой век абстракций. В начале своего творческого пути Клодель создал систему метафизических воззрений, не лишенную оригинальности. Он утверждал, что мир стремится в своем развитии к вечной гармонии, а развитие рто составляет единый процесс и не может быть расчленено на отдельные исторические периоды. Всякое действие — лишь мгновение, выделенное из бесконечного процесса. Принципы универсальности и длительности приводят — в понимании Клоделя — к тому, что драматическое действие всегда остается незаконченным, являясь лишь частью, произвольно выхваченным отрезком вечно продолжающегося всемирного действия.
Рассматривая каждую отдельную личность как частицу общего процесса мирового развития, Клодель пренебрегает психологическим анализом и не дает четкого определения характеров. Его герои являются лишь выразителями идей, конденсаторами некоей энергии; они должны возбудить среду, их окружающую. Так, в драме «Город» Бем, человек, лишенный индивидуальных особенностей, символизирует познание, Крвр предстает как носитель поэтического начала, при помощи которого постигаются истины, скрытые от взоров ученого. «Ты ничего не объясняешь, о поэт,— обращается к Кэвру его собеседник,— но каждая вещь благодаря тебе становится для нас объяснимой». Перерабатывая в дальнейшем свою драму в католическом духе, все более и более отступая от идеи о гармонии Вселенной и погружаясь в пессимизм, Клодель в конце концов заставил Бема презреть земную мудрость, а поэта Кэвра, чье сердце открыто всему миру, сделал католическим епископом-фанатиком. От подражания Эсхилу, чьи трагедии он переводил, Клодель приходит, таким образом, к Бональду и Жозефу де Местру. Источник его поэзии иссякает. Вместо языка античных полубогов его герои заговорили цитатами из дидактических произведений обскурантов.
«Обмен» («L’Échange») еще существуют индивидуальные характеры, то с годами реалистические элементы в его драмах встречаются все реже. В трагедии «Залог» («L’Otage», 1911) сюжет, несмотря на историческую канву (эпоха Наполеона), выходит за пределы не только историзма, но и какого-либо жизненного правдоподобия. Жорж де Куфонтен, представитель древнего аристократического рода, укрывает в своем замке от преследований Наполеона самого римского папу. Чтобы спасти папу, кузина Жоржа Синь де Куфонтен, по настоянию священника, как бы сошедшего со страниц Барбе д’Оревилли, жертвует собой и выходит замуж за Туссен-Тюрмора, префекта Наполеона, ненавидимого и презираемого ею плебея. Но, для того чтобы таинство брака не было осквернено, Синь должна не только быть верной женой префекта, но и заставить себя полюбить его, что ей, конечно, не удается. В конце драмы, после совершенно невероятных с исторической точки зрения событий, благородная Синь погибает от руки мужа. Но, умирая, она не призывает священника, так как должна была бы заявить ему, что как добрая христианка прощает всем, т. е. и своему убийце. А Синь этого не в состоянии сделать, и, несмотря на все свои жертвы, она лишается райского блаженства.
«Благовещение», показывает зрителям такие же условные, небывалые средние века, как нереальна эпоха Первой империи в «Залоге».
В цикле стихотворений Клоделя «Календарь святых» («Feuilles des Saints», 1925) встречаются не только св. Павел и св. Бенедикт, но и Поль Верлен. Образ Верлена воссоздан поэтически убедительно, но подобные удачи у Клоделя — редкость. Они теряются среди стихов рассудочных и холодных, которые еще многие хвалят, но уже никто не читает.
Для некоторых французских поэтов-символистов было характерно обращение к народному творчеству, носившее, однако, как правило, характер стилизации. Влияние фольклорных традиций заметнее всего проявилось в творчестве Поля Фора.
Поль Фор в 1900 г. был уже известным портом, выпустившим в свет пять книг стихов под неизменным заглавием «Французские баллады» («Ballades Françaises»). До 1926 г. он опубликовал 34 сборника этих баллад. Антология, охватывающая значительный период его творчества, вышла впервые в 1912 г. и выдержала несколько изданий.
«Театр д’ар» были поставлены пьесы новых авторов, преимущественно символистов и писателей прошлых веков, не известных или мало известных парижанам. Фор осуществил постановку «Фауста» Марло, «Беатриче Ченчи» Шелли, «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка. По его инициативе были инсценированы первая песнь «Илиады» Гомера, старофранцузский эпос, поэмы Малларме. Но публика осталась равнодушной к этой попытке создать независимый от коммерческих целей театр. Через четыре года он перешел к известному и гораздо более практичному сценическому деятелю Люнье По.
В книгах Фора намечается несколько основных тем. Прежде всего заслуживают упоминания исторические баллады лиро-эпического характера, где в духе поэзии XV и начала XVI в. воскрешены легенды старой Франции (особенно отметим цикл о Людовике XI). Цикл баллад, посвященный природе Иль-де-Франса,— один из самых удачных в творчестве Фора.
Когда поэта вдохновляют стихия народной песни или древние легенды Франции, возникшие в глубине народной фантазии, он создает образы, подкупающие своим непосредственным поэтическим чувством, как, например, в балладе, переведенной В. Брюсовым:
Она умерла, умирая в расцвете счастливой любви.
Они ее гроб зарывали при первом сиянье зари.
Теперь ей лежать одиноко, под тяжким могильным холмом.
Они возвращались беспечно, беспечно встречая восход.
Они возвращались и пели с беспечностью: «Всем свой черед!»
Она умерла, умирая в расцвете счастливой любви:
На своем долгом поэтическом пути Фор испытал влияния различных направлений мысли — от позитивизма до мистицизма и от философии Шопенгауэра до католицизма, но они не смогли существенно изменить его творчество. Среди произведений Фора есть подлинно поэтичные создания — стихи, которые звучат, как народная песня.
О, если б все девицы друг другу руку дали, тогда они
вкруг моря вели бы хоровод. О, если бы все парни вдруг
стали моряками, из лодочек их быстрых над морем вырос
друг другу руку все люди дали в мире.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
«освобожденным», т. е. не принимая во внимание звук «е muet», когда считал этот звук излишним, противоречащим произношению, и со свойственными народной поэзии подчеркнутыми ударениями, печатал стихи, как прозу,— например, в приведенной выше балладе:
Si toutes les filles du monde // voulaient
’donner la main // tout autour de la mer //
elles pourraient faire une ronde.
Заметим, что ритмические отрезки звучат в этом отрывке, как ямбы и анапесты, т. е. тонически, а не силлабически.
Французский символизм вовлек в свою орбиту двух американцев — Франсиса Вьеле-Гриффена и Стюарта Мерриля. Вьеле-Гриффен (1864— 1937) родился во время гражданской войны в Норфолке (Виргиния, США), где его отец командовал одной из армий северян. С семилетнего возраста поэт жил во Франции. Он остался в Париже до конца своих дней. Один из основателей символистского журнала «Антретьен политик е литерер», Вьеле-Гриффен участвовал во всех изданиях символистов и имел репутацию мастера французского «свободного стиха». На заглавных страницах его первых сборников неизменно был напечатан девиз: «Стих свободен». На его стихосложении отразилась теория инструментовки Р. Гиля, впрочем, мелодизацию стиха он мог воспринять также от английских образцов (Суинберн). В своих просодических опытах Гриффен, по наблюдению П. Мартино, «избегает слишком длинных ритмических отрезков и, кажется, признает, что мера александрийского стиха является идеальной мерой» 9. Ритмика Гриффена восходит к английской тонике10
N’est-il une chose au monde
Chère a la face du ciel —
Un rire, un rêve, une ronde,
Un rayon d’aurore ou du miel.
Дорогое для лика небес —
Сновиденье, смех иль напев,
Авроры иль меда луч.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
11. Стихи в народном духе — быть может, самое живое в его сборниках, хотя стилизация иногда подавляет живую струю народной поэзии.
Символистский словарь, условные абстрактные образы и отвлеченные пейзажи придают некоторую монотонность его первым стихам, собранным в книге «Пормы и стихотворения» («Poèmes et Poésies», 1895). Поворот к более реальному восприятию мира намечается в «Сиянии жизни» («La Clarté de Vie», 1897). Лучшие лирические пьесы находим в книгах, вышедших на рубеже двух столетий: в «Отбытии» («La Partenza», 1899) и «Священной любви» («L’Amour sacré», 1903). Вьеле-Гриффен писал также большие пормы. Их тематика почерпнута из греческих, скандинавских и восточных легенд.
От большинства символистов Гриффен отличается жизнерадостными мотивами. Классическое образование наложило отпечаток на его поэтическую деятельность. Вслед за Мореасом он обращается в сборниках «Свет Греции» («La Lumière de la Grèce», 1912) и «Голоса Ионии» («Voix d’lonie», 1914) к эллинскому миру. Арагон отметил, что некоторые его стихи вызывают яркие образы, имеют своеобразную напевность, как, например:
Mais les fleurs ne se tendent qu’aux mains éprises d’elles 12.
Несмотря на приближение к «прекрасной ясности» в зрелые годы творчества, Вьеле-Гриффен в основном придерживался взглядов своего учителя Стефана Малларме. Стремление к социальным и общественным темам, свойственное портам натюризма, он не разделял, оставаясь на эстетских позициях и не желая покинуть пресловутую «башню из слоновой кости».
Все же в конце XIX в. в «башне из слоновой кости» символистов была пробита брешь. Особое место в истории символистской поэзии занимает Стюарт Мерриль как поэт с ярко выраженными демократическими симпатиями. Мерриль (1863—1915) родился в Соединенных Штатах Америки, в Хэпстеде, в богатой семье англо-шотландского происхождения, среди предков которой были и гугеноты-эмигранты. Его отец, строгий пуританин, был юрисконсультом посольства США в Париже. Поэт воспитывался в лицее Фонтан (теперь Кондорсэ), где Малларме преподавал английский язык. Рене Гиль был его школьным товарищем. Поклонники Виктора Гюго, затем поэтов Парнаса, Мерриль и его молодые друзья стали учениками Малларме. Мерриль способствовал ознакомлению французских читателей с англо-американской литературой и переводил на английский стихи французских символистов.
После восьмилетнего пребывания в Америке (1884—1892) Мерриль вернулся в Париж. Франция стала его второй родиной. Он участвует в символистском движении, печатается в журналах декадентов, оказывает финансовую помощь журналам, не имеющим подписчиков. Он проходит через все увлечения своих литературных единомышленников — его интересуют Шопенгауэр, прерафаэлиты, Гюстав Моро, Вагнер, затем Дебюсси. Он принимает деятельное участие с Верленом и Вьеле-Гриффеном в «Ла Ревю бланш». Анархистское направление этого журнала было близко некоторым символистам и декадентам конца XIX в., для которых еще живы были идеи бакунизма, прудонизма и воспоминания о Парижской Коммуне. Анатоль Бажю, один из руководителей журнала «Декадент», пытался даже обратить символистов к социальным темам и был проповедником грядущей социальной революции, которую, впрочем, представлял себе довольно туманно. Это противоречие между пронизанным идеализмом творчеством декадентов и интересом некоторых из них к социальным проблемам не доляшо удивлять. Молодые поэты противопоставляли себя буржуазному обществу, презирали ограниченность сытых и самодовольных мещан, были убеждены, что возможно осуществить «республику литературы», независимо от конкретных исторических условий. По существу в самом этом стремлении проявилось их критическое отношение к капиталистической действительности, а также абстрактный, но все же юношески благородный гуманизм. В первом номере «Ревю эндэпандант» (1884) можно было прочесть следующую декларацию: «Мы за Республику, мы проектируем коммунистическую перестройку Франции...»
Мерриль принадлежал к левому крылу символистской школы. Во время своего пребывания в Америке он присоединился к социалистическому движению. «Пропасть, разделяющая в Нью-Йорке бедных от богатых, испорченность большого города, страдание и нищета, соседствующая с роскошью,— пишет биограф Мерилля Марджори Л. Генри,— вызвали взрыв негодования в молодом человеке, полном идей справедливости»13 Нью-Йорка.
Юношеские стихи Мерриля абстрактны, его словарь полон условных терминов школы Малларме, фантастики, навеянной Эдгаром По, отзвуками «Галантных празднеств» Верлена. Порт не отказывается от своих политических убеждений, но поэзия в его понимании составляет как бы особую область, которая станет доступна пролетариату в будущем, когда разовьется образование в массах. Лишь в зрелые годы Мерриль приближается в стихах к социальным и революционным темам.
В Париже его революционные взгляды не только не ослабли, но окрепли. В своих статьях он пишет о гуманизме Уильяма Морриса («Ла сосьете нувель», июль 1908), восставшего против страшных жилищных условий бедноты лондонского Ист-Энда. Когда в 1893 г. журнал «Эрмитаж» организовал анкету о социальных вопросах и будущем обществе, Мерриль в своем ответе подчеркнул, что главная проблема современности — проблема экономическая. «Только социализм,— пишет он,— отождествляя интерес каждого с интересом всех, способен устранить экономический эгоизм. Государство грядущего будет подобно прекрасной поэме, манифестацией свободы, подчиненной порядку» 14. Тень, отбрасываемая Европой, по его словам,— тень надвигающейся социальной революции. В письме к Э. Пилону он вспоминает о том, как в молодости шел по Нью-Йорку под красным флагом вместе с бастующими рабочими под пение «Марсельезы».
После смерти Золя Мерриль опубликовал статью в символистском журнале «Ла Плюм» (15 октября 1902 г.), где писал о том, что был ранее несправедлив к великому писателю, героическому защитнику слабых и эксплуатируемых. «Мы живем в эпоху,— заключает он,— когда личность не играет большой роли, и только гении, подобные Гюго, Золя, Ибсепу и Толстому, могут заставить услышать свой голос с одного конца света до другого». А. Франс написал Меррилю письмо, в котором благодарил его за посвящение ему этой статьи: «Симпатии такого поэта, каким являетесь Вы, мне драгоценны: я счастлив, что мы разделяем одни и те же идеи».
Многолетняя дружба связывала Мерриля с Эмилем Верхарном. В одном из писем бельгийский поэт дает высокую моральную оценку Меррилю: «Я не в силах выразить, какую искренность, доброту, гордость и ясность я ощущаю в Вашей личности; Вы для меня пламя и очаг, к которому я протягиваю руки»15.
Мерриль стоял за избрание Верхарна «королем поэтов» после смерти Дьеркса в 1912 г. Он посвятил Верхарну одно из лучших своих стихотворений:
Верхарн! Глухой набат под пламенем и криком
Иль гулкий звон трубы над яростной ордой,
О, имя страшное, гласишь ты о великом.
В тебе отчаянье и радости борьбы,
И ярости людей перед лицом Судьбы,
И город, весь в огнях, и лес в дыму пожара,
Как дальний колокол в прозрачно-нежной мгле.
(Перевод В. Брюсова)
Прогрессивные для того времени идеи, которые Мерриль вынашивал в течение многих лет, не могли не изменить направленность его поэтического творчества. Они заставили порта отказаться от видений декадентского мира и старой портики, побудив искать простоту и ясность выразительных средств. Уже в сборнике «Четыре времени года» («Les Quatre Saisons», 1900) во многих стихах запечатлены не отзвуки галантных праздников Версаля — тема его ранних произведений, не реминисценции из Э. По и Суинберна, но глубоко прочувствованные переживания поэта-гуманиста, как в следующих строках посвящения («Offrande»):
Нашу любовь к бедняку, нашу ненависть к тиранам...
Лучшая книга стихов Мерриля — одна из последних его публикаций — «Голос в толпе» («Une Voix dans la foule», 1909) была недостаточно оценена современниками и несправедливо забыта французскими литераторами наших дней 16.
Мерриль не раз высказывал мнение о том, что наш мир представляет из себя «плохо написанную поэму, которую следует исправить». Он думал о творческом преобразовании природы упорной работой людского рода. «Поэт-король» его стихов покидает уединенный дворец. Побежденный и униженный «варварскими ордами», он узнает жизнь простых и бедных людей. Некий Скиталец на новых дорогах испытаний указывает ему на грядущую лучшую судьбу человечества («Голос в толпе»):
Скиталец, я слышу в твоей звонкой песне,
Где пожар пылает повсюду и шумит алым пламенем,
Где звук красных труб восстания
Предвещает в солнечном дне многочисленные жатвы;
Ими насытятся бедняки прежних лет!
На рубеже двух столетий протекала деятельность Лорана Тайяда (1854— 1919). Порт и журналист, он был завсегдатаем литературных кафе и ресторанов, где звучали его каламбуры, шутки, порой весьма свободные, и эпиграммы, распространяемые затем по всему Парижу. Злоязычие создало порту немало врагов. Из-за метких эпиграмм ему приходилось не раз драться на дуэли. Отказавшись от юридическо-административной карьеры, он покинул провинцию для жизни профессионального литератора. Парнас был его школой, Бодлер и Теодор де Банвиль — учителями. От символистов он воспринял мало, несмотря на участие во всех изданиях этого направления. Знаток античной литературы, поклонник Ювенала и Марциала, переводчик «Сатирикона» Петрония, Тайяд многому выучился у портов Древнего Рима.
Галльское остроумие, живость ума, склонность к сочетанию парадоксальных идей и смелых образов направили литературную деятельность Тайяда в сторону сатирической поэзии. Политические его убеждения не отличались четкостью — он не был сторонником той или иной общественной идеологии, и его симпатии к анархистам не были последовательными. Лирика Тайяда («В садах сновидений» — «Аu Jardin des rêves», 1880, с предисловием Т. де Банвиля; «Витражи» — «Vitrages», 1891), несмотря на стилистическое мастерство, не обеспечила бы ему места во французской литературе. Он мог бы прослыть разве что эпигоном парнасцев. Но Тайяд стал широко известен как талантливый сатирик, особенно после выхода в свет его книги «Аристо-фанические стихи» («Poemes Aristophanesques», 1904), составленной из ранних сборников поэта: «В стране харь» («Аu Pays du mufle», 1891) и «Через свиные рыла» («А travers les groins», 1899).
Тайяд непавидел процветающего буржуа Третьей республики. Ханжество, жадность, равнодушие разбогатевшего мещанина вызывали в нем жестокий опор. Он заклеймил финансовых дельцов, бнря{евых спекулянтов, политических демагогов-реакционеров (Тайяд особенно не терпел Барреса). Ему был противен ложный либерализм — маска оппортунизма и делячества, иногда же прямого обскурантизма. Буржуа-либерал, которого он типизировал под распространенной во Франции фамилией Бенуа, ярко обрисован в сонете «На золотом поле» (название ресторанчика средней руки):
Конечно, Бенуа на стороне людей
Во всеоружии передовых идей
Он сам разоблачит монаха-лицемера.
Но так как верует в Христа его жена,
Присутствовать на том, что называют «балом».
В замызганном бистро, где пьют за литром литр,
В перчатках шелковых обручница царит,
Тоскующий бильярд избрав себе подножьем,
Настроился совсем и непритворно рад
Союзу дочери невинной с сыном божьим.
(Перевод Б. Лившица)
В течение первого десятилетия XX в. обнаружился окончательный распад символистской портики, возникали все новые и новые поэтические группировки. Для этого периода характерны пестрота, эклектизм и разноголосица, колебания неустойчивых вкусов, особенно ярко проявившиеся перед первой мировой войной. Направлением, которому удалось установить некое единство поэтических устремлений, был не унанимизм, как можно было бы предположить при поверхностном взгляде на литературный процесс начала века, а кубизм, явившийся реакцией на натюризм и неоклассицизм и вместе с тем возвратом с новых позиций к антиреализму.
1959
1. Politzer G. Le Bergsonisme — une mystification philosophiqne. Paris, 1942.
2. «Русская мысль», M., 1909, кн. 6, с. 157.
3. Цит. по кн.: Эренбург В. Порты Франции. Париж, 1914, с. 29.
4. Лившиц Бенедикт. От романтиков до сюрреалистов. Л., 1934, с. 98.
érature française. T. 2. Paris, [s. d.], p. 26.
6. Жамм Франсис. Стихи и проза. М., 1913, с. 5, 8.
7. Inda J. Р. Francis Jammes. Du Faune au Patriarche. Lyon, 1952
8. На русский язык пьесы Клоделя переводил И. А. Аксенов.
9. Martino Р. Parnasse et symbolisme. Paris, 1935, p. 168.
«Я не единственный американец, пытающийся одарить французский александрийский стих хоть бы частично чарующей музыкой английского стиха». (Цит. по кн.: Henry М. L. Stuart Merrill. Paris, 1927, р. 58.)
—144.
12. Aragon L. Chronique du Bel Canto. Genève, 1947, p. 208.
13. Henry М. L. Stuart Merrill, р. 41. Большое достоинство исследовательницы в том, что она не затушевывает прогрессивную деятельность Мерриля, хотя и не уделяет истории развития его общественных идей достаточного внимания.
14. Там же, с. 96.
16. Статьи Мерриля, содержащие много интересных материалов для истории литературного и общественного движения его эпохи, рассеяны по журналам (см. библиографию в книге М. Л. Генри). Отметим его посмертную книгу «Проза и стихи» («Prose et vers», 1925), где напечатаны воспоминания о поэтах-символистах.