ПОСЛЕДНИЙ КЛАССИК ФРАНЦУЗСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
(Поль Валери)
Поль Валери (1871—1945) родился в Сэтте, портовом городе на берегу Средиземного моря. Провансальская кровь в его жилах мешалась с итальянской: предки его матери были генуэзцами. Всеми впечатлениями детства и юности он связан с побережьем Средиземного моря, колыбелью европейской культуры. «Когда я был ребенком, я всегда видел море,— пишет Валери в своих «Поэтических воспоминаниях»,— я постоянно посещал порт; сцены в гавани, различные работы в порту производили на меня неизменно сильное впечатление... для развития ума как-то особенно важно видеть морской пейзаж... Коллеж, где я получил первоначальное образование, был расположен на горе... Из башен коллежа мы видели порт, входящие в гавань и особенно уходящие суда — колеблющийся ход кораблей, исчезающих у горизонта. Все Это могло приблизить меня к состоянию, необходимому для поэтического творчества»1.
В 1884 г. семья Валери переехала в Монпелье, и Поль поступил в лицей старинного университетского города. В 1889 г. он записался на юридический факультет, но ему пришлось вскоре временно оставить занятия для отбывания воинской повинности. Этот период времени был особенно важен для его поэтического пути: он «открыл» Эдгара По, который оказал на него, как и на поэтов символизма, глубокое влияние; Эдгару По посвятил он свою первую статью: «Заметки о литературной технике» («Quelques notes sur la technique littéraire»)2. В его руки попали также стихотворения Малларме, ставшего его учителем, и Артюра Рембо. Он впервые опубликовал несколько своих стихотворений в журналах, сначала провинциальных, затем парижских, при содействии своих новых друзей-парижан — Пьера Луиса и Андре Жида 3.
До 22 лет своей жизни Валери написал почти все стихотворения раннего периода, большинство которых вошло в сборник «Альбом старых стихов» («Album des vers anciens»), вышедший много лет спустя (1920). В 1801 г. Валери сдал дипломные экзамены на юридическом факультете и впервые посетил Париж, где встретился с Малларме. В журнале «Ла Конк», основанном П. Луисом, он поместил несколько стихотворений; одно из них — «Нарцисс говорит» — прославило его в узком кругу парижских поэтов. Все же до 1920 г. Валери как поэт во Франции был почти неизвестен.
В начале 90-х годов Валери переживает внутренний кризис: он усомнился, является ли поэзия призванием его жизни, и постепенно отходит от нее ради точных наук.
Если в школе Валери не обнаруживал особой склонности к математике и физике, то в течение двух десятилетий своей жизни после 1900 г. он посвятил главное внимание этим дисциплинам, проявляя интерес также к архитектуре, психологии, физиологии. Впоследствии поэт гордился тем, что понимал самые сложные лекции Эйнштейна.
Увлечение точными науками не помешало Валери заниматься литературой, но изменило направленность его творческой работы. Между 1900 и 1912 гг. он почти не пишет стихов и обращается к эстетическим и философским трактатам, очеркам, статьям, высказывая в них свои изменившиеся взгляды на искусство. Еще в середине 90-х годов возникли: «Введение в систему Леонардо да Винчи» («Indroduction à la Méthode de Léonard de Vinci» — опубликовано впервые в «Нувель ревю», 1895), «Вечер с господином Тестом» («Une Soirée avec Monsieur Teste», впервые — в «Ле Сантор», 1896).
В 1896 г. Валери посетил Лондон; вернувшись в Париж, он поступает на службу в Военное министерство. Во время своего пребывания в Лондоне двадцатишестилетний Валери пишет по просьбе английского публициста и поэта Уильяма Хэнли статью для журнала «Нью ревью» под заглавием «Немецкое завоевание» («La Conquête Allemande», 1897). Во время первой мировой войны статья эта была объявлена во Франции «пророческой». «Пророчество» Валери было не чем иным, как проницательным анализом Германии Бисмарка и Мольтке, ее военного аппарата, избранных ею путей к мировой гегемонии, бесчеловечных идей, проводимых в жизнь с определенной последовательностью. Под заглавием «Методическое завоевание» («Une Conquête Méthodique») статья была перепечатана в «Меркюр де Франс» 1 сентября 1915 г. Валери интересовали в политике, по его собственному выражению, «методы», системы колониальных гегемоний и т. д. Вопросам метода в науке и искусстве он посвящает в конце XIX в. ряд статей в «Меркюр де Франс». 4
В конце прошлого столетия Валери неоднократно возвращался в них к мысли о падении европейского престижа в Азии и Африке, о несоответствии великой европейской науки с мелочной и близорукой политикой европейских государств. Его в те годы поразили два события: агрессия Японии в Китае (симпатии его были на стороне китайцев) и вторжение Соединенных Штатов на территорию испанских колоний.
В период между двумя войнами Валери относился скептически к Лиге наций 5, не веря в прочный мир между победителями и побежденными, в устойчивость буржуазных государственных учреждений, в прочность старых и новых границ версальской политической системы. «Все знают,— писал он в предисловии к книге М. Корнрхо «Борьба за мир» (1933),— что даже человек холодного расчета и даже самая мощная нация не могут больше рассматривать войну как средство для достижения, с большей или меньшей степенью вероятности, заранее определенной цели. Невозможно предвидеть не только окончание войны, но даже близкие непосредственные ее результа ты: вернее, возможно предвидеть, что результаты эти, каков бы ни был исход, будут равным образом губительными сначала для участников столкновения, а по прошествии краткого времени для всех народов мира». Эти размышления писателя были вызваны ростом реваншистских настроений в Германии 20-х и 30-х годов, подготовивших гитлеризм, а также обостренным кризисом всех духовных ценностей в буржуазном мире. Валери говорил о кризисе Экономики, науки, литературы, искусства, политической свободы, нравов. «Я не буду входить в детали,— заметил он,— я просто вам отмечу одну из значительнейших черт этого состояния: современный мир во всем его могуществе, обладая чудотворным капиталом техники, весь проникнутый позитивными методами, не сумел все же создать для себя ни политику, ни мораль, ни какой-либо идеал, ни гражданских или уголовных законов, которые гармонически соответствовали бы образам жизни, им созданным, а еще менее принципам мышления, которые налагает постепенно на все человечество всемирное распространение и развитие научного духа» 6.
Несмотря на эти справедливые слова, Валери все же в тот период времени недостаточно ясно понимал исторические процессы, которые происходили в недрах буржуазного общества. А. М. Горький в статье «С кем вы, «мастера культуры»?» подверг критике пессимистические и скептические взгляды Валери за то, что тот «совершенно серьезно обвиняет в бедствиях народов именно историю, он говорит, что, напоминая о прошлом, история вызывает бесплодные мечты и лишает людей покоя» 7.
Поль Валери
Интерес к европейской внешней политике усилился у Валери в связи с тем, что в 1900 г. он стал секретарем Эдуарда Лебэ, директора агентства Гавас. Работа в агентстве оставляла Валери досуг, который он посвятил дальнейшему самообразованию, занимаясь главным образом разысканиями в области точных наук и изобразительными искусствами. Он был дружен с художниками, посещал Дега (который также писал стихи), посвятил ряд статей и очерков мастерам кисти (П. Веронезе, Дега, Коро, Мане). Валери и сам был одаренным художником, особенно хороши его акварели. В 1923 г. он получил за живопись премию Амбруаза Воллара.
Перед первой мировой войной литературные друзья Валери и известный парижский издатель Галлимар настаивали на том, чтобы автор «Господина Теста» вернулся к поэзии и составил для опубликования сборник своих юношеских стихов. Между 1913 и 1922 гг. возникли почти все наиболее известные стихотворения поэта: «Молодая Парка», «Морское кладбище», «Нарцисс», «Пальма», «Песня колонн», «Эскиз Змеи», «Платан», вошедшие в книгу «Очарования» («Les Charmes», 1922). Однако в двенадцатитомном собрании сочинений Валери его стихи занимают всего один том.
Противник импрессионизма в литературе, Валери неизменно стремился к точности выражения, строгости формы и ясности, понятой как совершенство остро отточенной мысли. Романтизм он рассматривает как нечто расплывчатое и экзальтированное, а экзальтацию он решительно отвергал. «Энтузиазм не является душевным состоянием писателя»,— писал Валери. «Между классицизмом и романтизмом,— продолжал он,— разница весьма проста; та же, что существует между знающими свое ремесло и теми, кто его не изучил. Романтик, овладевший ремеслом, становится классиком».
В 1937 г. для Валери была создана в Коллеж де Франс кафедра поэтики 8«Не следует забывать,— писал оп в статье «Художественное творчество» (1928),— что литература, поскольку она является искусством, основана на языке (langage), орудии практическом, общем и статистическом. Литературное искусство играет возмоишостями, оставленными ему повседневным языком, которому не присуща строгая точность (rigueur), но оно играет этими возможностями на свой страх и риск...».
Исследуя на своем опыте и опыте своих предшественников природу стиха, Валери пришел к заключению, что существуют «данный, готовый стих» (vers donné, tout fait) и «стих рассчитанный» (vers calculé). Только при помощи «рассчитанных стихов», которые должны в то же время предельно приближаться к стихам, «дарованным вдохновением», достигается поэтическая гармония. В предисловии к антологии поэтов, группирующихся вокруг журнала «Нувель ревю франсез» 9, Валери писал, что ему всегда было странно, почему в нашем столетии, столь любящем точность в науке и во всем, что касается изучения и освоения материала, в эстетике и в истории искусств царит туманный импрессионизм 10.
Поэт полагает, что в стихосложении следует экспериментировать, как и в физике. Еще в ранних своих письмах он обещал одному из друзей создать «Энергетическую теорию синтаксиса». Подобные проекты вызвали ироническое замечание Жюля Ренара: «Валери хотел бы выдумать логарифмические таблицы для литературы» 11. Валери не отрекался от прозвища, которое ему дали некоторые критики: «инженер поэзии». Поэтическое творчество для него — плод долгой, упорной работы. Счастливые находки и открытия, молниеносные «интуитивные» видения поэта возможны только потому, утверждает он, что художник давно уже созрел и был готов выразить то, что поверхностному наблюдателю калюется неожиданным. Для того, чтобы объяснить соотношение мира чувств, страстей, глубоких переживаний с технической, строго продуманной работой, он приводит слова Вагнера: «Я компоннровал Тристана под всесильной властью большого чувства и после нескольких месяцев теоретических размышлений».
Гармония звуков, чистота композиции, совершенство ритма не даются стихийно, утверждает Валери. Если мы обратимся к его собственному творчеству, то увидим, что от «чистой поэзии» Малларме, учителя его молодости, Валерн пришел после долгих раздумий, расчетов, анализов к классической гармонии и рационализму.
В период между двумя войнами Валери, побуждаемый к творчеству издательствами и редакциями журналов («я всегда писал прозу по заказу»), создал несколько прозаических произведений. Переделав и дополнив юношеские трактаты, он опубликовал эссей «Леонардо и философы» («Léonard et les Philosophes — une lettre à Leo Ferrero»); «Несколько очерков о Леонардо да Винчи» («Divers Essais sur Léonard de Vinci», 1931); «Госпожа Эмили Тест» («М-me Emilie Teste, Lettres à un ami», 1925).
В 1923 г. редактор журнала «Архитектура» просил Валери написать что-либо о зодчестве, не стесняя его определенной темой. Валери задумал диалог между Сократом и его учеником Федром в форме древнегреческих диалогов. Диалог этот был озаглавлен «Эвпалин, или Архитектор» («Eupalinos, ou I’Architecte»). Тогда же возник другой «сократический» диалог Валери— «Душа и танец» («L’Âme el la Danse»). В одном из последующих диалогов — «Навязчивая идея, или Два человека на берегу моря» («L’Idée fixe ou deux liommes à la Мег»)—психологические наблюдения высказаны в форме парадоксов.
Необходимо упомянуть также очерки Валери о писателях и мыслителях далекого и недавнего прошлого: Лафонтене, Декарте, Вольтере, Монтескье, Стендале, В. Гюго, Бодлере, Малларме, Прусте и др. 12, а также сборники его мыслей и заметок: «Тетрадь Б» («Cahier В»), «Ромбы» («Les Rhombes»; «Autres Rhombes»), «Аналекты» («Остатки»), «Умолчания» («Choses tues»), «Злые мысли» («Mauvaises pensées et autres»), выходившие в издательстве «Галлимар». Любопытно отметить, что в 1942 г. во время оккупации немецкие власти отказались дать бумагу для нового издания «Злых мыслей», заметив: «А почему [Валери] не пишет добрые?» 13
В 30-х годах Валери создал тексты двух мелодрам. На эти тексты композитор Артур Онеггер написал партитуры «Амфиона» («Аmphion», 1931) и «Семирамиды» («Semiramis», 1934). Обе мелодрамы были представлены труппой Иды Рубинштейн в Париже в 1934—1935 гг. Как справедливо заметил английский литературовед Ф. Скарф, от монолога Валери постепенно перешел к диалогу, от диалога — к театральным представлениям со многими персонажами.
Чтобы понять творческий мир Валери, необходимо познакомиться с двумя его героями, представляющими как бы два полюса его миросозерцания. Это парижский маклер и философ господин Тест и древнегреческий архитектор Эвпалин, которому в воображаемом Элизиуме завидует сам Сократ.
Иллюстрация Поля Валери к «Вечеру с господином Тестом»
Автор пишет, что он познакомился с господином Тестом в Париже, в ресторанчике близ Национальной библиотеки. Тест жил скромными еженедельными операциями на бирже. Валери так представляет его читателям: «Возможно, что господину Тесту было лет сорок. Его речь была необычно быстра, а голос глух. Все стушевалось в нем: глаза, руки. Все же можно было заметить его военную выправку и шаги, возбуждавшие удивление своей размеренностью. Когда он говорил, ему не случалось поднимать руку или палец: он «убил в себе марионетку». Он не улыбался, не говорил «здравствуйте» и «до свиданья»; он делал вид, что не слышит обращения: «Как поживаете?».
В предисловии к циклу очерков о Тесте автор вспоминает свой внутренний кризис в конце XIX в., когда впервые он задумал господина Теста: «Я отбросил не только литературу, но также почти что всю философию в область предметов неопределенных и нечистых, отказавшись от них всем своим сердцем». Отметим также другое высказывание Валери периода создания Теста: «Я был поражен обострившейся болезнью точности (J’etais affecté du mal aigu de la précision). Я приближался к крайним границам неблагоразумного желания понять...» Интеллект стал для писателя сущностью мира; парадокс — излюбленным оружием. Книга о Тесте начинается фразой: «Глупость не является моей сильной стороной» (La bêtise n’est pas mon fort). Именно интеллектуальный двойник Валери — месье Тест довел «неблагоразумное желание понять до последних пределов, возможных для чистого разума». Чтобы вполне овладеть своим мышлением и достигнуть синтеза своих идей, «господин Тест ничего не читал и не писал в течение двадцати лет. Он только размышлял. Он изгнал из своей памяти общие впечатления, уничтожал мысли, похожие на мысли других людей. Отвергал все философские, метафизические и художественные системы, абстрагируя их сущность. Для них он искал «механическое решето» для того, чтобы оставить лишь несколько «золотых зерен» своей мысли, неотъемлемую собственность его «чистого Я».
Впоследствии Валери изобразил господина Теста женатым: госпожа Эмили Тест, кроткая и религиозно воспитанная женщина, пишет письмо одному из друзей господина Теста о своем необычном супруге, живущем в большом городе, как анахорет в пустыне. Священник, с которым госпожа Тест разговаривает о муже, называет его «мистиком без бога». Мы узнаем, что господин Тест проявляет внимание к католичеству и интересуется религиозными экстазами — как одним из психологических состояний. Он изучает «религиозные явления» на своей жене, оставаясь непоколебимым в своей мудрости, отрешенным от всякой религии.
Может быть, господин Тест — только некая чудовищная голова, существо без сердца и души? Не ведет ли его система к отчаянию и смерти? Рассматривая гротескную латинскую номенклатуру в ботаническом саду, господин Тест шепчет: «Умер классифицируя» (Transiit classificando).
Можно говорить о «тестизме» Валери, встречающемся во многих его произведениях, заметках, отдельных мыслях. Особенно резко он выражен в его эскизе «Экран»:
«На растянутом полотне, на поверхности всегда чистой, на которой ни жизнь, ни даже сама кровь не оставляют следов, самые сложные события повторяются столько раз, сколько мы захотим.
Поступки ускоренны или замедленны. Возможно повернуть назад порядок событий. Мертвецы возвращаются и смеются.
Душа моя разделена этими чарованьями.
Она живет на полотне, всемогущая и вся в движении, принимает участие в явлениях страшных призраков, там рождающихся. Она пронизана их манерой действовать: вот так нужно смеяться, изъявлять свою любовь, перескакивать через забор, убивать, размышлять перед всеми.
Но другое последствие этих картин еще более странно. Вся эта легкость осуждает жизнь. В чем ценность всех дел и ощущений, чьи перемены и монотонное разнообразие я вижу?
Не чувствую более желания жить, ибо жить — значит походить на кого-либо. Я знаю будущее наизусть».
Так, пессимистическая философия Валери — Теста отвергает в конечном итоге жизнь: «жить — значит походить на кого-либо».
Тест знает «будущее наизусть», так как постиг — по словам Валери — все возможные комбинации мысли. Поэтому ему не нужны больше впечатления внешнего мира, книги, творческие стремления, чувства. Он неподвижен. Всякая деятельность была бы деградацией его «чистого Я». Тест мог бы вести за собой людей, как Наполеон или Кромвель, быть великим писателем, как Гёте или Шекспир, создать замечательную философскую систему, как Декарт или Кант. Но герой Валери не хочет этих сходств и аналогий, являющихся в его понимании подражаниями. Остается некая философская нирвана, «небытие», которые являются альфой и омегой Вселенной в идеях Теста. Это духовное состояние получило свое поэтическое выражение в поэме «Эскиз Змеи>> («Ebauche d’un Serpent») 14. Эдемская легендарная змея обращается в солнцу:
Солнце, солнце... О блистательная ошибка!
О солнце, скрывающее смерть,
Ты бережешь сердца, чтобы они не познали,
Что Вселенная только ошибка
В чистоте Не-Существования.
Бог сам нарушил преграду
Своей совершенной вечности
И стал тем, кто расточает
В последствиях свои начала,
В звездах свое единство.
Небо — его ошибка. Время — его гибель.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
«Моем Фаусте» 15.
Древняя змея, научившая, по библейской легенде, Адама «различать добро и зло», чтобы стать независимым от бога, противопоставляет себя всему существующему. В «Злых мыслях» Валери имеется следующий короткий диалог Змеи и человека под заглавием «Искушение, или Ответы Адама»:
— И будете как боги (Et erilis sicut Dei)...
— Это меня ни в какой степени не привлекает, дорогая Змея.
— Познаете и добро и зло (Bonum malumque scientes)...
— Я предпочел бы узнать что-либо другое.
Трагедия мира по Валери — Тесту в том, что «бог сам нарушил преграду своей совершенной вечности...» Вместо небытия и покоя все пришло в движение, порождающее боль и сознание. Отблеск этой, некогда совершенной «чистой» вечности — метафизической Нирваны — лежит на бледном челе господина Теста.
В «Звпалине, или Архитекторе» Валери стремился выразить иное начало своего миросозерцания («антитестизм»). Эвпалин допускает возможность возврата к творчеству.
Среди Елисейских полей тень Сократа разговаривает с душою Федра. Великий мудрец древности приходит к заключению, что «из всех действий самое совершенное — строить». Сократ жалеет, что на земле не посвятил себя архитектуре.
Архитектор, говорит Сократ в воображаемом диалоге на берегу Леты, рассматривает мир как нечто незаконченное, нуждающееся в творческом усилии для приобретения окончательной формы. «Вначале,— говорит строитель сам себе,— было то, что было: горы и леса, залежи руд и жилы минералов, красная глина, золотистый песок и белый камень, дающий известь, а также мускулистые руки людей и массивная сила буйволов и быков. С другой стороны, были сундуки и амбары умных тиранов и граждан, непомерно обогатившихся торговлей. Существовали также первосвященники, стремившиеся найти жилище своим богам, всесильные цари, которые не имели уже иных желаний, кроме как воздвигнуть себе несравненные гробницы, и республики, мечтающие о несокрушимых стенах. Были и благодушные архонты, питавшие слабость к актрисам и флейтисткам; для них они пылали желанием построить за счет казны самые звучные театры». Но все в мире для архитектора лишь материал.
Эвпалин, о котором Федр повествует Сократу, не любил беспочвенную фантазию, он был «скуп в мечтах», ибо для него задумать значило осуществить. Ту же мысль встречаем позднее в заметках Валери: «Великий человек — необычно точное соотношение между замыслами и осуществлением». Эвпалин сказал однажды своему другу: «Слушай, о Федр, этот малый храм, который я построил для Гермеса в нескольких шагах от этого места,— если бы ты знал, что он для меня значит! Там, где прохожий видит только гармонически выстроенное здание,— все это только малость: четыре колонны, очень простой стиль — там я воплотил воспоминание о светлом дне моей жидни. О сладостная метаморфоза! Этот нежный храм — об ртом никто не знает — является математическим изображением одной коринфской девушки, которую я счастливо любил. Он точно воспроизводит ей присущие пропорции. Он живет для меня! Он мне возвращает то, что я ему дал...»
Этот маленький храм в честь Гермеса как бы представляет образ Молодой Парки, принявшей жизнь. Для Валери-художника жизнь сильнее той «чистоты небытия», о которой говорил господин Тест.
Эвпалин не довольствовался поверхностным пониманием своего искусства, он стремился проникнуть в его сущность. Он обращал внимание Федра на то, что среди зданий — «одни немы, другие говорят, а есть и такие редкие, которые поют...» Те, что не говорят, заслуживают лишь презрение. Это мертвые вещи, подобные куче обычных камней. Следует уважать те здания, которые говорят, если речь их ясна, как, например: «Здесь разбирают дела судьи. Здесь стонут заключенные. Здесь — любители разврата...» Но иногда удается художнику создать поющие здания — подобные малому храму в честь Гермеса. Голос их не умирает в веках.
Гармоническое строительство Эвпалина и ритм танцующей гречанки (в диалоге «Душа и танец») сильнее приближают человека к познанию самого себя и реального мира, чем холодные размышления господина Теста. Как примирить принципы тестизма с творчеством Эвпалина?
Еще в молодые годы Валери создал образ гения и мудреца, художника и ученого, в котором живет высший Разум, не разорванный скепсисом на бесплодную теорию и слепую практику. Он связал его с исторической личностью, дав ему имя — Леонардо да Винчи. Валери усвоил принцип Леонардо — hostinato rigore. По его примеру •— с упорной строгостью — он стал исследовать идеи, чувства, сам творческий процесс. Для Леонардо, говорит Валери, не было откровений, ибо то, что мы называем «откровением», в действительности лишь результат опыта, размышлений, подготовки. Его Леонардо не знает также ужаса Паскаля перед неизмеримостью неба, перед вечной тишиной звездной бездны: «Увидав бездну, он подумал бы о мосте. Пропасть могла бы послужить для экспериментов с какой-нибудь огромной механической птицей». Леонардо (такой, каким его вообразил Валери), преодолевая Геста и развивая принципы античного Эвпалина предвозвещает — с высот Возрождения -— Фауста, в котором поэт стремился гармонизировать и привести к синтезу противоречия европейской мысли.
В поэтических произведениях Валери мы отметим прежде всего возврат к наследию французского классицизма XVII—XVIII столетий. Некоторые лирические стихи его «Молодой Парки» и «Нарцисса» (в книге «Charmes») звучат как стихи из трагедий Расина, как, например: «Va, je n’ai plus besoin de ta race naїve, cher Serpent...» (Уйди! Я не нуждаюсь более, о милая Змея, в твоем наивном и лукавом племени...) 16 или «Quitte enfin le silence, ose enfin me rejoindre» (Отвергни, наконец, молчанье и покой — и, наконец, дерзай ко мне свой шаг направить...) 17. «Валери не колеблясь обнаруживает то, чем он обязан своим великим предшественникам. То он приподымает покрывало с формы Расина,— пишет Жак Шарпантье,— то выставляет напоказ изящный архаический оборот, в котором распознается Ронсар, в другом месте он использует обороты басни, берущей начало у Лафонтена, и даже, если необходимо, оживляет наши воспоминания о балладах Вийона» 18.
Однако на классическое наследие Валери неизменно накладывает печать своей индивидуальности. Валери не раз писал в своих статьях о тяжкой участи писателей и художников, которые «рождаются среди шедевров». Таково было положение двух значительнейших французских портов конца XIX в.— Малларме и Верлена. Они появились в литературе еще при жизни Виктора Гюго, в зените славы Бодлера. Оба вышли из школы Парнаса. «Они должны были продолжить игру и сесть на места наиболее счастливых игроков. Это привело к тому, что, следуя своей природе, один из них обновил (Верлен), другой переделал (Малларме) нашу предшествующую поэзию» 19.
Валери не скрывал, что он был учеником Малларме, который в поэзии «выразил алгебраически все то, что другие мыслили в категориях арифметики».
20. Глубоко ценя поэзию Малларме, Валери, однако, прекрасно видел опасности на пути развития поэтики в направлении, данном его учителем.
В чем сущность поэзии и каковы ее дальнейшие пути? Эти вопросы Валери не раз ставил в своих теоретических статьях. Он говорил о том, что поэзия, отличаясь коренным образом от прозы, стремится охватить больше смыслов (конденсация смысла) и в то же время смешаться с музыкой. «Это стремление может быть продолжено до бесконечности». Но рост имеет свой предел, ибо следует сохранить равновесие между восприятием читателя и выразительной силой стиха. Если гармония нарушается, происходит разрыв — «с одной стороны, угрожает затемнение смысла, с другой, истощение творческих сил, слишком большая неопределенность, абстрактность. Эти опасности,— пишет Валери,— непрестанно подстерегают произведения разума, особенно угрожая стихам, и уводят к провалам забвения».
В 1913 г. Валери создал первый вариант «Молодой Парки» («La Jeune Parque»). В процессе упорной работы он написал более сотни вариантов Этой поэмы. Поэма была опубликована в 1917 г. В письме к Эмэ Лафону, написанном в сентябре 1922 г., Валери говорит о генезисе «Молодой Парки»: «Эта поэма — сновидение, которое может вместить в себе все прерывности, псе возобновления и неожиданности сна. В этом сновиденье действующее лицо и в то же время тема — сознанье, себя сознающее. Представьте себе, что вы просыпаетесь среди ночи и что вся ваша жизнь оживает и говорит сама с собой... Чувственность, воспоминанья, пейзажи, эмоции, ощущение собственного тела, глубины памяти и свет или ранее виденные небеса и т. д. Процесс, не имеющий ни начала, пи конца, но лишь завязи, я превратил в монолог, которому вменил еще до того, как его начал, столь суровые условия формы, сколь свободна была сама основа. Я решился писать не только правильные стихи, но также стихи, подверженные цезуре, без переходов из строки в строку; я отверг равным образом слабые рифмы»21.
Молодая Парка (не античная старуха!) в представлении порта — символ «чистого Я», колеблющегося и не принимающего ни жизни, ни любви, ни смерти. Уже сама возможность стать видимой другими невыносима для молодой Парки: .
Je me voyais me voir...
Я видела, как меня видят...
Молодую Парку ужалила змея сомнения в ее одиночестве; она начала понимать, что обязана принять жизнь, хотя ее и встретят тяжелые испытания:
Какая смертная отвергнет этот плен?
Какая смертная?..
Ах, дрожь моих колен
Предчувствует испуг коленей беззащитных...
Как этот воздух густ! От криков ненасытных
Вот птица падает... Серднебиенья час! 22
(Перевод Б. Лившица)
Молодая Парка превращается в девушку, боящуюся земной любви. Ее мудрая душа знает все, что ждет ее впереди («я знаю будущее наизусть»): любовь и смерть в ее античном представлении — близнецы («Каждый поцелуй пророчит новую агонию»). Она не хочет даровать жизнь, исполнив долг материнства:
Нет! Вы не получите от меня повои жизни.
Уйдите!
Призраки, вздохи ночи, напрасно появившиеся,
Присоединитесь к неприкасаемому количеству мертвецов.
Я сохраню далеко от вас мой ясный и несчастный дух...
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Молодая Парка все же принимает жизнь и любовь. Последствие этого; экстаз и страдание, страсть и смерть. Но она чувствует всю неотвратимую силу жизни. Ее вдохновение сильнее домыслов господина Теста:
Слеза, уже давно готовая пролиться,
Моя наперсница, ответная зарница.
Слеза, чей трепет мне еще не заволок
Разнообразия печального дорог.
Ты идешь из души, но колеей окольной,
Ты каплю мне несешь той влаги подневольной,
Чьей жертвой падает моих видений рои,
О тайных замыслов благое возлиянье!
В пещере ужасов, на самом дне сознанья
Наслаивает соль, немотствуя, вода.
Выводит, поздняя, тебя из горькой тени?
Все материнские и женские ступени
Мои осилишь ты...
(Перевод Б. Лившица)
чувств и движения вод, трав, облаков живут античные языческие полубожества. Так представляли себе природу древние греки. Порт как бы видит ритмическое течение соков в дереве, сливается с колыханием веток, тянущихся к вечному источнику света. В стихотворении «Платан» Валери через изображение конкретного дерева стремится показать характерную для всех деревьев и в то же время связанную с рмоциональными человеческими переживаниями неподвижность, слитность с родной почвой.
Ты никнешь, о Платан, являешься нам наг
И бел, как юпый скиф.
Но почва древняя связует мощный шаг,
Твои стопы пленив.
Что плащ твой вознесла.
Пусть крепко мать-земля сковала глиной ход
Родимого ствола.
Чело бродячее отвергнул аквилон —
Не изумишься ты во власти нежных лон
Неведомым шагам.
К ступеням световым, к сиянью вышних муз
Стремится сок ветвей.
Недвижности своей.
(Перевод И. Голенищева-Бутузова)
Жизнь на земле — единственное благо, учили древние греки, которые царство смерти представляли себе как печальные поля, где бродят призраки, вечно вздыхающие о солнечных лугах Эллады. Эпиграфом своего знаменитого стихотворения «Морское кладбище» Валери выбрал следующие стихи Пиндара: «Дорогая душа, не спеши искать бессмертную жизнь, но проявляй свою творческую силу среди возможного» (здесь, на земле).
«Морское кладбище» Валери комментировал профессор Сорбонны Густав Корн, обративший основное внимание на философскую сторону этого поэтического произведения. Валери ответил своему интерпретатору, что в «Морском кладбище» следует искать не философию, а поэзию: «Я взял от философии лишь немного ее красок».
«слышал музыку», размышлял о десятисложном размере во французской поэзии (излюбленном размере Малерба), затем явились лирические темы и образы моря — места вечного успокоения 23.
Здесь бродят голуби. Спокойный кров
Дрожит средь сосен и среди гробов.
Морской простор, что вот — возникнул снова,
Из пламя полдень праведный сложил.
—
Вознагражденье мысли для земного.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Душа не находит мира среди лазури небесного свода и пронизанного солнцем моря. Она лишь на короткий миг — после земной мысли — отдыхает, утонув в спокойствии морских просторов. Эту тему сменяет иная, древняя тема, звучавшая во французской поэзии с большой силой уже у Франсуа Вийона, но проникнутая скепсисом поэта нового времени,— неверие в утешения религии.
Бессмертье с черно-золотым покровом,
На лоно матери зовущий всех!
Обман высокий, хитрость благочестья!
Кто не отверг вас, сопряженных вместе,
Порожний череп и застывший смех? 24
Все течет, все проходит. Лик Вселенной меняется непрестанно. Но в этой изменчивости есть ли движение или оно только кажущееся? В поэме Валери на берег Средиземного моря снова является Зенон из Элеи, воскрешая древний диалектический спор о движении.
Зенон Элейский, ты жесток, Зенон!
Твоей стрелой крылатой я пронзен.
Она дрожит, летит и неподвижна.
(Перевод И. Голепищева-Кутузова)
Философская идея поэмы Валери, вернее (как выразился поэт) «одна из ее красок» — игра жизни и смерти, прерывности и непрерывности бытия, времени и пространства. Жизнь и смерть предстают в единстве противоречий. Но то, что мыслитель излагает спокойно, в логической форме, порт передает образом, в котором отражается философская идея, насыщенная чувством:
Зачат я звуком, поражен стрелой.
Неподвижность кладбища все время противополагается изменчивому покою природы. В «пунктуальности» (прерывистости) индивидуальной жизни и в непрерывности мировых процессов скрыта роковая тайна, в которую поэт стремится проникнуть силою ритма.
Нет! Нет! Воспрянь! В последующей эре!
Разбей, о тело, склеп свой! Настежь двери!
Пей, грудь моя, рожденье ветерка!
Мне душу возвращает свежесть моря...
Я возрожусь, как пар, как облака.
Да! Море, ты, что бредишь беспрестанно
И в шкуре барсовой, в хламиде рваной
Несчетных солнц, кумиров золотых.
Грызешь свой хвост, сверкающий в пучине
Безмолвия, где грозный гул затих.
Поднялся ветер!.. Жизнь зовет упорно!
Уже листает книгу вихрь задорный.
(Перевод Б. Лившица)
В смелых образах передает порт движение морской стихии, обиталища древних богов Эллады. Море, изменчивое, как Протей, видится порту как гидра, которая, «опьянев от плоти синей, грызет свой хвост».
В «Морском кладбище» примечательна смена тем: вид моря с приморского кладбища (море и смерть), мотив краткости индивидуальной жизни, протест против бессильных утешений религии, строфа о Зеноне Элейском и финал: возобновление жизни в слиянии индивидуума с силами природы.
Лапидарность, напоминающая произведения древнегреческих портов, свойственна стихам Валери. Отметим его эпитеты, простые и неожиданные: праведный полдень (midi le juste), простой храм Минервы (temple simple à Minerve), абсолютная гидра (т. е. море. Гидра по-древнегречески не только водяной змей, но и вода), золотые кумиры (лучи солнца; древнегреческий кумир — eidôlon, образец для подражания, первоначальный облик).
Валери не раз писал о том, что решительно возражает против риторического навыка противополагать поэзию разуму, против пресловутого контраста «между геометрическим умом и тонкостью чувств» 25. В стихотворении «Поэзия» Валери сочетает интеллектуализм и чувства, которые переходят в простую гамму первоначальных ощущений ребенка у груди матери (младенец— поэт, мать — богиня Разума— Intelligence).
Нежный рот полусонный,
На груди покоясь, пил.
Влажность губ отделил.
О Разума богиня,
Мать моя, далеко
Вокруг простерлась пустыня —
На груди твоей, замирая,
В твоих пеленах тугих,
Меня качала морская
Волна от движений твоих.
Подавлен твоей красотой,
Я пил напиток Эреба
И свет увидел твой...
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
«стихии музыки». В поэзии Малларме звуковой элемент явно преобладает над зрительными образами. «Послеполуденный отдых фавна» Малларме легче передать музыкой (как сделал Дебюсси), чем изобразить графически. В юношеских стихах Валери музыкальное начало сильнее пластического. То же можно сказать о его «Молодой Парке», стоящей на рубеже двух периодов его творчества. В дальнейшем совершенствовании стиха Валери зрительное начало ощущается все сильнее. Отходя от символических канонов, Валери искал и находил сочетания изобразительного с музыкальным.
Иллюстрация Поля Валери к стихотворению «Песнь колонн»
Валери, поэт и теоретик архитектуры, говорит устами древнегреческого зодчего Эвпалина о храме, в котором «математически изображена одна коринфская девушка». Этот храм поет в отличие от «говорящих» общественных зданий и «немых» жилищ. Колонны античного храма, точно и четко повторяющиеся, воздвигнутые гениальным расчетом, не только радуют глаз, они звучат. Так, в стихотворении «Песнь колонн»:
Сладостный ряд колонн
Светом дня озарен.
Живые на крышу сели.
О сладостный ряд колонн,
Оркестр веретен!
Свои приносят молчанья
Непорочные, мы ясны
Под лучами небесной Лиры,
Наши плясуны —
Сухие листья, зефиры,
Сменяющихся народов.
Это глубинное вчера,
Не знающее исходов!
Наша любовь крепка,
Мы проницаем века,
Словно камень воды!
Времен преступаем предел
В сиянии наших тел.
Наш шаг в преданьях вечеп...
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Ода колонн звучит, «проницая века, словно камень воды». Этот «шаг колонн» в тысячелетиях поет о древнеэллинской культуре, которую унаследовали все европейские народы.
Перед второй мировой войной Валери начал драматическую поэму «Мой Фауст» («Mon Faust»). Эта поэма осталась незаконченной. Он написал лишь комедию «Люста, или Кристальная девица». (Luste, ou la Demoiselle de cristal») и драматическую феерию «Пустынник, или Проклятия Вселенной» («Le Solitaire, ou Les Malédictions d’univers»), составляющие часть его замысла.
«Столько вещей изменилось на этом свете в течение ста лет, что можно было искуситься соблазнительной идеей перенести в наше пространство, столь отличное от пространства начала XIX в., обоих знаменитых протагонистов Фауста Гёте... Зародилась мысль: создать третью часть Фауста, которая могла бы заключить целую серию различнейших произведений: драмы, комедии, трагедии, феерии, стихи, прозу,— ибо тема Фауста не может исчерпаться, как судьба самого человечества».
Поэту представился Фауст, живущий в нашем веке, который помнит все свое прошлое, не различая действительных событий и легенд, созданных о нем поэтами, художниками, музыкантами. Он живет в уединенной вилле и пишет мемуары, чтобы полностью освободиться от власти былого. В комедии «Люста», которой открывается «Мой Фауст», вместо наивной германской Маргариты рядом с Фаустом — его секретарша и ученица Люста, «кристальная девица», одаренная живым галльским умом.
Сама не вполне сознавая свои чувства, Люста влюблена в великого учителя. Фауст раздумывает над запиской, подброшенной ему Мефистофелем: «Eros Energumene» («Эрос возбудитель энергии»). Учитель несколько устал от всего им пережитого. Новая мудрость Фауста — по его высказываниям — проявляется в том, что он прославляет ценность каждого мига жизни, дышит ее полнотой. Но тихий дом и сад, где бродит со своими мыслями в сопровождении «кристальной девицы» великий человек, омрачен тенью Мефистофеля и его спутников и слуг, которые для Валери — проявление разных психологических категорий; они представлены в обличьях дьяволов французских средневековых мистерий. Впрочем, Мефистофель терпит поражение за поражением. Он бессилен перед чистотой Люсты; ему не удается обмануть Ученика, пришедшего к Фаусту за советом: молодой человек, остроумный, не лишенный тонкости и даже глубины, разительно отличается от глупого бурша, над которым насмехается Мефистофель у Гёте.
Фауст в комедии Валери относится к Мефистофелю почти что снисходительно. Он предлагает ему даже помощь и поддержку, ибо «репутация владыки ада в наши дни серьезно скомпрометирована»: он «потерял кредит» у людей. Примечателен разговор Фауста с Мефистофелем об атомной энергии. Блестящ по тонкой иронии диалог между Мефистофелем и Учеником о философии, искусстве, истории.
У Валери отсутствует один важный персонаж трагедии Гёте — бог. В драматической феерии Валери «Пустынник» самая идея абсолютного духа, абстрагированного от материи, доведена до абсурда. На горных высотах среди голых скал и вечных ледников Фауст и Мефистофель встречают Пустынника, изгнавшего не только все земные страсти, но и все земные мысли, предельно приблизившегося к идеалу господина Теста, к чистому «абсолютному Я». Явление это столь ужасающе, что Мефистофель не выдерживает и удаляется — там ему больше нечего делать! Пустынник необычайно заинтересовал Фауста: «Он строго и последовательно сумасшедший. По своей сущности Пустынник несравненно хуже, чем дьявол. Этот безумец пошел гораздо дальше».
Небесный свод поет то, что ты хочешь.
Одному он говорит о боге,
Другому противополагает холодное молчанье...
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
... Сломайте терновник знания,
Попирайте розы моего сердца
И всё, что недостойно небытия.
Я хочу, чтобы ледяной воздух, которым
От ошибки, совершенной прежде,
чем ничего не существовало.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Этот последний стих восходит к поэме «Эскиз Змеи», где мироздание объявлено ошибкой, нарушившей совершенное небытие демиурга. Таким образом, Пустынник доводит до крайних выводов абсолютный индивидуализм Теста, превратившийся в исступленное безумие.
память, новую жизнь, любовь, славу, власть, мудрость. Почти вся эта сцена написана в стихах, мелодических и легких. Но Фауст отвечает феям, что он потерял «вкус ко Вселенной».
Le souci ne m’est point de quelque autre aventure,
Moi qui sus l’ange vaincre et le demon trahir,
J’en sais trop pour aimer, j’en sais trop pour haïr,
Et je suis exédé d'être une créature 26.
«нет» и что это его последнее слово. На этом кончается история Фауста в горах, но это не последнее его приключение, ибо Фауст бессмертен и продолжает жить, ища воплощения в новых трагедиях, драмах, стихах и легендах, развиваясь и осложняясь с развитием всего человечества.
Перед началом войны, в 1938—1939 гг.,— когда Валери начал писать «Фауста»,— поэт продолжал свои лекции в Коллеж де Франс, произнес речь на конгрессе хирургов, прославляя искусство целящей человеческой руки, участвовал в съезде по случаю столетия изобретения фотографии. В среде ученых он излагал свои взгляды на точку, бесконечность, равенство и совокупность, радуясь, что его слушают с большим вниманием. Разразилась война; сын Валери был призван в армию. Для престарелого поэта началась жизнь, полная тревог и лишений.
Валери, узнав о смерти Бергсона (5 января 1941 г.), которого упорно преследовали немецкие оккупанты, отправился к нему на квартиру в качестве представителя Французской Академии. 9 января он произнес в Академии посмертную похвалу Ёергсону, что было в условиях немецкой оккупации актом гражданского мужества. После этого Валери был отстранен от управления университетским средиземноморским центром в Ницце и попал в черные списки гестапо. Немецкие завоеватели не забыли также его трактат против германского милитаризма «Методическое завоевание». 2 сентября 1944 г. Валери опубликовал в «Фигаро» статью под заглавием «Дышать» («Respirer»), где сказано: «Свобода — ощущение. Ею дышат».
25 февраля 1945 г. Валери произнес речь на вечере, устроенном Обществом франко-советской дружбы, в честь 27-й годовщины Советской Армии, на котором выступил также известный ученый и общественный деятель Поль Ланжевен.
Валери сказал о былой силе германской армии, ее дисциплине и фанатизме, организованности механизма, приводившего ее в движение,— генерального штаба. Но эта армия была разбита, машина сломана русскими. Валери увидел причину непобедимости Советской Армии в замечательных качествах советских солдат и в их технической подготовке. «Это больше всего удивляет и восхищает меня...— сказал Валери.— Следует представить себе необъятность России. Нация, способная сделать такие успехи в деле образования, о которых я говорил, на всем широком пространстве своей территории и при огромном своем населении, является нацией, уверенной в своем будущем, будущем нового склада» 27.
«Фауста» («Пустынник»); 12 мая Валери опубликовал статью «Ultima verba», содержавшую пожелания длительного мира.
20 июля 1945 г. Валери умер. Он погребен на морском кладбище, в родном городе.
В годы, когда западная литература была заражена фрейдизмом и иррационализмом, Валери, несмотря на отдаленность своей поэзии от общественной жизни Франции, воспевал разум и боролся посредством иронии с фанатизмом, предрассудками и косностью мысли. Валери, поэт и математик, был одним из зачинателей интеллектуального направления во французской поэзии и поборником строгого классического стиля.
1963
Примечания.
1. Souvenirs poétiques. Paris, 1947, р. 9—11.
«Досье», № 1, июль 1946.
3. Переписка с А. Жидом опубликована лишь недавно: André Gide — Paul Valéry. Correspondence (1890—1942). Préface et notes par Robert Mallet. Paris, 1955.
4. Цитируем произведения Валери по изд.: Œuvres de Paul Valéry. T. 1 — 11. Paris, 1931—1939. Двенадцатый том вышел в конце 1950 г. В издании «Bibliothèque de la Pléiade» (Valéry Paul. Œuvres. T. 1—2. Paris, 1957) перепечатан текст предшествующего издания 1931—1950 гг. с некоторыми новыми дополнениями. Библиографию произведений Валери и литературу о нем см. в диссертации: Bémol М. Р. Valéry. Clermond-Ferrand, 1949, р. 431—432; также в кн.: Scarf F. The Art of P. Valéry. A study in Dramatic Monologue. London, 1954, p. 322—333.
5. «Regards sur le Monde Actuel».— «Œuvres de Paul Valéry», t. 10, p. 33.
6. Valéry P. Œuvres, T. 1. 1957, p. 1017.
8. Первая лекция Валери опубликована в пзд. «Introduction à la Poétique». Paris, 1938. и в изд.: Valéry Р. Œuvres. Т. 1, 1957, р. 1340—1358.
9. Anthologie des poètes de la Nouvele revue franiçaise. Préface de Paul Valéry. Paris, 1936.
10. О мнениях, высказываемых по поводу произведений в стихах, Валери заметил: «Большинство людей имеют о поэзии столь неясное представление, что именно эта неясность служит им определением поэзии».
11. См.: André Gide — Paul Valéry. Correspondance, p. 28.
«Variété» (I—V, 1924—1944). См.: Valéry P. Œuvres, t. 1, 1957, p. 427—787.
13. См. биографическое введение к изд. «Bibliothèque de la Pléiade», t. 1, p. 69
14. Впервые напечатано в «Нувель ревю франсез» 1 июля 1925 г., с. 5—17.
15. Valéry Р. Mon Fauste. Paris, 1945.
16. La Jeune Parque» (Œuvres, t. 1, 1957, p. 97).
«Fragments du Narcisse» (Œuvres, t. 1, p. 129).
18. Charpentier J. Essai sur Paul Valéry. Paris, 1956, p. 188.
19. «Variété» (Œuvres, t. 1, p. 713).
20. О стихе и стиле Валери см.: Guiraud Р. Langage et versification d’apres l’œuvre de P. Valéry. Paris, 1953; Неrу A. Langage et poésie chez P. Valéry. Paris, 1952; Walser P. La poésie de Valéry. Genève, 1953.
21. Valéry Р. éuvres, t. 1, р. 1625—1626.
— Л., 1936, с. 43.
23. Valéry Р. Œuvres, t. 1, р. 1496—1507.
24. Лившиц Б. Французские лирики XIX и XX веков. Л., 1937, с. 138.
25. Valéry Р. Œuvres, t. 1, р. 1482.
27 «Message de Paul Valéry».— В кн.: Hommage de la nation française aux armées soviétiques. Discours prononcé à Paris, salle Pleyel, le 25 février 1945 au cours de la soirée commémorative du 27-e anniversaire de l'Armée Rouge. Paris, 1945, p. 11—12.