РОМАНТИЗМ
Историки и литературоведы, особенно на Западе, до самого последнего времени нередко высказывают мнение о второстепенности итальянской культуры XVII—XIX вв. по сравнению с французской или английской. Лишенная политической самостоятельности до 1860 г., Италия представляется им не «садом империи», как в средние века и эпоху Возрождения, а некими задворками Европы, где встречаются, впрочем, любопытные для туриста руины и музеи. Этот взгляд на итальянскую культуру примитивен и неверен. Перед Италией эпохи Рисорджименто открывались новые творческие пути. Джозуэ Кардуччи писал:
Какую мысль ты миру подарила,
Италия? На лбу твоем прекрасном
О будущем каком гласит сиянье?
(Перевод И. Поступальского)
Национальное движение в Италии XIX в. способствовало развитию одной из самых оригинальных разновидностей европейского романтизма. «По ту сторону Альп» стали известны новые имена: Фосколо, Мандзони, Сильвио Пеллико, Мадзини, Доницетти, Джоберти, Леопарди, Де Санктис. Напомним также, что итальянские романтики утвердили мировое значение Данте и Вико. И если в изобразительных искусствах после Кановы итальянцы не произнесли имен, созвучных их былой славе, то в поэзии, музыке, истории, политике в XIX в. они не уступали своим соседям.
Если мы рассмотрим итальянскую литературу за сто лет — от смерти предромантика Чезаротти (1808) до смерти неоклассика Кардуччи (1907),— мы убедимся в том, что нигде в Европе (кроме как в России) не было такого последовательного перехода, обусловленного всем развитием культуры, от романтизма к реализму, как на родине Мандзони и Леопарди. Следует подчеркнуть, что развитие культуры в Италии этого времени имело свою специфику. Революционный романтизм Рисорджименто проявлялся даже у защитников классических начал, как, например, у Леопарди. Революционный пафос и демократические идеи находим не только в стихах и прозе последователей «Молодой Италии», но и в произведениях патриотически настроенных католиков (Мандзони, Джоберти, Розмини, Массимо д’Адзельо).
Политика и литература в обновляющейся Италии были тесно связаны. Поэты меняли перо на кинжал карбонария, историки становились заговорщиками, философы писали антиправительственные статьи. Деятели культуры всходили на плаху, подвергались заточению, проводили долгие годы в изгнании и, возвращаясь на родину в революционные годы, снова брались за оружие. Правда, когда Италия отрясла ярмо иноземного ига, буржуазия предпочла куцую конституцию Виктора Эммануила II и приземистый либерализм осмотрительного Кавура пылающим идеям революционного вождя Гарибальди и утопическим мечтам вечного романтика Мадзини.
В конце XVIII — начале XIX в. литературная критика итальянского романтизма была неотделима от философии. Чезаротти провозгласил с падуанской кафедры: «Постоянным упражнением мысли усовершенствуется критика... драгоценный плод того философского духа, который оживляет все научные дисциплины и все искусства»8. Уго Фосколо наследовал философские и лингвистические интересы от своего учителя Чезаротти. Фосколо собирался написать «философскую историю поэзии от XII до XIX века», но успел завершить лишь вступительную часть к этому труду: «Очерки итальянской литературы. Часть первая — периоды итальянского языка» 9.
Для утверждения новых взглядов на поэзию Фосколо должен был прежде всего опровергнуть теорию классицистов, утверждавших, что искусство и поэзия являются подражанием природе (они ссылались на Аристотеля). Имитации Фосколо противопоставлял воображение, которое изменяет Природу. Гений, говорил Фосколо, обладает способностью живо чувствовать, воображать новое и находить соответствующее место разрозненным элементам действительности, свободно их комбинируя. В этом определении можно различить некоторые свойства творческой личности, о которых писали теоретики барокко (способность быстро схватывать, счастливо и остроумно комбинировать элементы действительности). Способность живо воспринимать окружающее восходит также к эстетическим воззрениям сенсуализма, которому не чуждо было понятие Гения. Природа, утверждает Фосколо, не в силах сама убавить, прибавить, изменить что-либо. Дар преобразования сущего -— человеческий, творческий дар. Поэт стремится к «всеобщей гармонии». Музыка, не существующая в природе, свидетельствует о необходимости Этой гармонии. Фосколо ставит выше всех поэтов Гомера, Данте и Шекспира, которые обладали мощной творческой фантазией. Автор «Ортиса» считал, что ни вкус, ни правила, ни подражание Природе или поэтам древности не могут создать гениальных произведений, но творчество зависит от яркости воображения и силы чувств.
Уго Фосколо. Портрет работы А. Каглиани. Флоренция, Уффици
Идеи Фосколо следует, конечно, связать с эстетикой итальянского сенсуализма и предромантизма (Парини, Баретти, Чезаротти) и равным образом с немецкими теоретиками «Бури и натиска». Фосколо был первым итальянским литературоведом нового времени, как справедливо сказал Де Санктис, ибо он соединил филологию и лингвистику с поэтическим восприятием, проник в сущность эстетических высказываний Вико и способствовал уничтожению в Италии педантической риторики прошлого.
де Бреме и Алессандро Мандзони. Ложа кавалера де Бреме в знаменитом оперном театре «Ла Скала» была клубом романтиков. Там можно было встретить Стендаля, Байрона, Винченцо Монти. Последователями де Бреме, туринского свободомыслящего патриция, католика, читателя Вольтера, были не только либеральные аристократы, но и карбонарии, как Пьетро Борсьери.
Во вторую группу, собиравшуюся в доме Мандзони, входили карбонарии Беркет и Гросси и Сильвио Пеллико, будущий автор «Моих тюрем». В 1818 г. Пеллико стал ответственным редактором журнала «Кончильяторе», объединившего участников обеих миланских группировок. Джованни Беркет написал манифест итальянского романтизма в форме юмористического письма — «поучения» некоего Хризостома своему сыну. Это послание выражает специфические особенности итальянской новой школы. Беркет-Хризостом говорит о том, что романтики почитают поэзию Оссиана, однако не склонны подражать древним кельтским бардам. Если романтики отвергают грекоримскую мифологию, они не считают необходимым вставлять в свои стихи имена богов северной Эдды. Если у Ариосто и Шекспира, авторов весьма почитаемых, встречаются колдуньи и ведьмы, это не значит, что современные поэты должны воспевать нечистую силу, в которую в настоящее время и сам народ не верит. Романтикам нравятся рыцарские подвиги, однако не следует подражать средневековому варварству10 . Эрмес Висконти высказывал подобное же мнение в «Кончильяторе»: «Одно дело превозносить специфические добродетели крестоносцев, а другое — хвалить их пороки и желать возврата средневековой анархии и фанатизма» 11.
Первые романтики Италии были верными учениками французских энциклопедистов, которыми увлекался в молодости и будущий вождь католического либерализма Мандзони. Манифест Дж. Беркета интересен и тем, что автор подчеркнул значение народной поэзии для дальнейшего развития литературы и призывал итальянцев узнать и оценить европейских писателей. Для Беркета и его друзей поэзия классицизма была «поэзией мертвецов», а поэзия романтиков — «поэзией живых». Гомер, Пиндар, Софокл и Еврипид, утверждал Беркет, «являлись в свое время в какой-то степени романтиками, ибо они пели не о том, что когда-то было близко египтянам и халдеям, а о том, что близко им, грекам». Беркет считал, что душа современного человека не откликается на книжную мудрость. Ей понятно лишь ее окружающее; она отзывчива к повседневному, воспринимает легче всего действительность и современность.
Была еще одна область творчества, в которой следовало ниспровергнуть кумиры классиков,— театральная сцена, где продолжали царить пресловутые единства времени, места, действия. Поход против этих правил начал в Италии предромантик Баретти, завершил — Алессандро Мандзони. В предисловии к своей трагедии «Граф Карманьола» Мандзони писал о том, что греки не возводили правила трех единств в абсолют и, когда было необходимо, от них отказывались; не считались с ними великие драматурги Англии и Испании, а немцы от них сознательно отреклись. Мандзони атакует «поэтику правил» в самой Франции, родине классицистов. Своеобразны взгляды Мандзони на роль хора в трагедии. Автор «Графа Карманьола» считает хор выражением индивидуальности поэта, лирическим началом в драматическом действии, в то время как античный хор выражал мнение коллектива.
В эти годы на страницах итальянских журналов выступала известная всей Европе мадам де Сталь, призывая итальянских писателей «обновиться», выйти из провинциальной замкнутости, отвергнуть ограниченность классицизма, ознакомиться с творчеством Севера, переводить немецких и английских авторов. Если итальянские ученые пользуются европейской известностью, продолжала мадам де Сталь, то новые итальянские литераторы никому не ведомы12
Дж. Беркетом и особенно Пьетро Борсьери, который указывал на то, что и сам Данте не презирал провансальских трубадуров, и Ариосто был многим обязан французским рыцарским романам 13. Несомненно, что у мадам де Сталь и ее итальянских друзей было много здравых мыслей. Все же музам было угодно, чтобы на защиту классицизма с необычной страстностью встал самый значительный порт итальянского XIX в.— Джакомо Леопарди. Из провинциальной глуши Леопарди написал в редакцию журнала «Библиотека итальяпа» письмо против мнений мадам де Сталь (18 июля 1816 г.) 14 «Речи итальянца о романтической поэзии» (1818).
В это время в Италии было немало защитников классицизма, обвинявших «романтикоманов» в подражании «северной школе», называвших их «темными метафизиками», <шоборниками растрепанного стиля» и даже «англо-тевтонами». Критика Леопарди не ограничилась этими, часто голословными, высказываниями. Гениальный юноша смотрел глубже.
Воспитанный на лучших образцах греческой литературы, ученик энциклопедистов, Леопарди соединял в себе гармоническую поэзию античности с философскими идеями XVIII столетия. Он понял, что романтики теряют связь с реальным миром, что они с необычайной легкостью переходят от мира вещественного к абстрактным идеям, отказываясь от зримого, чувственного, реального. Да, утверждал Леопарди, порт должен подражать природе и ограничиться правдоподобным, а не витать в облаках. Но подражание он понимал как проникновение в сущность изменчивого мира. Поэзия древних была, писал он, в своих истоках поэзией детей, впервые глядевших на мир. Их наивность питала воображение (здесь Леопарди приближается к идеям Вико). Как у детей, чувства героев Гомера были необузданны, ярки, прорывались со страшной силой наружу. Леопарди припоминает, как в детстве оп услышал какой-то чудный, нежданный звук, «какого не услышишь в этом мире». Читая эти строки Леопарди, нельзя не вспомнить стихи Лермонтова: «Есть звуки — значенье темно иль ничтожно...»
Невольно возникает мысль, не был ли «классик» Леопарди одним из величайших романтиков своего времени? Эта мысль лишь отчасти верна. В поэзии Леопарди мы наблюдаем новый процесс — слияние классических и романтических устремлений. Этот процесс способствовал реальному познанию мира. Леопарди обращался не к старой и не к новой книжной мудрости, а к самой природе. В творчестве Леопарди, Пушкина, Лермонтова открывались пути к реалистическому искусству, к многостороннему и разностороннему познанию действительности. На этом пути древние греки и римляне были только учителями, пусть и лучшими из всех, но не образцами для рабского подражания.
В настоящее время в прогрессивных кругах Италии никто не сомневается в положительном значении Леопарди для развития европейской мысли. Уже Де Санктис и Кардуччи писали об иронии Леопарди, разрушающей консервативные предрассудки и теологическое миросозерцание; они говорили о глубинных связях поэта-мыслителя с философией века Просвещения и о гражданском мужестве его стоической морали. Антонио Грамши отметил особое значение Леопарди в истории итальянского общества: «В творчестве Леопарди в крайне драматической форме отразился кризис перехода к мировоззрению современного человека, критический отход от старых трансцендентальных концепций»15.
«Молодой Италии» Мадзини. Он остался верен романтическим идеалам своей молодости и в литературе, и в политике. На какие бы темы ни писал Мадзини, он всегда был прежде всего оратором. Его критические статьи — монологи, обращенные к большой аудитории. Мадзини особенно любил Данте, но в Данте, вслед за Фосколо, он видел только пророка новой Италии, создателя народного языка и моралиста. Литература была для Мадзини выражением морали общества, искусство воплощало жизненные силы народа. В этих взглядах он был последовательным романтиком.
Подобно католику Джоберти, мистический антиклерикал Мадзини стремился (правда, исходя из других позиций) доказать «примат» (первенство) Италии не только в культурном развитии, но и в общественно-социальной Эволюции человечества. Поэтому он объявил идеи Великой французской революции устарелыми, противополагая им современную революционную идеологию Италии.
То горя энтузиазмом, то преисполненный разочарования и отчаяния (тогда он упоенно читал «Ортиса» Уго Фосколо), Мадзипи неизменно оставался и в писаниях своих, и в поступках «романтическим духом». Он обладал большим музыкальным чувством и писал статьи и очерки, важные для истории музыкальной критики. Суждения Мадзини о писателях и композиторах импрессионистичны, часто пристрастны, но всегда интересны.
Для периода романтизма в Италии особенно важна эстетическая система Винченцо Джоберти, которая была целиком отвергнута Б. Кроче в исторической части его эстетики 16. Все же эстетические воззрения Джоберти заслуживают внимания хотя бы потому, что автор трактата о красоте («Saggio sul Bello») не повторял мысли Канта и Шеллинга, как полагает Кроче, а стремился их переосмыслить и связать с идеями Вико и средневековой Эстетики.
— вслед за комментаторами 40-х годов XIX в.,— что Джоберти черпал свои мысли из сочинений Марсилио Фичино. На самом деле, эстетические идеи Джоберти восходят к средневековому синтезу неоплатонизма с аристотелизмом (объединение этих двух систем находим уже у Боэтия). Утверждая, что искусство отлично от полезного, приятного, рационального и метафизического, Джоберти предварял высказывания Де Санктиса.
Прекрасное в философской системе Джоберти — модус, абсолютный и необходимый, но не смешивающийся с процессами рационального мышления. Джоберти писал: «В то время как рациональное мышление не нуждается в элементах фантастического, фантастическое заключает в себе начало разума, без которого не может существовать». Заметим, что проблема взаимоотношений интеллектуального и фантастического не разрешена и в современной эстетике и эстетической критике, что ясно видно из споров вокруг «Божественной Комедии» Данте. Слова Джоберти: «Без специфической идеи фантастическое не более возможно, чем реальное существование материи без формы, если мы заговорим языком перипатетиков»,— противоречат кро-чеанскому определению эстетической формы сознания как чистой экспрессии.
Было бы неверно считать, что Джоберти подчиняет художественное творчество в целом метафизике неоплатонизма, однако в его системе откровение совершенной красоты — «блаженство фантазии» — будет возможно только после мистического преображения мира — подобного видению Данте в последней песни «Рая». Мысли Джоберти о «преображении красоты» восходят к философии Псевдо-Дионисия Ареопагита и Иоанна Скотта Эриугены 17. Они резко отличаются от псевдорационалистических взглядов на искусство и поэзию Фомы Аквинского.
Франческо Де Санктис
к обожествлению сюжета. Однако чистое логическое содержание абстрагируется философами из живой действительности, а также из произведений искусства, в которых форма и смысл неразрывно слиты. Де Санктис различает в поэзии воображение и фантазию. Он считает формальные искания («артиэм») низшим видом искусства. Один из величайших поэтов человечества, по его мнению,— Данте, ибо творец «Божественной Комедии» обладал не превзойденной никем фантазией (тут он, несомненно, развивает идеи, близкие У. Фосколо). Де Санктис считает, что творческая фантазия, а не аллегория и схоластическая философия (влияние которой на Данте Де Санктис преувеличивал) была главным побудителем творчества великого флорентийского поэта. «Данте хочет создать аллегорическую поэзию,— пишет Де Санктис в статье «Победа гения над критикой»,— и это ему не удается, так как он был поэтом: поэт побеждает теоретика, поэзия торжествует над поэтикой... Перед взором Данте мысли становятся образами фантазии: он хочет построить аллегорию, а пред тобой предстоит поэзия, у него в мыслях персонификация, но под его пером рождается живое лицо. Теология становится Беатриче, Разум — Вергилием, Человек превращается в Данте Алигьери, в существа живые и законченные, имеющие бесконечные свои особенности, не зависимые от умысла, символами которого они должны были бы быть... В такой полноте реальности где отыскать аллегорию?» 18 В словах Де Санк-тиса возникают живые образы «Божественной Комедии». Кавальканте де Кавальканти, гордый флорентийский атеист, не смирившийся в Аду, трагические тени вечных любовников Паоло и Франчески, граф Уголино — страницы, им посвященные, принадлежат к самым замечательным в итальянском литературоведении.
Де Санктис, испытавший еще в молодости сильное влияние философии Гегеля, в течение многих лет освобождался от идеалистических элементов системы немецкого философа. Не приходится сомневаться в том, что гегелевский историзм сыграл положительную роль в духовном развитии итальянского литературоведа, но он должен был прийти к критике эстетических воззрений автора «Феноменологии духа». Наиболее отчетливо протест против гегелевских мыслей об искусстве выражен в письме Де Санктиса из Цюриха к Паскуале Виллари 1857 г. «По моему мнению,— пишет он,— главная ошибка Гегеля заключается в том, что он принимает за эволюцию человечества то, что является эволюцией одного из его периодов» 19. Он согласен с тем, что бывают времена, когда чистая мысль вытесняет искусство. Но искусство бессмертно: «оно восстает из пепла философии». Итальянский мыслитель говорит о новых содержаниях, пускающих ростки новых форм, о «вечном обновлении содержаний и бесконечном обновлении форм» (ссылаясь на Вико). «Гегель,— заключает он,— смешивает два явления и заставляет человечество закончить свое существование вместе с ним». Таким образом, в эстетике Гегеля Де Санктис чувствовал формальное и рассудительное начало, которому он противопоставил вечное движение идей.
литературы являлось переоценкой всех ценностей: «Он открыл или осветил по-новому страстность в Данте-схоластике, меланхолию в Петрарке — авторе сонетов, реализм и комическое в непристойном у Боккаччо, сердечное волнение в Ариосто, тоску в стихах Тассо, комедию в произведениях Метастазио, наблюдательность у Гольдони, современную гражданственность в католицизме Мандзони» 20.
Формула «искусство для искусства», по мнению Де Санктиса, является и верной и неверной. Она верна, если ее направить против тех, кто судит об искусстве, исходя из абстрактных умствований; ее следует рассматривать как преувеличенную и неосновательную в устах францизских романтиков и от них унаследовавших эту формулу современных декадентов и эстетов 21. Осуждая бессодержательность риторов и опустошенные душевные миры формалистов наравне с попытками вламываться в искусство рассудительных или безрассудных моралистов, Де Санктис на склоне лет все более и более склонялся к реалистическому искусству и литературе. С большой симпатией он отзывался о произведениях роля, считая, что прежде всего романским народам, традиционно погруженпым в риторику и пиитику, необходимо живое соприкосновение с действительностью.
Младший современник Де Санктиса, известный поэт и историк литературы Джозуэ Кардуччи не углублялся в философские проблемы, как Де Санктис; он предпочитал «позитивное знание» и следовал «законам», созданным исторической школой по образцу законов физических и естественных наук. При помощи «холодного душа филологии» Кардуччи стремился обновить итальянскую историю литературы, освободить ее от педантов-языкове-дов, старомодных риторов и любителей изящной словесности.
Несомненным преимуществом Де Санктиса над литературоведами-позити-вистами была связь критики с философскими проблемами, его занятия эстетикой Вико и Гегеля и более широкие взгляды на историческое развитие культуры и социальную эволюцию человечества.
— прежде всего к Вико и Де Санктису. Тогда возникла неогегельянская школа, наиболее ярким представителем которой был Бенедетто Кроче.
В XX в. новое понимание Франческо Де Санктиса находим у современных прогрессивных мыслителей Италии. Они ценят — начиная от А. Грамши — чувство действительности, свойственное Де Санктису, тонкость его литературоведческих суждений, его творческую эволюцию от идеализма и романтизма к реализму 22.
Мы рассмотрели три периода итальянской теории литературы, которые условно назвали: барокко, классицизм Аркадии, романтизм,— отметив, что между ними не существует определенных границ. Действительно, мы видели, что мыслители барокко унаследовали в значительной степени традиции Возрождения, что «классики» XVIII столетия далеко не изжили эстетику Тезауро, что современники Вольтера в Италии обращались к Данте и читали Вико, что итальянские романтики XIX в. не забывали уроков энциклопедистов и просветителей.
Мы поставили себе целью прежде всего изложить и объяснить системы тех теоретиков литературы и искусства, которые оказали влияние на европейскую мысль; мы подчеркнули, что Тезауро и Вико, Муратори и Баретти, Фосколо и Леопарди важны не только для истории итальянской теории литературы.
В частности, для взглядов на литературу и художество в России XVIII и начала XIX в. итальянские эстетические теории имели гораздо большее значение, чем обычно принято думать. Связям русской литературы — от Кантемира до Батюшкова — с итальянской мы собираемся посвятить специальное исследование.
— от барокко до романтизма. Краткость этой главы не позволила использовать многие подготовленные нами материалы. Но мы надеемся, что и это вступление в историю итальянской эстетики может оказаться полезным для нашего литературоведения.
1964
Примечания.
8. Cesarottl М. Орете. Vol. 40. Pisa, 1813, р. 10: Fubini М. Introduzione alia critica Fos-coliana.— В кн.: Romanticismo italiano. Bari, 1960, p. 135—186.
9. Foscolo U. Saggi di letteratura italiana. Firenze, 1958.
10. См. статью Беркета в № 17 «Кончильяторе» от 29 октября 1818 г. (Berchet G. Орете. Vol. 2. Bari, 1912, р. 107—108).
«Основные идеи о романтической поэзии». См. в Discorso di un italiano intorno alia poesia romantica di G. Leopardi. Con un antologia di testimonianze sul romanticismo. Ed. F. Flora e E. Mazzali. Rocca San Casciano, 1957 (там же высказывания других романтиков), р. 3, 222.
12. Stael-Holstein A. L. Sulla manera е la utilita delle tradizioni.— «Biblioteca italiana», 1816, vol. 1, p. 16; см. также vol. 2, p. 418. См. упомянутую антологию Ф. Флора и Э- Мадзали, с. 187—189, 196.
13. Цит. антология Ф. Флора и Э. Мадзали, с. 202.
14. Издано в приложении к «Discorso di un italiano», p. 119—127.
15. Gramsci А. Ореге. Vol. 1. Torino, 1952, р. 205. См. также: vol. 2, р. 33—34; vol. 6, р. 79, 182, 188—189; vol. 7, р. 152.
’espressione e linguistica generale. Bari, 1928, p. 395—399.
Études d’esthétique médiévale. Yol. 1—2. Bruges, 1946.
18. De Sanctis F. Teoria e storia della letterature. A cura di B. Croce. Vol. 1. Bari, 192G, p. 114—115; De Sanctis F. Lezioni e Saggi su Dante. Torino, 1955, p. XIX—XX.
19. De Sanctis F. Lettera a Pasquale Villari. Torino, 1955, p. 45—46.
20. Croce В. La letteratura della Nuova Italia. Saggi critici. Vol. 1. Bari, 1929, p. 365.
22. Gramsci A. Letteratura e vita nazionale. Torino, 1950, p. 7; Тольятти П. Развитие и кризис итальянской мысли в XIX веке.— «Вопросы философии», 1955, № 5, с. 65, 70.