САТИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Сатирическая литература, получившая значительное развитие в XVII в., исходила из большой традиции ренессансного гротеска и бурлеска, идущего от Пульчи и Берни, но приобрела новые черты, по-своему отразив политические страсти, нравы и литературную борьбу своего времени.
Самым крупным сатириком Сеиченто был моденец Алессандро Тассони (1565—1635). Он получил образование в университетах Болоньи и Пизы, служил у Асканио Колонна, кардиналов Маурицио и Лудовизи, а в конце жизни — у герцога Модены Франческо I. Тассони много ездил по Италии и приобрел большой политический и житейский опыт. У него был независимый, задиристый нрав, и он часто ссорился со своими покровителями. Таланты Тассони были разнообразны; он выступал как лирик, литературный критик («Рассуждения о стихах Петрарки», 1609), политический памфлетист, автор обличительных статей против испанцев («Филиппики»), писатель-моралист и, наконец, поэт-сатирик1.
Алессандро Тассони.
Гравированный портрет из моденского издания поэмы «Похищенное ведро» 1744 г.
Из всех произведений Тассони наибольшим успехом у современников пользовалась ироикомическая поэма «Похищенное ведро» («La secchia гаpita»), изданная в Париже в 1622 г. За веселым, остроумным и живым повествованием таятся горестные раздумья над судьбами родины, раздираемой вечными войнами между республиками и тираниями, которые побуждаются к взаимной вражде то испанцами, то французами, то папским престолом.
Сюжет поэмы имеет реальную основу: долгую вражду и соперничество родного города автора, Модены, с Болоньей.
Содержание поэмы вкратце следующее: между моденцами и жителями Болоньи происходят стычки и перебранки, наконец, земляки поэта похищают у болонцев деревянное ведро. Ведро то отбивают свои, то снова похищают противники, пока моденцы не вешают его с торжеством как военный трофей в своем кафедральном соборе. Создается цепь комических ситуаций, эффект которых усиливается смешением высокопарного эпического стиля с буффонадой. В поэме содержится множество намеков на современные события, которые ускользают от читателя XX в. Слава о подвигах храбрых воителей доходит до Олимпа; о несчастье, приключившемся с ведром, докладывают Юпитеру, который немедля сзывает на совещание сонм олимпийцев. Боги спешат на совет.
Литературная пародия на сочинителей эпических поэм, злоупотребляющих мифологическими сюжетами и классическими реминисценциями, превращается в острую политическую сатиру. Выезд богов, одетых по испанской моде, вызывал ассоциации с торжественными появлениями светских и церковных владык XVII в. Двор Юпитера, с пышной свитой, слугами, пажами, каретами, скачущими рыцарями, автор «Похищенного ведра» уподобил ненавистному ему испанскому двору.
Вращаясь на светилах неба, вдруг
Конюший выволок на звон набата
Носилки. Много рысаков вокруг.
Чепрак расшит, уздечка их богата.
Юпитер окружен толпою слуг
В ливреях пышных. Ждет уж их палата.
И за оравою своих господ
Проходит в консисторию народ.
Делосский бог, любитель сильной власти,
В карете сельской первый прикатил.
Испанских шесть лошадок красной масти,
На шее Феб, из хвастовства отчасти,
Цепь короля испанского носил.
Двадцать четыре девы в сфере неба
Летели второпях путями Феба.
(«Похищенное ведро», II, 29—30. Перевод М. Талова)
Образ одного из главных «героев» поэмы, графа Куланья, вобрал в себя отрицательные черты дворянского сословия. Тассони лишил своего сатирического героя всех рыцарских достоинств, которые озаряли последним светом прекрасный, но уже трагически не соответствующий новой эпохе образ Рыцаря Печального Образа Сервантеса. Куланья задуман как пародия на Дон-Кихота: он труслив, подл, фанфарон и хвастун — короче, совершенное ничтожество, не оставляющее на свой счет никаких иллюзий. И если ДонКихот вызывал сострадание и смех, то Куланья — только отвращение.
Приемы сатирической гиперболизации автора «Похищенного ведра» многообразны: он умело сталкивает, смешивает, чередует гротеск, пародию, буффонаду, патетику и просторечие. Стиль Тассони легок и гибок.
Иллюстрация к поэме А. Тассони «Похищенное ведро». Модена, 1744
«Похищенное ведро» написано октавами — под «Неистового Орландо» Ариосто,— но движение стиха, структура и приемы создания образов в поэме Тассони созданы поэтикой барокко. Например, пажи с загоревшими до черноты руками и лицами сравниваются с мухами, упавшими в молоко,— образ для порта XVI в. невозможный. Часто прибегает Тассони к любимым барочными авторами сравнениям с театром; даже осиянные лучами небожители появляются в «Ведре» «на сцене этого мира».
Тассони не скрывает своих политических пристрастий и антииспанской направленности сатирических выпадов «Похищенного ведра». Политическая острота поэмы наряду с литературными достоинствами и занимательностью способствовала ее большому успеху в эпоху Рисорджименто.
В незаконченной бурлескной поэме Франческо Браччолини (1566—1645) «Гнев богов» много выдумки, остроумия и забавных эпизодов, но нет единства замысла, остроты и тенденциозности Тассони. Прометей в поварском колпаке стряпает макароны солдатам Юпитера, дабы подкрепить их силы перед генеральным сражением; ревнивый Вулкан, самолично удостоверившись в любовных шашнях своей неверной супружницы Венеры, с позором выгоняет распутницу из дому, и т. д. в таком же роде. Браччолини осмеивает назойливые возвращения к избитым мифологическим сюжетам и увлечения классическими формами, обнаруживая изобретательность и владение искусством комической дегероизации, но мишени, по которым он бьет, являются уже пройденным этапом литературного развития.
К лучшим образцам литературной пародии Сеиченто принадлежат циклы Браччолини «Сонеты при жизни Лены-булочницы» и «Сонеты после смерти Лены-булочницы», шаржирующие деление стихотворений Петрарки, посвященных Лауре. В них вышучиваются каноны петраркистской лирики XVI в.
Когда ты, Лена, в миске месишь тесто,
Его взбиваешь, крутишь, рубишь, мнешь,
Его страдания ты не поймешь,
Нет милосердию в сей миске места!
Не так ли я, покорный, без протеста,
В руках твоих. Меня терзаешь, жмешь —
Я все снесу. Пусть мукам предаешь,
Мне брань твоя, как музыка оркестра.
Твои — моя спина их обожает.
И я, как тесто, от твоей руки
Утончусь, подымусь — мой дух дерзает,
И станут помыслы о Лене высоки,
И сердце с новой силой воспылает.
(Перевод Я. Голенищева-Кутузова)
Излюбленный прием Браччолини — описывать события мелкие и смешные торжественным и высокопарным стилем, а о явлениях значительных и важных говорить языком обиходным, нарочито заниженным.
—1673), мастер разнообразный и экспрессивный, блестяще владевший техникой живописи, пером и офортом, остался в истории итальянской литературы как автор стихотворных сатир на темы искусства. Друга Торичелли и Дати, человека, всю жизнь жадно стремившегося к знанию и независимости, Сальваторе Роза особенно возмущало невежество и самодовольство многих из его собратьев по ремеслу, а также их беспринципность и угодничество перед власть имущими.
Сальваторе Роза. Автопортрет
Неаполитанец по рождению и темпераменту, Роза свободно владел диалектом и любил участвовать в народных празднествах, в импровизированных уличных представлениях неаполитанских масок. Характер художника был анархичен, полон противоречий и непоследовательности; по его собственным словам, он то преисполнялся желчью, то устремлялся к духовному. Эта беспорядочность духа отразилась на «Сатирах», несколько бесформенных, насыщенных резкими переходами, часто чрезмерно субъективными и категорическими заключениями, не всегда верными 2.
На протяжении всей своей жизни Сальваторе Роза находился не в ладах с церковью; его мятущаяся душа была как бы зеркалом того смятения, которое царило в умах и душах интеллигентов Сеиченто. Даже друзья не знали, кто он,— «схизматик, гугенот или лютеранин».
«Сатиры» отразили глубочайшее недовольство Розы состоянием современного ему искусства. Сальваторе не против разнообразия стилей или различного восприятия реальности, он против искусства, оторвавшегося от правды и истины. Эту правду и истину, за которые он ратует всегда, Роза понимает в духе, близком к Кампанелле, т. е. как правду отражения в искусстве народной жизни, истинных, а не мнимых потребностей угнетаемых:
Пусть стоны воплотит порта лира
Вдовиц несчастных, нищих и сирот.
Скажите смело о страданьях мира.
Ограблены злодеями поля,
Леса и реки Крезов произвол
От бедных оградил везде запретом.
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
«Сатиры» не просто осмеивают и обличают, они содержат в себе положительный идеал, к которому должно стремиться искусство. Это утверждающее начало есть то новое, что принес Сальваторе Роза в сатирическую поэзию Сеиченто.
Роза резок в выражениях и не боится называть вещи своими именами. В первой сатире он советует вместо папских кастратов (певчих папского хора) завести соловья, ибо птичье пение будет более угодно богу. В сатире второй, посвященной поэзии, он мечет стрелы против поздних петраркистов, которые не перевелись еще и во второй половине века.
Болваны вы, и голос ваш противен.
Сравненья ваши вызывают смех.
«Глаза, как звезды, поражают всех,
Взгляд дамы — молния, а брови — арки,
Уста прекрасной — ад и сад утех».
{Перевод И. Голенищева-Кутузова)
и утопающих в преувеличениях, необычных сравнениях и кончетто:
В упряжке конской души он повез,
Им предоставив праздное пространство —
Конюшню звезд и вечности овес...
То экивоки, то кончетто тянет
И виршеплетствовать не перестанет...
(Перевод И. Голенищева-Кутузова)
Было бы, однако, неверно считать Сальваторе Роза противником и разоблачителем барокко и в строках, направленных против третьестепенных эпигонов Марино, усматривать противодействие сатирика всей поэзии барокко. Роза, так же как Даниеле Бартоли, восставал против злоупотреблений школы, против изысков в метафоре и пустого формализма, но не против основных принципов направления. Он говорит в третьей сатире (499—501):
И гениальным воплотит язык.
Сальваторе Роза утверждал, что сочинял стихи шутя, чтоб удовлетворить свой гений, но что при этом он старался следовать идеалам правды и справедливости.
Примечания.
1. Tassoni A. Rime. Bologna, 1880; Prose politiche e morale. A cura di G. Rossi. Bari, 1930; Opere. Prefazione di L. Fasso. Milano, 1942.
«Satire» di Salvatore Rosa. Firenze, 1950; lannaco C. S. Rosa e La Satira (II Seicento. Milano, 1963, p. 386—399); Caiazzo D. Salvatore Rosa e Seicento. Roma, 1951.