ТРАГЕДИЯ
Еще на заре Возрождения падуанец Альбертино Муссато был увенчан согражданами за латинскую трагедию «Эциринис». В европейской литературе средневековья жанра трагедии не существовало. Вдохновляясь античным образцом — трагедиями Сенеки,— Муссато создал злободневное политическое произведение на тему недавней истории родного города с реальным историческим лицом в качестве главного героя своей пьесы. Альбертино Муссато последователей не имел; смелые его нововведения — прежде всего отказ от библейского и мифологического сюжета и использование драматургической техники периода императорского Рима1 — были оценены не сразу. Правда, гуманистами Кватроченто было сделано несколько робких попыток воссоздать трагедию по древним образцам. Первая трагедия на итальянском языке — «Сказание об Орфее» Анджело Полициано — еще весьма несовершенна по форме, которая восходит более к средневековой (жанру мистерий), нежели к античной традиции.
Заслуга в возрождении и обновлении трагедийного жанра принадлежит итальянским поэтам начала XVI столетия. И хотя среди сочинителей трагедий в Италии этого времени не было ни одного (кроме, может быть, Помпо-нио Торелли), кто бы мог сравниться с выдающимися драматургами Англии и Испании, пальма первенства принадлежит, несомненно, итальянцам. Они были пионерами не только в области драматургической практики, но и в области теории драмы 2 — именно в этом заключается значение итальянской драматургии XVI в. для мировой литературы и театра.
Итальянская трагедия Чинквеченто питалась из двух источников: греческого и латинского, причем латинское начало было сильнее. Итальянские драматурги первой половины XVI столетия не раз обращались к Софоклу и Еврипиду, но излюбленным их писателем оставался Сенека, чье влияние в эту эпоху распространилось по всей ЗапаДн°й Европе и проникло в Польшу. Зависимость от Сенеки определила наличие в пьесах итальянцев элементов камерности и преобладание словесного материала над зрелищным 3. В отличие от произведений великих трагиков древней Эллады и театрализованных средневековых представлений, рассчитанных на большую народную аудиторию, ренессансная драма предназначалась для исполнения в сравнительно небольших помещениях, во дворцах знатных синьоров, в университетах, академиях и других любительских сообществах образованных горожан.
Первыми авторами трагедий в Италии были Джованни Ручеллаи (1475— 1525) и Джан Джорджо Триссино (1478—1550). Трагедия Ручеллаи «Розамунда» и трагедия Триссино «Софонисба» появились в 1515 г., однако «Софонисба» не игралась на сцене до 1562 г. Ручеллаи был племянником Лоренцо Медичи и кузеном папы Льва X. Перу Ручеллаи принадлежит описательная поэма «Пчелы», в которой автор подражал четвертой книге «Георгик» Вергилия.
Цель своих трагедий Ручеллаи видел в том, чтобы потрясти души современников страхом и состраданием, однако не достиг очищения (катарсиса), предписанного Аристотелем. Он стремился представить Ореста, героя одноименной трагедии, «в стихах возвышенных и вызывающих слезы, как и надлежит трагическим котурнам», но творческому его методу осталась глубоко чуждой возвышенная простота Еврипида. Ручеллаи был создателем «театра ужаса», имевшего огромный успех на европейской сцене. Король Тоант в его «Оресте» — звероподобно рычащий тиран, наслаждающийся своей жестокостью, театральное пугало, не известное античной сцене.
«Розамунде» Ручеллаи воспользовался (не очень удачно) легендой, рассказанной Павлом Диаконом, а затем Боккаччо о первом лангобардском короле Альбоине и гепидской королевне Розамунде. Сюжет из эпохи раннего итальянского средневековья он контаминировал с мотивами трагедии Софокла «Антигона». Изуверской жестокостью отличается в пьесе первый король лангобардов. Под угрозой смерти Альбоин запрещает предание земле убитого им короля гепидов Комундо; когда же дочь убитого Розамунда нарушает этот запрет, Альбоин приказывает сделать из черепа Комундо чашу, из которой заставляет пить на свадебном пиру свою будущую жену — дочь поверженного им врага. Неожиданно появляется возлюбленный гепидской принцессы, который убивает своего мстительного соперника. На всем протяжении трагедии на сцене присутствует хор женщин — подруг и наставниц героини. Моральные сентенции в трагедии плохо вяжутся со сценами страха и ужаса.
Трагедия Триссино «Софонисба» вызвала немало подраяганий в европейской литературе. Спустя два столетия в прологе к «Софонисбе» Томсона Поп писал, что вместе с пьесой Триесино в XVI век вернулась «после долгой готической ночи» греческая трагедия. Ученик Димитрия Халкокондила, Трис-сино был восторженным поклонником эллинской культуры. Он надеялся пробудить в своих современниках дух героев античности и призвать Италию к высоким и доблестным целям. Сторонник императоров Максимилиана и Карла V, Триссино был объявлен венецианским правительством бунтовщиком и долгое время жил в изгнании. В нем с большим запозданием проявились гиббелинские идеи Дантова века. Одушевленный желанием возродить эпическую поэзию, Триссино, взяв за образец «Илиаду», написал поэму «Италия, освобожденная от готов». В этой довольно тяжеловесной поэме Триссино стремился к примитивно понятой исторической достоверности и загромоздил свое произведение ненужными деталями (облачения коронованных особ, обеды, заседания, приготовления к битве). За подробностями и перечислениями не видно действия, которое подменено у него описательством. Недаром современники этого «восстановителя Гомера» пародировали заглавие поэмы: «Поэзия, освобожденная от Триссино».
Значительно лучше в художественном отношении трагедия Триссино «Софонисба», хотя и она не отличается силой поэтической экспрессии. Следует все же отметить, что автор не остается холоден к своей героине. Трагедию оживляют лирические партии, например монолог Софонисбы перед смертью:
Прощайте же, о солнца свет прелестный,
И ты, простор земной,
В могильный мрак сойти.
Мои слабеют силы...
Я чувствую дыхание могилы.
О милые, я покидаю вас!
Счастливей правит этою страною.
Прошу вас: о любви моей великой
Не забывайте, и подчас
Вам всем покой принес и мир благой!
(Перевод О. Румера)
В пьесе Триссино, как и в греческой трагедии, отсутствует деление на акты и сцены. Она состоит главным образом из монологов, прерываемых репликами второстепенных персонажей и сообщениями вестников. Велика роль хора, постоянно присутствующего на сцене и выступающего в качестве комментатора происходящих событий.
Джан Джорджо Триссино
Верона, 1729
В заслугу Триссино следует поставить гуманность его трагедии, в которой отсутствуют излюбленные драматургами XVI в. истязания и смертоубийства. Автор «Софонисбы» постиг дух греческой трагедии более, чем кто-либо из его современников.
Первой «упорядоченной» трагедией Чинквеченто была представленная в 1541 г. «Орбекка», написанная Джамбаттиста Джиральди Чинтио из Феррары (1504—1573). Вначале Чинтио изучал медицину и философию, а затем (после смерти своего учителя Кальканини) занялся преподаванием литературы в Турине, Павии и у себя на родине. Он испытал влияние падуанского аристотелизма, но как теоретик драматургии проявил большую самостоятельность. От предписаний античных теоретиков он отказывался всякий раз, когда ему казалось, что они не соответствуют потребностям современного ему театра и изменившемуся мироощущению и вкусам зрителей.
«Орбекка» разделена на пять действий; каждый акт заканчивается выступлением хора. Во всех своих драматических произведениях Чинтио неизменно сохраняет три единства: времени, места, действия. Театр Чинтио — бунт позднего итальянского гуманиста против схем греческого театра. В «Рассуждении о комедии и трагедии» (1554) Чинтио настаивал на необходимости усиливать трагический эффект, возбуждать зрителей, потрясая их изображением «великого и ужасного». Учителем итальянского драматурга был Сенека, не щадивший героев своих трагедий.
дух персидской королевы Селины (матери Орбекки), злодейски убитой вместе с сыном своим супругом. Помимо этих сверхъестественных персонажей и Орбекки действующими лицами пьесы являются кормилица и возлюбленный героини — армянский царевич Оронте, вестники, советники и неизбежный в трагедиях Чинквеченто король-тиран, утопающий в человеческой крови. По политическим соображениям он решает отдать Орбекку в жены парфянскому царю. На свадебном пиру Орбекке подают на блюде тела двух ее зарезанных детей и голову и руки ее возлюбленного Оронте. Вне себя от отчаяния и горя, Орбекка бросается на своего злодея отца и убивает его тем же ножом, который он вонзил в ее младенцев. Хор подробно описывает, как Орбекка отрезает у трупа отца голову и руки. После длинного монолога Орбекка закалывает самою себя. Самоубийство героини происходит не за сценой, а на глазах у зрителей.
Нетрудно осудить огулом всю драматургическую продукцию феррарского профессора литературы, в воображении которого трупы громоздились на трупы, убийства сменялись убийствами, а представление превращалось в кровавую бойню, вызывающую у нас лишь отвращение. Более пристальный взгляд обнаруживает многие достоинства Чинтио. Напомним, что перу автора «Орбекки» принадлежит известный сборник «Сто новелл» («Hecatommithi»), оказавший огромное влияние на европейскую литературу, особенно на драматургию, и послуживший источником «Отелло» и «Меры за меру» Шекспира и «Заира» Вольтера. Сам Джиральди Чинтио перерабатывал для театра свои новеллы, по большей части из современной яшзни. Относясь с должным уважением к Аристотелю, стремясь не слишком нарушать его каноны, он все же переступал их и модернизировал театральную тематику. Чинтио писал: «Нет необходимости слепо следовать советам Аристотеля. Греческие образцы вызывают сомнения. Можно предпочесть им примеры римлян и даже некоторых новейших портов. Поэт имеет право приспособить свое творчество к запросам своего времени».
Уже в «Ста новеллах» Чинтио можно отметить завязи «романтической драмы». Подобно Теренцию автор любит комбинировать несколько интриг, он вводит две или три пары влюбленпых, перемешивает воображаемые события с действительными, эффектно противопоставляя злодейство и добродетель. Действие переносится в далекие экзотические страны — в Персию и Турцию, в Шотландию и Богемию. Чинтио смело заимствует сюжеты или даже целые сцены у Боярдо, у Ариосто или из рыцарских романов.
Сюжет, действующие лица и топографическое приурочивание «Орбекки» (второй новеллы второго дня «Екатоммити» и одноименной трагедии) имеют сходство с эпизодом из «Книги царств» Фирдоуси, ставшей известной в Италии через посредство пока неизвестного, по всей вероятности какого-либо византийского, источника.4 — прежде всего ученик Боккаччо, и потому он непрестанно обращается к итальянской жизни своего века. Из современной действительности почерпнуты им многочисленные и разнообразные женские характеры, играющие большую роль в его новеллистике и трагедиях. Заметим, что любовные едены в драмах феррарца — знамение нового времени, их не было у Сенеки, у которого итальянский драматург научился не только пугать зрителя, но и поучать его философскими сентенциями.
Представление «Орбекки» в 1541 г. в присутствии феррарской знати и герцога Эрколе II имело огромный успех. В отличие от новеллы5, в трагедию введены мотивы вины тех, кто подвергается неимоверным испытаниям, благодаря этому их гибель предстает не как простое убийство, но как месть Немезиды, как кара богов. В своем трактате Чинтио оправдывал подобное переосмысление теоретически. «Персонажи, которые отчасти хороши и отчасти плохи,— писал он,— находятся как бы на полпути между добром и злом и вызывают глубокое сочувствие, когда с ними приключается что-нибудь ужасное. Причина этого в том, что зритель понимает: герой, страдающий от зла, заслуживает этого, но не в такой тяжелой степени. Справедливость этого в соответствии с тяжестью наказания вызывает то чувство страха и сострадания, которое необходимо для трагедии» 6.
Через два года после первого представления «Орбекки» состоялось публичное чтение новой трагедии Чинтио — «Дидоны», вызвавшей ожесточенные нападки противников его нововведений и нескончаемые споры о сущности трагедии и трагическом жанре. Как и «Орбекка», «Дидона» была написана в итальянских стихах, а не в прозе, «живой народной речью, которой пользовались Петрарка и Боккаччо», по утверждению ее автора. Следуя за римскими (а не греческими) драматургами, Чинтио разделил действие на пять актов. В «Апологии» он настаивал на том, что следует принять ряд новых условностей, необходимых для более углубленного изображения характеров, чувствований и мыслей персонажей. Неизбежность многих ужасных кровавых деяний Чинтио пытался оправдать психологически, анализируя состояние аффекта, в котором пребывали его герои.
«чистой трагедии», хотя в прологе к «Альтиле» (1543) признался, что многие его театральные произведения имеют счастливый конец (fine lieto). Он сравнивал «Альтилу» с пьесами Еврипида, которые не все кончаются печально, и высказал мысль о том, что следует карать злодеев, но вознаграждать добродетель. Он соглашался, наконец, с тем, что его драматические произведения можно назвать трагикомедиями. В «Письме относительно сатиры в театре» (1554) Чинтио писал, что в жанре трагикомедии объединены трагическое и комическое, в нем сочетается веселое с серьезным, смех — с состраданием и страхом. Язык трагикомедий должен быть многообразен, и то приближаться к речи простых людей, как в комедиях, то приобретать черты возвышенного языка лиц благородных и знатных. Облеченный в стихотворную форму, он ласкает слух и избегает напыщенности.
«First Folio» Шекспира (1623) «Зимняя сказка» отнесена в раздел комедий, а «Цимбелин» в раздел трагедий, хотя обе пьесы — трагикомедии, или, пользуясь терминологией Чинтио, «смешанные трагедии», т. е. трагедии со счастливым концом.
К новому жанру относится и довольно мрачная драма Джиральди Чин тио «Эпития», дошедшая, вероятно через Джорджа Уэтстона, до Шекспира, который в комедии «Мера за меру» воспользовался со сравнительно небольшими изменениями ее сюжетом и главными персонажами. Известно, что к «Мере за меру» восходит драматическая поэма Пушкина «Анджело» (если верить свидетельству Нащокина, Пушкин говорил о ней: «... ничего лучшего я не написал» 7).
Джиральди Чинтио не мог обойтись в «Эпитии» без топора и плахи. По приказу жестокого и коварного правителя обезглавлен легкомысленный брат главной героини (его отсеченная голова демонстрируется публике). Эпития должна уступить домогательствам правителя. Император Максимилиан (у Шекспира — герцог Вены) приказывает неправедному судье жениться на соблазненной им девушке, а затем отдает его в руки палачей. Эпития просит помиловать ее мужа. Император, тронутый ее мольбами и ее благородством, прощает злодея. Шекспир ввел в действие Марианну, невесту правителя Анджело. Английский драматург спасает жизнь Клавдио, брата Изабеллы (Эпитии), и тем самым смягчает жестокость первоначального итальянского сюжета. Пушкин, следуя в развитии сюжета за Шекспиром (Марианна у него — жена Анджело), превратил трагедию судеб в драму идей, в столкновение ренессансного и средневекового мироощущений, переосмыслил конфликты, сообщив им глубину философских исканий и политических раздумий своего века.
«счастливые концы», конечно, весьма условные, ибо автор безжалостно расправляется в ходе действия с второстепенными героями. От драматических произведений англичан трагикомедии Чинтио отличаются тем, что автор не допускает на подмостки шутов и не вводит юмористических сцен или интермедий. Даже слуги в пьесах Чинтио сохраняют всегда полную серьезность.
Таким образом, если Триссино является отцом ренессаненой трагедии греческого типа позднего Возрождения, то Джиральди Чинтио — создателем трагедии по образцу Сенеки, в которой сильны «романтические» мотивы и широко использованы темы современной автору итальянской новеллистики. Джиральди Чинтио можно считать также родоначальником трагикомедии — жанра, получившего особое развитие в европейской драматургии двух последующих столетий.
—1595.) Рим, собрание Винченцо Копии
Известный теоретик языка и философ Спероне Сперони, оказавший сильное влияние на развитие европейской (особенно французской) критической мысли, защитник итальянского языка против латинистов, написал одну из самых кровавых трагедий XVI в. — «Каначе» (1543). Сюжет ее несложен. Царь ветров Эол, узнав о том, что его сын Макарео прижил ребенка со своей сестрой (инцест — один из распространеннейших мотивов в трагедиях Чинквеченто), убивает младенца и бросает его труп на растерзание волкам и затем заставляет свою дочь покончить жизнь самоубийством. Макарео, узнав об этих страшных событиях, пронзает себя мечом. Эол грозит Венере, что отомстит потомкам Энея (намек на крушение, постигшее флот императора Карла V у берегов Африки). Трагедия (во второй редакции) разделена на пять актов. В прологе появляется тень убитого младенца, произносящая длинный монолог. Однако ужасы пьесы не создают трагической атмосферы. Стилистическая изысканность и манерность выражений плохо вяжутся с кровавым содержанием.
«Каначе» вызвала, как и пьесы Чинтио, оживленную полемику. Спероне Сперони упрекали в отступлении от античных канонов, в нарушении единства действия и недостаточной убедительности перипетий с узнаванием. Чинтио, принявший участие в дискуссии, заявил, что пьеса лишена трагического характера и не вызывает у зрителей обязательного для трагедии катарсиса.
Тициан. Пьетро Аретино. Нью-Йорк, собрание Фрик
Среди итальянских трагедий Чинквеченто выделяется «Горация» (1546), которой Пьетро Аретино завершил свое поприще драматурга. Аретино писал много и в разных жанрах — от сатирических инвектив до романизированных житий святых,— но рту единственную свою трагедию он признавал наиболее совершенным своим произведением (Письма, IV, 248). Ни одной из своих пяти комедий он не посвятил стольких усилий и времени, сколько «Горации». Второе, переработанное по советам ученых друзей (сам автор не получил гуманистического образования) издание трагедии появилось в 1549 г. в Венеции. Сюжет ее он почерпнул из первой книги «Римской истории» Тита Ливия, где в 22—26 главах повествуется о полулегендарных временах создания и укрепления Римского государства. Аретино привлекли трагические эпизоды, которыми изобиловал рассказ Ливия, а также цельные и суровые характеры древних римлян, людей с могучими страстями и сильной волен. Семейство Горациев — старый отец Публио Гораций и трое его сыновей остались в истории как недосягаемые примеры гражданской доблести и патриотического самопожертвования. Слава молодой Римской державы, ее крепнущее могущество для них дороже жизни, которую они, не задумываясь, приносят в трудный час на алтарь отечества.
— Рима и Альба Лонги — сошлись для кровавой битвы. Ситуация весьма актуальная для итальянского XVI столетия, ибо, как и в современной Аретино Италии, жители древних городов являлись в сущности одним народом. Чтобы избежать братоубийственного побоища, государи принимают мудрое решение: судьбу соперников решит поединок шести самых доблестных воинов — по трое от каждой стороны. В Риме выбор падает на братьев Горациев, в Альба Лонге — на братьев Куриациев. В жестоком бою гибнут двое старших Горациев, и самый юный из братьев остается один лицом к лицу с тремя, пусть израненными и ослабевшими, но тремя живыми противниками. Гораций обращается в бегство. Вопли ужаса и крики восторга несутся ему вслед. Казалось бы, исход сражения, от которого зависит вся последующая судьба римского государства, не вызывает никаких сомнений. Но тут происходит неожиданное — бегство Горация было всего лишь военной хитростью, проявлением извечной римской политики «разделяй и властвуй». Куриации устремляются в погоню. Разобщив их и не давая им соединить усилия, Гораций уничтожает их поодиночке. О ходе этой роковой битвы рассказывает в трагедии вестник короля Тулла Тито.
возвращается в Рим увешанный оружием поверженных врагов. Сестра Горация Челия с ужасом видит на плечах брата окровавленный плащ своего убитого жениха. Она выткала его сама в подарок любимому. Проклятия и горестные стенанья сестры приводят Горация в ярость. Еще не остывший от пыла битвы, в опьянении победой, Гораций не выдерживает упреков и жалобных причитаний сестры и пронзает ее мечом, не удержавшись при ртом от маньеристической фразы о том, что он «убивает дерзкие слезы, которые завидуют римской славе». Герой и злодейство — тема весьма животрепещущая для XVI в. (ее смело и глубоко ставил Макьявелли, комментируя рассказ Ливня), а также проблема отношений героя и народа составляют содержание четвертого и пятого актов трагедии.
В «Горации» Аретино впервые в итальянской драматургии на авансцене появляется народ. Не в руки государей, а в руки народа передает драматург судьбу героя. Хор, состоящий из аллегорических фигур доблестей, появляется только в интермедиях, в самой же трагедии место хора занимает народ, который выступает не как пассивная безликая масса, а как активное действующее лицо, определяющее исход конфликтов. Аретино остро чувствовал народную стихию, в своих комедиях и диалогах он создал живые и красочные фигуры простолюдинов и слуг, а в своей трагедии попытался изобразить движение народных масс. Впрочем, важное это нововведение не было использовано им во всей полноте открывшихся возможностей и не было воспринято его современниками и преемниками. В трагедии Корнеля на тот же сюжет народ отсутствует, отношение к нему французского драматурга весьма пренебрежительное (см. акт V, сцену 3) и приговор герою выносит не народ, а государь.
Суровой простоте сюжета соответствует архитектоника трагедии. В ней отсутствуют зверские, вызывающие отвращение сцены. Язык «Горации», хотя автор употребляет порой маньеристические выражения, в целом отличается ясностью и относительной простотой. Аретино стремился устранить монолог и избежать вестников, т. е. рассказ о событиях заменить непосредственным сценическим действием, что, впрочем, не всегда ему удавалось (мы уже упоминали о длинном, в 166 строк, повествовании о поединке). Если в сентиментальных и лирических местах комедий Аретино обычно прибегал к пародированию петраркистского словоупотребления, то в лирических партиях героини трагедии Челии он достигает подлинной страстности, возвышающей речи Челии над скучными и условными монологами героинь, бывшими не редкостью в трагедиях этого времепи.
«Любовь к отечеству» — под таким названием, передающим основную ее идею, трагедия Аретино была издана в Венеции в 1604 г. Поскольку произведения автора «Горации» попали в индекс запрещенных книг, она смогла увидеть свет под псевдонимом (Джулиано Гозелиниса). Именно это издание, как установил в конце XIX в. А. Л. Штиефель, было известно Корнелю. Трагедия Аретино более прямолинейна и проста по структуре и характерам героев, в ней больше недостаточно мотивированных эпизодов, чем в популярной в эпоху классицизма трагедии Корнеля «Гораций». Французский драматург ввел в состав действующих лиц молодого Куриация и его сестру Сабину, связав семейства противников двойными узами родства и дружбы. Эффектная драматическая антитеза дала ему возможность показать сложную диалектику страстей, столкновения человечности, сердечных привязанностей и долга гражданина. Пьеса Аретино, менее совершенная по своей драматургической технике, ближе к повествованию античного историка. Она представляет собой едва ли не единственную в истории итальянского театра Эпохи Возрождения удавшуюся попытку оживить в трагедии доблестный дух древнего Рима.
До сих пор остается недостаточно исследованным творчество талантливейшего из авторов трагедий эпохи Чинквеченто Помпонио Торелли (1539— 1608). Трагедии дипломата из Пармы, придворного герцогов Фарнезе, отличаются возвышенностью, логическим развитием действия и стремлением психологически обосновать характеры.
Король Полифонт в трагедии Торелли «Меропа» (1589) завладел государством своего противника. Он — не тиран, а завоеватель, считающий, что судьба благосклонна к сильному (влияние на автора Макьявелли). Полифонт любит Меропу, жену убитого им царя, относится к ней с полным уважением и заслуживает ее симпатию. Меропа сожалеет о Полифонте, когда ее сыну удается вернуть престол и убить захватчика.
В другой трагедии Торелли, «Победа», представлена жестокая участь справедливого и мудрого канцлера императора Фридриха II — Пьера делле Винье (одного из героев Дантова «Ада»), погибшего в тюрьме.
«Танкред» мастерски изображены придворные интриги. В трагедии «Полидор» автор выводит ренессансного тирана, окруженного дурными советниками и доносчиками. Тиран подавляет всякое проявление свободы и индивидуальности даже в собственном сыне.
«театра ужасов» написана единственная трагедия Торкватто Тассо «Торисмондо» (1587). Тассо воспользовался древней легендой об Эдипе (в интерпретации Софокла), чтобы развить тему инцеста, столь модную в театре Чинквеченто. Речи героев «Торисмондо» слишком длинны, диалоги растянуты, монологи утомительны По сравнению с театром Аретино и с То-релли трагедия Тассо представляет шаг назад; действие ее происходит в значительной степени за сценой, автор постоянно прибегает к услугам вестников, рассказывает, а не показывает. Тассо опутан сетями правил Аристотеля и Горация и не делает ни малейшего усилия их порвать.
Любовь к экзотике заставила поэта избрать местом действия холодные пределы Севера. Персонажи его трагедии действуют со свирепостью, достойной героев Спероне или Луиджи Грото.
Главная тема трагедии — тема рока, тяготеющего, по предсказанию оракула, над королевским домом Готландии. Она порождает длинный ряд трагических конфликтов и самых невероятных ситуаций. Король Готландии, желая избежать обещанных ему несчастий, отсылает (втайне от матери) свою только что родившуюся дочь, вместо которой кладут в колыбель другую девочку. Маленькую принцессу похищают пираты, которые продают ее норвежскому королю, ее удочеряющему. В подросшую принцессу Альвиду без памяти влюбляется шведский король Джермондо. Поскольку между норвежским и шведским королевскими домами существует кровная вражда и его матримониальные предложения будут отвергнуты, Джермондо просит своего друга, молодого короля Готландии, посвататься вместо него и привести к нему его возлюбленную. Но Торисмондо, нарушая слово, данное другу, и вопреки велениям долга, сам поражен страстью к невесте своего друга и добивается взаимной любви Альвиды. По возвращении на родину выясняется, что Альви-да — родная сестра Торисмондо, та же, кого он все годы считал за свою сестру,— подставная фигура. Невольный кровосмеситель, Торисмондо убеждает сестру, скрыв их связь и забыв о том, что между ними произошло, выйти замуж за Джермондо. Пылающая преступной страстью к брату, Альвида воспринимает его уговоры как предательство их любви и кончает жизнь самоубийством. Да ней следует в царство теней ее брат-любовник.
Чинквеченто, «сценами страха и ужаса». Лучшее в «Торисмондо» — лирические партии, исполненные обреченности и горечи; по своему духу и словесному оформлению они более близки поэтике XVII столетия, чем канонам Возрождения.
Примечания.
«Наука», 1972, с. 231—232.
2. О теории драмы в Италии XVI в. см.: Аникст А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967, с. 102—170.
— В кн.: Временник Отдела истории и теории театра Гос. института истории искусств. Сб. 2. Л., 1927, с. 35—42.
4. См.: Кrарре А. Н. Une hypotèse sur la source de l'«Оrbесса» de G. G. Cintio.— «Revue de littérature comparée», Paris, 1927, N 2, p. 239—253.
5. Хотя сборник новелл Чинтио увидел свет позже, чем его трагедия, рукописная редакция новелл, несомненно, предшествовала драматургической обработке.