§ 3. КУЛЬТУРА
Литература
148-я новелла Сакетти, рассказывающая о богаче Бартоло Сональини. путем унижения добившемся избавления от налога, заканчивается следующими чрезвычайно выразительными словами: „Я, писатель, полагаю, что указанный Бартоло подвергся бы сильному осуждению, если бы среди выборных находились Брут, Катон или их потомки. Но если подумать, как человек с сильной волей подчинил себе рассудком других людей, я признаю его достойным долгой памяти, как крайне проницательного торговца".
Прославление людей с сильной волей, проницательных торговцев, прокламируемое этими словами, действительно стоит в центре внимания той новой идеологической системы, скромным представителем которой был Франко Сакетти, причем-прославление это, вытекающее непосредственно из требований современности, оказывается как-то своеобразно связанным с ориентацией на античность, на тех Брутов и Катонов, о которых говорят приведенные выше слова.
Идеология предыдущего, XIII века была полна глубокой напряженной внутренней борьбы между старым, выработанным веками, освященным традицией и церковью мировоззрением и новой жизнью, не укладывающейся в рамки этого мировоззрения и властно требовавшей новых идеологических форм для своего выражения и осмысления. В творчестве Данте, Джотто, обоих Пизано, творчестве, относящемся к перелому между двумя веками и насыщенном этой борьбой, уже явствуют очертания новой идеологической системы, победоносной и жизнеутверждающей. Как ни выступают в творениях Алигиери чисто средневековые убеждения автора, как ни бросаются в глаза в фресках Джотто иконно-канонические традиции, не они прославили того и другого, не за них причислило человечество имена Данте и Джотто к числу гениальных созидателей, а за ту смелость, жизненность и силу, которыми пронизано их творчество» тесно связанное с современной бурной, ломающей старые формы жизни действительностью. В XIV веке исход борьбы, определяющий основные направления культуры века предшествующего, уже окончательно решен. Старое феодальное мировоззрение отходит в прошлое,, совершенно неприемлемо как целое, явно несовместимо с тем, что происходит в реальной жизни. Даже преподносимая в грандиозном, идущем на немалые уступки синтезе Фомы Аквината, церковно-схоластическая система ценностей и идеалов оказывалась неприемлемой. Система эта провозглашала греховность внешнего мира, единственную значимость этической и религиозной деятельности человека, причем человека, понимаемого не как индивидуальность, а как абстрактный тип праведника или грешника; а жизнь настоятельно и властно требовала пристального внимания к внешнему миру, отказа от стеснительных этических и религиозных норм поведения, выдвигала и подчеркивала неповторяемые, яркие индивидуальности.
Победа нового над старым, победа, с такой определенностью закрепляемая в политической, экономической и социальной жизни XIV века, приводит и в сфере идеологической к торжеству новых идеалов, торжеству не бессознательному, стихийному, как в творчестве Данте или Джотто, а вполне осознанному, оформляемому в виде новой системы ценностей и критериев.
Творцом этой новой системы, или, во всяком случае человеком, с именем которого уже современники связывали ее классическое оформление, был флорентинец по происхождению Франческо Петрарка.89 Сын товарища Данте по изгнанию, Петракко ди Мессер Паренцо, Франческо родился в 1304 году в Ареццо. В 1312 году он переехал с родителями в Авиньон, где при папском дворе и вырос. Четыре года он учился в университете Монпелье, четыре года в Болонском университете, готовясь стать юристом. Однако ни настояния отца, ни усилия профессоров-юристов не привили молодому, впечатлительному, самостоятельно мыслящему человеку вкус к сухой, формальной университетской науке. Франческо тайно увлекался чтением античных писателей. Цицерон и Виргилий становятся его обожаемыми учителями, и когда вернувшись в 1326 году в Авиньон, Франческо оказывается представленным самому себе (родители его к этому времени умерли), он окончательно отрекается от юриспруденции, символизирующей для него старую, схоластическую науку, принимает духовный сан, дающий ему возможность безбедного существования, и весь отдается изучению своих любимых классиков.
Всегда элегантно одетый, надушенный и изящный, молодой Франческо мало чем по внешности выделялся в пестрой и развращенной толпе, окружающей престол авиньонских пап. 6 апреля 1327 г. в одной из церквей Авиньона двадцатитрехлетний каноник встречает женщину, любовь к которой должна была сыграть решающую роль в его жизни. Сотни работ написаны на тему о том, кем была в действительности Лаура, которую на века прославил Франческо. Вопрос этот окончательно не разрешен и по сегодня, да вряд ли разрешение его сколько-нибудь необходимо для понимания жизни и творчества ее певца. Важно то, что любовь к Лауре, овладевшая Франческо с первого взгляда и продолжавшаяся до смерти Лауры 8 1348 году, а затем ряд лет после этой смерти, оказалась связанной с возникновением и развитием поэтического творчества человека, которого скоро прославит вся Италия, под латинизированным именем Петрарка, именем, продиктованным страстным увлечением античностью, увлечением, не исчезнувшим и в годы любви к Лауре.
Любовь к Лауре и усиленные занятия классической литературой не мешают в эти годы юности и начавшейся зрелости другим, более прозаическим занятиям. Петрарка сходится с рядом представителей могущественного и богатого римского рода Колонна, которые дают ему возможность безбедного и беззаботного существования и тем укрепляют быстро растущую славу молодого поэта. В течение тридцатых годов Франческо совершает ряд путешествий, посещает Париж, Фландрию, западную Германию, затем Италию. В 1337 году в сопровождении старого Стефано Колонна он впервые посещает Рим, о котором столько читал у своих возлюбленных классиков. Глубокий упадок, в котором находится „вечный" город, производит на него неизгладимое впечатление, которое через несколько лет скажется во взаимоотношениях поэта с Колой ди Риенцо. Вернувшись в Авиньон, Петрарка поселяется в небольшой вилле, расположенной в живописной и уединенной долине Воклюз, среди скал, зелени и горных ручьев. Уединенная жизнь в окружении природы, которую Петрарка умел видеть и чувствовать, как никто до него, приводит к максимальному расцвету его творчества. Здесь оформляются или отделываются концоны и сонеты, воспевающие любовь к Лауре, отсюда во все концы Европы направляются, написанные на почти античной латыни письма, раскрывающие духовную жизнь поэта, здесь созревает замысел создания большой латинской эпической поэмы о Сципионе Африканском („Африка"), здесь же возникает честолюбивое желание удостоиться высшей поэтической награды — коронации лавровым венком.
Осенью 1340 г. в Воклюз прибывают письма от Парижского университета и Римского сената с аналогичным предложением — поэтического венчания. Поставленный перед выбором между центром феодальной культуры — Парижем и древней столицей — Римом, Петрарка второй раз в своей жизни выбирает Рим. До коронации он, по своему собственному решению, посещает славного своей ученостью короля Роберта Неаполитанского, который подвергает его экзамену и объявляет достойным венчания.
8 апреля 1341 г. на Капитолии, при громадном стечении народа, под победные звуки труб, произносит Петрарка речь О поэтическом искусстве и о значении лавра (напомним, что слово „лавр" звучало аналогично имени возлюбленной поэта — Лауры, что часто использовалось им в стихах и прозе). Лавровый венок поэту вручил римский сенатор Орсо д'Ангвиллара. С достоинством приняв эту высшую поэтическую награду, чувствуя себя воскресителем славных дней античности, Петрарка затем смиренно снял со своей головы венок и возложил его на алтарь св. Петра.
Венчание Петрарки на Капитолии недаром произвело громадное впечатление далеко за пределами Италии, недаром оно вскружило голову юному сыну римского трактирщика Коле ди Риенцо, затерянному в толпе, но старавшемуся не пропустить ни одного движения этой знаменательной церемонии. Венчание это означало официальное признание победы той новой идеологической системы, одним из создателей которой был „поэт-лауреат" — певец Лауры и Сципиона, флорентинец Франческо Петрарка.
После коронации поэт, и до того пользовавшийся широкой известностью, получает непререкаемый и непоколебимый авторитет духовного вождя и учителя. Его наперебой зовут к себе итальянские правительства и сеньеры, он выполняет ответственные дипломатические поручения папского двора, всюду его встречают с распростертыми объятиями, осыпают почестями и подарками. Избалованный, нервный, привыкший к постоянной смене впечатлений, поэт пользуется этим, нигде не задерживается надолго, меняя одно место жительства на другое. Оставив в 1353 г. навсегда Авиньон, ставший постылым после смерти Лауры (1348 г.), Петрарка большую часть последних лет своей жизни проводит в Италии: в Милане, Венеции, Падуе. Только родину своих предков — Флоренцию, неоднократно умолявшую его о посещении, он не удостаивает своим вниманием.
В эти годы своей зрелости, апогея своего авторитета, Петрарка позволяет себе вмешиваться во все стороны жизни Италии. Творя новую культуру, он в своих латинских и итальянских письмах обращается к авиньонским папам, требуя их возвращения в Рим, к Коле ди Риенцо, ободряя его и давая ему советы, к императору Карлу IV, приглашая его совершить поход в Италию, к венецианскому дожу, настаивая на прекращении борьбы между Венецией и Генуей. И папы и государи любезно, с благодарностью и почтением принимали эти советы поэта-лауреата. Конечно, поступали они по-своему, да и сам Петрарка вряд ли мог рассчитывать на особую действенность своих элегантно написанных призывов, но самый факт громадной популярности Петрарки, официальное признание его как творца новой идеологической системы этим совершенно не умаляется.
Петрарка скончался 18 июня 1374 г. в своей вилле недалеко от Падуи, оплаканный всей Италией и многими поклонниками его таланта за Альпами, но оставшиеся после него многочисленные и разнообразные произведения продолжали и после его смерти распространять те идеи и настроения, создателем и проводником которых был их автор.
Наибольшей славой у потомков и наибольшим литературным успехом в течение последующих веков из всех творений Петрарки пользовались его юношеские итальянские стихи, собранные в „Песенник" (Canzoniere). Этот сборник, от которого в последние годы своей жизни писатель так решительно отмежевывался, содержит 317 сонетов, 29 канцон, 9 секстин, 7 баллад, 4 мадригала и 12 триумфов, подавляющее большинство которых посвящено страстной, самозабвенной любви поэта к Лауре и скорби о безвременной кончине возлюбленной. Поэт не даром рос и формировался в Южной Франции, стране трубадуров, поэтические традиции которых были еще вполне живы и действенны в XIV веке. Уже поэтическая форма большей части стихотворений „Песенника" говорит о влиянии поэзии трубадуров, о нем же свидетельствует стиль и система образов, особенно наиболее ранних произведений сборника. Но не меньшим было и влияние школы, расцветшей на родине поэта во Флоренции, школы „сладкого стиля". Надушенный и изящный клирик-придворный не мог не увлечься отвлеченной изысканностью лирики кружка итальянских снобов, и в его стихах мы найдем немало следов этого увлечения.
Однако ни влияние поэзии трубадуров, ни увлечения „сладким стилем" не определяют собой основных черт поэтического творчества Петрарки, не раскрывают тайны его обаяния, не исчезнувшего и через почти шесть веков. Основное в „Канцоньере"— это необычайно яркое и пластичное выражение чисто личного, индивидуального чувства, индивидуальной страсти именно данного лица, именно к данной женщине, т. е. то, что начисто отсутствовало и в поэзии трубадуров, и в поэзии „сладкого стиля". Поэт-трубадур мог глубоко и искренне передавать силу своего чувства, „сладкий" поэт мог высказывать тончайшие соображения по поводу природы этого чувства, но и тот и другой обязательно говорили о чувстве вообще, одним из частных случаев какового является личное чувство автора. Не таков Петрарка— его чувство не частный случай, не проявление общей, философски понимаемой силы божественной любви, а личная страсть, ломающая все и всяческие законы, заставляющая восторгаться и отчаиваться, таять в блаженстве и горько каяться, благословлять и проклинать. В порывах этой бешеной страсти Петрарка нередко достигает высоты абстракции, превосходящей построения „сладкого стиля", прибегает к сложным метафорам и аллегориям, но все это продиктовано не связью с некоей безличной схемой, вытекающей из типичной для феодализма системы безличного мышления, а горячим и личным чувством, сжигающим поэта и требующим от него нахождения самых различных средств своего выражения И поэтому абстракции сонетов и канцон Петрарки по своей внутренней природе ближе к грубым и ярким стихам Чекко Анжольери и Фольгоре ди Сан Джиминиано, чем к изысканным писаниям Гвидо Кавальканти или Чино да Пистойя, хотя внешне они гораздо более напоминают последние.
Своеобразие поэтического метода Петрарки с особенной яркостью сказывается в роли, которую в лучших из его стихов играет окружающий поэта мир и, в частности, природа. Трубадуры знали и воспевали природу, но опять-таки природу стандартно прикрашенную, типовую. Поэты „сладкого стиля" с позиций своей эманационной теории вообще не удостаивали природу внимания; для Петрарки, который и свою реальную жизнь стремился провести в окружении красивой природы, деревья и скалы, ручьи и цветы — живые, увиденные, реально ощущаемые поэтом спутники его чувств и переживаний,неразрывно с этими чувствами и переживаниями связанные. Земное, реальное чувство, чувство индивидуального человека, протек ющее в земной, реальной обстановке, таково содержание любовных стихов Петрарки. И потому и в наши дни не могут не потрясать такие стихи, как:
Благословен день, месяц, лето, час И миг, когда мой взор те очи встретил! Благословен тот край, и дол тот светел. Где пленником я стал прекрасных глаз! Благословенна боль, что в первый раз Я ощутил, когда и не приметил, Так глубоко пронзен стрелой, что метил Мне в сердце бог, тайком разящий нас! Благословенны жалобы и стоны, Какими оглашал я сон дубрав, Будя отзвучья именем Мадонны! Благословенны вы, что столько слав Стяжали ей, певучие канцоны. Дум золотых о ней, единой, сплав!"90
И кажется, что жизнь, окружавшая поэта, обступает и нас, когда читаешь сонет на смерть Лауры:
краса. Ни милых жен поющих голоса. Во мгле садов, где шепчутся фонтаны, Ничто не тронет сердца моего. Все погребло с собой мое светило, Что сердцу было зеркалом всего. Жизнь однозвучна—зрелище уныло. Лишь в смерти вновь увижу то, чего Мне лучше б никогда не видеть было.91
Основным содержанием „Песенника" Петрарки является любовь поэта к Лауре, но здесь же мы встречаем и небольшое число поэтических произведений другого содержания. Среди них особенно замечательна канцона, обращенная к „знатным людям Италии с призывом освободить ее раз и навсегда из ее рабства", начинающаяся знаменитыми словами:
Италия моя! Хотя не исцелит Мой стих тех ран кровавых, Что губят тело чудное твое, Но сердце так болит мое, Что с берегов По величавых, Мой вопль до Тибра прозвучит.. .92
Канцона эта проникнута таким глубоким и искренним патриотическим чувством, таким настоящим пониманием нужд Италии как целой страны, а не отдельных ее частей, которым не легко* найти параллели и в XIV и в последующих веках. Продолжая мотивы, звучащие в творчестве Данте, перекликаясь с деятельностью Колы ди Риенцо, канцона эта оказывается пророческой, но не находит ни надлежащего отклика, ни надлежащего понимания у современников.
Да и обо всем „Песеннике" в целом можно в известном смысле утверждать то же самое. Он имел несомненный успех, пользовался значительной популярностью, но настоящую оценку получил только через три века после своего создания у „петраркистов" XVI столетия. Зато гораздо больший успех и гораздо более полное понимание снискали у современников латинские стихи
Петрарки, стихи, сейчас кажущиеся мертвыми и искусственными. На первом месте здесь стоит эпическая поэма в латинских гекзаметрах — ,,Африка". Девять книг этой поэмы, посвященной формально жизни и делам Сципиона Африканского, рассказывают главным образом об истории древнего Рима, причем рассказывают с восхищением и любовью к каждой мелочи и детали. Покорно следуя за своими обожаемыми образцами: Виргилием, Цицероном, Титом Ливнем, стремясь возможно более точно передать и содержание их произведений и изящество их стиля и самый дух, которым проникнуты эти произведения, Петрарка выдвигает римскую историю и римскую культуру как неоспоримый, высокий образец, как идеал, к которому следует стремиться современникам, но которого, увы! им не суждено достичь.
Горячее личное чувство, страстный патриотизм, глубокая самостоятельность, исключительная восприимчивость и чуткость* отличающие Петрарку как человека и писателя, заставляли его, изгнанника, выросшего вдали от Италии, но никогда не терявшего с ней органической связи, глубоко и лично чувствовать и переживать несовместимость старой идеологической системы, системы феодализма, с новой жизнью, рождающейся и торжествующей громкие победы на улицах и площадях городов Италии. И взамен этой явно устарелой, мертвой, неудовлетворяющей идеологической системы, которую так упорно и безнадежно старался воскресить гений Данте, Петрарка выдвигает другую-систему, основанную на преклонении перед античностью, на стремлении подражать этой античности.
Античная культура искони была более жива и более действенна в Италии, чем в любой другой стране европейского средневековья. Об этом свидетельствуют хотя бы относящиеся к XI веку слова Рауля Лысого, приведенные в вводной главе. Но это влияние античности носило до поры до времени своеобразный характер. Античность, памятники которой были хорошо известны даже крестьянину, нередко выворачивавшему своим плугом то божественный торс мраморной богини любви, то выразительную голову императора, воспринималась как привычное прошлое своей страны, была в народном представлении окутана таким толстым покровом легенд, ошибочных представлений, народных суеверий, что рисовалась в свете чисто средневековом, оказывалась тесно сросшейся со всем арсеналом феодальных представлений. Именно такова и античность Данте, Виргилий которого мало чем напоминает творца Энеиды, зато весьма близок образу мага и предсказателя христианства, обычному в итальянском средневековьи.
Совсем иначе подходят к античности Петрарка и близкий к нему по духу Кола ди Риенцо. Петрарка широко и сознательно использует то ощущение близости к античности, которое было распространено в народе, но стремится показать эту античность не в том искаженном виде, в котором знали ее до него. Страстно, самозабвенно изучая античных писателей, стремясь возможно более точно подражать им, Петрарка черта за чертой восстанавливает облик античного Рима, рисующегося ему как идеальное государство, как страна доблестных, гордых и культурных людей. Однако, стремясь возможно более точно восстановить облик античности и выставить ее в качестве идеала,, способного заменить уже не удовлетворяющий более идеал церковно-схоластический, Петрарка естественно и неизбежно трансформирует любезную его сердцу древность, подчеркивает в ней те черты, которые ему импонируют и которые можно выдвинуть как достойные подражания, затушевывает другие, которые кажутся менее эффектными и менее примерными. Так под его пером возникает своеобразно идеализированный образ античности, образ, который скорее всего можно назвать мечтой об античности, который окажется колоссально действенным и проживет в течение двух веков, причем преклонение перед ним вызовет к жизни направление, известное под именем гуманизма.93
Не подлежит никакому сомнению, что в создании этого направления именно Петрарке принадлежит решающая роль. Он создал, или, вернее, отлил в окончательные, классические формы то преклонение перед античностью, которое составляет основную характеристику гуманизма, он, страстный собиратель и изучатель подлинных, не искаженных средневековой традицией античных текстов, указал пути их изучения, он ярко и четко отразил в своих сочинениях и в своем личном облике основные черты того идеала, который вытекал из преклонения перед античностью: идеала, подразумевавшего глубокий интерес к человеческой индивидуальности со всеми ее личными, неповторимыми чертами, к природе, окружающей человека, к искусству, как деятельности, этого человека облагораживающей и характеризующей. Наконец, он же первый ощутил и выразил в четкой и определенной форме различие своей эпохи и классического средневековья, осознал создающееся .Возрождение" как особый исторический период, восстанавливающий былую славу античности.94
Весь этот комплекс идей изложен Петраркой в его прозаических произведениях, написанных в своем подавляющем большинстве на латинском языке, на языке, в котором автор стремится точно воспроизвести благородную и возвышенную речь своего обожаемого Цицерона, что впрочем, далеко не всегда ему удается. Таких произведений множество. Крупнейшими из них являются: изложенная в биографической форме история древнего Рима под названием „О знаменитых мужах" (De viris illustribus), сборник рассказов из истории античности и современности ,,Четыре книги о вещах, достойных воспоминания" (Rerum memorandarum libri IV); морализирующе-философские трактаты „Об одинокой жизни" (De vita solitaria), ,,О средствах против изменчивости судьбы" (De remediis utriusque Fortunae).
По своей учительной тенденциозности, по сухости и абстрактности своего изложения, по самой своей литературной конструкции эти произведения сильно напоминают схоластические трактаты средневековья, но по своему идейному содержанию •они резко отличаются от последних. Религиозно-богословская система ценностей, являющаяся мерилом всего в средневековых трактатах, здесь заменяется системой ценностей философско-этических и, частично, эстетических. Авторитет священного писания и творений отцов церкви, на который, как на незыблемый фундамент, опиралась вся средневековая система доказательств, заменяется авторитетом античных героев, воспринимаемым как не менее незыблемый и непререкаемый. В этих произведениях мы находим черты, прямо противоположные чертам, характеризующим творчество Данте. В последнем страстная защита старой, обветшалой средневековой идеологической системы отливалась в яркие, жи:ше, новые формы, у Петрарки не менее страстная защита системы новой принимает нередко старые, обветшалые, средневековые формы.
Особое место в творчестве певца Лауры занимают латинские прозаические произведения, которые условно можно назвать автобиографическими. Таковы диалоги „О презрении к миру" (De contemptu mundi), названные самим автором „тайной" (Secretum), таково содержащее прямую автобиографию „Письмо к потомкам" (Epistola ad p)steros) и таковы два громадных сборника его писем „Письма частного характера" (Rerum Famillarium liber) в 24 книгах и „Старческие письма" (Rerum Senilium liber) в 17 книгах.
„О презрении к миру" —произведение, написанное, повидимому, еще до смерти Лауры, в 1342 или 1343 году, передает три беседы, происходящие в присутствии богины Истины между автором и блаженным Августином, выступающим в качестве персонифицированной идеологии средневековья. Спор между Августином и Петраркой, изложенный живо и увлекательно, недаром назван последним его „тайной". Слушая его, мы как бы подслушиваем глубокую борьбу, происходившую в душе автора, как бы присутствуем при тайном и многозначительном рождении новой идеологии, представителем которой вполне сознательно Петрарка выступает.
Блаженный Августин обличает Петрарку во множестве пороков, особенно же корит его за страстную любовь к Лауре, за еще более страстное стремление к славе, за суетность и самовлюбленность. Петрарка не защищается, а скорее оправдывается, рассказывая о тех душевных переживаниях, которыми вызывается та или иная черта его характера, осуждаемая Августином. При этом поэт постоянно подкрепляет свои высказывания цитатами из античных поэтов и прозаиков или ссылками на их авторитет, но в то же время основное значение придает не им, а именно специфическим особенностям своей индивидуальности, своей своеобразной внутренней жизни. Средневековая литература знала психологический анализ духовной жизни. Такие образцы его, как автобиографические рассуждения Гиберта Но-жанского (XII век) или разбор любовных переживаний в ,,Тристане" Томаса (XIII век), вряд ли найдут параллели в литературе Возрождения; но эти глубоко наблюденные и пластически описанные движения человеческой души начисто лишены индивидуальных черт; это сомнения грешника вообще или страдания влюбленного вообще. Совсем не то найдем мы в переживаниях Петрарки, описываемых в его , Дайне". Переживания эти сугубо, подчеркнуто индивидуальны, специфичны именно для него, неповторимы. Недаром так подробно разбирает он во второй беседе ту своеобразную, можно сказать, творческую тоску „ацидию", которая заставляет его постоянно быть неудовлетворенным, постоянно искать новых занятий, менять место и образ жизни.
,,Ты одержим какою-то убийственной душевной чумою, которую в новое время зовут тоскою (acidia), а в древности называли печалью (aegritudo)",—обличает его Августин, а Петрарка, охотно соглашаясь с обвинением, добавляет: „Каюсь, что так. К тому же почти во всем, что меня мучает, есть примесь какой-то сладости, хотя и обманчивой; но в этой скорби все так сурово и горестно и страшно и путь к отчаянию открыт ежеминутно, и каждая мелочь толкает к гибели несчастную душу. Притом, все прочие мои страсти оказываются хотя частными, но краткими и скоропереходящими вспышками; эта же чума по временам схватывает меня так упорно, что без отдыха истязает меня целые дни и ночи; тогда для меня нет света, нет жизни; то время подобно кромешной ночи и жесточайшей смерти. И, что можно назвать верхом злополучия, — я так упиваюсь своей душевной борьбой и мукой, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них."95
Рассказывая о своих переживаниях, о муках, в которых в его душе рождается новая идеологическая система, Петрарка не оправдывает их, но читателю ясно, что он не может жить и чувствовать иначе, что такова его индивидуальная природа. Недаром в конце третьей беседы он отвечает на все упреки Августина не признанием своих, с точки зрения последнего, ошибок, а весьма неопределенным обещанием стремиться к лучшей жизни.
Но не только реплики Петрарки характерны в этом диалоге, не менее интересны и самые обличительные тирады Августина. Изображая в его лице воплощение средневековой идеологии, Петрарка не мог допустить на страницы своего сочинения варварскую аргументацию схоластов, и поэтому Августин (недаром выбран именно он, еще тесно связанный с античностью) не менее часто, чем сам поэт, цитирует античных прозаиков и поэтов, совершенно не ссылается на священное писание и отцов церкви, о вопросах религии почти не упоминает и, вообще, корит Петрарку скорее с позиций стоической морали Цицерона или Сенеки, чем церковных моралистов. Да и самые эти укоры настолько мелки, проникнуты таким сочувствием к переживаниям поэта, что все произведение в целом, построенное как обличение той идеологической системы, творцом которой был Петрарка, превращается в ее зпологию.
основные черты своей биографии, как внешней, так и внутренней.— Начинает Петрарка рассказ с описания своей наружности — что совершенно необычно для автобиографии средневековья. „Тело мое, — пишет он,— было в юности не очень сильно, но чрезвычайно ловко, наружность не выдавалась красотою, но могла нравиться в цветущие годы; цвет лица был свеж, между белым и смуглым, глаза живые и зрение в течение долгого времени необыкновенно острое, но после моего шестидесятого года оно. против ожидания, настолько ослабело, что я был вынужден, хотя и с отвращением, прибегнуть к помощи очков"...96
Уже эти строки вводят читателя в мир сугубо индивидуальный, в котором каждая личная черта представляет интерес именно как личная. Дальнейшее изложение таково же. Фигура Петрарки вырисовывается в нем выпукло и ярко, причем автор, откинув ложную скромность своей юношеской „тайны", открыто восхваляет себя как писателя и творца новой идеологии. Здесь мы найдем и описание увлечения автора античностью, как образцом лучшего мира, по которому должна равняться бесконечно худшая современность, и преклонение перед природой, играющей громадную, невиданную ранее рэль в жизни и творчестве поэта. Так, в начале „Письма" говорится: „С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век, и чтобы забыть это г, постоянно старался жить душою в иных веках".97 Так, в ряде мест „Письма" находим мы такие замечания: «...Будучи не в силах переносить долее искони присущее моей душе отвращение и ненависть ко всему, особенно же к этому гнуснейшему городу (Авиньону), я стал искать какого-нибудь убежища, как бы пристани, и нашел крошечную, но уединенную и уютную поляну, которая зовется Запертою (Vauxcluze), в пятнадцати тысячах шагов от Авиньона, где рождается царица всех ключей — Copra. Очарованный прелестью этого места, я переселился туда с моими милыми книгами... Здесь самый характер местности внушил мне мысль сочинить Буколическую песнь, лесную поэму, равно как и две книги „Уединенной жизни"».. ,98
Не меньшее значение, чем названные два произведения, для анализа переворота, происходящего в душевной жизни Петрарки и в идеологии его времени, имеют и сборники его писем. Письма эти отнюдь не являются таковыми в современном нам смысле этого слова—это скорее написанные на торжественной, копирующей античную, латыни трактаты и рассуждения по различным идеологическим вопросам. Правда они в подавляющем своем большинстве адресованы определенным лицам, и возможно, имеют в своей основе реальные письма, но затем облечены в антикизирующую литературную форму и явно предназначены для обширного круга читателей. Действительно, эти короткие сочиненьица, подражающие письмам Цицерона или Сенеки, пользовались уже при жизни Петрарки большой популярностью, переписывались, передавались из рук в руки, усиленно читались и комментировались
Ряд писем, относящихся к разным периодам жизни писателя, говорит о его стремлении ознакомиться с возможно большим количеством древних авторов, о его поисках неизвестных рукописей, содержащих неизвестные ранее списки этих произведений. Во время своих многочисленных странствований он постоянно ищет такие рукописи и почти в каждом городе или монастыре находит что-нибудь ценное: в Генуе это рукопись Горация со схолиями, в Ареццо — рукопись Квинтиллиана, в Льеже — два письма Цицерона и т. д. и т. п. Своим многочисленным корреспондентам и почитателям он постоянно поручает искать в том или ином хранилище ту или иную рукопись, приобрести ее для него или же на худой конец—переписать. Из Италии, Франции, из Империи и Англии получает поэт любимые им рукописи, составляющие его святое святых, его классическую библиотеку, с которой он мечтает никогда не расставаться, которую перевозит во все свои, чаще всего кратковременные, резиденции.
и затем у другого калабрийца— Леонтия Пилата, пытается читать Платона, благоговейно хранит в своей библиотеке рукопись Гомера, присланную ему одним из поклонников. Больших успехов в этих своих стремлениях Петрарке добиться не удается, но самое их наличие является весьма важным и симптоматичным.
Письма рисуют нам весьма ярко ту обстановку культа античности, культа несколько книжного, не лишенного абстрактности и аристократизма, в котором протекала жизнь и творческая деятельность певца Лауры. Античность дает ему критерии для оценки литературных произведений, этической стороны деятельности того или иного из современников или героев истории, современных политических событий. Недаром с таким восторгом приветствует Петрарка в нескольких письмах Колу ди Риенцо, также положившего античность в основу своих государственных планов и мероприятий.
Но эта книжная, антикварная атмосфера, окружающая Петрарку, отнюдь не противоречит исключительно острому ощущению и пониманию им живого, индивидуального человека и природы, в которой этот человек живет; наоборот, именно античность, являющаяся для писателя непререкаемым авторитетом, дает ему силы порвать с мощной, освященной веками средневековой идеологической традицией, выдвинуть неизвестный и прямо-таки враждебный ей идеал человеческой личности, представляющей интерес сама по себе, а не в своей соотнесенности к тем или иным религиозным или духовным ценностям, человеческой славы, природы, своей прелестью приобщающей человека к тому реальному миру, от которого идеология средневековья усиленно старалась его увести.
В одном из своих писем он так описывает свое времяпрепровождение в Воклюзе: „Вот моя обычная жизнь: я встаю с постели рано утром и с рассветом выхожу из дому, но как в доме, так и в полях я занимаюсь, размышляю, читаю и пишу. Как можно дольше я избегаю сна, изнеженности тела, предпочитая радости духа... Весь день я прогуливаюсь но обнаженным горам, по зеленым долинам, по губчатым пещерам и нередко обхожу оба берега Сорги, не отвлекаемый и не видимый ни одним человеком, только в обществе моих мыслей, которые изо дня в день делаются менее жгучими и менее мучительными... Здесь теперь мой Рим, мои Афины, моя родина. Сколько есть, сколько было моих друзей, притом не только таких, которых я лично знал и встречал в жизни, но и таких, которые явились в мир и покинули его за много веков до моего рождения и стали известными мне и заслужили мое восхищение своей доблестью, разумом, великими подвигами. Все эти друзья, вызванные из разных мест, собираются в эту маленькую долину, и мне больше радости доставляет беседа с ними, чем со многими, которые считают себя живыми только потому, что видно дыхание, выходящее из их рта, когда стоят холода. Спокойный и свободный, я брожу по этим местам, оставаясь и в этом обществе одиноким..."99
То сочетание природы и античности, которое Петрарка проповедует в приведенном письме, действительно создано им и окажет громадное влияние на формирование идеологии последующих веков.
Сан Сеполькро и описывает восхождение поэта на Мон Венту, наиболее высокую вершину в окресностях Авиньона. Восхождение это Петрарка совершает без какой бы то ни было практической надооности, из желания посетить столь высокое место (недаром Петрарка считается родоначальником альпинизма) и из подражания Филиппу Македонскому, который, как утверждают некоторые из историков, совершил восхождение на ropv Эмо в Фессалии. Петрарка отправляется в путь только в сопровождении своего младшего брата, ибо никто другой не кажется ему достойным такого странствия.
Письмо подробно описывает этапы пути, рассказывает об остановках, трудностях, мыслях и ощущениях, которые у автор рождает лицезрение величия окружающей его природы, описывает самую эту природу....
Утомленные восхождением путники достигают своей цели. «Наиболее высокая вершина,— говорится в письме, — местными жителями называется „сынком", не могу сказать тебе почему, разве что, как иногда оывает, здесь применяют антифразу, ибо в действательности она кажется отцом всех окружающих гор. На этой вершине перед нами открылась небольшая площадка, на которой мы и расположились для отдыха. О ты, слышавший, какие мысли обуревали меня во время восхождения, услышь и остальное и не жалей, о мой отец, о том, что ты посвятишь час тому, что у меня заняло целый день. Потрясенный грандиозностью открывшегося переда мной зрелища и завороженный какой-то необычайной легкостью воздуха, я остановился на вершине. Я осмотрелся и увидел тучи у себя под ногами. И менее невероятной показалась мне тогда слааа Ата и Олимпа, когда я собственными глазами с горы, менее славной, увидел то, что слышал об этих горах. Я обратил взоры туда, куда влечет меня мое сердце, в сторону Италии, и хотя весьма далекие, покрытые снегом, величественные Альпы показались мне совсем близкими,... и возмечтал и, сознаюсь, о небе Италии, которое было еще более близко моему воображению, чем моим глазам... За этими последовали новые мысли и от размышлений о местах я перешел к размышлениям о временах. Сегодня, говорил я сам себе, исполняется десятый год, как я, оставив юношеское учение, покинул Болонью... » Затем поэт осматривается кругом, созерцая громадный горизонт, открывающийся перед ним и, наконец, взволнованный и потрясенный, решает заглянуть в ,Исповедь' блаженного Августина, маленькую книжку, которую он всегда носит с собой (вспомним „Тайну"). «И я открыл ее,—продолжает письмо, —чтобы прочесть то, что попадется на глаза . . Случай захотел, чтобы открылась книга десятая. Мой брат внимательно слушал то, что моими устами вещал Августин; и он, бывший при этом, и еще лучше бог могут служить свидетелями того, что, как только я бросил взгляд на книгу, я прочел: «„Люди ходят удивляться высоте гор, бурным волнам моря, длинным течениям рек, бесконечности океана, вращениям звезд, но не заботятся о самих себе".
«Признаюсь, я был поражен этими словами и, сказав брату, который просил меня прочесть еще что-нибудь, чтобы он не мешал мне, я закрыл книгу, возмущенный самим собой за то, что не прекращаю дивиться на вещи земные, в то время как у языческих философов я должен был научиться тому, что ничему не следует так дивиться, как человеческой душе, с величием которой ничто не может сравниться . . . ».100
Так на вершине горы, видя тучи под своими ногами, Петрарка как бы созерцает бескрайные горизонты создающейся при его непосредственном участии новой системы мышления, системы, основанной на невиданном ранее интересе к человеческой личности и к неразрывно с ней связанной и окружающей ее природе. Было чему захватить дух перед такой перспективой, было чему потрясти чувствительную душу певца Лауры.
которой это становление сопровождалось, обстановку, в которой оно происходило. По масштабам и силе своего таланта Франческо Петрарка решительно уступает Данте Алигиери, но по исторической значимости своего творче ства, по громадному влиянию, которое оно оказало на дальней шее развитие культуры, по имеющей мало равных в истории импозантности своей личности он столь же решительно превосходит автора „Божественной комедии". Все то новое, революционное, жизненное, что гениальные произведения Данте передавали помимо воли их творца, под пером Петрарки приобретает четкие очертания идеологической системы, становится вполне осознанным, тем, за что ведется борьба и во имя чего одерживается полная победа.
Свидетельством этой победы является жизнь и творчество младшего современника и восторженного поклонника Петрарки — Джованни Боккаччио.101 Он родился в 1313 году в Париже. Отец его был богатый и ловкий флорентийский пополан — Бок каччио ди Челлино, мать — знатная француженка. Детство Джованни прошло во Флоренции, в доме отца и мачехи (отношения с которой у него были, повидимому, неважными), а затем в одной из тех школ, которые называет Виллани. Уже рано, чуть ли не шестилетним ребенком, проявляет Джованни влечение к литературе, пишет стихи, прозаические произведения. Но отец, делающий большие дела в орбите фирмы Барди, добивающийся заметного положения в коммуне, хочет воспитать в сыне достойного себе преемника. Выехав в конце 1327 или начале 1328 года по делам Барди в Неаполь ко двору короля Роберта, с которым, как известно, Флоренция поддерживала самые тесные политические и экономические связи, отец берет с собой и юного Джованни. Шесть лег проводит здесь будущий писатель, напрасно стараясь изучить торговое дело, которое он глубоко презирает и к которому ничего кроме отвращения не чувствует. Наконец, убедившись в безнадежности своих попыток, отец разрешает Джованни оставить ученичество, но заставляет потратить еще шесть лет на изучение права в Неаполитанском университете. Во время этих занятий, не менее ненавистных, чем предыдущие, Джованни увлекается литературой, к которой испытывал тягу с детства, и, в частности, литературой античной. Он раздобывает и с восторгои изучает произведения классиков, преклоняется перед Виргилием, недалеко от могилы которого у подножья горы Позилиппо он живет, украшает свои юношеские письма греческими выражениями.
Обстановка Неаполя, в которой протекали 12 лет юношеской выучки молодого Боккаччио, резко отличалась от обстановки Флоренции, в которой прошли его детские годы. Пышный двор короля Роберта сохранил и приумножил те специфические французкие, феодальные черты, которые вообще были весьма свойственны неаполитанским анжуйцам. Двор этот славился своими развлечениями и празднествами, своей свободной моралью, кото< рую тщетно стремился исправить щедрый на нравоучения король. Но славился также двор короля Роберта и своей культурностью, увлечениями искусством и литературой, причем весьма сильные на юге Италии античные влияния сливались здесь с влияниями французской куртуазности, создавая своеобразную и соблазнительную атмосферу, очень сильно отразившуюся на формировании личности молодого Боккаччио.
В этой атмосфере изысканности и разврата протекает и юношеский роман Боккаччио, играющий громадную роль в его жизни и творчестве. Весной 1338 года в одной из церквей Неаполя Боккаччио встретил Марию д'Аквино, знатную придворную даму и, как единогласно утверждали, незаконную дочь самого короля Роберта, и страстно влюбился в нее, причем легкомысленная и своевольная дама ответила ему взаимностью. Несколько месяцев продолжался бурный роман, которому положила предел изменчивость Марии, но в течение этих нескольких месяцев Боккаччио, сочинявший раньше стихи и рассказывавший забавные истории как любитель, становится настоящим писателем, сочиняет или задумывает около десятка крупных произведений, без исключения посвященных возлюбленной, прославляемой под именем Фиаметты (Fiametta — огонек).
Уже первое из этих произведений: большой, написанный явно неопытной и неуклюжей итальянской прозой, роман „Филоколо" обнаруживает все весьма характерные и любопытные черты творчества Боккаччио этого периода. В центре романа чрезвычайно популярная в средневековой куртуазной литературе любовь Флора и Бланшефлер, преодолевающая все и всяческие препятствия. Но этот чисто средневековой сюжет трактован совершенно не по средневековому. Вся обстановка рассказа чисто античная. Христианский бог всегда называется Юпитером, любовь возжигается Венерой и ее сыном Купидоном, смерть посылается Плутоном и т. д. и т. п. При этом средневековый сюжет, развертывающийся в античной, или подражающей античности, обстановке, подается в приподнятом, торжественном стиле, явно заимствованном из произведений Данте, перед которым Боккаччио преклонялся.
Среди всех этих разноречивых влияний почти не находится места личным переживаниям, чувству, для выражения которого роман написан. Однако по мере того как писатель овладевает своим искусством, в следующих, более зрелых произведениях разноречивые элементы „Филоколо" оказываются слитыми более органично, и хотя все они продолжают сосуществовать, но дают возможность все в большей мере отражать и переживания автора и его недюжинное уменье видеть и чувствовать природу и вообще окружающую его жизнь.
Так, в двух написанных итальянскими октавами поэмах „Филострато" и „Тезеида" средневековая сюжетная основа отступает на второй план перед античным оформлением ее и особенно-перед широкой и самостоятельной трактовкой психологической ее стороны. Стиль рассказа, несмотря на сложную стихотворную-форму, становится более простым и безыскусственным, хотя первоначальная приподнятость не исчезает.
Еще более зрелым произведением является пасторальная поэма, также написанная в итальянских октавах,— „Фьезоланские Нимфы" (Ninfale Fiesolano). Средневековый сюжет здесь исчезает совершенно, уступая место подражанию схеме овидие-вых „Метаморфоз". История несчастной любви пастуха Африко и нимфы Мензолы, превращенных затем богами в одноименные ручьи, сливающие свои струи у холмов родного поэту Фьезоле, рассказана свежо, ярко, жизненно. Античность из объекта преклонения и внешнего подражания становится здесь силой, формирующей переживания поэта, совершенно естественно и пластично вкладывающиеся в ту мифологическую обстановку, которая в ранних произведениях воспринималась как искусственная декорация. Со страниц поэмы веет запахом зеленых холмов и долин окрестностей Флоренции, — недаром она была написана уже после возвращения из Неаполя. Повидимому, примерно в это же время или несколько позднее написаны менее значительные произведения Боккаччио — пасторальный роман в прозе и стихах „Нимфы и Амето" (Ninfale d'Ameto) и аллегорическая поэма в терцинах „Любовное видение" (Amorosa Visione), ряд его стихотворений и, наконец, завершающая юношеский период его творчества прозаическая повесть — „Фиаметта".
как Памфило, вызванный отцом, уехал из Неаполя и не вернулся обратно. Несмотря на то, что в основе повести лежат более или менее несомненно личные переживания автора,— только перенесенные с мужчины на женщину, несмотря на то, также, что многие страницы ее написаны сильно и выразительно, в целом она засушена той книжной приподнятостью тона, которая, пронизывая весь рассказ, восходит и к „сладкому стилю* и, через него, к французской куртуазной литературе, и множеством антикизирующих украшений, плохо вяжущихся с основным содержанием. Сложный состав юношеского творчества Боккаччио проявляется здесь с новой силой.
известным писатель. К концу этого же времени, ко времени после „черной смерти" 1348 года, которое он провел вне Флоренции, относится и работа Боккаччио над наиболее крупным, зрелым и знаменитым произведением его — „Декамероном".
„Декамерон"—сборник ста новелл, которые рассказывают друг другу семь дам и трое кавалеров, спасающихся от бедствий флорентийской эпидемии в живописной и комфортабельной загородной вилле. Новеллы эти по своей пестроте, по различию источников, из которых они заимствованы, а нередко и по самому своему содержанию и характеру, напоминают коротенькие и безыскусственные рассказики сборника „Ста древних новелл", подробно рассмотренного нами выше, или других менее известных сборников (например сборника „Рассказы древних рыцарей" — Conti di Antlchi Cavalieri). Некоторые новеллы „Декамерона", например знаменитая новелла о трех кольцах, прямо воспроизводят рассказ „Ста новелл", но достаточно сравнить оба произведения в целом, их размеры, композицию, стиль, идеологическую направленность, чтобы понять, какой путь прошла итальянская литература и отражаемая ею идеология за те несколько десятилетий, которые отделяют „Декамерона" от „Новеллино".
При всей пестроте содержания, характера и стиля своих новелл, „Декамерон" бесспорно сохраняет характер единого, композиционно цельного произведения. Мрачный и выразительный рассказ об ужасах чумы во Флоренции, даваемый введением, рисует как бы эмоциональный фон, на котором ярче и выпуклее выступают жизнерадостные фигуры девушек и юношей, решивших не только спасти свою жизнь, но и использовать страшные дни чумы с максимальным удовольствием. Эту атмосферу „Пира во время чумы" постоянно подчеркивают вводные и заключительные рассказы о развлечениях компании в течение каждого из десяти дней, в которые происходят беседы, и игривые, любовные стихи, приводимые в заключительных рассказах.
Самое разнообразие содержания и стиля рассказываемых новелл смягчается тем, что они, правда не вполне планомерно, подобраны по дням. В течение одного дня рассказываются новеллы одного характера, в течение следующего — другого. Сами характеры эти глубоко различны — от коротких и ярких, увиденных в жизни или подслушанных у современаиков рассказов о проделках и плутнях жадных до наживы, сметливых и остроумных пополанов, содержащихся в первом дне, до длинных, жеманных, книжных рассуждений о подвигах благородных рыцарей и дам, совершаемых во имя любви, рассказываемых в десятый день — дистанция весьма велика. И в то же зремя общий стиль повествования совершенно целостен.
дворе, заставляют его всех героев „Декамерона" выбирать из числа зажиточных, культурных, знатных, в новом флорентийском смысле, людей. Так, он в следующих словах представляет своих дам: „Все они были мудрыми (savie), знатными (di sangue nobile), обладали красивой наружностью и прекрасными манерами и изящным поведением (leggiadria onesta)",102 а когда заходит речь о бегстве из Флоренции в виллу, сообщает, что каждая из них имела таких вилл достаточное количество. Этот своеобразный пополанский аристократизм, еще сдобренный неаполитанско-придворными вкусами, помогает Боккаччио в создании единого стиля повествования сборника, позволяет ему самые различные по своей структуре и социальному содержанию эпизоды излагать в несколько идеализирующей манере, опуская слишком конкретные, слишком индивидуальные или слишком обыденные детали, сохраняя ту несколько приподнятую и жеманную манеру, которая выработалась у писателя еще в его юношеские, неаполитанские годы. В результате даже рассказы о самых прозаических проделках художников-шутников Бруно и Буфалмакко, например (в 9-й новелле 9-го дня) о богатом и важном враче маэстро Симоне да Вилла, которого его легковерие привело в отхожее место, приобретает характер, делающий их уместными в беседе воспитанных и веселых дам и кавалеров. Именно это соединение конкретного, увиденного в жизни материала и несколько идеализирующей, обобщающей трактовки его, определило громадный успех „Декамерона" у современников и еще больший успех его у потомков.
Феодально-аристократические вкусы, которых молодой писатель набрался при куртуазном дворе неаполитанских анжуй-цев, как нельзя более импонировали богатым и влиятельным пополанам, любившим уже в XIV веке рядиться в пышные одежды аристократов, а в последующие века еще более пристрастившихся к этому маскараду. Разбогатевшему купцу или банкиру нравилось, что в „Декамероне" о близких ему, знакомых с детства вещах, о жизни и буднях его родного города говорилось языком изысканным и изящным, причем эти будничные рассказы перемежались с , правда, несколько скучными, но такими „аристократичными" рассказами о настоящих рыцарях и королях, которым они так стремились подражать.
Но кроме единства стиля и единства социальных симпатий, сборник разнохарактерных новелл объединяет и, может быть еще более ражное и исторически симптоматическое, единство его идеологической установки. В предисловии Боккаччио говорит о том, что дамы, которым он посвящает свой труд, смогут извлечь из него „равным образом и развлечение ... и полезные поучения, в результате которых смогут узнать, чего следует избегать и чему следовать".103 Общий характер и общий смысл этих поучений сам Боккаччио нигде не излагает; внешне он затемнен тем, что некоторые новеллы, особенно „аристократические" новеллы последнего дня, идут вразрез с ним, проповедуя моральные идеалы уходящего в прошлое средневековья; но несмотря на все это, идеологическое содержание подавляющего большинства новелл, оставляемое ими общее впечатление, позволяют с полной несомненностью установить, чему стремится научить своих дам автор „Декамерона".
или Чекко Анджольери. Он восхваляет сильного, смелого, хитрого, находчивого и остроумного человека, умеющего справиться с любыми препятствиями, справиться пусть не всегда и не вполне честными и дозволенными методами. Он высмеивает суеверия, проделки монахов, ревность старых мужей, легковерие и недостаточную гибкость. Причем делает он это в манере, заимствующей свою изысканность и аристократизм от той самой школы „сладкого стиля", которой были бы так неприемлемы его героини и герои.
Можно себе представить, как должны были восхищаться рассказами „Декамерона" хотя бы описанные нами выше члены богатого пополанского дома Веллути, видевшие в них оправдание всех своих дел и проделок, причем оправдание столь изящное и благородное.
Эта идеологическая направленность „Декамерона" с исчерпывающей яркостью проявляется в знаменитой, приводимой большинством исследователей, новелле восьмой, пятого дня, о Настаджио дельи Онести. Новелла эта, как показал уже Веселовский,104 построена на чисто средневековом сюжете о страданиях в чистилище двух греховных любовников, осужденных на то, что он, благородный рыцарь, должен подвергать ее кровавой казни, преследуя обнаженную на своем боевом коне. Как Данте своих Паоло и Франческу, так и итальянский рассказчик— моралист XIII века, передающий эту историю,— решительно осуждают несчастных, но греховных, несущих справедливую кару за свою преступную страсть любовников. Совсем иной смысл получает тот же сюжет в знаменитой новелле „Декамерона". В ней богатый равеннец Настаджио дельи Онести страстно любит знатную девушку из рода Траверсари, которая упорно не хочет ответить ему взаимностью. В горе юноша отправляется в одну из своих пригородных вилл и здесь, бродя по лесу, встречает обнаженную девушку, спасающуюся от преследующего ее всадника. Остановленный Настаджио всадник рассказывает ему, что он осужден после смерти мучить свою, также умершую, возлюбленную за то, что она не ответила взаимностью на его горячую любовь, в результате чего он лишил себя жизни. Настаджио потрясен, но затем решает использовать виденное в своих личных целях, приглашает в это место свою жестокую возлюбленную и добивается своего.
Таким образом мораль средневекового сюжета оказывается у Боккаччио вывернутой наизнанку. Дама терпит жестокое наказание не за то, что она предалась греховной страсти, как Франческа Данте, а за то, наоборот, что она не поддавалась ей. Вместо осуждения любви с точки зрения религиозной морали, мы находим здесь открытое восхваление ее с точки зрения земных радостей человека.
дороге Алатиель переживает ряд приключений и, вольно или невольно, но чаще вольно, сходится с множеством мужчин. В конце концов она все-таки попадает к своему знатному жениху, который радостно принимает ее как девственницу, празднует свадьбу и счастливо живет с ней много лет. Мораль длинной новеллы кратка и выразительна: „И поэтому говорят,—гласит она,—-от поцелуев уста не стираются, но, как луна, обновляются".105
„Декамерон" с его несколько идеализированными, но яркими и выпуклыми описаниями реальной жизни, с его занимательностью и с откровенной и убедительной проповедью земных радостей, был, вне всякого сомнения, крупнейшим, единственным действительно замечательным произведением Боккаччио, успех и слава его были велики как у современников,так и у близких и далеких потомков. Но личной славы и всеобщего признания автор его добился не за него.
Уже до написания „Декамерона" Боккаччио читал произведения Петрарки, в первую очередь произведения ученые, и восхищался ими. Почти одновременно со сборником новелл он пишет короткую латинскую биографию певца Лауры и Сципиона. В 1350 г. происходит первая встреча двух писателей, в результате которой более мягкий и увлекающийся Боккаччио окончательно подпал под влияние более оригинального и смелого Петрарки. После этой встречи Боккаччио почти прекращает писать на родном ему итальянском языке, для развития которого он сделал столь много, полностью переходя на ученую, стремящуюся подражать классической, латынь. К этому времени относится только одно итальянское произведение — да и это произведение является открытым опровержением направленности .Декамерона". Это „Корбаччьо" или, в переводе, „гнусный ворон", литературно весьма яркая и талантливая, написанная в форме видения, сатира на тех самых женщин, которые так прославлены в новеллах. Резкими, часто грубыми штрихами рисует здесь нежный возлюбленный Фиаметты хитрости женщин, их кокетство, лживость и сотни других недостатков.
Остальные произведения Боккаччио, падающие на период после создания ,Декамерона", отрицают последний другим путем. Это почти без исключения ученые работы, посвященные вопросам истории или географии, причем в центре их внимания неизменно стоит античность. Таков обширный трактат по античной мифологии „О генеалогии языческих богов" (De genealogiis Deorum Gentilium), таков трактат по исторической географии античности „Книга о горах, лесах, озерах, реках, болотах и о названиях моря", (De montibus, sylvis, lacubus, fluminibus, stagnis seu paludibus, de nominibus marls liber), таковы, наконец, и два историко-биографических сочинения, охватывающие материал от времени Адама и Евы до XIV века: „О судьбах-знаменитых мужей" (De casibus virorum illustrium) и „О славных женщинах" (De clans mulieribus).
Во всех этих сочинениях наблюдательность и литературный талант автора „Декамерона" проступают только изредка. Они сухи, напыщены, антикварны в худшем смысле этого слова, хотя и продиктованы искренним и восторженным преклонением перед античностью, свойственным Боккаччио уже с юности, но окрепшим и ставшим господствующим под влиянием Петрарки. Подобно учителю, он собирает и изучает латинских классиков, изучает греческий язык при помощи того же Леонтия Пилата, отрекается от своих юношеских, легкомысленных и простонародных сочинений.
влиятельнейших граждан Флоренции, выполняет ответственные дипломатические поручения, направляется посланником к итальянским сеньерам, немецким князьям и авиньонским папам. Несмотря на стесненные материальные условия, совершает он также ряд путешествий личного характера. Последние годы своей жизни Боккаччио проводит во Флоренция или в своем имении Чертальдо, продолжая свои античные студии и занимаясь изучением „Божественной комедии", для публичных лекций о которой в одной из церквей города он приглашен коммуной. Плодом этого изучения явились последние итальянские произведения писателя: живая, несколько новеллистическая биография Данте (Vita di Dante) и незаконченный ученый комментарий к „Комедии" (Commento a Dante). Боккаччио умер 21 декабря 1374 г. в Чертальдо.
Творчество третьего (после Данте и Петрарки) великого флорентинца пестро и разнообразно. Он не обладает ни литературным гением и неистовой мощью Алигиери, ни душевной смелостью и оригинальностью Петрарки, но, несмотря на это, творчество певца Фиаметты, особенно с исторической точки зрения, чрезвычайно важно. Итальянская струя этого творчества, находящая свое наиболее яркое выражение в „Декамероне", отражает победу той идеологии, с которой вел ожесточенную борьбу Данте, земной идеологии нового земного человека. Латинская же струя, проявляющаяся в произведениях литературно незначительных, говорит о том, что система ценностей, в творческих муках рождавшаяся в душе Петрарки, приобрела четкие очертания, стала общепонятной и общедоступной.
Действительно, в литературном творчестве современников и ближайших преемников Петрарки и Боккаччио мы с полной определенностью можем различить обе эти струи, чаще всего идущие параллельно и раздельно, иногда же прихотливо сплетающиеся. При этом важным и характерным является то, что официально господствующее положение, положение идеологии руководящих социальных слоев, занимает именно второе направление— латинское, ученое, нашему теперешнему восприятию чуждое и непонятное, а не направление жизнеутверждающее, яркое и народное, итальянское, остающееся в значительной мере достоянием народных масс. Именно в латинских произведениях Петрарки и Боккаччио, в сотнях страниц их торжественной, антикизирующей латыни, испещренных именами древних богов, героев и писателей, полных цитат из Цицерона, Тита Ливия, Виргилия и Овидия, рождалось то идеологически литературное направление, которое стало как бы знаменьем Возрождения,— рождался гуманизм.
бы им возможно более полно и возможно более спокойно пользоваться плодами этой победы. Одной из основных предпосылок для этого было создание идеологической системы, соответствующей вкусам, чаяниям, и симпатиям ведущих представителей ведущих центров Италии.
Элементы этой новой системы, кирпичи, из которых ее можно было строить, имелись повсюду — и в титанической рельефности образов Данте, и в выразительной жизненности фресок Джотто, и в стихах „Песенника" Петрарки, и в новеллах ,,Декамерона" Боккаччио, и, наконец, в вечно бьющем роднике яркого и разнообразного народного творчества. Но элементы эти были слишком разбросанными, стихийно отражающими новые вкусы, но именно в своей стихийности не легко складывающимися в единую систему. А между тем для борьбы с грозной и стройной, при всей своей обветшалости, идеологией средневековья, идеологией, явно враждебной новым хозяевам жизни, но все еще импонирующей им, надо было создать именно систему солидную, цельную и внушительную. Такая система и создается в латинских, ученых произведениях Петрарки и Боккаччио.
значительно раньше и вокруг них. В интересах и занятиях сицилианского двора Фридриха II, в ученых писаниях Брунетто Латини и Альбертино Муссато, в антикварно-политической деятельности Колы ди Риенцо, мы находим многие мотивы, которые выступят с полной яркостью в латинском творчестве певцов Лауры и Фиаметты, но именно в этом творчестве мотивы эти складываются в определенный, четкий узор, приобретают характер системы взглядов и идей.
В системе этой многое еще напоминает систему средневековую, с которой ведется борьба: полный разрыв со всем завещанным веками идеологическим наследием нелегок. Первое, что обращает на себя внимание, это сохранение принципа авторитета, как основного принципа, на котором строится вся система. Средневековая идеология, давшая, как мы видели, свой наиболее полный синтез в „Сумме" Фомы Аквинского, доказывала и рассуждала, но строила свои доказательства и рассуждения на ссылках на непререкаемый авторитет Священного Писания и отцов церкви. Система, создаваемая Петраркой и Боккаччио, не принимает этих авторитетов, хотя и не осмеливается вступать с ними в борьбу. Не осмеливается она также вообще отказаться от принципа авторитета, как фундамента, на котором строится рассуждение. Система мышления, постоянно оглядывающаяся на непререкаемые высказывания, слишком вошла в плоть и кровь, чтобы создатели новой идеологии, изменяя содержание системы, отказались и от ее формы, решились довериться только своим рассуждениям, оторваться от надежной опоры, находимой в авторитете. Поэтому, не отказываясь от •самого приема ссылки на авторитет, как на высший аргумент, и не ниспровергая старых, богословских авторитетов, Петрарка и Боккаччио заменяют их авторитетами новыми, авторитетами античных деятелей и писателей. Если раньше для подкрепления своего утверждения достаточно было привести цитату из библии, то теперь ту же функцию несет цитата из Цицерона или Виргилия. Античность становится мерилом всего правильного, образцового, достоверного,— недаром уже под пером ближайших учеников Петрарки термин „античный" (antico) становится обозначением всех положительных качеств в человеке, поступке, произведении искусства. Таким образом преклонение перед античностью, подражание античности становится основной отличительной чертой гуманизма, внешней оболочкой его, в значительной степени определяющей и его внутреннюю сущность.
Но сохранение принципа авторитета как основы доказательства не является единственной чертой, связывающей создающуюся систему гуманистических идей с системой идей феодальных. Второй такой чертой является сохранение абстрактного характера, столь свойственного схоластическому способу мышления. Как схоласт — богослов строил свое сложное, конструктивно-замысловатое произведение в сознательном и подчеркнутом отрыве от красочности, осязаемости и суеты окружающей его реальной жизни, стремясь дать синтез этой жизни, очищенной от всего, что делает ее реальной,— так Петрарка и Боккаччио в своих латинских ученых трактатах дают идеологическое оправдание новым социальным, экономическим, политическим силам, победно бушующим вокруг них, в формах торжественных и абстрактных, на приподнятом языке Цицерона и Виргилия, не называя ничего своим именем, а прибегая к антикизирующим перифразам. Громкие, но далекие имена античных героев заменяют полные горячей крови имена современников, образы богов Олимпа заступают место реальных человеческих чувств и страстей, даже сам христианский бог, далеко не потерявший своего значения и в новой идеологии, именуется Юпитером или Зевсом.
Сохранение принципа авторитета и абстрактного характера всего мышлений роднит гуманистическую идеологию с идеологией феодальной, на за этими чертами сходства и генетического родства лежат черты глубокого, радикального различия, черты, делающие гуманизм идеологией революционной, прогрессивной, идеологией новых социальных сил, приходящих к жизни и одерживающих победу за победой.
Это прежде всего замена системы ценностей, обоснованной трансцендентно богословски, системой ценностей, обоснованной имманентно человечески. Действительно, для средневекового человека каждый поступок, каждый жизненный факт оценивался положительно или отрицательно в зависимости от того, вел ли он к вечному спасению или к вечной погибели, был ли он добродетельным или греховным, с точки зрения иерархии ценностей, исходящих от бога и к нему приводящих, т. е. с точки зрения, обусловленной связями с объектами, лежащими вне человека и его земной жизни. Для Петрарки же и Боккаччио и для создающейся в их писаниях идеологической системы гуманизма поступки и жизненные факты оцениваются в их человеческой, земной сущности, без их возведения к высшим идеалам, оцениваются с точки зрения пользы или вреда, приносимых ими реальному человеческому обществу. Критерии оценки с заоблачных высот богословия спускаются на грешную землю, привязываются к нуждам и интересам реального человеческого общества. Естественным следствием этого становится и появление интереса к человеку, не как к абстрактному представителю греховного, но могущего быть спасенным человеческого рода, а как к индивидуальной, не похожей на все другие, личности и к земной природе, отрываемой от небесного прообраза и потому начинающей играть всеми своими яркими красками.
Уже при жизни оба они, и, особенно, Петрарка пользовались громадным авторитетом, оказывали громадное влияние на идеологическую жизнь Италии. Переписка Петрарки (и, отчасти, Боккаччио) с большим количеством итальянских корреспондентов служит прекрасным доказательством этому. В числе современников обоих писателей мы находим многих их страстных поклонников и подражателей, переписывавших их произведения, делавших попытки писать подобно им.
Совершенно естественно и понятно, что наиболее восторженный прием новая идеология, созданная двумя флорентинцами, нашла именно во Флоренции, наиболее передовом городе Италии, городе, в котором в классических формах наметилась полная победа тех социальных слоев, чаяния которых особенно совпадали с содержанием новой идеологической системы. Во Флоренции создается первый гуманистический кружок, Флоренция становится первым центром, из которого гуманизм как новая идеология распространится в другие центры Италии.
Наиболее крупным и влиятельным из членов этого кружка является Колуччьо ди Пьеро Салутати (1331—1406).106Салутати — в противоположность Петрарке и Боккаччио —светское лицо и при этом живущее на заработки, которые ему дает его литературная работа. Начав свою карьеру папским (апостолическим) секретарем, Колуччьо с 1375 г. приглашается на должность канцлера (секретаря) Флорентинской республики, каковую занимает до самой смерти в 1406 г. Должность канцлера Флорентинской республики не требовала от занимающего ее активного вмешательства в политические судьбы коммуны. Канцлер в первую очередь и главным образом должен был составлять на возможно более чистом латинском языке государственные акты коммуны, вести ее международную переписку и иногда выступать как во Флоренции, так и вне ее с пышными, классически оформленными речами. Понятно, что со времени, когда выставленный Петраркой и получивший широчайшее распространение лозунг подражания античности стал общепринятым во Флоренции, богатым хозяевам которой он особенно импонировал, должность канцлера была замещена человеком, который в своей литературной и ораторской деятельности мог обеспечить наиболее полное осуществление этого лозунга.
называли его „обезьяной Цицерона" (scimmia di Cicerone), недаром Филиппо Виллани характеризует его как „великого подражателя античных поэтов" (grandissimo imitatore degli antichi poeti),— в своей обширной переписке, содержащей как письма личного, так и государственного содержания, он выступает как убежденный продолжатель дела первых гуманистов, как страстный поклонник античности. В письмах этих он усиленно, хотя и не всегда удачно, стремится подражать Цицерону, а еще больше Петрарке и Боккаччио, перед которыми Салутати преклоняется не меньше, а может быть, и больше, чем перед античными авторами. Писания флорентийского канцлера полны цитат из классической прозы и классических стихов, пестрят именами античных богов и героев. Все это несколько варварское нагромождение, которое современники считают античным, производит в конце XIV века большое впечатление. Документы, написанные в такой манере, считаются политически действенными, так что один из миланских сеньеров, враждующий с Флоренцией, Джан Галеаццо Висконти, якобы сказал как-то, что одно письмо Салутати приносит ему больше вреда, чем тысяча флорентийских всадников.107 Эти слова, да и самая прочность карьеры Салутати с неоспоримостью говорят о том, что уже через несколько десятилетий после выхода в свет основных произведений Петрарки и Боккаччио идеи их получили всеобщее признание, прочно вошли в итальянский, и, первую очередь, в флорентийский обиход.
Однако, если внешняя сторона сочинений и всего облика Салутати рисует его как убежденного продолжателя дела гуманистов, то содержание его собственных философско-моральных сочинений заставляет дать ему гораздо более осторожную оценку. Таких сочинений множество — самыми крупными из них являются трактаты ,,О судьбе и случае" (De fato et fortuna), „О мирском и духовном звании" (De seculo et religione) и „О тиране" (De tyranno). Второй из названных трактатов особенно ярок и характерен. В нем Салутати, сам человек вполне светский, сравнивая жизнь в миру и жизнь вне мира, в духовном звании, в монастыре,— в решительном противоречии с Петраркой отдает предпочтение второй, проповедуя презрение и отвращение к той земной жизни, которую так страстно возвеличивали певцы Лауры и Фиаметты. Правда, и это, глубоко феодальное по своей идеологической сущности, сочинение рядится в античную тогу, приводит в пример Нуму Помпилия и Тарквиния Гордого, Цинцината, Помпея, Цезаря, но эти римские имена служат только внешними украшениями, существо же работы остается глубоко феодальным.
Несколько более сложно первое из названных сочинений— трактат „О судьбе". Самый строй работы, общий характер ее построения и аргументации сближает ее со схоластическими трактатами, нередко разбиравшими вопрос о судьбе и свободе воли. Наряду с авторитетом античных писателей, высказывания автора подкрепляются ссылками на священное писание, схоластов и, особенно, на сочинения Данте, страстным поклонником которых Салутати являлся. Содержание же трактата стремится примирить богословско-схоластические идеалы с идеалами рождающегося гуманизма, причем с явным креном в сторону первых. Так, автор настаивает на том, что все земное в первую очередь подчинено судьбе или божественному предопределению, проявляющемуся в причинном ходе событий, в неизбежности связи следствий с вызывающими их причинами. Но в то же время само божественное предопределение, сама судьба предоставляет воле человека некэторое, правда, относительно небольшое, поле деятельности, в пределах которого эта воля: совершенно свободна и в рамках которого действует случай— фортуна. „По моему мнению, — пишет здесь Салутати, — то, что происходит помимо воли действующего, хотя бы оно было незначительным, происходящим вне действующего или внутри его, может и должно называться причинным (causale). Случайным же (fortuitum) следует называть только то, что происходит от добродетели или дурных качеств действующего и вызывается его волей".107
В этой компромиссной концепции на первое место выступает божественное предопределение, свободной же воле человека отводится место явно незначительное и подчиненное.
108 посвящен вопросу о праве народа и действующего в его интересах государства на устранение государя, правящего не на пользу, а во вред народу и государству. Не выступая против монархии как таковой и даже считая ее лучшей формой правления, Колуччьо, как истый республиканец, решительно утверждает, что народ имеет право и должен устранить и даже убить „тирана", т. е. государя, правящего или незаконно или неразумно. Давая сложную и хитроумно разветвленную, чисто схоластическую, классификацию тиранов, трактат этот в то же время является одним из наиболее ярких произведений, в которых выражается ранне-гуманистическая идея народовластия, впервые четко изложенная в еще чисто средневековом по своей сущности трактате „Защитник мира" Марсилия Падуанского и затем отразившаяся в политической деятельности Колы ди Риенцо и в ряде писаний Петрарки.
Таким образом все творчество Салутати, пользовавшееся большой популярностью у современников, хотя в этом отношении, конечно, совершенно не сравнимое с произведениями Петрарки и Боккаччио, представляет собой прекрасный пример того, как происходило постепенное освоение новых идей и методов мышления, введенных в оборот создателями гуманизма. Прежде всего и легче всего воспринималась антикизирующая оболочка их писаний, увлечение подражанием древнему миру, стремление действовать и писать, как древние. Гораздо медленнее и труднее усваивалось существо новых идей. Старый богословско-схоластический образ мышления, впитанный с молоком матери, привычный и знакомый, не легко было сменить на новый, требовавший самостоятельного творческого усилия.
Все это находит подтверждение в жизни и деятельности второго представителя флорентинского кружка гуманистов— Луиджи Марсильи (умер в 1394 г.).109 Августинский монах, всю свою взрослую жизнь проведший во флорентийском монастыре св. Духа, Марсильи не порывал и не мог порвать с наследием феодальной идеологии. Он занимался богословско-этическими вопросами, не внося в их трактовку ничего радикально нового. И в то же время скромная келья монастыря св. Духа стала одним из рассадников гуманизма во Флоренции и отсюда во всей Италии. Корреспондент и поклонник Петрарки, Марсильи увлекался чтением классических писателей, постоянно цитиравал их и разъяснял посещавшим его келью друзьям и ученикам. „Всегда у него на устах были Цицерон, Виргилий, Сенека и другие древние, и он приводил не только их мнения, но и слова, и притом так, что они казались не заимствованными у другого, но его собственными",101
Кроме Салутати и Марсильи, было еще несколько человек как во Флоренции, так и вне ее, сделавшихся убежденными сторонниками и пропагандистами новых идей, хотя и далеко не всегда полностью понимавших и принимавших эти идеи. Число их было невелико, они были глубоко различны по своему характеру и занятиям, но в их среде получала свое первое практическое применение та идеологическая система, которая была выражена в писаниях Петрарки и Боккаччио, система гуманизма, или, буквально, „занятий вопросами, связанными с человеком" (studia humana),—система, которая должна была придти на смену дряхлеющей системе богословия, или „занятий вопросами, связанными с богом", (studia divina), господствующей в течение всего средневековья. .До сих пор,— пишет в трактате „О судьбе" Салутати,— немногие предаются гуманистическим занятиям (studiis humanitatis), хотя они рекомендуются всеми, нравятся многим и некоторые ими наслаждаются...".111
Борьба за новые, гуманистические идеалы, ведущаяся небольшим кружком первых гуманистов, не могла не вызвать отпора со стороны представителей старой идеологии, и в первую очередь, со стороны церковников чистой воды, не без основания видевших в гуманизме серьезную опасность для всего того, чем они жили и что проповедывали. И действительно, даже весьма осторожные и компромиссные сочинения Салутати вызвали, хотя и мягкие по форме, но весьма решительные возражения со стороны доминиканца Джиованни Доминичи, который в своем обширном трактате „Светляк в ночи" (Lucula noctis)112 ополчается не только против содержания гуманистических писаний, но и против их формы, в первую очередь против того ангикизирующего словесного убора, который уже под пером Салугати становится обязательным для каждого гуманистического произведения. Цитаты из античных писателей, ссылки на античных героев, упоминание античных богов он считает языческими и греховными даже тогда, когда они, как у Салутати, ставятся на службу вполне христианскому и средневековому кругу идей. Людей, сочувствующих Доминичи, с удовлетворением читавших и цитировавших тяжеловесные тирады из „Светляка", было немало в Италии XIV века,—можно даже предполагать, что их было абсолютное большинство, но будущее принадлежало не им, а тем, кто создавал новую идеологию нового, победившего в передовых частях Италии класса. Это с неоспоримостью доказывается хотя бы тем, что в то время, как имена Петрарки и Боккаччио гремели по всей Европе, в то время, как имя Салутати было широко известно во всей Италии, в то время, как произведения их читались, переписывались, изучались,—Джозанни Доминичи, несмотря на свою блестящую духовную карьеру (он стал архиепископом и кардиналом), остался совершенно неизвестным и произведение его было впервые издано в двадцатых годах XX века.
Борьба между гуманистами и консерваторами, творческая деятельность гуманистов, отражающая глубокие сдвиги, происходившие в Италии, проходила в основном в верхушке итальянского общества: Петрарка и Боккаччио, Салутати и Марсильи, так же как их противник Доминичи, все без исключения сами принадлежали к этой верхушке и обращались только к ней в своих сочинениях. Изысканная, пересыпанная цитатами и античными воспоминаниями латинская речь гуманистов была подчеркнуто предназначена для небольшого числа тех, кто мог за крупные деньги приобрести драгоценную рукопись Цицерона или Тита Ливия или заказать копию с такой рукописи, кто мог в своей богатой вилле следовать рецептам Петрарки, рекомендующего уединение в природе, или читать в обществе своих друзей несколько жеманные рассказы „Декамерона". К народным массам, которые они обозначают древнеримским выражением „невежественная чернь" (profanum vulgus), все гуманисты относятся с нескрываемым презрением, а иногда и отвращением. „Я по мере возможности избегал городов, презирал толпу и общественные дела, уединялся в лесах, скрывался в безмолвьи полей",113 Августин поучает автора словами: „Но могут ли нарушать твое душевное равновесие суждения толпы, которая никогда не судит верно, никогда не называет вещей правильными именами? Если память не обманывает меня, ты обыкновенно презирал их*. На что Петрарка отвечает: ,,Верь мне, я никогда не презирал их больше, чем теперь. Мнению толпы обо мне я придаю не более важности, чем тому, что думает обо мне стадо животных".114
Это отношение к народной массе как к стаду животных, не заслуживающему никакого внимания, становится затем обычным для всех (или почти всех) последующих гуманистов. Базирующееся на аристократизме римских стоиков, которые представлялись недостижимыми образцами, подкрепленное примером сознательно отгораживавшегося от народа дворянского кружка поэтов „сладкого стиля", продолжателями дела которых первые гуманисты себя считали, это презрение к народу составляет одну из характерных черт гуманистов как людей и писателей. Недаром Колуччьо Салутати, по самому существу своей должности канцлера Флорентийской республики неизбежно общавшийся с народом, переживший все восстание чомпи, оставаясь на своем посту, и даже не скупившийся на комплименты руководителям восстания, после его подавления, разражается в одном из своих писем такой филиппикой по адресу .черни":
,,То были не люди, а самые дикие звери, которые, однажды подпалив город, изгнав столько грандов, разграбив дома стольких богатых людей, опьяненные успехом, обремененные добычей, дошедшие до неистовства благодаря безнаказанности „своих преступлений..."—и дальше поучает: „Но и тогда было и будет всегда, что если разбушуется подобное неистовство, с ним нужно Оороться силами всех, принадлежащих к высшим классам, и всеми средствами государства. И никогда, верьте мне, эти люди, бедные, во всем нуждающиеся, вероломные, легко приходящие в возбуждение, жадные до переворота, если они проникнуты надеждою вновь разграбить ваши ценности и ваше великолепное, домашнее имущество, памятуя о прежних добычах, не успокоятся, пока их наглость не будет обуздана суровыми мерами..."115
Однако глубокие, революционные сдвиги, происходящие в социальной, экономической и политической сфере, не могли вызвать только, пусть яркое и своеобразное, но ограниченное по своему охвату аристократически-рафинированное движение гуманистов. Естественным было то, что то же стремление найти новые идеологические формы для новой жизни, которое приводило в относительно немногочисленной верхушке общества к созданию гуманизма, в широких народных массах приводило к возникновению произведений, хотя и испытывающих на себе значительное влияние гуманизма, но в существе своем самостоятельных и оригинальных.
В то время как Петрарка, и вслед за ним Боккаччио, творили свои создающие эпоху произведения, получающие такой громкий отклик в верхах итальянского общестра, литературное развитие старых направлений и жанров идет своим чередом, только постепенно испытывая на себе влияния новых идей и методов.
творению Данте, поклонником которого Фацио являлся, пытается в сухих терцинах дать географическое описание всего мира, переплетенное с рядом исторических эпизодов. Политическая и любовная лирика Фацио также продолжает традиции Данте.
Зато принципиальным врагом и противником Данте был ученый астролог и поэт Франческо ди Симоне Стабили, более известный под прозвищем Чекко д'Асколи (ум. в 1327 г.), заплативший за свою упрямую веру в астрологию смертью на костре, зажженном на одной из площадей Флоренции инквизицией. В своей поэме, носящей странное название ,,Горькая" (Acerba), Чекко тщетно пытается превзойти Данте и дать синтез всех знаний.
Не мало других столь же сухих и бесцветных дидактических поэм дает XIV век, не мало дает он лирических стихов, продолжающих традиции „сладкого стиля", прозаических сборников рассказов и новелл, сходных со сборником „Новеллино" и прозаических же, морально нравоучительных и религиозных произведений, резко отличающихся от подобных же творений Петрарки и Боккаччио как по своей форме, так и по содержанию.116
Трудно себе представить, что всего на несколько лет предшествуют свободным, уверенным и элегантным новеллам „Декамерона" неуклюжие рассказики „Цветка Италии" (Fiore d'ltalia) монаха Гвидо да Пиза, или морализирующий, мозаичный роман Бозоне да Губбио „Приключения Сицилианца" (L'Avventu-roso Siciliano). Даже тогда, когда веяние новых идей наталкивает на новые сюжеты, заставляет пересказывать античные источники или общеизвестные факты из античной истории, рассказ обыкновенно остается наивным и неуклюжим. Так, в „По учениях древних" (Amtnaestramenti degli antichi) доминиканца Бартоломео ди С. Конкордио или в многочисленных рассказах о Троянской войне, о подвигах Александра Македонского или Энея, мы не находим еще и тени литературной уверенности создателей нового стиля. Но если литературная традиция вне творчества крупнейших писателей продолжала быть действенной, то она оказывалась почти бессильной в тех произведениях, которые по самому жанру, по своей идеологической задаче, оказывались вне этой традиции, и которые именно благодаря этому неожиданно и ярко отражают то новое, для выражения чего традиционная литература не находит ни глаз, ни слов.
Как это ни кажется парадоксальным, но на первом месте здесь нужно назвать ту религиозную литературу, которая по своему назначению должна была бороться за старое, но фактически нередко отражала сильные влияния нового- Так, святая Екатерина Сиенская (1347—1380)117 особенностей человека и окружающей его среды, далеко выходящие за пределы принятого в средневековой литературе. Так, особенно, небольшой сборник новелл из жизни святого Франциска Ассизского „Цветочки святого Франциска" (I fioretti di s. Franceso) использует необычный для средневековья и пленительный в своем своеобразии образ оправдывающего внешний мир „беднячка из Ассизи" для того, чтобы нарисовать ряд картинок, поражающих своей наивной жизненностью.
Фигура святого, проповедующего птицам, восхваляющего солнце, луну и растения, ведущего беседы с покорно слушающим его свирепым волком из Губбио, выступает здесь на фоне реальной, хотя и изображенной немногими скупыми чертами, жизни Италии XIII—XIV веков, а не в той безвоздушной атмосфере, в которой обычно развертывалось действие средневековых „Житий" святых. Весь рассказ, написанный в середине XIV века человеком иа народа для народа, прост, безыскусственен и ярок; в нем как бы бьется пульс той новой жизни, которую провозглашал своей деятельностью и своими проповедями святой Франциск.118
Еще более непосредственное, чем в „Цветочках", выражение новой, пестрой и бурной жизни мы найдем в произведении, самое назначение которого требовало такого отражения—в фло-рентинских хрониках Джованни Виллани, продолженных его братом Маттео и затем сыном Филиппе119 Флорентинец Джованни ди Виллано ди Стольдо, точный год рождения которого неизвестен, видный коммерсант, ведший различные операции в системе компании Барди, активный политический деятель, занимавший ряд ведущих должностей в коммуне, умер в-1348 году, от той страшной „черной смерти", эпидемия которой так ярко описана во вводных страницах к „Декамерону".
Не имея никаких литературных претензий и не обладая, повидимому, особенно широким литературным горизонтом, Джованни Виллани пишет свою хронику на народном итальянском языке для того, чтобы дать простому народу (gli laici siccome gli alletterati) возможность получить представление о происхождении и развитии родного города и тем возбудить в нем любовь к этому городу и стремление „сохранить сильным духом благополучное состояние нашей республики".
войне и ее последствиях, затем переходит к римской истории, в изложении которой главным образом освещает судьбы городов Тосканы и, наконец, подходит к основанию Флоренции (гл. 28 первой книги). Затем следует краткое изложение средневековой истории Флоренции до середины XII века, переплетающееся со сведениями из истории Европы вообще. Вся эта явно вводная часть, построенная на источниках, используемых из вторых рук, наивная и беглая, не выходит за пределы, обычные для средневековых хроник. Но начиная с пятой книги, повествующей о деяниях Фридриха Барбароссы, характер изложения постепенно меняется: оно становится более подробным и более ярким, хотя сохраняет отрывочность и общеевропейский фон, характерные для вводных глав. С шестой книги, начинающейся с рассказа о царствовании Фридриха II, повествование приобретает окончательную форму, сохраняющуюся до конца. В центре его стоят события из жизни Флоренции, описываемые подробно и живо, хотя в литературном отношении без особого искусства; описания эти перемежаются отдельными эпизодами из общей истории Европы. Общий характер средневековой хроники сохраняется и в этой основной части рассказа: он отрывочен, не делает различия между важным и второстепенным, проникнут суевериями, наивен. И в то же время хроника Виллани совершенно справедливо претендует на место одного из ярчайших произведений раннего Возрождения; в ее небольших суховатых главах мы находим выпуклое отображение жизни, в которой автор ее принимал столь активное участие, действующие лица сугубо индивидуальны и наделены определенными неповторимыми чертами, свойственными их физической и духовной организации. Она проявляет чрезвычайный интерес к вопросам экономическим и социальным, занимавшим столь большое место в истории Флоренции, она подмечает изменения в быте, костюмах, нравах, отнюдь не интересовавшие и не могшие интересовать феодального анналиста. В результате, прочитав несколько страниц хроники, мы теряем ощущение средневековой традиции, выступающее на первый план при начале чтения, и с головой погружаемся в бурную жизнь итальянского XIV века, которую короткие суховатые рассказы Виллани передают лучше и непосредственнее, чем изысканные повествования произведений Петрарки и Боккаччио.
Та же живость и непосредственность, которая характеризует еще связанную внешне с феодальной традицией хронику Виллани, еще в большей степени отличает обширную, пеструю и разнообразную литературу „домашних хроник" мемуарного типа, появляющуюся в XIV веке. Произведения этого типа, предназначенные для узкого круга ближайших родичей, не имели литературных традиций и поэтому были свободны в выборе своих выразительных средств. Как мы уже отмечали выше, они говорят обыкновенно о жизни автора и его родни, о внешних событиях, на фоне которых эта жизь протекает, и об экономической основе, на которой эта жизнь строится. Так-дошедшая до нас в фрагментах хроника первой половины XIV века, написанная Джовенко Бастари, озаглавлена „Книга Джовенко Бастари о всех делах его жизни, кредиторах и дебиторах и достойных памяти событиях" (Libro di Giovenco Bastari, di tutti i suoi fattii, creditor, debitori, e ricordanze notabiii).
них явно превалирует элемент домашних и бухгалтерских заметок над элементом хроникальным, пусть отрывочным, но все же литературно-оформленным.
Именно это обстоятельство приводит к тому, что на страницах „домашних хроник", страницах безыскусственных и потому особенно выразительных, мы находим еще более яркое и выпуклое отражение современной жизни, чем в главах хроники Виллани. Как мы показывали выше на примере хроник Веллути или Питти, история возникновения и роста отдельных попо-ланских семейств, так же, как история падения семейств магнатских, фигуры отдельных купцов, политических деятелей, кутил выступают здесь с неповторимой жизненностью и силой. Характеристики (некоторые из них мы цитировали) приобретают исключительную резкость и индивидуальную очерченность, достигаемую скупыми и лаконичными литературными приемами. Чего стоит, например, такая характеристика одной из родственниц Донато Веллути:
„Эта монна Диана была добрейшая женщина и очень меня любила из-за любви к своему брату и часто приглашала меня, еще мальчиком, к себе в Боголи. И носила она очень большие головные уборы, большие настолько, что, когда она однажды проходила рядом со старым дворцом Росси, что напротив церкви Санта Феличита, где теперь находится гостиница, с дворца упал большой камень и ударил ее по голове, чего она вовсе не почувствовала и подумала, что это угостили ее порхавшие наверху птицы, почему она сказала „кш! кш!" и не потерпела никакого вреда, все из-за того, что носила такой большой головной убор".120
у Веллути разлито по всему тексту, пронизывает его, делает необычайно выразительным. „Домашние хроники", образцом которых являются записи Веллути, представляют собой как бы мост между реальной жизнью и литературой. Непосредственно к ним в этом отношении примыкают безыскусственные и яркие произведения в итальянской прозе и итальянских стихах, вышедшие из под пера не писателей профессионалов, какими были Петрарка и Боккаччио, не продолжателей старых литературных традиций, как Фацио дельи Уберти или Чекко д'Асколи, а рядовых, почти поголовно флорентийских, пополанов, не задававшихся большими литературными целями, а стремившихся точно передать особенности окружавшей их жизни, ответив на запросы этой жизни. Среди этих писателей-пополанов первое место занимает флорентинец Франко Саккетти (1330—1399)- Купец, много странствовавший в свои юные годы, многократный член сеньерив в зрелом возрасте, активный политический деятель и образцовый гражанин своей республики, Саккетти был и чрезвычайно плодовитым и разнообразным писателем.121
Крупнейшим и поистине замечательным из его многочисленных произведений является его сборник в триста новелл, дошедший до нас, к сожалению, далеко не полностью. В предисловии, от которого сохранились фрагменты, Саккетти говорит о том, что цель его произведения чисто развлекательная. Он хочет дать своим согражданам, живущим в тяжелой обстановке эпидемий, внутренних и внешних войн, банкротств и разочарований, „чтение, легкое для понимания, утешающее и вызывающее среди стольких горестей хотя бы короткий смех". При этом он руководствуется примером „замечательного флорентийского поэта мессера Джованни Боккаччио", но руководствуется настолько, насколько это по силам ему, „человеку неученому и грубому" (homo discolo e grosso).122
И действительно, Франко Саккетти—человек небольшой культуры; он стоит в стороне от того увлекающегося античностью, несколько напыщенного и аристократического движения, которое возглавляют гуманисты, перед которыми он преклонялся, но которых не вполне понимал. Продолжатель здоровой, полнокровной литературной традиции Фольгоре да Сан Джиминиано или Чекко Анжольери, он своим трезвым взглядом пополана видит и смешные стороны этого увлечения и непрочь подтрунить над ними. Настоящим шедевром в этом отношении является его новелла LXVI, которая гласит:
«Во Флоренции жил один ученый и уважаемый гражданин по имени Коппо ди Боргезе Доменики. Он проживал против того места, где находятся теперь львы, и перестраивал что-то в доме своем. Читая однажды в субботу около полудня Тита Ливия, он прочитал о том, как римские женщины, против украшений которых был недавно издан закон, поспешили в Капитолий, умоляя и упрашивая, чтобы закон этот был отменен. Коппо, хотя и был умным человеком, но легко сердился и отличался некоторыми странностями, а потому разгневался, как будто этот случай приключился с ним, и стал бить книгой и руками по столу и хлопать руками, говоря: „Ох, римляне, неужели вы будете терпеть это, если не стерпели, чтобы какой-нибудь король или император властвовал над вами!" И он так возмущался, точно служанка намеревалась выгнать его из-его же собственного дома. Коппо находился в таком состоянии гнева, когда к нему пришли надсмотрщики и каменщики, уходившие с работы и, приветствовав его, попросили денег, несмотря на то, что видели его разгневанным. А Коппо накинулся на них, как змея, говоря: „Вы приветствуете меня, а я охотно увидел бы у себя в доме дьявола. Вы просите у меня денег за дом, который для меня перестраиваете, а я хотел бы, чтобы он рухнул и погреб бы меня под обломками!" Эти люди переглянулись между собой в изумлении и сказали: „Что он хочет сказать?" и говорят: „Коппо, если есть что-нибудь, что вам не нравится, то мы искренне сожалеем об этом. Если мы можем сделать что-нибудь, дабы избавить вас от неприятности, скажите нам, и мы охотно сделаем это." Коппо сказал: „Эх, ступайте вы с богом сегодня к чорту. Лучше бы я никогда не родился, чем знать, что у этих нахалок, у этих бесстыжих баб, у этих негодяек хватило дерзости отправиться в Капитолий требовать права носить украшения. Как поступили в этом случае римляне, если Коппо, стоящий здесь перед вами, не может успокоиться из-за этого? И если бы была возможность, то я сжег бы их всех, чтобы помнили об этом все оставшиеся в живых. Уходите теперь и оставьте меня в покое!" Те все ушли по добру по здорову, говоря друг другу: „Какой чорт укусил его? Он говорит что-то непонятное про весы, может быть его обвесили". (Непереводимая игра слов: Romani—римляне—означало и римляне и римские весы).
А другой говорит: „Он рассказывал что-то о скверных бабах! Уж не согрешила ли перед ним жена?" А один рабочий сказал: „Мне показалось, что он говорит: „Голова у меня болит". Может быть у него правда болит голова?" (Игра слов: „Капитолий"—Campidoglio— „у меня болит голова"—del capo mi doglio). Другой рабочий сказал: „А мне показалось, что он жаловался на то, что ему налили в стакан масла". (Игра слов того же характера: „Капитолий" — Campidoglio— „стакан масла"—сорро d'oglio) „Как бы то ни было, —говорят они потом,-нам нужны деньги, и пусть будет с ним, что угодно". И так они решили пойти к нему снова в воскресенье утром. А Коппо остался в зоинстЕенном настроении, но остыл к утру и, когда каменщики пришли, отдал то, что им причиталось, сказав, что вечером он находился в меланхолии. Мудр был этот человек, хотя и пришла ему в голову странная фантазия. Но если судить широко, то его побудило к этому справедливое и добродетельное рвение».123
что забывает и о современности и о своей обыденной жизни и ведет себя как помешанный. Саккетти не упрекает его за это, наоборот, он даже считает такое увлечение благородным, но он не может не подметить и описывает лаконическими, четкими штрихами смешную сторону этого эпизода, сторону, свойственную до некоторой степени всему гуманистическому движению.
Такой же характер живых, безыскусственных зарисовок носят все остальные новеллы сборника. Прокламированное в предисловии стремление подражать „Декамерону" систематически, и притом, надо полагать, вполне сознательно, совершенно не реализуется. Сборник не имеет никакого обрамляющего повествования, новеллы следуют одна за другой, связанные внешне словесными ссылками на сюжетную близость, начинающими многие из них, например: „Предыдущая новелла приводит мне на память другой интересный случай, произошедший с маэстро Томмазо дель Гарбо".
В то время как повествование „Декамерона" всегда сюжетно построено вокруг какого-нибудь положения или острого слова, причем как стиль рассказа, так и соотношение его частей композиционно связаны с этим построением, повествование Саккетти подчеркнуто бессюжетно. Автор стремится воскресить перед глазами читателя кусочки реальной, повседневной и обыденной жизни, которую всякое привнесение сюжета неизбежно бы исказило, олитературило. Детали, конкретная обстановка, акцент речи, улица, на которой происходит эпизод, имеют для него бесконечно большее значение, чем сюжетная связь между всеми этими элементами рассказа.
В качестве примера можно привести хотя бы следующий рассказ (новелла XXVI): „Несколько лет тому назад, к роду Кавальканти принадлежал один дворянин по имеми Маттео ди Кантино, которого видели много раз и я, писатель, и многие другие. Сей Маттео ди Кантино выступал в свое врема на турнирах и был хорошим фехтовальщиком, зная все, что полагается делать всякому дворянину, был опытен и сведущ, как мало кто из ему подобных, и притом добронравен. Когда ему было семьдесят лет и был он очень состоятелен, однажды на улице стояла сильная жара (дело было в июле), он надел свободные чулки и штаны старого фасона, расширяющиеся книзу, и отправился на площадь Нового рынка, где, собравшись в кружок, знатные граждане и купцы рассказывали друг другу новеллы. И вот, когда Маттео находился в этом кружке, случилось неожиданно, что толпа мальчишек, из тех, что служат у живущих там банкиров, остановилась среди площади с мышеловкой, в которую попалась у них мышь, и с метлами в руках; они поставили мышеловку на землю и открыли дверцу. Как только дверца отворилась, мышь выскочила из мышеловки и побежала на площадь. Мальчишки помчались за нею, размахивая метлами, чтобы убить ее; она стала искать, где бы укрыться и, не видя подходящего места, вбежала в кружок, где находился Маттео ди Кантино, и приблизившись к его ногам, быстро поднялись под штанами кверху и очутилась в них. Можете себе представить, как почувствовал себя тогда Маттео!
Он совсем растерялся. Мальчишки потеряли тем временем мышь из виду. „Где она? Где она?" Один из них говорит: „Мышь у нега в штанах". Народ сбегается, громко смеясь. Маттео, словно лишившись рассудка, вскакивает на скамью. Мальчишки с метлами следуют за ним, крича: „Выгоняйте мышь; она у него в штанах!" Маттео приседает за спинкой скамейки и спускает штаны. Мальчишки нападают на него с метлами, крича: „Выгоняй ее оттуда! Выгоняй!" Когда штаны упали на землю, мышь выскочила наружу. Ребята орут: „Вон она, вон она! Мышь, мышь! Она забралась к нему в штаны, чорт побери! Он спустил штаны!"
при виде его, как я, пишущий это,. видавший его тогда. В конце концов он дал обет божьей матери, не носить больше никогда в жизни чулок, не пришитых к штанам, и сдержал свой обет...
Что нам сказать о разных приключениях, которые случаются? Я уверен, что не случалось никогда ничего столь неожиданного и смешного. Иной человек держит себя напыщенно и надменно, и какой-нибудь пустяк заставляет его опустить голову: либо ускорить шаги из-за блох, либо мышь нападет на него так, что он выйдет из себя. И нет такого крошечного зверька, который не досаждал бы человеку, но человек побеждает их всех, когда принимается за это».124
Я сознательно, рискуя нарушить масштаб изложения, привел здесь полностью две новеллы Саккетти, которые цитировал еще и выше, потому что считаю, что они, будучи гораздо менее известными, чем новеллы „Декамерона", несравнимо более полно, чем последние, отражают реальную жизнь современной Итзлии, передают как бы нетронутые куски этой жизни, да и с чисто литературной точки зрения представляют, на мой взгляд, весьма большой интерес. В них индивидуализация рассказываемого события, действующих лиц, обстановки, идет гораздо-дальше, чем у Боккаччио, у которого она сглаживается аристократически-эстетическими претензиями. Человек выступает здесь всегда как социальный человек, поступки и весь облик которого определены его классовой принадлежностью, его экономическим положением, средой, в которой он находится, в то время, как у Боккаччио все эти элементы подчинены требованиям стиля и, особенно, сюжету, в первую очередь интересующему писателя. Новеллы Саккетти, продолжающие литературную линию, представленную и предыдущем столетии творчеством поэтов круга Фольгоре да Сан Джиминиано и Чекко Анжольери, кажутся одним из ранних, но ярких предков того реализма, который станет господствующим в европейской литературе в XIX столетии. Прочие, весьма многочисленные, произведения Саккетти, хотя и не имеют такого значения, как его новеллы, представляют все же весьма большой интерес. Весьма разнообразны и, особенно, по своему характеру, близки к новеллам чисто развлекательные стихотворные произведения, в первую очередь в своем большинстве короткие и веселые баллады, мадригалы и „качче" (от „caccia" — охота). Все эти стихотворения написаны для пения или, во всяком случае, для исполнения с музыкальным сопровождением, причем во многих случаях автором музыки (до нас дошедшей) являлся сам Саккетти. Все они гораздо ближе к простым, незамысловатым и ярким народным песням любовного или шуточного содержания, чем к изысканным вздохам сонетов Петрарки; все они подчеркнуто популярны, пользуются языком городской улицы или деревенской лужайки, используют для метафор и сравнений предметы глубоко обыденные, а иногда и прямо вульгарные и этими элементарными средствами рисуют небольшие, но чрезвычайно жизненные картинки, в которых фигурируют, резвятся, поют, а иногда и перебраниваются хорошенькие девушки, среди которых находится возлюбленная поэта. Стихотворения этого типа описывают то крестьянок, вброд переходящих ручей, то флорентийских пополанов, гуляющих и развлекающихся в окрестностях города, то любовные сценки в сельской обстановке. Иногда в них обнаруживаются следы влияния Петрарки, иногда заметно стремление подражать античной пасторальной поэзии, введенной в моду тем же Петраркой, но определяют их общий характер не эти мимолетные влияния, а тесная и непосредственная связь с народным вкусом и народным творчеством и редкое умение видеть реальную жизнь и отображать ее немногими, но яркими чертами, проявляющиеся и в новеллах того же автора.
Кроме этих чисто развлекательных стихотворных произведений Саккетти пишет и весьма значительное количество сочинений политического и морально-нравоучительного содержания. Образцовый гражданин своей коммуны, человек верующий, но не слишком полагающийся на действенность учений церкви, Франко в своих сонетах и канцонах выступает против моральной испорченности своих сограждан, против слишком частых войн, против увлечения женщин дорогими туалетами, приветствует приход в Италию императора Карла IV или Сальвестро Медичи по случаю его политической победы вначале восстания чомпк, дальнейшее развитие которого, однако, совершенно не устроило автора. Еще более ярко выраженный морализирующий характер имеют прозаические письма и, особенно, „евангелические проповеди" Саккетти.
То, что светский человек пишет проповеди, не вызовет нашего удивления, если мы вспомним, что король Роберт писал их в большом количестве, но какая пропасть лежит между сухими, абстрактными, схоластическими поучениями феодального властителя Неаполя и трезвыми, конкретными, жизненными рецептами его современника, флорентийского пополана.
„жирной" верхушке, но не потерявшего органической связи и с широкими народными массами, что дало ему возможность полнее, чем кому бы то ни было, передать реальную обстановку, в которой рождается и делает свои первые шаги новая культура новых социальных слоев, ставших хозяевами жизни в передовых центрах Италии и, в первую очередь, в родной Саккетти Флоренции.
Те же черты, которые обнаруживаются в пестром творчестве Саккетги, можно подметить и в произведениях ряда менее значительных его современников. Таков, например, сборник новелл, носящий странное название „Козлище" („Ресогопе") и вышедший в 1378 году из под пера нам совершенно неизвестного сэра Джованни-флорентинца.125 Название сборника сам автор в вводном сонете объясняет тем, что в нем выведены всякие скоты (novi baibagianni) и во главе их стоит сам автор, „блеющий как козлище" (va bellando come ресогопе) и „пишущий книги, совершенно не знзя, как это делается". Сборник, подобно .Декамерону" и в противоположность „Новеллино" Саккетти, имеет обрамляющий рассказ, в котором выводится флорентийский юноша Ауретто, влюбленный в прекрасную монахиню Сатурнину, постригающийся сам в монахи, чтобы легче видеть свою возлюбленную и в ежедневных встречах обменивающийся с ней новеллами и стихами любовного содержания. Как явствует уже из построения, произведение сэра Джованни значительно замысловатее и искусственнее Новеллино Саккетти, его рассказы довольно длинны, неуклюжи.
Они упорно стараются походить на повествовании Боккаччио, но в большинстве своем пересказывают широко распространенные сюжеты, многие из которых заимствованы из хроники Виллани, и не достигают ни неподражаемого изящества, ни выразительности своего образца. Стихотворные канцонетты обнаруживают явное влияние произведений „сладкого стиля" и в то же время близки к народной лирике и к лирике Саккетти. В целом сборник скорее симптоматичен, чем интересен и, несомненно, представляет собой сочинение среднее, не отмеченное ни ярким талантом, ни резко очерченной индивидуальностью.
Маэстро Ангонио де Беккари (1315 — 1363), и любовные мадригалы и баллады болонца Маттео де Гриффони, и песни знаменитого флорентийского музыканта, слепого Франческо Ландини (1325—1397). Большинство этих стихов, так же, как новеллы „Козлища", не поднимаются над средним уровнем, хотя многие из них, продолжая живую и выразительную традицию народной песенной лирики, находят нужные слова и стихотворные формы для выражения простых человеческих чувств и переживаний.
126. Корреспондент Боккаччио и личный друг Саккетти, человек по своему происхождению и социальному положению далекий от правящей верхушки Флоренции, но зато тесно связанный с народом, Пуччи в своих стихах отражает повседневную жизнь города и большей части его жителей. Обязанный по своей должности герольда выкликать правительственные распоряжения на улицах и площадях Флоренции, он был в курсе политических событий, которые он описывал и комментировал в своих безыскусственных, но живых и доходчивых стихах, затем, наподобие народных певцов, читал их нараспев тому же народу, которому только что сообщил очередной приказ правительства. Возникшие почти мгновенно и предназначенные для произнесения вслух, а не для чтения, стихи эти как нельзя лучше отражают интересы, вкусы и симпатии массы флорентийских пополанов, с которыми автор находится в постоянном и тесном контакте.
Пуччи страстно любит свою Флоренцию, «лучше которой нельзя найти города по сю сторону моря, города наиболее знаменитого, о котором всякий скажет: „Флоренция превосходит все города"»127, и эта любовь делает для него интересным и значительным каждое, сколь угодно мелкое, событие из ее жизни. Он пишет стихотворенье (сирвентезу) на подорожание продуктов в 1346 году, на чуму 1348 года, на изгнание герцога Афинского в 1343 году, на наводнение 1333 года или на войну с Пизой в 1362—1365 гг. и на множество других случаев, причем в стихах этих обращается к аудитории, прекрасно знакомой с действующими лицами и местом действия, почему сыплет именами, названиями улиц и площадей, простонародными выражениями, что придает всему рассказу конкретность и жизненность, напоминающие новеллы друга Пуччи — Саккетти. К концу своей жизни Пуччи берется за сокращенное изложение в стихах всей хроники Джованни Виллани, но оставляет это довольно неудачное произведение незаконченным (из намеченных ста глав была закончена девяносто одна).
Кроме политических стихотворений Пуччи пишет сонеты и другие стихи любовного содержания, причем мы не найдем в них и следа утонченной изысканности сонетов и канцон Петрарки. Образы поэта и здесь, как в политических стихах, предельно конкретны, прелести возлюбленной уподобляются предметам обыденным и земным и рисуются с такой детальностью, что цитирование их становится не всегда возможным. Те же конкретность и обыденность, явно восходящие к влияниям поэтов типа Фольгоре да Сан Джиминиано и особенно Чекко Анжольери, с еще большей определенностью сказываются в сонетах, посвященных описаниям обыденных предметов—сонет, ругающий парикмахера, плохо выбрившего автора, или описывающий жесткую курицу, о которую он чуть не обломал себе зубы, и многие другие подобные дают как бы крошечные куски той же жизни Флоренции, которую политические произведения рисуют в более обширных полотнах.
здесь с выпуклостью и красочностью поистине изумительными. Даже читатель двадцатого столетия, читающий эти незамысловатые строфы, видит яркие краски продающихся здесь разнообразных товаров, чувствует острые запахи, слышит живую, темпераментную речь, громкие возгласы и перебранки, присутствует при мелких инцидентах, обычных для рынка, питающего шумную, беспрерывно растущую, всегда беспокойную и бурлящую Флоренцию.
Литературное творчество Антонио Пуччи, так же как творчество его современника и друга Франко Саккетти, не достигает ни той известности, ни того художественного совершенства, которые отличают произведения Петрарки и Боккаччио, их влияние на литературу последующих поколений несравнимо меньше влияния создателей гуманизма, но и Саккетти и Пуччи недаром были плотью от плоти Флоренции, в то время как Петрарка и Боккаччио (особенно первый) сохраняли с ней только генетическую связь. Певцы Лауры и Фиаметты создавали новую идеологическую систему, включая в нее и элементы старой, феодальной идеологии и элементы идеологии античной, становящейся как бы цементирующим началом, причем создавали ее на высотах, доступных только редкому кругу хозяев жизни Италии четырнадцатого века, предназначая ее именно для этих хозяев. Саккетти и Пуччи, не залаваясь столь высокими задачами, отражали в своих бесхитростных творениях биение пульса современной им жизни и поэтому дают возможность проникнуть в самый механизм тех процессов, которые шли в этой жизни, преобразуя ее постепенно снизу до верху.