§ 3. КУЛЬТУРА
Изобразительные искусства и наука
Изобразительные искусства, которые, как мы видели, в конце тринадцатого и в первые годы четырнадцатого века отражали сдвиги, происходящие в порождающей их жизни, не менее ярко, чем литература, и которые в творчестве Джотто и Пизано достигли большой высоты, переживают в течение дальнейшего хода четырнадцатого века период некоторой заминки в своем развитии.128Ничего подобного закладывающим основы нового мировоззрения творениям Петрарки или Боккаччио мы не найдем ни в живописи, ни в скульптуре, ни в архитектуре четырнадцатого столетия. Ученики и эпигоны великих художников прошлого века, и в первую очередь Джотто, продолжают пользоваться выработанными ими приемами, несколько разнообразя и видоизменяя их, вводя новые сюжеты, иногда новые композиции, но не давая ничего принципиально нового. Очень характерным и глубоко симптоматичным в этом отношении является появление и развитие в течение четырнадцатого века во всех художественных центрах Италии больших многофигурных фресок морально-назидательного или аллегорического содержания.
Фрески эги представлены в первую очередь в церквах и общественных зданиях Сиены, Флоренции и Пизы, т. е. на территории Тосканы, вообще все больше становящейся художественным и культурным центром Италии. Сиена — передовой город XIII века, резиденция „Большого стола" Буонсиньори, в XIV веке клонится к упадку и отодвигается на второй, а затем и на третий план своей соседкой и соперницей Флоренцией. Яркий, но кратковременный расцвет, сопровождающийся обычными для итальянских коммун социальными бурями, но заторможенный, внезапно остановленный в самом своем апогее, приводит в Сиене к весьма своеобразным результатам. Став в XIII веке одним из активных очагов художественной деятельности, дав в творчестве Дуччьо ранние и весьма интересные произведения, Сиена как бы сознательно сторонится той бурной активности, которую вызвала к жизни гениальная кисть Джотто, упорно держится за старую, архаизирующую манеру. Друг и почитатель Петрарки Симоне Мартини (1283—1344) в своей „Мадонне на троне" сохраняет торжественность и иера-тичность византийских мозаик, через которую только с трудом пробивается дыхание реальной жизни. Больше по самому сюжету связан с этой жизнью портрет сиенского кондотьера Гвидориччьо Фольяни , несколько наивный и суховатый, но лаконично передающий трезво увиденный образ пестрого и самоуверенно'о военачальника. В этой работе Симоне впервые (для большого произведения) в живопись входит фигура современника, хотя и переданная средствами специфическими для сиенского мастера.
Другие произведения Симоне Мартини, в своей значительной части написанные вне Сиены, -в Пизе, Неаполе, Авиньоне,— отличаются той же иератической суховатостью и приверженностью к старым канонам, но одновременно и той же почти неуловимой прелестью, придаваемой наивной и свежей искренностью, которые отличают названные работы. Качества эти определили собой громадное влияние Мартини не только на искусство своего родного города, но и далеко за его пределами.
Испытывают на себе до некоторой степени это влияние и два других крупнейших художника Сиены — младшие современники Симоне, Пьетро и Амброджио Лоренцетги. Старший — Пьетро (работал между 1320 и 1342 годами) продолжает традиции Дуччьо, но вносит в свои произведения судорожное движение, преувеличенную экспрессию, которые в соединении с продолжающими оставаться архаическими формами производят несколько двойственное впечатление, особенно ярко сказывающееся в приписываемых мастеру с большими основаниями фресках нижней церкви св. Франциска в Ассизи.
Младший брат — Амброджио Лоренцетти (работал между 1324 и 1348 г.) значительно более целостен и интересен (во всяком случае для историка). Его знаменитейшим и крупнейшим по масштабам произведением являются написанные им по заказу Сиенской коммуны, в новом дворце последней, фрески, изображающие плоды хорошего и дурного правления. В противоположность приему, разделяющему повествование на ряд мелких сцен, следующих друг за другом, приему, которым пользовался и Джотто и его последователи и Пьетро Лоренцетти, Амброджио дает единую громадную картину, в которой отдельные эпизоды связаны, как на сцене мистерии, общей декорацией и, происходя как бы одновременно, создают некое общее впечатление, сохраняя свой характер самостоятельных эпизодов.
Содержание фресок — не религиозное, как в подавляющем большинстве современных произведений, а морально-политическое, что определяет собой введение ряда аллегорических персонажей—"Правосудия", „Мира", „Согласия", .Тирании" .Жестокости" и т. д., как бы сошедших со страниц аллегорических сочинений XIII века, находивших немало читателей и подражателей в веке четырнадцатом. Эти аллегорические фигуры, значение которых иногда расшифревывается вмонтированными в фреску прозаическими и стихотворными надписями, сопровожяаются вполне реальными персонажами, изображениями современных художнику людей, а вторая фреска, изображающая плоды доброго правления, целиком посвящена им. Фреска эта , своеэбравно перекликаясь с наивными и яркими новеллами Саккетти или поэмами Пуччи, в единой картине рисует облик благоденствующего итальянского города четырнадцатого столетия. На площади справляется свадьба — под веселые звуки музыкальных инструментов пляшут девушки, а рядом верхом проезжает группа знатных граждан, направляющихся на охоту. На оживленных улицах города торгуют лавки — здесь и сапожник, продающий свой товар покупателю, сошедшему со стоящего рядом осла, и кабатчик, предлагающий вино и закуску к нему. Женщины с покупками в корзинах спешат домой, идут тяжело груженые тюками лошади, каменщики достраивают дом. А за стенами города развертывается обычный мирный сельский пейзаж — крестьяне сеют и собирают жатву, несут свои продукты в город. Наконец, на краю фрески изображен порт Таламоне, через который Сиена ведет свою торговлю. Вся картина отнюдь не моисет претендовать на высокие художественные качества, отличающие хотя бы произведения Джотто, она неуклюжа, разбросана, во многом архаистична, но вместе с тем зоркий глаз, любящий и понимающий окружающую художника реальность, и особый, свойственный пополанам, гражданский пафос оживляют ее, делают ценнейшим памятником искусства и жизни итальянского четырнадцатого века.
связанных с искусством Сиены.
В относящемся к середине века творчестве семейства Орканья, возглавляемого двумя братьями, Нардо и Андреа. мы видим наряду со стремлением продолжать школу Джотто и немалое влияние Сиены. Сказывается оно особенно ярко в многофигурных фресках капеллы Строцци в церкви Санта Мария Новелла. Выполненные около 1357 года и приписываемые с большой степенью вероятности Нардо ди Чьоне Орканья, фрески эти стремятся перевести на язык живописи титанические образы „Божественной комедии" Данте. Задняя стена капеллы несет изображение „страшного суда", в то время как на боковых художник, точно следуя за текстом поэмы, изобразил Рай и Ад. Более абстрактные по своей теме, чем сиенские фрески Амброджио Лоренцетти, фрески эти аостроены по тому же принципу, так же композиционно сложны и разбросаны, так же дают изображение ряда отдельных сцен, каждая из которых трактуется как таковая, в то время как совокупность их дает некий общий образ, имеющий морально-нравоучительный характер. Fine более близки к сиенским образцам многофигурные фрески, связанные с именем Андреа да Фиренце, о личности которого нет точных данных, но который во всяком случие жил и работал в середине четырнадцатого века. В так называемой „испанской капелле" той же церкви Св. Мария Новелла, в которой Нардо ди Чьоне написал свои иллюстрации к "Божественной комедии", Андреа пишет большой цикл фресок, иллюстрирующих весьма распространенное в то время религиозно-нравоучительное сочинение доминиканца Джакопо Пассаванти „Зерцало истинного покаяния" (Specchio della vera penitenza). Он покрывает громадными многофигурными изображениями потолок и все стены довольно обширной капеллы, изображая на них вперемежку сцены из Евангелия, сцены аллегорического содержания, сцены из жизни Фомы Аквинского и из жизни Петра Мученика. Наиболее замечательной из этих фресок является сложная композиция, изображающая „Торжествующую церковь". Фигуры расположены здесь в несколько ярусов, объединенных сквозным, как бы спиральным действием, начинающимся внизу на фоне Флорентийского собора фигурами папы, императора, епископов, князей и аббатов, окруженных пегими собаками, аллегорически изображающими доминиканцев (domini canes — собаки господа), продолжающимся, на фоне цветущего сада, фигурами танцующих девушек и светского общества, предающегося разным развлечениям, и кончающимся грозным образом Христа во славе, окруженного ангелами.
Как и в фресках Амброджио Лоренцетти, большинство персонажей изображено в современных художнику костюмах, в окружении суховато, но реалистично подсмотренных в жизни деталей; все вместе дает пеструю и сложную картину, весьма ярко передающую окружающий мир, как в его внешних, так и внутренних аспектах.
Тому же Андреа ди Фиренце приписывается и цикл фресок из жизни блаженного Раньери на стенах кладбища (Camposanto) в Пизе. Стены эти, образующие крытую галлерею, дали возможность ряду художников, работавших в течение двух столетий, развернуть на них большую серию фресок, значительная часть которых создана именно в четырнадцатом веке и представляет собой, может быть, наиболее характерный памятник многофигурной живописи этого века. Названные выше фрески Андреа ди Фиренце, отличающиеся теми же особенностями, которые характеризуют его флорентийские работы, являются только одним из звеньев этой цепи, самыми яркими украшениями которой являются фрески, написанные остающимся неизвестным нам художником, более или менее несомненно вышедшим из школы Лоренцетти и писавшим не позднее семидесятых годов четырнадцатого столетия. Художник этот пишет здесь три ряда сцен из жизни святых пустынников Ад, Страшный суд, Воскресенье, Вознесенье и самую замечательную из всех фресок данного типа — „Триумф смерти".
Фреска эта недаром считается одним из характернейших произведений культуры раннего Возрождения, живописной параллелью к .Декамерону" Боккаччио. В наивных, но ярких и выразительных образах анонимный художник официально стремится выразить здесь чисто средневековую идею о тщете всех земных радостей и о истинном блаженстве, достигаемом только верой в бога и покаянием. Обычная для произведений этого типа сложная композиция фрески рисует в центре и в верхней части адские мучения 'грешников и счастливую,безмятежную жизнь в монастыре. Правая же и левая части картины посвящены изображению тех земных радостей, которые приводят к адским мучениям. Справа веселое общество, состоящее из изящно одетых юношей и девушек, невольно напоминающее общества „Декамерона", в цветущем саду предается светским развлечениям — игре на музыкальных инструментах, любовной беседе. На коленях у одной из дам резвится комнатная собачка, юноша держит на руках охотничьих соколов. Слева — богатое общество, опять-таки дамы и кавалеры, верхом, в сопровождении слуг, ведущих собак, отправляется на охоту. На своем пути они наталкиваются на три открытых гроба, в которых с подчеркнутой натуралистичностью изображены разлагающиеся трупы, съедаемые червями. Всадники поражены — они останавливают коней и как завороженные всматриваются в страшное зрелище, не отпугивающее их даже смрадом, который заставляет одного из них зажать рукой нос.
а всегда быть готовым к неминуемой, все уничтожающей смерти.
Но как ни ясен официальный замысел художника, зритель как в четырнадцатом, так и в двадцатом столетии выносит из его произведения впечатление прямо этому замыслу противоположное. Сцены земных радостей изображены так сочно и выразительно, с такой любовью и конкретностью, что они сыступгют решительно на первый план, а изображения адских мучений, подобно мрачным картинам „черной смерти" во введении к „Декамерону", скорее зовут к более интенсивному пользованию земными радостями, чем отпугивают от них. Кажется, что нарядные всадники, на минуту остановившиеся перед страшным образом смерти, представшим перед ними, тотчас же повернут своих коней вспять и галопом понесутся на охоту, на пиры, на веселую беседу, сопровождаемые громким лаем собак и нежными звуками музыкальных инструментов, стараясь как можно скорее забыть мрачную картину, представшую перед ними.
Так произведение, созданное для поддержки старого, феодального круга идей, объективно отрицает его и оказывается одним из ярчайших, хотя, возможно, и неосознанных его творцом,проявлений нового мировоззрения, теоретически осмысляемого первыми гуманистами.
„Триумф смерти", так же как другие фрески Пизанского кладбища, интересны и важны скорее как исторические документы, чем как произведения искусства, в развитии которого они, как и вообще многофигурные фрески XIV века, особой роли не играют. Еще в большей мере то же можно сказать о скульптуре и архитектуре в этот период. Р скульптуре традиции старшего Пизано почти не находят продолжения, она ищет каких-то новых путей, новых выразительных методов и сюжетов и идет отчасти по пути, намеченному младшим из Пизано, отчасти по пути подражания живописи. Это ярко сказывается хотя бы в серии барельефов колокольни Флорентинского собора. Барельефы эти, созданные одновременно с самой колокольней, т. е. между 1334 и 1359 гг., были, повидимому, задуманы еще Джотто в последние годы его работы, а затем выполнялись Андреа Пизано и его учениками, а также, возможно, Андреа Орканья и его окружением. Изображают они в своем большинстве занятия человека — ремесла, искусства, науки, причем каждый в нескольких лаконичных, не лишенных готических реминисценций фигурах передает какую-нибудь сценку из реальной жизни. Вот каменщики, взобравшись на леса, укладывают кирпичи, вот женщина трудится за ткацким станком, крестьянин идет за плугом, запряженным двумя волами, вот ученый в своем кабинете за глобусом и книгой, или священники, замершие в религиозном экстазе, вызванном таинством причастия. Сценки эти своим спокойным реализмом как-то перекликаются и с отдельными элементами современных им многофигурных фресок и с зарисовками новелл Саккетти или поэм Пуччи. Жизнь, яркая, волнующая и волнующаяся, отражена всеми этими столь различными во всем остальном произведениями в одинаковой мере.
В области архитектуры продолжается процесс перерождения готической манеры, теперь не удовлетворяющей даже в своем итальянском, видоизмененном и ослабленном варианте, но новый стиль, новый образ зданий еще не рождаются.
т. е. схоластической, манеры, наука, иногда выдвигающая довольно крупных исследователей, не дает ничего нового, свежего, революционизирующего. Такие ученые, как математик Просдочимо да Бель-доманди или механик Биаджио Пелакани (ум. в 1416 г.), в своих чисто схоластических сочинениях иногда пытаются разрешать задачи, ставящиеся современной им жизнью, но не находят путей, на которых можно было бы действительно радикально эти задачи разрешить, и остаются вне жизни, теми несколько смешными фигурами университетских ученых, над которыми так любит издеваться новелла четырнадцатого века.
Несколько особняком стоит здесь политическая наука, дающая такой замечательный памятник, как „Защитник мира" (Detensor Pacis) Марсилия Падуанского.129 Трактат этот, вышедший в свет, повидимому, в первой четверти четырнадцатого века и носящий внешне чисто схоластический характер, является страстной и убежденной проповедью демократии, за которую ведется столь горячая борьба в городах родной Марсилию Италии. Высшей формой правления автор признает монархию, но монархию выборную и притом такую, которая полностью удовлетворяет нуждам и требованиям всей общины граждан, выступающей в лице своих наиболее славных членов (universitas civium aut ejus pars). Впервые в политической литературе различая законодательную и исполнительную власть, Марсилий целиком передает первую общине граждан, в то время как вторая ставится на службу этой общине. „Защитник мира" является первым произведением, которое, хотя и базируясь на многих высказываниях схоластических авторов, ясно и убежденно развивает концепцию „народного суверенитета", как высшей политической инстанции.
***
Зато яркое и своеобразное отражение получают изменения, происходящие во всей структуре передовых частей Италии, на быте и его оформлении. Новеллы Боккаччио и Саккетти, поэмы Пуччи, фрески Лоренцетти и Андреа ди Фиренце рисуют нам общество глубоко светское, потерявшее вкус и интерес к вопросам религии, церкви, церковной морали, но зато охваченное безумной жаждой наживы и земных плотских удовольствий. Корыстолюбие, расчетливость, все подсчитывающий и взвешивающий бухгалтерский подход своеобразно совмещаются в нем с темпераментностью, азартом, а иногда и расточительностью. Недаром Джованни Виллани в своей хронике, писанной на старости лет, горько оплакивающий добрые и скромные старые времена, с возмущением говорит о новом явлении в быту: часто меняющейся моде, увлечение которой охватило все слои Флоренции:
которую и надеть-то нельзя без посторонней помощи, и ремень, напоминающий конскую подпругу, с замысловатой пряжкой и подвешенным спереди по немецкому обычаю также замысловатым кошельком. Носят они шапку-капюшон (своеобразное флорентинское капуччьо. М. Г.), с пелериной, достигающей до пояса и ниже, так что она является одновременно и их головным убором и одеждой, украшена она многими фестонами и вырезами, тулья же шапки длиной до земли, чтобы ее можно было обворачивать вокруг головы в холодное время (вспомним рассказ Веллути, М. Г.). Лицо их украшают длинные бороды, благодаря которым они надеются выглядеть более мужественными и воинственными. Рыцари же одеты также в узкие куртки с поясом и широкими рукавами, обшлага которых, подбитые соболем или горностаем, достигают земли.
по своей природе склонны к тому, чтобы постоянно менять манеру одеваться и перенимать ее у иных народов, и всегда следуем за их бессмысленными обычаями".130
А более лаконичный миланский хронист Гальвано Фьямма в те же сороковые годы XIV в. пишет: „Молодые люди этого времени, не следуя примеру своих предков, своим лицом и одеждой напоминают итальянцев, они натягивают на себя узкие одежды, как испанцы, стригут себе волосы, как французы, отпускают бороды, как варвары, носят громадные шпоры, как немцы, и говорят на многих языках, как татары".131 Так сверху донизу, от социально-экономической базы до культуры, от политического устройства и до манеры одеваться изменяется итальянское общество в XIV веке, изменяется настолько, что даже современники, которым обыкновенно трудно бывает увидеть происходящие на их глазах сдвиги, замечают их, пусть в наиболее внешних проявлениях, и изумляются их резкости и своеобразию.