Наши партнеры

Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов.
Глава 2. Эволюция скальдического стиха. Пункт 1

Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com

Часть I. Глава 2. Эволюция скальдического стиха

... И бывает, что крепко сбиты,

так негоже и стихотворение

без хендингов...

Олав Белый Скальд

Hilmir réð á heiði

ðs, þrimu, galdra

óðr við œskimeiða

ey vébrautar, heyja,

áðr gnapsólar Gripnis

gnýstœrandi fœri

ríðviggs lagar skíðum.

(B I 20, 1)

Эта начальная виса (строфа) "Драпы шума битвы", сочиненная Торбьёрном Хорнклови в конце IX в. и разбираемая в предшествующей главе (см. там же ее перевод) с точки зрения поэтического языка, дает образец размера, которым сочинена большая часть всей скальдической поэзии, – дротткветта. Основная трудность в установлении точного значения этого термина (дисл. dróttkvætt, dróttkvæðr háttr) заключается в неясности отношений между его компонентами: drótt (*druhti-) "дружина" и kvæðr – прилагательное от глагола kveða "говорить". Существует гипотеза (предполагающая объектные отношения между составными частями термина), согласно которой его происхождение связывается с тем, что сочиненные в этом размере стихи произносились перед дружиной (1). Согласно другой теории (устанавливающей субъектные отношения между компонентами слова), первая часть термина drótt- толкуется как "дружинные скальды", и значение всего слова объясняется как "размер, используемый дружинными скальдами" (2).

На буквальном переводе компонентов термина строится гипотеза М. И. Стеблин-Каменского, устанавливающего значение слова "дротткветт" как "исполняемое народом, дружиной", т. е. не одним скальдом, а хором. Амебейность исполнения, предполагаемая последним истолкованием, объясняет генезис такой важнейшей особенности дротткветта, как семантически немотивированное разъединение отдельных частей предложений и их переплетение друг с другом. Согласно этой гипотезе, скальдические стихи первоначально сочинялись для исполнения двумя партиями хора или двумя голосами, и виса, таким образом, распадалась на две переплетающиеся партии. Обычай же переплетать в строфе параллельные предложения мог сохраниться и после того, как амебейное исполнение вышло из употребления (3).

ísuhelmingar), представляющими собой завершенные метрические единицы не только в синтаксическом, но нередко и в смысловом отношении. Так, в первом четверостишии (хельминге) приведенной висы главное предложение: Hilmir reð heyja þrimu á heiði "Князь решил вступить в битву на пустоши" переплетено с атрибутивным оборотом еу óðr við hjaldrseiðs vébrautar galdra œskimeiða "всегда непримиримый к жаждущему древу заклинания священного пути трески битвы" (кеннинг мужа, в данном контексте – врага, см. главу о поэтическом языке). Синтаксический орнамент тесно связан со звуковой и метрической организацией полустрофы: компонентами атрибутивного комплекса (hjaldrseiðs) подхватывается аллитерация, заданная в главном предложении (hilmir : heiði), во внутренней рифме участвуют члены и главного предложения (heyja), и атрибутивного оборота (еу).

В отличие от синтаксического орнамента, находящего разрешение в пределах полустрофы (хельминга), аллитерационная схема распространяется на каждое из четырех двустиший висы (vísu-fjórðungar). Племянник Снорри Стурлусона – Олав Белый Скальд, автор "Третьего грамматического трактата", уподобил аллитерацию гвоздям, которыми сбивают доски корабля: "основание того строения – аллитерация, которая скрепляет северную поэзию, как гвозди, которые делает кузнец, держат корабль, связывая доску с доской. Так и эта фигура речи скрепляет все произносимое в скальдическом искусстве теми буквами, которые называются главными аллитерациями и подпорками" (4). Первые два аллитерирующих слога, именуемые "подпорками" (stuðlar), располагаются в нечетной краткой строке, третий ударный слог, называемый hofuð-stafr "главным звуком (палкой)", помещается в четных кратких строках. Таким образом, в каждом двустишии (фьордунге) висы оказывается по три аллитерирующих звука.

В аллитерацию включаются только качественно тождественные согласные; отдельные консонантные группы (sk, sp, st) также трактуются стихом как единое целое, в то время как hl, hn, hr и hv могут аллитерировать как с h, так и с себе подобными. В отличие от согласных, качество гласных для аллитерации безразлично (аллитерировать могут все гласные между собой), как, например, во втором фьордунге приведенной висы (óðr : œskimeiða : ey). Более того, как сказано в третьей части Снорриевой "Эдды", "Перечне размеров" – источнике почти всего, что известно о скальдической метрике и наиболее систематизированном ее изложении: "Если главная аллитерация приходится на гласный, то подпорки также должны быть гласными, и красивее, если у каждой из них свой гласный" (5). Иными словами предпочтительным оказывается включать в аллитерацию качественно разнородные гласные.

Напротив, для рифмы, схема которой ограничена пределами минимальной метрической единицы висы – краткой строки, качество гласного служит основой для различения полных рифм и консонансов. Первые регулярно используются вместе с главной аллитерацией в четных строках (в приведенной висе: hjaldr seiðs : galdra, ey : heyja, gnýstœrandi : fœri, ríðviggs : skiðum), вторые (вместе с "подпорками") – в нечетных (réð : heiði, óð r : œskimeiða, gnapsólar: Gripnis, rausnarsamr : rimmu).

Из всей древнегерманской аллитерационной поэзии использование рифмы было канонизовано только в поэзии скальдов. Канонизованная внутренняя рифма – хендинг (hending – "подхват" ср. henda – "схватывать") составляет неотъемлемую и наиболее характерную черту всех скальдических размеров, при этом она не просто уравнивается в правах с аллитерацией – ей принадлежит ведущая роль в стихе. Сами скальды оставили многочисленные свидетельства того исключительного значения, которое они придавали хендингам. Если междустрочный повтор – аллитерацию – Олав Белый Скальд, как уже упоминалось, сравнивал с гвоздями, которыми сбивают доски корабля, то внутристрочный повтор – хендинги – он уподоблял планширу – "брусу, крепящему борт" (svá sem felling skipsborþa).

"Перечне размеров" (Háttatal) – третьей части "Младшей Эдды" Снорри Стурлусона. Это – сопровождаемые авторским комментарием образцы скальдических размеров. Весьма симптоматичен тот факт, что в искусственном отборе метрических вариантов, представленных в качестве самостоятельных размеров, Снорри прежде всего ориентируется на характер внутренних рифм (двадцать семь размеров не отличаются друг от друга ничем, кроме типов хендингов и их положения в строке).

Из ста двух вис, приводимых Снорри, внутренние рифмы употребляются в семидесяти восьми висах. Для строк без хендингов, встречающихся в тех висах, которые должны были по замыслу Снорри иллюстрировать размеры древних скальдов, он использует термин háttlausa – "безразмерность, бесформенность, свобода размера" (6) и называет такие строки ошибочными. О том, как сами скальды относились к таким "бесформенным" строфам, свидетельствует рассказ о Харальде Суровом, сказавшем перед своей последней битвой ( 1066 г.) вису эддического стиля без внутренних рифм, счета слогов, переплетения предложений. После этого он произнес: "Это было плохо сочинено, нужно мне сочинить другую вису, получше" (7) и сложил новую вису того же содержания, но в дротткветте: с хендингами, переплетением предложений, скальдическими кеннингами. Обе висы приводятся в "Саге о Харальде Суровом" в "Круге Земном":

1. Framm gongum vér

í fylkingu

brynjulausir

áar eggjar;

hjalmar skína,

hefkat mína;

nú liggr skrúð várt

at skipum niðri.

úpum vér fyr vápna

valteijs, brokun eigi,

svá bauð Hildr, at hjaldri,

haldorð, í bug skjaldar;

hátt bað mik, þars mœttisk,

ð bera forðum,

Hlakkar íss ok hausar,

Hjalmstofn í gný malma.

(B I 332, 18-19)



1. "Вперед шли мы



без кольчуг

под синие лезвия;

шлемы сверкают,

у меня нет брони;



на кораблях внизу".

2. "Не ползли мы в бою под защитой

щитов среди звона оружия,

так велела верная Хильд поля



велела мне высоко нести

подставку шлема (= голову) в

буре оружия, где встречаются лёд

Хлёкк (= меч) и черепа".

размеров (alhent – "полный подхват") полными рифмами охвачены все ударные слоги в строке:

Frama skotnar gram, gotnum

(gjof sannask), rof spannar,

menstiklir, vensk, miklar

manndýrðir vann skýrðar.

Об альхенте Снорри пишет, что "этот размер считается самым красивым и самым искусным из всех стихотворных размеров, если он хорошо сочинен" (8). Однако тому, кто воспитан на поэзии с конечной рифмой, трудно почувствовать и оценить своеобразную красоту скальдических холдингов. Для современного читателя объем скальдических звуковых повторов, в особенности консонантных, кажется столь недостаточным, что он склонен вообще отказывать им в праве называться рифмами. Напомним, тем не менее, что "недостаточность" скальдических рифм компенсируется, так как, во-первых, они встречаются в составе минимальных стиховых единиц – кратких строк, а во-вторых, так как эти единицы содержат фиксированное число ударных и безударных слогов, что, разумеется, усиливает эффект "ритмического ожидания".

Обычно в строке дротткветта, как и во всех строках приведенной висы Торбьёрна, шесть слогов – три ударных и три безударных. Тогда, если нет никаких отклонений в числе слогов, каждый хельминг (полустрофа висы) состоит из двадцати четырех слогов, что совпадает с количеством знаков древнего рунического алфавита (футарка). Как правило, двенадцать из этих слогов включены в рифму и аллитерацию: по три отмеченных сильноударных слога и по три неотмеченных безударных или слабоударных слога в каждой строке. В подтверждение того, что дротткветт – размер слогосчитающий, можно привести, помимо наблюдений над узусом скальдической поэзии, и мнение Снорри Стурлусона (ср. его утверждение из "Перечня размеров": "в каждой строке висы шесть слогов" (9)).

Тем не менее в одной из недавних работ о стихе скальдов, посвященной исследованию лингвистических основ древнеисландской метрики, делается попытка опровергнуть взгляд на дротткветт как на слогосчитающий размер. Автор этой работы Кристиан Арнарсон, проанализировав поэзию исландского скальда Халльфреда Оттарсона, обнаружил, что лишь 86% (409) строк его стихов включают шесть слогов, а 14% (64) строк имеют семь слогов. На этом основании он высказал предположение, что "счет слогов ни в какой степени не составляет ритмическую сущность метрики дротткветта: число шесть на самом деле случайно", и, следовательно, "определение дротткветта как слогосчитающего размера является упрощением, так как число слогов в регулярной строке дротткветта может варьироваться" (10).

Известно, однако, что возможные вариации в числе слогов дротткветта строго регламентированы и, вероятно, включены в скальдический канон. Они оговариваются самим Снорри Стурлусоном, который признает, что число слогов в строке дротткветта может варьироваться в зависимости от их долготы: "Вольность размера состоит в том, чтобы иметь слоги медленные или быстрые, так что они сдвигаются вперед или назад по сравнению с правильным числом, и может находиться таких медленных слогов пять в строке" (11). Далее приводится виса (№7), в которой все четные строки действительно имеют по пять слогов:

álms fylli spekr hilmir

hvatr Vindhlés skatna.

(B II 62, 7)

Очевидно под "медленными" (seinar) и "быстрыми" (skjótar) подразумеваются слоги долгие и краткие. Долгим считается слог, состоящий из долгой гласной или дифтонга, за которым следует один или более согласный (например, hjálms, hlés) или слог, состоящий из краткой гласной, за которой следуют два или более согласных (например, слог в слове hvatr, а также все прочие слоги в приведенных двух строках). Иначе говоря, в строке дротткветта может быть пять, а не шесть слогов, если эти слоги долгие.

Далее Снорри пишет: "Теперь нужно показать, как быстрые и близко друг к другу стоящие слоги увеличивают длину строки" (12) и приводит в качестве примера следующую вису (№8):

álm fyrir hilmis

hjarar egg; duga seggir.

(B II 62, 8)

В этих строках число слогов варьируется от девяти до семи, однако большинство слогов краткие. Два кратких слога могут быть метрически эквивалентны одному долгому, согласно правилу, подробно исследованному Эдуардом Зиверсом. В позиции первого ударного слога, реже в позиции второго ударного слога и никогда – третьего "каждый из двух слогов может по принципу немецкой слоговой замены (Silbenverschleifung) быть разложен (aufgelöst) на два слога. Второй из этих двух слогов или не должен нести никакого ударения или должен быть слабоударным. Разложение (Auflösung) обязательно, если двусложное слово этой структуры используется в первом такте" (13). По подсчетам Э. Зиверса, основанным на той скальдической поэзии, которая цитируется в "Круге Земном" Снорри Стурлусона, правило слоговой замены (Silbenverschleifung) действует в позиции первого такта в 6,9% примеров (из них в первом слоге – 4,1 %, во втором – 2,8%), в позиции второго такта – 0,6% случаев, в третьей – никогда.

Зиверс называет позиции ударных слогов "тактами", деля строки дротткветта на нечто, приближающееся к стопам, однако, как было показано Андреасом Хойслером, в дротткветте распределение ударных и безударных слогов не укладывается ни в ямбическую, ни в хореическую, ни в дактилическую и т. д. схему (14). Произведенные А. Хойслером подсчеты опровергают утверждение, что в скальдической поэзии наблюдается приближение к хореической схеме (15), т. е. движение к упорядоченности (у наиболее ранних скальдов – Браги и Эгиля – имеется большее число строк с хореическим ритмом, чем у Снорри).

"стопа" обязательна только в позиции третьего ударного слога дротткветта, обычно занимаемой независимым двусложным словом (ср. окончание всех строк процитированной висы Торбьёрна, за исключением третьей), перед которым, как правило, следует цезура. Так как метрическое заполнение третьей позиции в строке дротткветта предопределено, варьироваться может лишь структура первых двух позиций. Чаще всего они заполняются ударным слогом и безударным слогом, как, например, в первой строке висы Торбьёрна: Hilmir réð á heiði (тип А, согласно метрической системе пяти типов Эдуарда Зиверса (16)). Реже встречается заполнение первых позиций двумя полноударными и одним второстепенноударным слогом, ср., например, четвертую строку процитированной висы: еу vébrautar heyja (тип D по Зиверсу) или allvaldr á sæ kaldan (тип Е по Зиверсу).

Еще реже применяются варианты метрического заполнения первых позиций, начинающиеся с безударных слогов, ср. например, пятую строку разбираемой висы, áðr gnapsólar Gripnis (тип С) и þat gerði vin virða (тип В). Последние два варианта метрического заполнения употребляются столь редко, что их существование даже подвергалось сомнению некоторыми исследователями, которые, подобно Уильяму Крейги, отрицали возможность безударного начала строки в дротткветте. У. Крейги уделил главное внимание четвертому слогу в строке дротткветта и сформулировал правило, согласно которому долгий слог с полным ударением последовательно избегается на четвертом месте строки (17). Он показал, что в этой позиции не встречаются существительные более тяжелой структуры, чем cvc (согласный + краткий гласный + согласный, например, lof) или cv (согласный + долгий гласный, например, bú), для остальных же частей речи долгота или краткость слога несущественна. В четвертой (или в третьей и четвертой) позиции невозможно существительное (или прилагательное, или причастие I и II), если начало строки (первая – вторая позиции) заполнено двусложным словом или просодически сходной синтаксической структурой (18). Глаголы на четвертом месте используются в нечетных строках, в то время как существительные или местоимения в этой позиции – в четных (19).

В целом в поэзии скальдов прослеживается четкое различие между метрическим заполнением четных и нечетных строк (20). Прежде всего оно связано с местонахождением аллитерирующих слогов, два из которых располагаются в нечетных строках и один – в четных, таким образом, последние строки как бы присоединяются к первым. В четных строках ударение всегда падает на первый слог, так как этот слог аллитерирует. Нечетные строки характеризуются значительно большим метрическим разнообразием, чем четные. Если в первых встречаются почти все метрические типы, то во вторых применяются преимущественно три метрических варианта заполнения (A, D и Е) (21). Так, в четных строках допускаются более тяжелые метрические типы D и Е, осложненные второстепенным ударением. Строки с метрическим типом Е обычно заполняются трехсложным именем (существительным или прилагательным) и односложным глаголом (как правило, личной формой), например, helgegnir fór drelja, borðmærar skæ færa. Трехсложные слова, состоящие из трех кратких слогов (например, lofaði) или из краткого слога, за которым следует сочетание долгого и краткого слога (sofandi), возможны в дротткветте, только если второй слог в них начинается с согласного. Этот согласный присоединяется к первому слогу, удлиняя его: Hákonar (22).

И в четных, и в нечетных строках скальдического стиха используется цезура. Согласно закону, сформулированному Хансом Куном, в нечетных строках цезура всегда располагается между аллитерирующими слогами (ср. все нечетные строки в висе Торбьёрна). И в четных, и в нечетных строках цезура падает между слогами, содержащими внутренние рифмы (хендинги). Однако в четных строках точно определить ее место значительно сложнее, чем в нечетных (23), так как там имеется только один аллитерирующий слог.

Закон цезуры, сформулированный Куном, подвергся критике в недавних работах о скальдической метрике. Кари Элен Гаде показала, что в дротткветте место цезуры определяется синтаксической структурой строки и ее положение между аллитерирующими слогами не обязательно (24). Закон цезуры, таким образом, был предложен в следующей формулировке: синтаксические цезуры имеют тенденцию падать между маркированными и немаркированными слогами; синтаксические перерывы (breaks) возникают в тех случаях, когда слоги, отмеченные рифмой, аллитерацией и/или просодической долготой, противопоставляются слогам, в которых эти характеристики отсутствуют. Анализируя некоторые из разбираемых Куном примеров, К. Э. Гаде заметила, что аллитерация иногда как будто сознательно используется для связи разорванных элементов синтаксических единиц (25). Продолжая ее мысль, можно сказать, что расположение аллитерации отнюдь не предопределяется семантикой. В этом, на наш взгляд, и состоит основное возражение, которое могло бы быть высказано в связи с трудом Ханса Куна, бесспорно, одном из самых глубоких исследований метрики дротткветта.

аллитерацией (26). В зависимости от расстановки аллитерации, можно предсказать, по мнению Ханса Куна, иерархию фразовых ударений в словах, принадлежащих различным частям речи (27). Имена (существительные, прилагательные, причастия I и II) являются самыми сильноударными, за ними следуют местоимения и наречия, личные формы глагола (глаголы в придаточных предложениях получают более сильное ударение, чем глаголы в независимых предложениях), и, наконец, реже всего оказываются под ударением предлоги, частицы и союзы. Кун считает, что аллитерация имеет организующую функцию и в аллитерационном стихе, и в скальдическом дротткветте (28). Слоги, отмеченные аллитерацией, не только получают наиболее сильное фразовое ударение, но и играют важную роль в обозначении границ синтаксических единиц (типы "синтаксических заполнителей" по Куну т. е. синтаксических групп, обычно воспроизводившихся в определенных позициях) (29). Такие "синтаксические заполнители" легко идентифицируются в нечетных строках, где всегда имеется два аллитерирующих слога. Для нечетных строк Кун формулирует правило "синтаксической когерентности", которое состоит в том, что главные и второстепенные акцентные позиции (Hebungen), находящиеся между двумя аллитерирующими фонемами, синтаксически неизменно принадлежат к предшествующей акцентной позиции. Например, в синтаксической группе, состоящей из определения + существительного, определение в проклизе получает наиболее сильное ударение (30). Так, в строке "Драпы о Рагнаре" hraeva dogg þars hoggnar (B I 1, 4/3) и ræs gofumk reiðar mána (B I 2, 7/3) определение отмечается аллитерацией и предшествует тому существительному, к которому относится (31).

Тем не менее Кун вынужден признать, что в четных строках такие "синтаксические заполнители" выделяются с меньшей легкостью, так как аллитерация в этих строках теряет свою организующую функцию, и служит лишь средством присоединения их к предшествующим нечетным (32). Более того, со взглядами Куна трудно примирить то обстоятельство, что в дротткветте и аллитерация, и рифма часто отмечают семантически наименее важные слова, такие, как союзы, предлоги, наречия (ср., например, в приведенной висе Торбьёрна принимающее участие в рифме наречие еу – "всегда"). Нельзя не признать, что аллитерация и рифма в скальдическом стихе не только не проясняют смысл, но, напротив, вступают в противоречие с синтаксической и семантической организацией висы, тем самым нарушая основной принцип древнегерманского стихосложения.

В противоположность законам аллитерационного стиха просодика полностью утрачивает здесь связь с семантикой: полнознач-ные и служебные слова могут занимать любые места в метрических схемах независимо от их семантического веса. Демотивация ударения в скальдическом стихе вызывает необходимость в дополняющих аллитерацию формальных показателях, важнейший из которых – канонизованная внутренняя рифма (хендинг). Хендинги в поэзии скальдов всегда вьщеляют те слоги в строке, которые требуют метрических ударений. Хендинг и метрическое ударение заведомо едины в таком ответственном месте строки, как клаузула (33): первый, всегда ударный слог клаузулы – константное место скальдического хендинга (который в поэтиках скальдов называется viðrhending – букв, "противостоящий подхват"). Более свободный, начальный хендинг (именуемый в скальдических поэтиках frumhending – букв, "первоначальный подхват") (34) обладает способностью сдвигать акценты, связь рифмы с ударением при этом становится фактором языковой акцентной деформации. Иначе говоря, позиции, выделенные скальдическими хендингами, оказываются по условию сильноударными, даже если они слабоударны в языке.

В четных строках в поэзии скальдов применяется адальхендинг (букв, "благородная рифма") – точное совпадение всех звуков ударного слога, охватывающее как согласный, так и предшествующий ему гласный (например, kytt : stytta; til : vilja); в нечетных строках используется скотхендинг (35) – консонанс (например, gjalt : veltir; hverr : harri). Из этих двух типов строгой рифмы, различающихся по звуковому составу и местоположению в скальдическом стихе, для передвижки ударений преимущественно употребляется, как было показано О. А. Смирницкой (36), полная рифма четных строк – адальхендинг. Это объясняется тем, что в четных строках хендинги несут большую функциональную нагрузку, чем в нечетных, где в одной из главноударных позиций они объединяются с аллитерацией. Не случайно полная рифма закрепляется именно в четных строках.

Итак, в классическом стихе скальдов звуковой состав хендингов определяет их местоположение: консонанс – в нечетных строках, полная рифма – в четных (37). Несмотря на то, что в ранней скальдической поэзии реализация этого противопоставления допускает некоторые отклонения от сформулированного правила (см. ниже), адальхендинг им мало подвержен. С древнейших времен в четных строках, где звуковой повтор наиболее нагружен функционально, начинает использоваться полная рифма.

– адальхендинг тесно связано со структурной организацией висы (строфы дротткветта), основанной на принципе последовательного дихотомического членения. Замкнутая поэтическая форма скальдической висы диктует усиление конечного сегмента всех разнопорядковых единиц ее метрической композиции: двух четверостиший (helming), состоящих в свою очередь из двух двустиший (fjórðung), которые включают две краткие строки (vísuorð). Скотхендинга, выделяющие клаузулы нечетных кратких строк, и адальхендинги, маркирующие окончания четных строк и, тем самым, границы фьордунгов, отмечают важнейшую метрическую инновацию стиха скальдов – усиление конца строки (в противоположность эпической поэзии, где конец строки ослаблен и не отмечается звуковым повтором).

Необходимость в усилении конца строки в скальдическом стихе вызвана произошедшей в нем трансформацией основных метрических единиц древнегерманского стиха. В противоположность аллитерационному стиху, для которого был характерен параллелизм двух изоморфных и иерархически соподчиненных единиц – краткой строки, организованной на подчиняющем принципе словесного ударения, и долгой строки, основанной на фразовом ударении, в классической поэзии скальдов долгая строка перестает существовать как единство, распадаясь на две автономные краткие строки (38).

Разделение долгой строки на две кратких связано с тем, что по сравнению с эпическим стихом в скальдической поэзии изменяются функции аллитерации. Если в эпосе основные функции аллитерации состояли в иерархизации фразового ударения и объединении разнородного в ритмическом отношении языкового материала в долгие строки (кульминативная и связующая функция), то в классическом стихе скальдов из-за демотивации ударения аллитерация утрачивает смысловую значимость и сохраняет лишь кульминативную функцию. Аллитерация служит дополнительному акцентированию слогов, уже выделенных своей звуковой структурой, тем самым способствуя цементированию краткой строки в целостную метрическую единицу. Обособление кратких строк находит подтверждение и в скальдических поэтиках, применяющих термин "строка" (vísuorð) по отношению к кратким строкам; попарно связанные краткие строки обозначаются как "фьордунги", т. е. "четверть висы".

Вследствие разрушения долгой строки и демотивации аллитерации, утрачивающей в ней связующую функцию, в скальдическом стихе, как уже говорилось, и появляется необходимость в звуковом повторе, замкнутом пределами новой краткой строки (vísuorð). В формировании краткой строки хендинги играют более важную по сравнению с аллитерацией роль. Изначально аллитерация, опирающаяся на устойчивую традицию в германском стихе, основана на акцентном ритме и отмечает совпадение словесных и Фразовых акцентных вершин в строке. В скальдическом стихе на первый план выходит просодика слова. Особенно ясно единство словесной и стиховой просодики проявляется во всегда совпадающей с цельнооформленным словом клаузуле – константном месте скальдических хендингов.

Хендинги включают значительную часть фонематического состава слова и максимально раскрывают его структуру. Захватывая гласный и поствокальный согласный (согласные), хендинги производят членение слова, о принципах которого будет сказано далее. Таким образом, в скальдической поэзии, формализовавшей аллитерацию и введшей в употребление новый канонизованный повтор – хендинги, начинает культивироваться способность к осознанному звуковому анализу. Искусство фонологического анализа, последовательно применяемого скальдами в технике хендингов, позволило им выделить фонему как элемент формализованных звуковых повторов (39).

же время и их осознание, а значит, и осознание двусторонности языковых единиц. Скальды начинают раздельно оперировать планом выражения и планом содержания, "демотивируя отношения между ними и превращая элементы языковой формы в материал для сложных орнаментов" (40)). Практика скальдических хендингов в соединении со средневековой грамматической традицией сделали возможными фонологические прозрения автора "Первого грамматического трактата" (XII в.) и в частности, применение им методики, предвосхищающей метод минимальных пар (41). Автор "Первого грамматического трактата" дает поразительное для того времени изображение способов своего анализа: "теперь я поставлю эти восемь букв" (имеются в виду гласные a, o, e, æ, o, ø, u, y) "между двумя одинаковыми согласными, каждую по очереди, и с помощью примеров покажу, как каждая из них, поддержанная одними и теми же буквами и поставленная в одну и ту же позицию, составляет свою собственную речь, и так во всей этой книге я буду давать примеры самых тонких различий, которые существуют между буквами: sar : sor; sor : sør; sur : syr" (42). Описание метода, приведенное автором "Первого грамматического трактата", могло бы быть применено и для изучения техники скальдических скотхендингов, объединенных с аллитерацией, например, lung : langa (Халльфред В I 153, 14/1); reyk : rikí (Эйнар Скуласон В I 441, 55/1). "Метод минимальных пар", целенаправленно применяемый автором "Первого грамматического трактата" и принадлежащий, как обычно считается, к его самым удивительным открытиям, уже заложен, в сущности, и в самом противопоставлении адальхендинга и скотхендинга, становление которого удается отчасти проследить в поэзии скальдов.

Исследование основ фонологического анализа, производимого скальдами, тесно связано с рассмотрением морфологической структуры хендингов. Необходимость подобного анализа диктуется прежде всего фономорфологическими свойствами древнегерманского ударения, а именно тем, что это – начальнокорневое ударение, характеризующее определенную морфему. Акцентная структура слова в древнегерманских языках имеет семантическую мотивированность: акцентные градации в нем соответствуют семантическим градациям. Предполагается, что важнейшим языковым субстратом основной метрической единицы скальдического стиха – краткой строки послужило сложное слово, в котором просодическая структура максимально дифференцирована (43). В краткой строке морфемы противопоставляются морфемам, вот почему в исследовании скальдической рифмы нельзя не учитывать ее морфологических границ. Зависимость структуры хендингов от морфемного членения подтверждает фономорфологический статус составных частей краткой строки.

Таким образом, метрика скальдов наследует основную черту аллитерационного стихосложения – единство метрической и языковой просодики, т. е. включает не абстрактные метрические единицы, а непосредственно строевые единицы языковой формы, сохраняющие свою конкретность (44). Неспособность скальдического канона отрываться от языкового материала вызывает необходимость в его вариативности. Стилизуя и деформируя языковой материал, общий канон допускает отклонения, однако эти отклонения по существу представляют собой дополнительные правила. Развитие скальдической поэтики происходит в сторону ее усложнения и детализации, а вовлечение в канон новых элементов языковой формы создает еще более регламентированные правила.

Наша главная цель поэтому состоит в установлении внутренних, органических тенденций к канонизации важнейших элементов скальдической формы и, насколько это возможно, рассмотрении их эволюции. При этом, как и в предшествующей главе о поэтическом языке, главное внимание уделяется до сих пор не исследованному вопросу о том, как происходило формирование и развитие основных скальдических канонов. Принято считать, что складывание всех поэтических канонов скальдов остается вне поля зрения исследователей. Действительно, даже в своих архаических образцах скальдическое искусство предстает перед нами вполне совершенным и на протяжении своего пятивекового существования отличается чрезвычайным консерватизмом.

Единственной формальной особенностью стиха скальдов, становление которой происходит уже в историческое время, оказывается скальдическая рифма – хендинг. На протяжении IX-X вв. на наших глазах строится детализованная система (45) дистрибутивных правил (определяющих фономорфологический состав и расположение хендингов), которая предстает в законченном виде только к XI в. в поэзии "главных скальдов": Сигвата, Тьодольва и др. Как уже было сказано, основные функциональные факторы канонизации хендингов в скальдическом стихе составляют: демотивация ударения, вызывающая необходимость в его формальных показателях (дополнительных по отношению к аллитерации); разделение на части долгой строки и возникновение новой стиховой единицы – краткой строки, диктующее потребность в появлении звукового повтора, который замкнут ее пределами; формализация звуковых повторов, устанавливающих фонетическое тождество безотносительно к смысловому подобию и, тем самым, навсегда порывающих с традицией аллитерационного стиха.

наблюдению благодаря данным эволюционного исследования канона хендингов, на скальдическое стихосложение в целом. Свойственные ранней поэзии скальдов отклонения от канонов, зафиксированных в классическом стихе, могут, таким образом, быть рассмотрены как характерные черты более ранних ступеней развития скальдической техники, позволяющие наметить основные этапы ее эволюции и проследить процесс ее постепенной регламентации.

Как уже говорилось, становление канона хендингов связано с появлением основной единицы скальдического стиха – краткой строки. С канонизацией хендингов довершается ее обособление в стихе скальдов. Вполне понятно поэтому, что в тех поэтических формах, где краткая строка еще не выделилась в качестве автономной метрической единицы, хендинги не применяются. Такие размеры, как квидухатг (kviðuháttr от kviða – "эпическая песнь" и háttr – "размер"), льодахатт (ljouðaháttr от ljoð – "песнь, заклинание" и háttr – "размер"), малахатт (málaháttr от mál – "речь" и háttr – "размер") и форнюрдислаг (fornyrðislag от forn – "древний", orð – "слово" и lag – "размер"), остаются по существу "эддическими" размерами (46) и тогда, когда они используются скальдами (см. ниже). Для них характерны не только более свободная расстановка аллитерирующих слогов и варьируемое число слогов в кратких строках, но и отсутствие внутренних рифм, причинно связанное с сохранением в этих размерах единства долгой строки.

Некоторые чисто скальдические размеры, например, хрюнхент, тёглаг и хадарлаг, тоже менее показательны для исследования эволюции скальдического стихосложения, чем дротткветт. Рассмотрим, тем не менее, каждый из них более подробно.

Хрюнхент (hrynhent, также hrynhendr háttr, hrynhenda, hrynjandi háttr от дисл. глагола hrynja – "течь, литься") – наиболее широко распространенный размер после дротткветта и чаще всего применяющийся в XIV в. Как и в дротткветте, строфа хрюнхента состоит из восьми строк, однако в отличие от дротткветта каждая строка имеет одну добавочную хореическую стопу и ритмически приближается к четырехстопному хорею. Распределение рифм в хрюнхенте совпадает с дротткветтом: консонанс – в нечетных кратких строках, полная рифма – в четных, окончание строки тоже всегда "хореическое". Несмотря на то, что теоретически в хрюнхенте возможны те же ритмические вариации, что и в дротткветте (например, sonn veittuz ok, várir menn hafa, trúi ek enn at, get ek at svá, kvað), в действительности в этом размере преобладает хореическое чередование ударных и безударных слогов. Отмечая большее ритмическое однообразие хрюнхента по сравнению с дротткветтом, Андреас Хойслер объяснял эту особенность влиянием предназначенной для пения латинской гимнической поэзии, в которой преобладающим размером был четырехстопный хорей (ср., например, ymnum dicat turba fratrum / ymnum cantus personet) (47).

В отличие от А. Хойслера, склонявшегося в пользу прямого заимствования, ХалльвардЛи считал хрюнхент размером, производным от дротткветта, но претерпевшим воздействие иноязычных традиций (48). Это влияние, как предполагал Ли, осуществлялось в форме "ритмического импульса" (rytmisk impuls). В качестве вероятного образца, в подражание которому развивается хрюнхент, Ли приводит сочинение аббата Арнульфа фон Ловен (Arnulph von Lowen, ум. 1250) "Ad Singula Membra Christi Patienti Rhythmus":



Salve, salve, lesu care,

Cruci tuae me aptare

Vellem vere; tu scis quare;

Da mihi tui copiam (49).

Наиболее ранняя поэма, созданная в хрюнхенте, – это так называемая "Драпа о буре на море" (Hafgerðingadrápa (50), драпа – скальдическая хвалебная песнь подробно исследуется в главе о панегирической поэзии), из которой до нас дошло только два Фрагмента. Начальные две строки:

Allir hlýði ossu fulli

amra fjalla Dvalins hallar

(B I 167)

"Пусть все слушают мою песнь". Сохранился также и припев (стев) драпы:

Mínar biðk at munka reyni

meinalausan farar beina;

heiðis haldi hárar foldar

hallar dróttinn of mér stalli

Припев содержит молитву, обращенную к Господу: "Я молю безгрешного настоятеля монахов (= Бога) направить меня в моих путешествиях; Господь высоких небес, простри свою длань надо мною". Оба фрагмента приводятся в "Книге о заселении страны" (Landnámabók) и приписываются прозаическим комментарием христианину с Гебридских островов, который с дружиной Эйрика Рыжего плыл в Гренландию на исландском корабле в 986 г. Спустя 60 лет этот размер использовал Арнор Тордарсон Скальд Ярлов в своем знаменитом панегирике "Хрюнхенда", сочиненном в честь конунга Магнуса Доброго в 1046 г.:

Magnús, hlýð til máttigs, óðar

mangi veit ek fremra annan;

yppa róðumk yðru kappi,

óta gramr, í kvæði fljóti.

( B I 306, 1)



"Слушай, Магнус, песню славну,

Слова я не вем иного.

Я твою, владыка данов,

" (51).

Высказывалось предположение (52), что Арнор Тордарсон первым ввел в употребление хрюнхент – его новаторство в области скальдического стихосложения более вероятно, чем вклад неизвестного автора "Драпы о буре на море". Арнор провел юность на Оркнейских островах и на севере Шотландии, был хорошим христианином и блестящим поэтом. Он был вполне способен на метрические инновации и, начав имитировать латинскую поэзию, мог легко овладеть ее своеобразным ритмом – восьмистопным хореем.

Появление хрюнхента в стихах скальдов может быть связано и с влиянием латинской христианской поэзии, хотя Снорри Стурлусон, очевидно, полагал иначе. Термины hrynhenda – "хрюнхенда", hrynjandi háttr – "текущий, льющийся размер" и dróttkvæða hrynjandi – "текущий, льющийся дротткветт" Снорри употребляет в "Перечне размеров" как синонимы (53) и, следовательно, считает этот размер производным от дротткветта, а не от латинской поэзии.

Более того, непосредственно перед висами хрюнхента (62-64) Снорри приводит висы, сочиненные размером, который можно трактовать как переходный от дротткветта к хрюнхенту. Это так называемый кимблабонд (kimblabond, 59-67) – размер, в котором к каждой строке дротткветта присоединено двусложное слово, состоящее из долгого ударного и краткого безударного слога и рифмующееся с предыдущим словом:

Hræljóma fellr hrími, tími

ár vex of gram sára ára.

(B II 78, 61/1-2)

Однако кимблабонд не употребляется в реальной скальдической практике, т. е. за пределами "Перечня размеров" и "Ключа размеров" ("Háttalykill" – своеобразный clavis metrorum, не сохранившаяся полностью хвалебная песнь в честь легендарных героев древности и норвежских королей, которая была сочинена оркнейским ярлом Рёгнвальдом Кали и исландцем Халлем Тораринссоном в середине XII в. и, видимо, послужила образцом для Снорри).

Каким бы ни было происхождение хрюнхента, ему было не суждено получить широкого распространения в поэзии скальдов во времена Снорри. На протяжении двух веков мы находим лишь изолированные произведения, сочиненные хрюнхентом. Это – "Драпа о Магнусе" Маркуса Скеггьясона (1104 г.), "Драпа о Иоанне" Гамли Каноника (1150 г.), хвалебная песнь о Хаконе Хаконарсоне Олава Тордарсона Белого Скальда (1240 г.) и, наконец, хвалебная песнь о том же конунге, созданная Стурлой Тордарсоном и названная им, как и произведение Арнора, "Хрюнхенда". Только в XIV в. хрюнхент становится самым употребительным скальдическим размером, возможно потому, что именно его избирает Эйстейн Асгримссон для сочинения своей знаменитой поэмы "Лилия", состоящей из 100 строф и имеющей форму драпы. О том, какую известность снискало это произведение в позднесредневековой Исландии, говорит не только пословица: "öll skáld vildu Lilja kveðið hafa" ("каждый поэт желал бы, чтобы это он сочинил 'Лилию'"), но и то, что хрюнхент получает теперь название "Liljulag" (размер "Лилии").

Самоочевидно, что исследование эволюции скальдического стихосложения на примере хрюнхента затруднительно, так как до XIV в. мы находим лишь немногие изолированные произведения, созданные в этом размере.

øglag или toglag, а также tøgdrápulag, tøgdrápuháttr и tøgmælt). Этимология этого названия неясна, так как трудно определить качество первой гласной: ср. дисл. tog, ср. р. – "верёвка"; дисл. tøgr, м. р. – "десять" (произведение в десять строф?); совр. нем. Zug – "путешествие" (стихи, связанные с поездкой, путешествием; ср. два самых знаменитых образца этого размера: "Тёгдрапа" Торарина Славослова, посвященная поездке Кнута Могучего в Норвегию, и "Драпа о Кнуте" Сигвата Тордарсона, сочиненная скальдом во время путешествия).

Как уже говорилось в предыдущей главе, во второй части Снорриевой "Эдды" ("Язык поэзии") виса, созданная тёглагом, приписывается Браги Старому (в главе 54 рассказывается, что эта виса была адресована скальдом великанше, с которой он повстречался ночью в лесу). Приписываемая Браги виса очень несовершенна по форме: аллитерация в нескольких строках недостаточна, рифма иногда отсутствует и т. д. Значительно более строгий и бесспорно достоверный образец тёглага представляет собой драпа (хвалебная песнь) Торарина Славослова, сочиненная около 1028 г. в честь Кнута Могучего после завоевания конунгом Норвегии. Эта хвалебная песнь называется "Тёгдрапа" (Tøgdrápa), вероятно, потому что ее размер – тёглаг. Сохранилось восемь вис этой драпы, вот начало одной из них:

Uggðu Egðir

orbeiðis for

svans siglana



(B I 298, 3/1-4)



"Люди Эгдира,

очень отважные в бою,

страшились

".

Легко заметить, что, как и в эпическом стихе, каждая строка приведенной висы состоит из четырех слогов, причем типичное для дротткветта окончание строки встречается крайне редко. Этим, впрочем, исчерпывается сходство тёглага с основным эпическим размером – форнюрдислагом. Схема рифмы и аллитерации соответствует требованиям скальдического стихосложения: нечетные строки имеют по два аллитерирующих слога и консонанс; четные – один аллитерирующий слог (hofuðstafr) и полную рифму.

Неудивительно поэтому, что тёглаг часто рассматривался как размер, возникший в результате обогащения четырехсложного эддического стиха скальдической рифмой (54). Однако синтаксическая и смысловая организация строфы в тёглаге отлична от эпической строфы, представляющей собой семантическое и синтаксическое единство. В тёглаге, как и во всей скальдической поэзии, предложение не переступает границ хельминга, который соотносится со следующим при помощи союза – так образуется каждая отдельная строфа (виса). Таким образом, в синхронии тёглаг, бесспорно, принадлежит сфере скальдического искусства.

Поскольку звуковые повторы в тёглаге те же, что и в дротткветте, а количество слогов в строке меньшее, к ним неизбежно предъявляются повышенные требования: почти каждый слог должен участвовать или в рифме, или в аллитерации. Вероятно поэтому мы редко встречаем в скальдической поэзии образцы этого размера, аналогичные по совершенству приведенным стихам. Даже V одного из лучших исландских скальдов, Сигвата Тордарсона, в драпе, сочиненной в тёглаге, мы находим разнообразные отклонения и в количестве, и в качестве звуковых повторов. Например, в первой строке приводимой ниже висы аллитерирует лишь один слог (fylki) вместо обязательных двух, рифма же в этой строке отсутствует:

Kómu fylki



hervíg í hug

hafanda staf;

rauf ræsir af

Rúms veg suman

ærr keisara,

klúss Pétrúsi.

(B I 234, 10)



"Вождю храбру

В поход охота.



Нёс он посох,

Путь он пеший

Правил славно,

Дружески встречен

" (55).

Интересно, что драпа Сигвата (1038 г.) – второй по времени из дошедших до нас примеров тёглага, сочинена, как и драпа Торарина Славослова, о том же короле Кнуте Могучем (правителе Англии с 1016 по 1035 г.). В связи с этим высказывалось предположение, что происхождение тёглага было связано с попытками скальдов приспособиться к поэтическим вкусам английского окружения Кнута Могучего (56).

Во всех последующих примерах тёглага и даже в образце этого Метра, цитируемом Снорри в "Перечне размеров" (виса 68), мы Находим те же отклонения от канона, что и в драпе Сигвата о Кнуте Могучем: недостаточные аллитерации (один аллитерирующий слог вместо двух) и отсутствие рифм в нечетных слогах. Например, в "Драпе о Харальде" (Hamldsdrápa II, XIII в.) Эйнара Скуласона:

gífrskæs gofugr

granrjóðr Dana

в первой из приведенных строк отсутствует рифма. В начальных строках "Драпы о коротком плаще" (Stuttfeldardrápa, ок. 1120 г.) Торарина Короткий Плащ:

Dreif til handa

herr framr grami

(В I 461, 1/1-2)

– почти единственные, где после Торарина Славослова и Сигвата используется тёглаг. Возможно, ограниченное употребление этого размера в скальдической поэзии в какой-то степени объясняется его крайней "теснотой" и связанной с нею трудностью следовать всем его формальным канонам, которую не могли преодолеть даже лучшие скальды.

Хадарлаг (haðarlag или haddarlag – этимология названия неясна) применяется в скальдической поэзии еще реже, чем тёглаг.

Впервые хадарлаг встречается в стихах Тормода Тревильссона "Речи ворона" (Hrafnsmál), сочиненных о Снорри Годи в 1012 г.:

Saddi svangreddir

sára dynbóru

á ulfs virði

í Alptafirði;

þar lét þá Snorri

þegna at hjorregni

fjorvi fimm numna;

á skal tjandr hegna.

(B I 196, 3)

мере в двух строках (четвертой и восьмой) употребляется только два ударения. На этом основании некоторые исследователи относят хадарлаг к вариантам малахатта, тогда наличие двух ударений в его строках вполне закономерно (57). Тем не менее, если вслед за Снорри Стурлусоном (ср. вису 79 в "Перечне размеров"), а также А. Хойслером (58) считать хадарлаг разновидностью дротткветта, то в его строке следует предполагать три ударения. Скорее всего, количество ударений в строке хадарлага может варьироваться от двух до трех, при этом число слогов в строке (пять, в отличие от дротткветта), схема аллитераций (нечетные строки имеют по два аллитерирующих слога) и окончание строки остаются неизменными. Схема рифм в хадарлаге также менее регулярна, чем в дротткветте: консонанс – в нечетных строках полная рифма – в четных. В приведенной строфе лишь в половине строк встречаются строгие рифмы: скотхендинги в первой, третьей, пятой и седьмой строках имеют незначительные отклонения от канона. На всю строфу приходится лишь один правильный адальхендинг (шестая строка). В четвертой и восьмой строках рифма вообще не применяется.

Хадарлаг ограниченно используется в скальдической поэзии. Помимо упомянутых "Речах ворона" Тормода, дающих наиболее ранний пример этого размера в стихах скальдов, им сочинена также одноименная поэма (В II 126-131) Стурлы Тордарсона (1214-1284) и две анонимные висы XIII в. (В II 159, 59-60).

Рассмотрев сравнительно мало распространенные в классической поэзии скальдов размеры, можно сделать следующие выводы. В тёглаге, хадарлаге и хрюнхенте скальды не только позволяют себе различные вольности в отношении внутренних рифм, расстановки аллитерации и числа слогов, но и допускают отклонения от фразеологического и синтаксического стереотипа, избегая переплетающихся и вставных предложений и редко используя кеннинги. Помимо формальных отступлений от канона, эти размеры характеризуются меньшей употребительностью, чем дротткветт, которым сочинено пять шестых всей поэзии скальдов (59) (тёглаг применяется в нескольких хвалебных песнях, хадарлаг – в "Речах ворона" Тормода и Стурлы, хрюнхент в основном ограничен христианскими драпами XII-XIV вв. и распространяется после сочинения поэмы Эйстейна Асгримссона "Лилия"). Все это также затрудняет исследование эволюционных особенностей скальдического канона на материале произведений, созданных этими размерами.

– рунхент (runhent, runhenda, runhendr háttr) (60). Наибольшие разногласия исследователей скальдического стиха вызывает проблема происхождения этого размера. Многие ученые защищают гипотезу заимствования рунхента из иноязычной – кельтской (61), латинской (62), англосаксонской (63), немецкой (64) поэзии.

"Выкуп головы" Эгиля Скаллагримссона (65), сочинённая в Йорке около 948 г. Несмотря на предполагаемое отсутствие традиции, рунхент Эгиля характеризуется жесткой строфической формой со строго чередующимися женскими и мужскими рифмами. Обычно это объясняют тем, что незадолго до создания "Выкупа головы" Эгиль несколько лет жил в Англии при дворе короля Этельстана, в честь которого сложил драпу (Aðalsteinsdrápa) еще в 926 г., и слышал англосаксонские поэмы с конечными рифмами. "Рунхент "Выкупа головы" Эгиля имитирует размер "Елены" и поэм "Эксетерской книги". Звучание стиха, ритм, число слогов в строке – все в них похоже, и этот размер спасает Эгилю жизнь", – пишет Г. Вигфуссон (66).

В пользу гипотезы заимствования рунхента свидетельствует и его ограниченное распространение в Скандинавии, причем, как впервые заметил Г. Вигфуссон, особенно часто этот размер применяется в роду Эгиля Скаллагримссона (67). Вторым после Эгиля скальдом, обратившимся к рунхенту, был жених его внучки (Хельги Красавицы) – Гуннлауг Змеиный Язык, сочинивший спустя полвека после "Выкупа головы" (ок. 1002 г.) драпу в честь дублинского конунга Сиггрюгга. В своей драпе Гуннлауг, по-видимому, подражал "Выкупу головы", нередко воспроизводя ранее найденные Эгилем конечные рифмы. Нельзя не заметить вербальных совпадений в стихах Гуннлауга и Эгиля:

Elr svóru skæ

Sigtryggr við hræ.





Kom gráðar læ

á gjalpar skæ;

bauð ulfum hræ

íkr of sæ.

Находясь в Англии при дворе Этельреда, Гуннлауг создает рунхентом еще одну строфу, на этот раз более оригинальную, построенную исключительно на мужских рифмах (В I 185, 2/1-4).

В роду Эгиля появляется и третье произведение, сочиненное рунхентом, из которого сохранилось только три строфы. Автор его – Бьёрн Арнгейрссон, внучатый племянник Эгиля. В отличие от предшествующих образцов этого размера, принадлежащих к жанру хвалебных песней, сочинение Бьёрна – хулительные стихи против его соперника (скальда Торда Кольбейнссона). Однако строфическая композиция и чередование мужских и женских рифм в хулительных стихах Бьёрна ничем не отличаются от панегирических поэм Эгиля и Гуннлауга. Опыт Бьёрна, впервые применившего рунхент для создания хулительных стихов, используется и в сагах о епископах (XII-XIII вв.), где содержится несколько отдельных хулительных строф, сочиненных рунхентом неизвестными нам скальдами.

Varð sjolf suna,



Kjalarr of tamði,

óðut Hamði

(В I 303, 3/1-4)

и Тьодольв Арнорссон, создавший (ок. 1055 г.) рунхентом драпу в честь Харальда Сурового (В I 338-339, 2).

– Эйнар Скуласон, один из самых знаменитых скальдов XII в. Используя этот размер чаще своих предшественников, Эйнар отдает предпочтение мужской рифме на гласные:

ósk hildar ský

við Hvítabý

(B I 446, 7/1-4)

редко встречающейся в остальных скальдических размерах.

"Перечень размеров" Снорри Стурлусона и "Ключ размеров" оркнейского ярла Рёгнвальда Кали. Снорри не только дает определение рунхента: "это размер, в котором должно быть два адальхендинга, и каждый хендинг – в своей краткой строке", но и приводит 15 вариантов рунхента (висы 80-94), отличающихся друг от друга типами клаузулы (мужская или женская) и расстановкой аллитерирующих слогов (68).

Предположение о возможной автохтонности рунхента было впервые высказано в работах Финнура Йоунссона и Эрика Нурена (69) и подкреплено в докторской диссертации М. И. Стеблин-Каменского, который привел дополнительные аргументы против гипотезы заимствования этого размера (70). М. И. Стеблин-Каменский показал подлинность висы, сложенной Скаллагримом, отцом Эгиля, в размере рунхент, задолго до поездки Эгиля в Англию (71). Подлинность висы Скаллагрима подтверждает и то, что рунхент, как уже упоминалось, входит в "родовое наследие" потомков Квельдульва – Скаллагрима, Эгиля. Главный аргумент М. И. Стеблин-Каменского в пользу автохтонности рунхента состоит в замеченном им несходстве конечной англосаксонской рифмы с рифмой рунхента. Опираясь на исследование о древнеанглийской рифме Ф. Клуге (72), М. И. Стеблин-Каменский сформулировал основные собенности, отличающие скальдические конечные рифмы от англосаксонских, латинских и ирландских: они всегда (с самого своего появления) – полные, никогда не падают на одно окончание и всегда бывают только смежными (аа bb или аа аа и т. д.). Как пишет М. И. Стеблин-Каменский, древнеанглийская рифма, в отличие от рифмы рунхента, гораздо менее точная и почти нигде не проводится последовательно (73).

Во всей англосаксонской литературе есть только одно произведение со строгой рифмовкой, аналогичной звуковой организации рунхента – это так называемая "Рифмованная поэма" (сохранившаяся в рукописи "Эксетерской книги", ок. 970-980 гг.). Датировка этого произведения спорна (74); в качестве его источников предлагали и латинскую гимническую поэзию (75), и скальдический рунхент (76). До сих пор остается дискуссионным вопрос о соотношении этой уникальной в англосаксонской литературе поэмы и "Выкупа головы", который не единичен в Исландии.

Если сравнить стих англосаксонской "Рифмованной поэмы" с одним из образцов рунхента, приводимым Снорри Стурлусоном в "Перечне размеров", то легко заметить их сходство.

"Перечень размеров" - рунхент (83):

ðrs gnapa ygn alla

eyðis baugvalla

hlunns of hástalla



orms er glatt galla

ð gumna spjalla,

jarl fremr sveit snjalla.

íkt má skorung kalla.



"Рифмованная поэма" (13–17):

Scrifen scrad glad

þurh gescad in brad;

æs on lagustreame lad,

þær me leoþu ne biglad.

Hæfde ic heanne had

ne wæs me in healle gad,

þæt þær rof werod rad,

oft þærr rinc gebad

þæt he in sele sæge

sincgewæge

þegnum geþyhte...



"Избранный корабль скользил,

умело направляемый,

по широкому пути,



где судно меня не покидало.



в палатах не было у меня



где смелые воины скакали,

где часто муж ожидал



".

Как и для скальдического рунхента, для древнеанглийской "Рифмованной поэмы" предполагается строфическая организация (каждая строфа состоит из 8 строк), тенденция к счету слогов, двойная аллитерация во всех нечетных строках. В англосаксонской поэме корневая рифма часто обогащается созвучием заударных слогов – в скальдическом стихе такая рифма используется только в рунхенте. В рунхенте и в "Рифмованной поэме" применяются как женские, так и мужские рифмы (в обоих случаях незначительно преобладают двусложные клаузулы). Как и в рунхенте, где тождественные рифмы (всегда смежные aabb) нередко охватывают весь хельминг или вису, в "Рифмованной поэме" наиболее частая схема рифмовки – aaaabbbb (в четырех строфах аааа аааа; ср. также приведенный выше пример размера Эгиля – автора "Выкупа головы", самой знаменитой поэмы, сочиненной рунхентом). Звуковой состав внутристиховой рифмы в древнеанглийской "Рифмованной поэме" нередко аналогичен скальдическому (консонанс – в нечетных строках, полная рифма – в четных).

В отдельных строфах "Рифмованной поэмы" в дополнение к конечной используется и внутристиховая рифма полустиший, например:

flah mah fliteð,

ð

borgsorg biteð

bald ald þwiteþ

Wræcfæc wriþað

þ smiteþ

ð

searafearo glideþ.

(62-65)



"Направляемое злом утверждается,

стрела смуту готовит,



старость попирает смелость,



гнев клятвы оскверняет,

постоянная беда распространяется,

".

"Перечне размеров" метров, как кимблабонд (kimblabond), "новый размер" (nýi háttr), размер Флейна (Fleins háttr) и другие (всего 10 строф):

kimblabond (61)

Hrajljoma fellr hrími, tími

hár vex of gram sára ára,



herkaldan þrom skjaldar aldar

gullsendir brýtr grundar Hrundar

gunnveggs stofum leggi hreggi,

óknvallar) spyrk (svelli) elli

á skotnar þat), gotna þrotna.

nyi háttr (73)

Ræsir glæsir



hvíturn rítum



skreytir hreytir



hringa stinga

hjortum svortum

áttr (57)

úrir

herðir sverði roðnu,

hrjóta hvítir askar,

hrynju brynju spangir;



harða svarðar landi,

remma rimmu glóðir

randa grand of jarli.

"Рифмованной поэмы" предъявляются максимально жесткие требования: в отдельных ее строфах каждый слог включен в звуковые повторы (ср. процитированные выше строки 62-65). Формальная гипертрофия стиха служит не облегчению восприятия содержания, но, напротив, его сокрытию. Темнота содержания этой поэмы такова, что до недавнего времени ее считали "эксцентрическим упражнением, в котором смысл принесен в жертву рифме" (77). Текстологические и палеографические изыскания последних лет позволяют сделать самые общие заключения, касающиеся содержания этого произведения: тема "Рифмованной поэмы" связана с универсальным параллелизмом микрокосма – жизни индивидуума и макрокосма – судьбы всего земного (преклонный возраст героя уподобляется закату мироздания).

– авторском "скальдическом" типе творчества. Влияние скальдов на создателя "Рифмованной поэмы" (подкрепленное и данными сравнительной хронологии: древнейший образец рунхента – виса Скаллагрима – ок. 878 г.; "Рифмованная поэма" – ок. 940 г., согласно датировке Л. Шюкинга) не сыграло решающей роли в эволюции авторского самосознания англосаксов. "Рифмованная поэма" противостоит общей линии развития древнеанглийского аллитерационного стиха, ведущей к его расшатыванию и перерождению в тонический стих, подобный дольнику, однако ее сопоставление со скальдическим стихом оказывается важным в решении вопроса о роли заимствования в появлении новых поэтических форм.

Автохтонность рунхента подтверждается и внутренними причинами. Основным направлением совершенствования скальдических размеров было положение и характер внутренних рифм. Как считали сами скальды, хендинги – это главное, что придает стиху "красоту". Неудивительно поэтому, что в размере с более короткими строками им пришлось прибегнуть к хендингам, переходящим из одной краткой строки в другую и стоящим перед стиховой паузой, т. е. к конечной рифме, которая была с их точки зрения тоже разновидностью хендинга (runhending, откуда и название размера) (78). Все остальные элементы исконной организации скальдического стиха (и аллитерация, и ритмическая структура) в рунхенте сохраняются. Более того, судя по многообразию вариантов рунхента, которые приводит Снорри Стурлусон, очевидно завороженный возможностями нового типа звуковых повторов, конечная рифма легко приспосабливается к важнейшим скальдическим размерам. Не случайно, основой некоторых из тех пятнадцати вариантов, которые цитируются в "Перечне размеров" Снорри, служат самые распространенные в поэзии скальдов метры – дротткветт и хрюнхент.

Внутренние тенденции к канонизации конечной рифмы, вероятно, присутствовали в скальдическом стихе вне зависимости от инокультурных влияний (если даже допустить, что такие были). Существенно, что рунхент не произвел того переворота в стихосложении скальдов, который благодаря конечной рифме произошел в других европейских поэтических системах. Напомним, что Отфриду, ассимилировавшему конечную рифму, приходится жертвовать аллитерацией – в средневековой немецкой поэзии полностью торжествует Knittel. Напротив, скальдическое стихосложение в целом продолжает развиваться совершенно независимо от континентальных образцов, а рунхент остается на протяжении X-XIV вв. одним из редких размеров, преимущественно использующимся в хулительных стихах или отдельных висах, которые непосредственно примыкают к ним по содержанию. По причине малоупотребительности и изолированного положения, произведения, сочиненные рунхентом, стоят несколько особняком в общем корпусе поэзии скальдов и не могут быть рассмотрены при исследовании эволюционного развития формальных особенностей скальдического стихосложения.

– основным скальдическим размером. По необходимости ограничив материал висами дротткветта и сопоставляя их классические образцы с более архаичной поэзией, чья звуковая организация во многом отлична от той, которая характерна для канонических вис, мы попытаемся, насколько возможно, проследить эволюцию главных скальдических канонов.