Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов.
Глава 2. Эволюция скальдического стиха. Пункт 7

Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com

* * *

В заключение этой главы напомним, что скальдическая рифма – хендинг, становление которой приходится на историческое время, оказывается единственной формальной особенностью стиха скальдов, доступной диахроническому анализу. На протяжении IX-X вв. постепенно складывается детализованная система дистрибутивных правил, определяющих фономорфологический состав и расположение скальдической рифмы. Канон хендингов приобретает законченный вид только к XI в. в поэзии "главных скальдов". Сопоставление строгих форм классического стиха с архаичным искусством ранних поэтов дает возможность выделить основные этапы развития системы скальдических рифм. Эволюция хендинга представляет собой пример органического, внутренне обусловленного становления рифмы в рамках древнегерманской традиции. Этот органический процесс позволяет установить функциональные закономерности и пути развития рифмы в скандинавской поэзии.

Хендинги изначально не связаны с семантикой слова и, благодаря своей формализованности, ценимы скальдами именно как звуковой прием. Значение, придаваемое скальдами фонетическому строению рифмы, проявляется в том, что в классическом стихе функционирует целая система крайне детализованных и вариативных правил, регламентирующих звуковой состав хендингов. Ее появление обусловлено искусством культивируемого скальдами фонологического анализа.

близкие по артикуляции фонемы в ней не участвуют.

В определении количественного объема хендингов находят свое отражение важнейшие для древнеисландского языка фонологические противопоставления. Консонантная и вокалическая оппозиция протяженности по-разному трактуется скальдами в скотхендингах и в полных рифмах. В адальхендинге, к звуковому строению которого скальды предъявляли наиболее жесткие требования, употребляются только количественно тождественные гласные и согласные. Напротив, в скотхендинге позволяется применение созвучий, образованных простыми согласными и геминатами.

В классической поэзии скальдов объем рифмы зависит от морфмерного членения слова: тождество всех компонентов консонантной группы, относящейся к корневой финали, – необходимый конструктивный фактор стиха (в то время как, если группы согласных делятся морфемной границей, рифмуют лишь начальные согласные). В ранних скальдических висах подобные неполные консонансы не всегда удовлетворяли условию разноморфемности, однако уже первые скальды допускали это отклонение от канона только в скотхендинге.

– в нечетных строках, полное созвучие (адальхендинг) – в четных. Несмотря на то, что реализация этого противопоставления в ранней скальдической поэзии не всегда соответствует канону, адальхендинг наименее им подвержен. С древнейших времен в четных строках, где звуковой повтор наиболее нагружен функционально, начинает использоваться полная рифма.

Основные функциональные факторы канонизации хендингов в скальдической поэзии составляют: а) демотивация ударения, вызывающая необходимость в его формальных показателях (дополнительных по отношению к аллитерации); б) распадение долгой строки и становление новой стиховой единицы – краткой строки, диктующее потребность в возникновении звукового повтора, замкнутого ее пределами; в) формализация созвучий, устанавливающих фонетическое тождество безотносительно к смысловому подобию и, тем самым, навсегда порывающих со всей традицией аллитерационного стиха. Перечисленные функциональные закономерности показывают органичность и обусловленность появления и развития хендингов изменениями внутренней структуры стиха и, следовательно, делают допустимой проекцию динамики, доступной наблюдению благодаря данным эволюционного исследования канона хендингов, на скальдическое стихосложение в целом. Характерные для древней поэзии отклонения от канонов, зафиксированных в классическом стихе, могут, таким образом, быть рассмотрены как свидетельства более ранних ступеней развития искусства скальдов, позволяющие наметить основные этапы эволюции скальдической техники и проследить процесс ее постепенной регламентации.

– дротткветт, исторически эволюционирующий путем отбора традиционных метрических вариантов эпической строки в сторону все большей формализации метрики (в синхронии детально описанной Хансом Куном и О. А. Смирницкой (178)). По модели не востребованных дротткветтом метрических типов строятся прочие скальдические размеры, анализ развития которых затруднен ограниченностью их употребления (тёглагом сочинено лишь несколько хвалебных песней, хрюнхент используется преимущественно в христианской поэзии XIV в.).

Особое место в стихосложении скальдов занимает рунхент – единственный размер, в основе которого лежит конечная рифма. Впервые рунхент встречается в стихах Эгиля и его отца Скаллагрима и в дальнейшем составляет "родовое наследие" их потомков, что определяет изолированность его положения в общем корпусе скальдической поэзии, но не исключает полностью возможности рассмотрения его эволюции. В решении проблемы происхождения рунхента важную роль играет до сих пор не получившее удовлетворительного объяснения сходство этого размера с метрикой отдельных англосаксонских памятников. Автохтонность рунхента подтверждается и его жанровой ограниченностью – так называемые "выкупы головы" и хулительные стихи, сохранившие близкое родство с ритуально-магическими жанрами. Подобно заклинаниям и заговорам, сакрализовавшим различные виды звуковых повторов (преимущественно конечных), в рунхенте магическая сила аккумулируется благодаря максимальной насыщенности глубокими созвучиями предельно кратких стиховых единиц. Этот размер оказывается, таким образом, не скальдической инновацией, но архаизмом, что объясняет причину, по которой использованная в нем конечная рифма не произвела переворота в скандинавском стихосложении в противоположность тому, что имело место в остальной европейской поэзии.

– льодахатта, малахатта и квидухатта, приобретающих вместе с характерными чертами стиля (кеннингами, переплетающимися и вставными предложениями) и строгую форму (фиксированное число слогов, последовательную расстановку аллитерации, элементы формализации звуковых повторов), но наследующих от эпоса прежние системные отношения между метрическими единицами – краткой и долгой строкой. Сохранение стадиально ранних черт и пути развития вторичных признаков позволяют по сочиненным этими размерами произведениям уяснить себе предысторию искусства скальдов. Важным при этом оказывается установление преемственной связи между звуковой организацией скальдической и эддической поэзии. Выяснить происхождение звуковой организации скальдического стиха становится возможным, показав воспроизводимость и узуальность в определенной группе памятников именно тех видов созвучий, которые имели типологическое будущее в скандинавской традиции, т. е. были отобраны поэзией скальдов. Такими памятниками оказываются песни "Старшей Эдды".

Организующим фактором и скальдического, и эддического стиха является аллитерация. Именно этот звуковой повтор, давший название самой древнегерманской системе стихосложения (аллитерационный стих), неизменно находится в центре внимания исследователей. В связи с этим создается впечатление, что канонизованная рифма появляется в поэзии скальдов едва ли не ex nihilo или (что то же самое) заимствуется из инокультурных традиций. Исконный звуковой повтор – аллитерация, таким образом, противопоставляется приписываемой внешнему влиянию рифме, которая возникает в скальдической поэзии, не только сохранившей, но и гиперболизировавшей основные особенности аллитерационного стихосложения.

Обращение к фактическому материалу "Старшей Эдды", типологически предшествовавшей поэзии скальдов, показывает, что в самом эпическом аллитерационном стихе ясно прослеживаются внутренние спонтанные факторы, обусловливающие появление и развитие главных элементов звуковой организации скальдического стиха, в частности, формализацию хендингов. Канонизацию рифмы скальдов можно рассматривать как органическое проявление эволюции эпической поэзии, реализацию тех возможностей, которые были заложены в аллитерационном стихе времен его расцвета. Скальдическая рифма преемственно связана с созвучиями, не имеющими постоянной композиционной функции и использующимися лишь в звуковой инструментовке стиха. Хендинги в стихе скальдов появляются в результате сложного процесса канонизации эмбриональных звуковых повторов. Таким образом, проблема моногенезиса звуковой организации скальдического стиха вообще и хендинга в частности, обычно решаемая при помощи ссылок на заимствования, сменяется иной постановкой вопроса, предполагающей анализ той звуковой инструментовки эддического и скальдического стиха, которая скрыта за их каноническим фасадом.

повторах, ритмико-синтаксических параллелизмах, и, с другой, с формализованной рифмой скальдов; со звуковыми повторами, скрепляющими долгую строку, и с конечной рифмой, соотносящей соседние строки. Одни созвучия призваны компенсировать недостаточность скальдических хендингов или эддической аллитерации и укреплять ритм строки, другие – обогащают звукопись. Некоторые виды звуковых повторов восходят к древнейшим (достиховым) приемам экспрессивного повторения слов, иные свидетельствуют о выделении звуковой формы стиха в ее отвлечении от конкретных смысловых единиц.

– с зарождения созвучий в эддическом стихе вверх по лестнице канона (при таком подходе было бы трудно сформулировать надежные критерии выделения эмбриональных рифмоидов и установить четкую исходную точку анализа). Более плодотворным оказывается иной способ изучения стиха – от уже сложившегося строгого скальдического канона, который принят нами за точку отсчета, вспять – к истокам его формирования. Такое исследование имеет свою внутреннюю логику, ибо воссозданная методом внутренней реконструкции эволюция скальдического канона проясняет динамику звуковой организации в стадиально более ранней эпической поэзии – в песнях "Старшей Эдды".

Изучение того, как представлены в "Эдде" элементы звуковой формы, канонические для скальдов, позволяет сделать следующие выводы. Во-первых, звуковые повторы "скальдического типа" в "Старшей Эдде" явственно выделяются по воспроизводимости и узуальности; они действенны, заметны и выполняют свою функцию, отличая одну песнь от другой. Напротив, элементы звуковой организации, остающиеся вне динамики и не встречающиеся в скальдической поэзии, в "Эдде" невоспроизводимы и непредсказуемы.

Во-вторых, звуковой состав и скальдических хендингов, и рифмоидов в "Эдде" обусловливает их дистрибуцию в четных (где употреблялось полное созвучие главноударного слога) и нечетных кратких строках (где использовался консонанс). Наконец, в эддическом стихе наиболее полно представлены именно те созвучия, которые вошли в скальдический канон (звуковые повторы с геминированными и простыми согласными, гоморганными консонантными группами, группами согласных, нетождественные компоненты которых отсекались морфемным швом, и др.).

Как важное проявление преемственной связи скальдической и эддической метрики можно рассматривать наличие межстрочных звуковых повторов в тех размерах скальдов, где долгая строка сохраняется как единство. Таковы ранние формы дротткветта, где хендинги еще не сложились окончательно в строго регламентированную систему, и хвалебные песни, сочиненные квидухаттом, льодахаттом и малахаттом, т. е. эддическими и переходными к ним размерами. Использование созвучий, соотносящих между собой краткие строки и находящихся в дополнительной дистрибуции по отношению к системе хендингов в драпе "Недостаток золота" Эйнара Звона Весов, опирается на упомянутые скальдические формы, сохраняющие долгую строку. Остаточные или компенсирующие межстрочные звуковые повторы становятся у Эйнара Звона Весов сознательно культивируемым приемом – проявлением инструментовочного совершенства драпы "Недостаток золота".

"экспериментальные" модели стиха, иллюстрируемые (а в отдельных случаях, возможно, создаваемые в дидактических целях) исландскими поэтиками XII-XIII вв.: "Перечнем размеров" Снорри Стурлусона и послужившим для него образцом "Ключом размеров" ярла Рёгнвальда Кали. Такие размеры, как лидхент, дунхент, идурмальт, могут появиться только при условии значительной устойчивости и совершенства скальдического канона и представляют собой не что иное, как дополнительное его усложнение вследствие сознательно культивируемых приемов. Крайняя метрическая регламентированность, предельная жесткость стиха и небывалая вычурность звуковой организации (вне сомнения, основанные на разнообразных упражнениях в мастерстве и преднамеренных "метрических играх", которые были в духе поэтики скальдов) исключают возможность широкого применения подобных размеров на практике. Тем не менее важность их для исторической поэтики трудно переоценить, ибо по таким образцам можно судить 'б исторической перспективе развития скальдического стиха и, может быть, в определенной мере предположить вероятные причины его гибели.

Угасание поэзии скальдов, как и ее зарождение, несомненно, связано также с изменениями в исландской просодике. Можно считать доказанным, что дротткветт и другие скальдические размеры не могли бы появиться в эпоху, предшествующую синкопе безударных. Нам не известно о существовании скандинавской поэтической традиции в период, предшествующий синкопе, однако, как показал Андреас Хойслер (179), попытки заменить в аллитерационной строке синкопированные формы реконструированными несинкопированными, обречены на неудачу. В приведенной выше надписи на Рёкском камне еще встречаются формы без стяжения, но ко времени создания наиболее ранних стихов дротткветтом и квидухаттом синкопа безударных была уже завершена. К началу IX в. в Скандинавии утвердилась традиция слогосчитающей поэзии, появившейся на свет после первого периода синкопы и апокопы. Вполне вероятно, что счет слогов как поэтический прием мог возникнуть в результате тех звуковых изменений, которые произошли в скандинавских языках в VIII веке (180).

Сходным образом не могли не повлиять на судьбу скальдической метрики и фонетические (и синтаксические) процессы, происходившие в конце XIII века (181). Возникшая в тот период тенденция к простоте стиха и стиля (см. в части IV) и, как следствие, к прояснению синтаксической структуры строфы (см. в следующей главе) привела к замене суффигированных форм полными и проникновению в строку "лишних" безударных слогов, нарушающих силлабическое равновесие дротткветта, прежде поддерживаемое строгим чередованием долгих и кратких слогов. Способствовали появлению безударных и некоторые фонологические процессы, например десиллабификация конечного -r (показателя мужского рода и реже– множественного числа), приведшая к тому, что, когда оно утратило слоговой характер, между ним и конечным согласным основы стало употребляться вставное -u.

В XIV в. (по мнению некоторых фонологов в XIII в.) начинается великий количественный сдвиг. Напомним, что древнеисландские ударные слоги могли быть краткими, т. е. включавшими краткий гласный + краткий согласный; долгими, состоящими или из долгого гласного (с последующим кратким согласным или без него), или краткого гласного + долгого согласного (группы согласных); и сверхдолгими, содержащими долгий согласный или дифтонг + долгий согласный (группу согласных). Количественный сдвиг повлек за собой необратимые изменения в структуре слога и распределении долгих и кратких гласных: краткие гласные в кратких слогах (перед одним согласным) подверглись удлинению, долгие – превратились в новые фонемы (долгие é и á, например, дифтонгизировались), ударение стало всегда падать только на долгие слоги (краткие и сверхдолгие ударные слоги исчезли). В результате слогового выравнивания были упразднены различия в долготе ударного слога, на которых основывался дротткветт, и до неузнаваемости искажены древние метрические типы строки. Продолжение скальдической традиции стало невозможным. Угасание поэзии скальдов, подготовленное фонологическими изменениями, было связано и с другими языковыми трансформациями, в частности синтаксическими, о которых будет подробнее рассказано в следующей главе.