Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов.
Глава 1. Мед поэзии. Пункт 3

Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com

* * *

Противопоставляя этого дерзкого "дурака" "умному" автору стихов, Сигват, конечно, имеет в виду не общее недомыслие своего оппонента и, как следствие, его неразумные суждения, но прежде всего его профессиональную несостоятельность как скальда. Недаром и самое наименование дурного поэта, уделом которого, в соответствии с мифом о меде поэзии, был лишь leir bins gamla ara "помет старого орла" (как назвал стихи своего противника Торарин Короткий Плащ В I 464, 3), – skáldfífl, производно от fifl "дурак". Судя по всему, именно к таким бездарным завистникам и обращена виса Сигвата, в которой скальд возвращает им несправедливые обвинения, брошенные в его адрес.

Лишь однажды хула, изливающаяся из уст скальда, имеет своим объектом не соперника, но сочиненные им же самим стихи. Впрочем, и в этом, уникальном для скальдической традиции, случае перед нами отнюдь не пример уничижения паче гордости. Вернувшись в Норвегию из поездки за море, Халли Челнок в ответ на ревнивый вопрос Харальда Сурового, дружинником и скальдом которого он был, не приходилось ли ему во время его путешествия сочинять песни другим конунгам, в шутливой висе рассказывает об "околесице", преподнесенной им при посещении английского двора под видом хвалебной песни Харальду Гудинасону (см. выше). Перечисляя формальные погрешности сочиненной им песни, скальд преисполнен гордого сознания ее "негативного совершенства" и похваляется тем, что никому еще не удавалось сложить для датчан "худшей драпы":



of jarl þulu;

verðrat drápa

með Donum verri;

foll eru fjórtán

íu;

opit 's ok ondvert,

ofugt stígandi;

svá skal yrkja

sás ilia kann.


"Сложил я одну

о ярле (51) Тулу (52);

не было драпы

у данов хуже;

"падений"

и десять "уловок";



развертывается задом наперед;

должен так

".

Необычная подробность, с какой Халли один за другим называет "технические" огрехи своего творения, не имеет аналогий в скальдической традиции: никто из скальдов не расхваливал столь детально и лучшие из сложенных им стихов, обычно ограничиваясь общей высокой оценкой своего искусства. Не случайно, нам остается лишь догадываться о реальном содержании употребляемых Халли скальдических termini technici – они не известны ни из поэзии, ни из ученой исландской поэтики. При этом, тогда как самый общий смысл последних из названных скальдом поэтических несообразностей более или менее ясен, – характеризуя свою поэму как "открытую и вывернутую", Халли скорее всего имеет в виду ее синтаксические и композиционные недостатки – прояснение значения упомянутых перед этим загадочных "четырнадцати падений" (foll) и "десяти уловок" (fong), по общему мнению исследователей, представляет едва ли разрешимую задачу. Речь здесь, по-видимому, идет о каких-то метрических ошибках (53), не исключено что, как это попыталась доказать в недавней работе К. Гаде, о неверном соотношении числа метрически маркированных и немаркированных слогов (54). Как бы то ни было, из того, как Халли смакует свои поэтические промахи, похваляясь формальным несовершенством сложенной им песни, следует, что, по замыслу скальда, перечень количества ошибок, допущенных при ее сочинении, должен был перейти в качество, обернувшись несомненным достоинством в глазах конунга и его дружины, поскольку датчане и, в особенности, враги Харальда Сурового и не могли, с их точки зрения, заслуживать лучшей драпы. Столь плохо "сработанные" "хвалебные" стихи не должны были прибавить Харальду Гудинасону ни славы, ни "удачи", а тем самым и "хула", произнесенная Халли в адрес собственной песни, на деле оказывается хвалой его поэтической изобретательности, позволившей скальду достигнуть совершенства даже в сочинении бессмысленных и неправильных стихов.

Не вызывает сомнения, что восхваление своего мастерства, будучи отражением высокого уровня авторского самосознания скандинавского поэта, одновременно преследовало и вполне прозаичные цели. Хвалебная песнь была тем товаром, в обмен за который скальд был вправе рассчитывать на богатое вознаграждение от прославляемого в ней правителя, а потому вполне объяснимо его стремление показать свой товар "лицом" и набить ему цену, заявив об исключительных достоинствах как предлагаемого им произведения, так и его создателя. Вместе с тем, можно быть уверенным в том, что подобные речи, со временем превратившиеся чуть ли не в необходимую часть придворного этикета, не могли не импонировать и их адресатам: конунгам или ярлам, чья слава увековечивалась и преумножалась в произносимых в их честь драпах и флокках, было отнюдь не безразлично, кому доверить столь важное для них дело. Отсюда их обычные расспросы о предшествующем "поэтическом опыте" вновь прибывшего скальда или стремление выяснить, не принадлежит ли он к известному своими поэтическими традициями роду. Гордые заверения в профессиональном превосходстве над другими скальдами, раздававшиеся в ответ на задаваемые конунгом вопросы, были, таким образом, и ожидаемой, и необходимой реакцией поэта, открывавшей ему доступ к особе государя. Однако право на то, чтобы стать дружинником и приближенным последнего, скальд завоевывал, лишь подтвердив свои первоначальные заявления истинно высоким качеством произнесенной им хвалебной песни.

скальдом заслуженного вознаграждения за его стихотворный труд. Так, провозглашая "меновую стоимость" хвалебной поэзии, Эгиль Скаллагримссон заявляет со свойственной ему прямотой, что, хотя он "скор воспеть князя, он молчалив для скупца" (Arinb. 1), а его родич, скальд и священник, Эйнар Скуласон впоследствии не найдет ничего зазорного в том, чтобы заключить прозрачным намеком на причитающуюся ему мзду ("Эти стихи были бы щедро вознаграждены золотыми кольцами, если бы был жив Сигурд Старший" (55)) одну из первых христианских драп, знаменитую поэму "Луч" (Geisli, 1153 г.), сочиненную им по заказу конунга Эйстейна во славу "вечного правителя Норвегии" Олава Святого. От другой хвалебной песни, сложенной полутора веками раньше Гуннлаугом Змеиным Языком в честь ирландского конунга Сигтрюгга Шелковая Борода (1002 г.), сохранился лишь небольшой фрагмент, в котором скальд выражает надежду на щедрость прославляемого в ней правителя, декларируя исключительную ценность произнесенных им стихов:

Segi hildingr mér

ér

dýrligra brag;

þat 's drópulag.

(В I 185, 2)
"Пусть мне скажет князь,





эти – в размере драпы".

Судя по реакции недавно вступившего на престол ирландского конунга, которому впервые доводилось выслушивать хвалебную песнь в свою честь, эти стихи скальда, указывающие на особую метрическую ценность избранной им поэтической формы – драпы (ср. enn dýri háttr, dýrr bragr "искусный размер", "изощренная поэзия"), были восприняты Сигтрюггом как требование повышенной платы за дорогостоящую (ср. dýrr "дорогой") песнь. Призвав своего казначея, конунг спросил у него: ""Какую награду я должен дать за эту хвалебную песнь?" Тот отвечал: "А как вы думаете, государь?" – "Что, если я дам два корабля?"– спросил конунг. – "Это будет слишком много, государь, – отвечал казначей. – Другие конунги дают в награду за хвалебную песнь дорогие вещи, ценные мечи или золотые кольца". Тогда конунг подарил Гуннлаугу свой новый пурпурный наряд – отделанное золотом платье и плащ с дорогим мехом, а также золотое запястье весом в одну марку" (56).

Авторское самосознание скальдов находит, однако, свое выражение не только в той высокой оценке, которую норвежские и исландские поэты давали собственному мастерству, а нередко, как мы видели, и в их откровенном самовосхвалении, но и прежде всего, по меткому замечанию Кэрол Клоувер, в "подчеркнутой неанонимности" скальдического творчества (57). "Неанонимность" эта, конечно же, не сводится к тому, что, за редчайшими исключениями, традиция вместе с произведениями заботливо донесла до нас и имена их создателей, за несколько веков до введения письменности сочинивших те или иные песни и отдельные висы. Личный характер скальдической поэзии, равно как и соответствующее восприятие ее аудиторией, несомненно, отражается и в высокой степени фиксированности поэтического текста, несопоставимой с порождаемой бесконечным процессом пересочинения вариативностью одновременно бытовавших в том же обществе анонимных эпических песней. В то время как к последним вообще не применялось понятия "авторства" – безымянные певцы, или сказители эпоса из поколения в поколение передавали облеченные в традиционную поэтическую форму предания, считавшиеся общим достоянием, – на песни скальдов распространялось неписанное авторское право, нарушение которого встречало всеобщее неодобрение. Предполагают, например, что создатель "Речей Хакона" (961 г.) и "Перечня Халейгов" (ок. 985 г.), последний из выдающихся норвежских скальдов, Эйвинд сын Финна, приобрел свое прозвище Погубитель Скальдов (skáldaspillir) тем, что многое заимствовал из стихов других поэтов (58). О скальде же Харальда Прекрасноволосого Аудуне (Х в.) прямо сказано, что он украл стев (припев) "из драпы, которую Ульв Себба, сын его родича, сложил о Харальде конунге". В результате его драпа получила название "Песнь с украденным стевом" (Stolinstefia), а сам Аудун за плагиат был награжден прозвищем Дурной Скальд (illskælda) и не скоро достиг примирения со своим патроном (59).

"неанонимности" поэзии скальдов, несомненно, было постоянное присутствие автора в его произведении. О чем бы ни говорил в своих стихах скальд – даже когда он воссоздавал изображенные на подаренном ему щите мифологические сцены или вел рассказ о предках восхваляемого им правителя в генеалогической песни, или перечислял ратные подвиги еще здравствующего конунга, – он неизменно присутствовал в своем сочинении либо как рассказчик (þat erum sýnt "мне кажется, я вижу", segik "я рассказываю", þat frák enn "еще я узнал", veitk "я знаю", nú hykk segja "теперь я собираюсь сказать"), либо как прямой очевидец описываемых событий (sák "я видел"), а то и как один из героев повествования. Знаменательно при этом, что последнее имеет место не только в так называемых "висах на случай" – спонтанной поэтической реакции скальда на те или иные события, но и в придворной панегирической поэзии, истинными героями которой были воспеваемые (или поминаемые) в ней правители и знатные люди. И здесь скальды, выступая в роли историографов и славословов, зачастую не забывали и о себе:

Fellumk holf, þás hilmis

hjordrífa brá lífi

(réðat oss til auðar)

ðvón (Haraids dauði),



hans bróðir mér góðu

(séa getr þar til sælu

ð) hvaðarr tveggja.

(В I 68, 11)
"Рухнула половина моих надежд

на богатство, когда метель мечей



нас не обогатила смерть Харальда;

однако я знаю, что оба его брата





там ждет удача", –

говорит о том, чем персонально для него обернулась гибель конунга, в "Драпе о Серой Шкуре" (Gráfeldardrápa), поминальной песни о Харальде Серая Шкура, уже знакомый нам скальд Глум Гейрасон. Не отвлеченное и абстрактное "Я" лирического героя, вообще неизвестное скальдическому искусству, но вполне конкретное и полнокровное "Я" реального лица, сложившего песнь поэта, доносится до нас из этих строк.

Однако, пожалуй, никто из скальдов не отводил в создаваемых им хвалебных стихах столько места своей особе, как это делал принадлежавший к противоположному политическому лагерю великий современник Глума, заклятый враг Эйрика Кровавая Секира и его сыновей, Эгиль Скаллагримссон. Нет такой поэмы, в которой бы Эгиль не заявлял во всеуслышание прежде всего о самом себе. В "Песни об Аринбьёрне" (962 г.) (60), сложенной скальдом в честь своего ближайшего друга, в свое время спасшего его от верной смерти (если бы не Аринбьёрн, по настоянию которого Эгиль за одну ночь сочинил "Выкуп головы", хвалебную песнь Эйрику Кровавая Секира, он был бы незамедлительно убит по приказанию этого конунга), при ближайшем рассмотрении оказывается, что прославляемому в ней герою безраздельно посвящены лишь 9 строф из 25 (строфы 16-24). Что же касается оставшейся части поэмы, то Эгиль прежде всего рассказывает в ней о самом себе (строфы 1-3, 6-15, 25), используя сочинение хвалебной песни в честь друга в качестве повода вспомнить обстоятельства создания "Выкупа головы", а заодно и поговорить о его авторе. Так, из подробного и нелицеприятного описания скальдом собственной внешности в строфах 7-9 этой песни – именно оно, по всей видимости, и легло в основу его позднейшего "литературного портрета", нарисованного автором саги (Сага об Эгиле, гл. LV), – мы узнаем о "неказистом" облике Эгиля:

é hamfagrt

holdum þótti

skaldfé mitt

at skata húsum,

þás ulfgrátt

ð Yggjar miði



at hilmi þák.
ð því tók,

en tiru fylgðu

ámleit

síðra brúna

á muðr,

es mína bar

hofuðlausn

é.
Þar tannfjolð

með tungu þák

ok hlertjold

hlustum gofguð,

ú gjof

golli betri

hróðugs konungs

of heitin vas.


ða, 7-9)

"Людям казалось, / что неказиста / плата за поэзию, что я получил / в княжьем доме, / когда волчье-серый / за Иггов мёд (= поэзию) / холм шапки (= голову) / вручил мне конунг".

(8). "Принял я это, / а вместе с даром – / темные ложбины / нависших бровей (= глаза) / и тот рот, / что принес мой / выкуп головы / к ногам правителя".

(9). "Там множество зубов/ с языком получил я / и шатры слуха (= уши), / слухом снабженные, / но этот дар / лучше злата / славного конунга / назван был" (61).

"Песнь об Аринбьёрне", едва ли следует расценивать как отступления от главной темы. Напротив, они полностью ей подчинены, поскольку скальд прославляет Аринбьёрна не только и даже не столько за обычный "набор" героических добродетелей (щедрость, храбрость и т. п.), описание которых – непременный атрибут каждой хвалебной песни, сколько за его преданность и дружбу к нему, Эгилю. Нет нужды говорить, что подобная трактовка жанра хвалебной песни неминуемо окрашивает его в субъективные тона, а тем самым превращает и все сказанное скальдом о происшествии в Йорвике (Йорке) и врученном ему там бесценном, хотя и малопривлекательном на вид, "даре" – его собственной голове – в главное основание для восхваления Аринбьёрна. А поэтому едва ли случайно, что тема этого "дара" с его непременным "рабочим" инструментом – языком, возвращенного Эгилю в результате вмешательства и поддержки его верного друга и теперь употребляемого скальдом для его же прославления, вновь возникает в строфах, описывающих процесс сочинения хвалебной песни:

Nú 's þát sét,



bratt stiginn

ótum

fyr mannfjolð

margri sjónir

óðr máttigs


Erum auðskœf

ómunlokri

magar Þóris

ærðar efni,

vinar míns,

þvít valið liggja

tvén ok þrén

á tungu mér.


ða, 14-15)

(14). "Теперь видно, / как я должен воздвигать, / круто поднявшуюся / от подножия поэзии / пред многолюдьем, / глазами многих / хвалу могучему / потомку херсиров (62)".

(15). "Обстругает гладко / рубанок голоса (= язык) / сыну Торира / доски поэзии, / другу моему, / ибо отборные лежат / две или три / на языке у меня".

– развернутая метафора поэтического "труда", в каждой строфе принимающая новые формы: сперва скальд изображает сочинение хвалебной песни как воздвижение "кургана славы" (а если понимать строки bratt stiginn / of bragar fótum как относящиеся не к сочиняемой им хвалебной песни, а к самому поэту, – что вполне вероятно, – то как свое собственное нелегкое восхождение вверх по крутому склону "от подножия поэзии"), а затем представляет его в образах ремесленной работы плотника, гладко обстругивающего "рубанком голоса" (т. е. языком) свой подлежащий тщательной обработке "материал", "доски поэзии" (здесь уместно привести строки и из другой поэмы Эгиля, "Утраты сыновей" – "расцветший речью строевой лес поэзии (mærðar timbr)" St. 5) – тему хвалебной песни. Кульминацией этой развернутой метафоры творческого акта становится знаменитая последняя строфа "Песни об Аринбьёрне", заставляющая вспомнить хрестоматийно известную оду Горация "К Мельпомене":

Vask árvakr,

ð saman

með málþjóns



hlóðk lofkost

þann 's lengi stendr

óbrotgjarn

í bragar túni.

(Arinbjamarkviða, 25)
"Я рано встал,

я сносил слова вместе



раба речи (= языка);

я сложил штабель хвалы,

который долго будет стоять,



".

На фоне несомненного единства темы – выражения самосознания поэта, заявляющего о нетленной прочности своего творения, – однако, явственно проступают различия в ее трактовке. В "Exegi monumentum..."– "нерукотворный" памятник "прочнее бронзы", не разрушаемый ни стихиями, ни временем и вознесшийся выше "царственных пирамид", который поэт воздвиг самому себе своим творчеством. Сложенный на "дворе поэзии" трудами "раба речи" "штабель хвалы" – не только памятник, установленный в честь другого (воспеваемого в хвалебной песни друга), но и образ, неотделимый от совершенно иной социокультурной обстановки усадьбы исландского бонда. В отличие от Горация, противопоставляющего свою поэзию творениям рук человеческих, Эгиль, напротив, представляет процесс сочинения песни в образах обычной хозяйственной деятельности обитателей крестьянского двора, а тем самым и его результат – нерушимость и долговечность сложенной им хвалебной песни оказывается прямым следствием умело и тщательно выполненной работы. Уподобляя свой язык то рубанку, проходящемуся по "доскам поэзии", то рабу, рано поутру сооружающему во дворе штабель из хвороста или Дров (во времена заселения страны, так называемую эпоху landnam'a в Исландии еще были леса) – слов хвалебной песни, Эгиль, как видим, был далек от того, чтобы проводить четкую границу между поэтическим творчеством и сугубо материальной ремесленной деятельностью.

О том, что в этом он был не одинок и скальды едва ли вообще осознавали разницу между поэзией и ремеслом, свидетельствуют традиционные, использовавшиеся ими на протяжении столетий, обозначения как самого процесса сочинения стихов, так и собственного поэтического дара. Если судить по характеру имевшейся в распоряжении скальдов терминологии, при посредстве которой было принято описывать их творческую деятельность, скандинавские поэты не "сочиняли", но "мастерили", или "сооружали" свои висы, "обрабатывая" данный им (порой – их заказчиком) внеположенный поэзии "материал". В самом деле: заимствованный из латыни глагол dikta "сочинять" (от лат. dictare) начинает употребляться не раньше середины XIII в. и то лишь применительно к латинским сочинениям, что же до уже бывшей задолго до того в ходу исконной "поэтологической" лексики, то мы не найдем здесь ни одного особого глагола, который предназначался бы исключительно для описания процесса стихотворчества. Глагол yrkja (ср. англ. work) "сочинять стихи", хотя и превратился в основное обозначение скальдической деятельности, тем не менее всегда сохранял и свое изначальное значение – "работать, обрабатывать, возделывать почву". Едва ли меньшей популярностью пользовался у скальдов и другой глагол, smi6a, служивший главным наименованием всякого рода ремесленного "рукодейства". Значение этого глагола – "обрабатывать тот или иной материал" (обычно дерево или металлы) было распространено и на словесный "материал" поэзии (mærðar efni Arinb. 15). Подобно любому другому ремесленнику, соответственно, именуемому smiðr: кузнецу (járnsmiðr), плотнику (trésmiðr), золотых дел мастеру (gullsmiðr) и т. п., скальд также мог искусно "сработать" драпу или иную поэтическую форму (ср. в процитированной выше висе Халльбьёрна о Торлейве Ярловом Скальде: níð Hákoni smiða "сковал нид Хакону") и при этом, возможно, "заработать" себе звание "мастера поэзии" (вспомним кеннинг-характеристику Браги в "Эдде" Снорри, frumsmiðr bragar (63) "первый мастер поэзии" или весьма схожее с ним наименование Одина и его жрецов в "Саге об Инглингах", ljoðasmiðir "мастера песней" (64)).

– все с тем же кругом значений, указывающим прежде всего на материальную или сугубо физическую деятельность (ср.: semja "сооружать, устраивать", vinna и vanda "трудиться, работать", stofna "устанавливать, основывать", skipa и haga "устраивать", temja "объезжать (коня), укрощать", fægja "обтесывать, чистить", mynda "придавать форму" и т. д.). Подобное неразграничение поэзии и ремесла, столь явственно выраженное в самом языке, как мы имели уже возможность убедиться на примере стихов Эгиля, вполне согласуется и с поэтической метафорикой скальдов. Вооружившись, как и любой ремесленник, необходимым инструментом – языком (ср. кеннинги последнего в авторских комментариях Эйнара Скуласона в "Луче": sléttik óð bragar tólum В I 439, 50 "я обтесываю стихи орудием поэзии"; máltól nýtask mér В I 432, 19 "я пользуюсь орудием поэзии" – наименования, которые в результате синонимической субституции могли превратиться и в ár orða В II 160, 1, 2 "весло слов", и даже в stuðla knífr "нож аллитерации": Stef þau, er ek með stuðla knífi / smíðat hefi... В II 577, 34 "тестевы, что я вырезал ножом аллитерации"), скальд с его помощью придавал форму своему "предмету", т. е. "материалу поэзии", превращая его в полноценные (а потому и заслуживающие достойного вознаграждения) стихи (65). Пожалуй, никто из скальдов не выразил это с большей точностью, чем Арнор Тордарсон по прозвищу Скальд Ярлов в строках, обращенных к Магнусу Доброму:

Hefnir, fenguð yrkisefni,

Áleifs; gervik slíkt at mólum...

(В I 309, 14)
"Наследник Олава, ты дал мне

материал для сочинения,

я делаю его поэзией...".

к поэтическому творчеству. Последняя трактовалась ими как одна из íþróttir (íþrótt, по-видимому, производное от íð "поступок, подвиг" и þrótt "сила") – разнообразных "сноровок" или "искусств", среди которых явно преобладали занятия, требовавшие физической ловкости (не случайно в современных скандинавских языках слово íþrótt сузило сферу своего применения, превратившись в обозначение спортивных упражнений).

престол, перечисляет свои "умения", в первую очередь называя поэтическое искусство: Íþróttir kank átta: / Yggs fetk líð at smíða, / fœrr emk hvast á hesti, / helk sund numit stundum... "Я владею восемью искусствами: / я могу сковать мед Игга (= сочинить стихи), / скакать во весь опор на коне, / порой пускаюсь вплавь..." (66). Столетие спустя аналогичные по содержанию стихи о своих многообразных способностях произнес другой высокопоставленный поэт и знаток поэзии, один из авторов первого скальдического Clavis metrica – "Древнего ключа размеров" (Háttalykill inn forni), оркнейский ярл Рёгнвальд Кали (ум. в 1158 г.), назвавший девять своих "искусств" и в качестве последнего – умение слагать стихи:

Tafl emk orr at efla,

íþróttir kank níu,

týnik trauðla rúnum,

ð er bók ok smíðir,

skríða kank á skíðum,

skýtk ok rœk, svát nýtir,

hvártveggja kank hyggja:

ótt ok bragþóttu (67).


"Я хорошо играю в тавлеи

– я владею девятью искусствами, –



мне привычны и книга, и ремесла,



я стреляю и гребу, когда нужно,



как играть на арфе и сложить вису".

íþróttir их героев, где интеллектуальные качества и ученость (например, умение складно произносить речи или хорошее знание законов) называются в одном ряду и на равных со способностями проявлять ловкость в физических состязаниях и играх, этим понятием прежде всего определялся круг необходимых "доблестей" и достоинств человека "из хорошего рода".

"божественного дара", нашедшую свое выражение в мифе о меде поэзии и буквально пронизывающую скальдическую метафорику, с ремесленной или чуть ли не со спортивной лексикой, при посредстве которой скальды не менее охотно описывали свое стихотворное "умение"? (68) Между тем, это противоречие – кажущееся. Скальды не знали и едва ли смогли бы понять или оценить суть конфликта между вдохновенным художником и искусным ремесленником, воплощенного для нас в именах Моцарта и Сальери. Миф о поэтическом меде с его всецело материальным, "вещественным" представлением о чудесном напитке и деталях, связанных с его приготовлением, а затем переливанием-передачей от карлов к великанам, от великанов к асам и от Одина к людям, передачей, неизменно изображаемой как физиологическая процедура перетекания меда из уст в уста и не содержащей в себе и намека на возможное экстатическое озарение его получателя-поэта, имеет весьма мало общего с идеей "богодохновенного" творчества. Не случайно и единственное из наименований поэзии, как будто бы заключающее в себе намек на ниспосланное свыше вдохновение, – óðr "дух" (оно же – имя двойника Одина: Óðr, очевидный вариант имени Óðinn), связанное с лат. vātēs "пророк, поэт" и др. англ, wōþ) "звук, песнь", как показал К. фон Зее, по всей видимости, становится таковым, приобретая значение "поэзия", не в общегерманскую эпоху, но, судя по его почти исключительному употреблению в стихах, созданных не раньше XII в., уже в христианское время, и, таким образом, отражает совсем иной комплекс представлений о поэте – представлений, основанных на новой вере и нашедших свое законченное выражение в фигуре англосаксонского поэта Кэдмона (69).

"божественного дара" заставляет нас усомниться в реальности постулируемого Г. Кройтцером противоречия: памятуя о том, что Эгиль называет свою долю волшебного напитка – полученное им, как он утверждает, непосредственно от самого Одина поэтическое искусство "умением без изъяна" (vami firða íþrótt St. 24), было бы естественным обратить внимание и на природу ремесла – этого второго компонента поэтологических воззрений исландского скальда.

Хорошо известно, насколько глубоко мифологизированными были архаические представления о ремесле (70). Как рассказывается в "Младшей Эдде", одним из первых действий богов, когда они воздвигали Асгард, было строительство дома, где они поставили кузнечный горн, и изготовление инструментов, при помощи которых они стали "делать вещи из руды, из камня и из дерева" (71). Знание всех этих ремесел, а также другие "умения" были впоследствии переданы асами людям: согласно "Саге об Инглингах", именно "они стали обучать людей тем искусствам (íþróttir), которыми люди с тех пор владеют" (72). Впрочем, сразу же вслед за тем говорится, что все полученные людьми умения исходят от самого Одина – "от него люди научились всем искусствам, ибо он владел всеми, хотя и не всем учил" (73). И поэзия, и ремесла, как и все прочие "сноровки", имеют, таким образом, один общий источник – верховного аса, "всеотца"-Одина. При этом тот, кто получил от него одно "умение", нередко приобретал и другие, превращаясь в inn mesti íþrótt amaðr – "искуснейшего человека", отмеченного многими дарованиями. Подобное сочетание разнообразных искусств, явствующее как из приведенных выше вис Рёгнвальда и Харальда Сурового, так и из многочисленных сообщений саг (вспомним хотя бы Хрейдара Дурака с его внезапно раскрывшимися талантами!) (74), очевидно, не может быть не связано с их единым первоисточником. Здесь уместно напомнить, что и поэтический мед, по свидетельству "Эдды" Снорри, обладал "двойным" воздействием, превращая всякого, кто ни отведает его, в "скальда либо ученого человека". Под ученостью же (fræði) тогда понимались самые разнообразные знания, но прежде всего – мифологические, не овладев которыми, однако, никто не мог бы стать и истинным скальдом (75).

Между тем, древнескандинавские представления о ремесле и его источнике связывали его не только с деятельностью богов, обустраивающих поднятую ими из бездны землю. Установив мировой порядок и построив Асгард, боги как будто бы оставляют занятия ремеслом, которые затем переходят к опасным и неподконтрольным им силам Утгарда, "внешнего" пространства, расположенного за пределами культивированного, "огороженного" мира людей (Мидгарда – "Срединной Усадьбы") и богов (Асгарда), – к великанам и карликам. Даже для возведения стены, призванной оградить Мидгард от нападений жителей Утгарда, асы нанимают великана! Карлики же изготавливают для богов их лучшие сокровища, обладающие волшебными свойствами: золотые волосы богини Сив, разящее без преград копье Одина Гунгнир, неизменно сопровождаемый попутным ветром корабль Скидбладнир, кольцо Драупнир, каждую девятую ночь производящее по восьми колец такого же веса, и молот Тора Мьёлльнир, его непобедимое оружие в борьбе с великанами. Не случайно карлики оказываются главными кузнецами скандинавской мифологии и фольклора – карлик Регин выковывает Сигурду его меч Грам и даже легендарный кузнец-колдун Вёлунд, предания о котором сохранились как в скандинавской, так и в западногерманских традициях, согласно "Саге о Тидреке" (Дитрихе Бернском), обучался своему ремеслу у живущих в горе карлов.

Карлики, однако, не ограничиваются изготовлением чудесных предметов: ими же, как мы помним, был создан и мед поэзии, также ведущий тем самым свою историю из Утгарда, где он переходил из рук в руки, пока им не завладел Один. Последний же, меняя свое обличье и называясь другими именами, постоянно отправляется в Утгард за разнообразными знаниями, которые он выспрашивает у его обитателей, прежде всего у великанов. К их роду принадлежит и главный советчик Одина – великан Мимир, владелец источника, в котором сокрыты знание и мудрость (это ему за разрешение напиться из чудесного источника Один отдал в залог свой глаз); с головой Мимира Один продолжает беседовать и после гибели мудрого великана. Представление о том, что Утгард является средоточием всяческого знания, притягивало к нему и простых смертных: в мире, устроенном по модели крестьянской усадьбы (garðr), "чужое" пространство подступало к самой ее ограде, и приобщиться к мудрости этого неведомого и опасного мира, как считалось, можно было и не отправляясь в дальние странствия. Для того чтобы вступить в контакт со сверхъестественным и добыть тайное знание, достаточно было на время покинуть обжитое человеком огороженное пространство – именно этот смысл вкладывался в выражение sitja úti til fróðleiks "сидеть снаружи для обретения мудрости" (76). О том, что искусство поэзии в сознании древних скандинавов было изначально и прочно связано с породившими его силами хаоса, свидетельствуют исполненные иронии строки оркнейского епископа и скальда Бьярни Кольбейнссона (ум. 1222 г.), заявившего во вступлении к "Драпе о йомсвикингах" (Jómsvíkingadrápa), что он "не сидел под повешенными, дабы получить добычу Игга" (ollungis namk eigi / Yggjar feng und hanga В II 1, 2), – другой испытанный способ приобретения тайных знаний, поскольку считалось, что общение с мертвецами, обитателями Хель, также открывало доступ к сокровенной мудрости Утгарда.

"внешнего мира", и потому неизбежно несут на себе его отпечаток. Не случайно и фигура скальда, избранника Одина, получившего от него в дар глоток чудесного, обладающего силой непосредственного магического воздействия напитка, равно как и сам его "податель", верховный бог поэтов, отмечены печатью Утгарда. С наибольшей рельефностью это представление о поэте как о существе маргинальном и опасном, отчасти принадлежащем "чужому" миру и способном по своему выбору вступать в контакт со сверхъестественным, внечеловеческим, нашло отражение в фигуре Эгиля и его прямых предков по мужской линии. Все они, как известно, были скальдами.

Дед Эгиля, Ульв считался оборотнем (hamrammr), за что и был прозван Kveld-Úlfr (Вечерний Волк): по вечерам он начинал избегать людей и делался сонливым – верный признак того, что его душа (hugr) готовилась на время расстаться с телом. Оборотничество и "волчья" натура, по-видимому, были унаследованы Квельдульвом от предков, на что недвусмысленно намекают имена и прозвища последних: его отца звали Бьяльви (bjálfi "звериная шкура"), а его мать, Халльбера, была дочерью Ульва Дикого Зверя (Ulfr inn óargi), херсира из Наумудаля (77), и приходилась сестрой Халльбьёрну Полутроллю с острова Хравниста. Кроме того, как и его тесть, Кари из Бердлы, отец скальда Эльвира Хнувы, Квельдульв был берсерком (Сага об Эгиле, гл. XXVII). Грим, его сын, впоследствии прозванный Скаллагримом (Лысым Гримом), большой мастер (inn mesti smiðr) в работах по железу и дереву, был рослым великаном, "черноволосым и некрасивым, похожим на отца и видом и нравом" (гл. I), и в глазах окружающих скорее выглядел как тролль, нежели как человек (78). Показательна характеристика Скаллагрима и его спутников (многие из них к тому же были берсерками) в одном из эпизодов саги, где встретивший их человек сообщает: "Там пришли люди – двенадцать человек, если называть их людьми. Ростом и видом они больше похожи на великанов, чем на обычных людей" (гл. XXV). Как разъяренный берсерк ведет себя и сам Скаллагрим, во время игры в мяч после захода солнца сделавшийся "таким сильным", что едва не убил голыми руками собственного сына (гл. XL), – поступок, на который, как считалось, мог быть способен только волк, но не человек.

Во всем подобен отцу и деду был и младший сын Скаллагрима, Эгиль. И о нем рассказывается, что он был "велик как тролль" (mikill sem troll), безобразен и темноволос. Гротескный облик Эгиля запечатлен в его обстоятельном "литературном портрете" – самом подробном описании внешности, подобного которому не удостаивался больше ни один из героев исландских саг: "У Эгиля были крупные черты лица, широкий лоб, густые брови, нос не длинный, но очень толстый, расстояние между носом и верхней губой большое, подбородок необычайно широкий и такие же скулы, шея толстая и могучие плечи, так что он выделялся среди других людей своим суровым видом и в гневе был неистов. Он был высок ростом, выше других людей, волосы имел серые, как у волка (úlfgrátt), и густые, но рано стал лысеть <...>. Эгиль был черноглаз и у него были нависшие брови" (гл. LV) (79). He менее гротескна и исказившая это лицо гримаса: сидя на пиру у конунга Адальстейна (Этельстана) после гибели своего брата Торольва, бывшего дружинником этого английского короля, и ожидая виру за павшего в бою родича, Эгиль то и дело опускал одну бровь до скулы, а другую поднимал до корней волос. Брови его разгладились не раньше, чем он получил от конунга большое дорогое запястье (80).