Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов.
Глава 1. Панегирическая поэзия. Пункт 1

Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com

Часть III. Глава 1. Панегирическая поэзия

У конунга Харальда были скальды,

а также песни о всех конунгах,

которые потом правили Норвегией.

исполнявшихся перед самими правителями

за вполне достоверные свидетельства...

"Круг Земной"

Когда Стурла Тордарсон, воспользовавшись отсутствием своего давнего недруга, короля Хакона, по чьему распоряжению двадцатью годами ранее был убит его прославленный родич и учитель Снорри Стурлусон, решился наконец отправиться в Норвегию в надежде завоевать расположение конунгова сына, молодого короля Магнуса, он, по сообщению саги, не взял с собой "почти никакого имущества", однако не забыл запастись теми ценными дарами, которые и должны были помочь его примирению с норвежскими правителями, – хвалебными песнями в их честь. Успех ученого исландца при поначалу встретившем его враждебно королевском дворе превзошел все ожидания. Превосходный рассказчик и искусный скальд, – выслушав посвященную его отцу хвалебную песнь, молодой конунг сказал, что исландец "сочиняет лучше, чем сам папа", – Стурла тем не менее вряд ли мог ожидать, что незадолго до кончины умершего в том же, 1263 г. короля Хакона именно на него будет возложена обязанность составить о нем сагу, руководствуясь "советами самого конунга и сообщениями мудрых людей" (1).

Положение придворного историографа и почетный, исходивший от государя заказ, над которым Стурла работал в течение следующих двух лет, открыли ему доступ к документам, хранившимся в королевской канцелярии. Однако в основу создаваемой им саги были положены не только письменные свидетельства дипломов и анналов из тогдашних "архивов" и устные рассказы конунговых приспешников. Как и при составлении других произведений этого жанра, в "Саге о Хаконе Хаконарсоне" наряду с названными использовались и поэтические источники, главными из которых всегда были хвалебные песни скальдов, веками складываемые ими в честь норвежских правителей.

прощения короля и дружбы его сына, но так и не смог представить на суд никогда больше не возвратившегося в Норвегию старого конунга (2) – собственные хвалебные песни в честь Хакона. Ибо, как оказывается, абсолютное большинство процитированных в этой саге стихотворных строф (а среди них можно встретить и стихи других скальдов из рода Стурлунгов: его дяди, Снорри Стурлусона, и его брата, Олава Тордарсона по прозвищу Белый Скальд) представляют собой не что иное, как сложенные им же самим в разных размерах, а затем им же рас-фрагментированные и вставленные в прозаический рассказ песни о герое саги – "Песнь о Хаконе" (Hákonarkviða), "Хрюнхенда" (Hrynhenda), "Речи ворона" (Hrafnsmál) и "Флокк о Хаконе" (Hákonarflokkr).

"хирургическую операцию", Стурла руководствовался теми же соображениями, что и его предшественники, авторы "королевских саг", и прежде всего создатель "Круга Земного", труд которого он, несомненно, взял за образец. Хотя возведенные в канон анонимность и объективность саги (Стурла нигде не раскрывает своего авторства и, дистанцируясь от своего "я", вводит цитаты из собственных песней традиционными: "так говорит Стурла Тордарсон в Песни о Хаконе" или "так говорит Стурла" (3)) – особенно если принять во внимание обращенность "саги о современности" (samtíðarsaga) к потомкам – при желании могли бы оправдать даже сознательную литературную мистификацию, Стурла, не будучи ни участником, ни очевидцем упоминаемых в его стихах событий, вряд ли привлекал их в качестве "исторических свидетельств", призванных подтвердить достоверность сообщаемых им фактов. Если для его великого родича и предшественника хвалебная поэзия являлась тем единственным унаследованным от бесписьменной эпохи источником, который не был, по его мнению, подвержен порче при передаче в традиции и потому мог дать бесценные и незаменимые свидетельства правдивости его повествования (4) или даже просто донести до читателя живой голос современника далеких событий, то Стурла, перебивая свой рассказ цитатами из собственных поэтических произведений, в первую очередь скорее отдавал дань жанру "королевской саги", окончательно оформившемуся к тому времени и поднятому на недосягаемую высоту трудами создателя "Круга Земного" и в качестве органической составляющей включавшему в себя фрагменты скальдических панегирических песней. Уместно даже предположить – и это не раз уже делалось (5), – что часть хвалебных стихов в честь Хакона была сочинена им специально для этой цели. При этом влияние Снорри на творчество его племянника проявлялось и в очевидном стремлении последнего наследовать ему как историографу (6), и в нескрываемой зависимости от него как от скальда – первые три из посвященных Хакону песней продолжают одна другую по своему содержанию, а будучи сложенными в разных размерах (квидухатте, хрюнхенте и хадарлаге), и дополняют по форме, вместе образуя панегирический триптих, весьма напоминающий строение Háttatal ("Перечня размеров"), трехчастной хвалебной песни, сочиненной Снорри в честь того же конунга и герцога Скули (7), – и, наконец, в той решимости, с которой Стурла разъял на мельчайшие фрагменты собственные поэмы, с тем чтобы вставить их в создаваемую им сагу. В этом он тоже, судя по всему, следовал примеру своего учителя, пусть и с другой целью, но также разбившего на строфы и снабдившего сквозным прозаическим комментарием вышеупомянутую хвалебную песнь Háttatal.

Каким бы из ряда вон выходящим или даже абсурдным, с современной точки зрения, ни показался поступок Стурлы Тордарсона, пронизавшего составленную им сагу о Хаконе ссылками на собственную и частично, возможно, для нее же сочиненную поэзию, он со всей очевидностью обнажил то, что во всех остальных сочинениях этого жанра остается завуалированным прагматической ролью скальдических стихов: с определенного момента ее истории "королевская сага" уже не мыслилась без инкорпорированных в ее прозу строф – цитат из панегирических песней в честь скандинавских правителей. То, что "королевская сага" отлилась именно в такую ("прозиметр"), а не в иную форму, имело и ряд весьма важных последствий для поэтического наследия скальдов.

Первое и главное из них состоит в том, что в основном благодаря "королевской саге" и была сохранена древнескандинавская хвалебная поэзия, а тем самым и большая часть доступного нам скальдического корпуса: как уже приходилось отмечать в другой связи, панегирические песни, исполнявшиеся перед государем и его дружиной, почти вовсе не цитировались в других типах памятников (важное исключение составляет лишь "Младшая Эдда", иллюстрирующая употребление скальдических имен – кеннингов и хейти примерами из хвалебной поэзии).

Однако если мы обязаны "королевской саге" едва ли не самим фактом сохранения энкомиастической поэзии, то ей же мы обязаны и формой, и степенью ее сохранности. Расчленив в своих целях поэтические произведения скальдов на отдельные строфы или короткие фрагменты, беспорядочно вставляемые от случая к случаю в их прозаический рассказ, "королевские саги" не донесли до нас целиком ни одной хвалебной песни, созданной до середины XII столетия, т. е. относящейся к ранней или классической эпохе в истории скальдического стихосложения. Показательно, что единственная дошедшая от этого времени полностью панегирическая песнь, "Выкуп головы" Эгиля Скаллагримссона, никогда не цитировалась в "королевских сагах" и уцелела только благодаря исключительности фигуры сочинившего ее скальда в рукописях посвященной ему "семейной саги". Что же касается остальных хвалебных песней, сложенных на протяжении первых трех веков существования скальдической традиции, то все изданные на сегодняшний день тексты этих поэм – суть плоды ученой реконструкции, осуществленной исследователями. Разумеется, подобная реконструкция не могла идти дальше извлечения и воссоединения разрозненных строф, рассыпанных по различным прозаическим памятникам (8) и снабженных ссылками, указывающими на их принадлежность к конкретным песням, сочиненным теми или иными скальдами: урон, нанесенный каждой панегирической песни в ходе ее фрагментации в составе "королевских саг" и зачастую выражающийся в утрате значительной части ее текста, не может быть восполнен никакой реконструкцией.

– и малоутешительный – вывод: крайне плохая сохранность имеющегося в распоряжении исследователей корпуса панегирической поэзии не оставляет надежды проникнуть в существо этого, несомненно, главного и древнейшего скальдического жанра. Собранная по крохам и заново составленная на основании спорных или не всегда достаточных критериев последовательность строф, то тут, то там прерываемая подчас невидимыми, но оттого не менее реальными лакунами, не позволяет судить о структуре раз и навсегда разрушенной и не подлежащей действительному восстановлению хвалебной песни.

И тем не менее у нас есть причины смотреть на возможности исследования хвалебной поэзии скальдов с большим оптимизмом. Прежде всего на основании факта принципиальной невосстановимости первоначального облика конкретных песней, деформированных и разобранных на отдельные строфы авторами прозаических сочинений, было бы преждевременным спешить с заключением о полной бесперспективности изучения жанра хвалебной поэзии как такового. Во-первых, хотя бы уже потому, что исландская литературная традиция наряду с дефектными фрагментами классической панегирической поэзии донесла до нас многочисленные и значительно лучше сохранившиеся образцы хвалебных стихов, созданных в XII-XIII вв. (Здесь, правда, придется сделать одну оговорку. Притом, что последние, являясь прямыми наследниками едва ли не вовсе утраченных хвалебных песней предшествующего периода, немало способствуют углублению наших знаний об этом жанре, а главное – лучшему пониманию структурных особенностей скальдической песни, так называемой драпы, нельзя упускать из виду, что данные, полученные в результате анализа поздней, сочиненной уже в христианскую эпоху и по большей части, вероятно, письменной поэзии, не могут быть механически экстраполированы на раннюю хвалебную песнь). Во-вторых же, потому, что высокая степень традиционности и стереотипности жанра панегирика, которая явствует из всех уцелевших отрывков произведений, относящихся к периоду расцвета скальдического стихосложения, отчасти компенсирует фрагментарность существующего поэтического корпуса тем, что даже и при всех возможных индивидуальных различиях между ними позволяет представить остатки хвалебных песней как элементы единой мозаики, частные манифестации некоего общего "текста", воспроизводящие постоянный набор одних и тех же признаков.

И все-таки главная причина, позволяющая надеяться, что попытки проникнуть в существо этого древнейшего жанра могут оказаться не вполне безуспешными, пожалуй, лежит в иной плоскости и состоит в непреодоленной самодостаточности и замкнутости каждой скальдической строфы. Как мы попытаемся показать в дальнейшем – и именно это послужит одной из основных тем предлагаемой главы, – в самой хвалебной песни были заложены если не действующие механизмы, то скрытые возможности ее фрагментации, которые, в первую очередь, и должны были предопределить ее судьбу в традиции. Но если так, то "историческая вина" составителей "королевских саг" перед авторами панегирических стихов, нанесших невосполнимый ущерб творениям последних, представляется уже не столь безусловной, как это могло показаться на первый взгляд, а равным образом и не столь удивительным, как он был воспринят вначале, предстает и поступок Стурлы Тордарсона, по собственному почину разобравшего на отдельные строфы сочиненные им песни в честь короля Хакона.

Как и начала скальдической традиции, происхождение ее центрального жанра – панегирической поэзии – надежно скрыто от взоров исследователей. Остается лишь предполагать, что первые едва ли были сколько-нибудь существенно отделены – и отдалены – от второго. И не только потому, что прославление, славо-словие (как и его противоположность, хула) – изначальная функция "ритмически оформленного", поэтического слова. Здесь уместно напомнить о лингвистическом тождестве "слова" и "славы", характерном не для одного лишь русского языка (9): аналогичным образом и древнеисландские mærð и hróðr "слава; хвала" и lof "хвала" служили обычными обозначениями поэзии. Не менее важно другое – в отличие от эпоса, прославляющего деяния героев прошлого, скальдический панегирик всегда обращен к настоящему (10), и его жесткая и изощренная поэтическая форма, одновременно с приписываемой ей способностью оказывать непосредственное магическое воздействие на адресата, не только увековечивая, но и увеличивая его удачу и славу, вне всякого сомнения, по необходимости должна была выполнять и еще одну функцию, а именно – восполнять недостающую эпическую дистанцию. То, что в эпосе было изначально задано самим предметом поэзии ("абсолютное прошлое"), в скальдике творилось, достигалось в процессе напряженного и искусного формотворчества, имевшего своей конечной целью придание ценности и прочности настоящему, преобразование его в поэтический факт (11). А потому, если у нас и нет прямых свидетельств того, что панегирическая поэзия и была тем первоначальным скальдическим жанром, из потребностей которого – прославление и увековечение ратных подвигов предводителей военных походов – с наступлением эпохи викингов и могла возникнуть эта новая поэтическая форма (к косвенным свидетельствам, говорящим в пользу такого предположения, следует прежде всего отнести наименование главного скальдического размера – dróttkvætt – "дружинный размер"), то, по крайней мере, не приходится удивляться, что сочиненные во второй половине IX в. в Норвегии и ныне существующие лишь в фрагментах хвалебные песни являют нам не только самые ранние образцы скальдического стиха, но в то же время – и древнейшие во всей германской традиции произведения панегирического жанра. Не случайно предпринятая А. Хойслером попытка отнести возникновение некоей "праформы" хвалебной поэзии к гораздо более древним временам, продиктованная сообщением Тацита о том, что германцы "до сих пор воспевают" Арминия "в своих песнях" (12), была на страницах той же книги отвергнута ее автором в пользу более правдоподобного предположения о возможности существования впоследствии утраченных героических (т. е. эпических) песней о подвигах воинственного вождя херусков, "возмутителя Германии" и победителя Квинтилия Вара, – именно как указание на этот, вероятно, некогда бытовавший эпос, скорее, и должны быть истолкованы слова римского историка (13).

каждая из которых демонстрирует особые, лишь ей присущие черты. Это – щитовая драпа, прославленная творением первого "исторического" скальда и легендарного зачинателя норвежской поэтической традиции Браги Боддасона "Драпой о Рагнаре" (середина IX в.), а затем поэмой его возможного младшего современника Тьодольва Хвинского "Хаустлёнг" (вторая половина IX в.); генеалогическая песнь, представленная знаменитым "Перечнем Инглингов", также сочиненным Тьодольвом; и, наконец, главная разновидность этого жанра – собственно хвалебная песнь, многовековая история которой открывается для нас "Глюмдрапой" Торбьёрна Хорнклови (начало X в.). Насколько можно судить по короткому фрагменту из "Драпы о Снефрид" Харальда Прекрасноволосого (первая половина X в.), в это же время, а не исключено, что впервые лишь несколько позже – с "Утратой сыновей" Эгиля Скаллагримссона во второй половине того же столетия (хронология ни в этом, ни в других случаях ни в коей мере не может свидетельствовать об относительной Древности названных видов хвалебной поэзии), – в поле нашего зрения попадает и поминальная песнь. Обо всех этих основных поджанрах панегирической поэзии еще будет сказано в своем месте, однако главное внимание по необходимости должно быть уделено самой распространенной ее разновидности – хвалебной песни, прославляющей подвиги здравствующего правителя, с которой скальды веками находили почет и пристанище при каждом скандинавском дворе.

æði), каждый из которых носил особое название. Подобно эддическим песням, скальдические поэмы, сочиненные в форнюрдислаге или в квидухагге, являвшемся прямым наследником главного эпического размера, как правило, именовались kviða (kviðuháttr и значит "песенный размер"). Судя по немногим сохранившимся произведениям этого типа (к их числу относится и знаменитая "Песнь об Аринбьёрне" (Arinbjarnarkviða) Эгиля Скаллагримссона), метрическая форма и должна была служить единственным основанием для отнесения песни к разряду kviða.

Иначе обстояло дело с многочисленными хвалебными песнями, сложенными в собственно скальдических размерах, и прежде всего в дротткветте и его разновидностях. Все они независимо от присущей им метрической формы и – как будет показано ниже – в соответствии со своей структурой подразделялись на драпы и флокки. В противоположность флокку, циклу вис, связанных одной темой (flokkr – "группа", в том числе – "группа людей, отряд"), драпа должна была включать в себя особый формальный элемент, так называемый стев (припев). В "Перечне размеров" Снорри упоминается, правда, "драпа без стева" (drápan steflausa), сочиненная скальдом Торвальдом Вейли в изобретенном им же самим размере skjálfhent ("дрожащий размер"), однако никаких следов этой песни, имевшей и еще одно, столь же неподходящее для скальдической поэмы название – kviðan skjálfhenda (как здесь уже было сказано, наименование kviua применялось лишь к песням в эпических размерах, к которым skjálfhent не относился), не сохранилось. Вполне вероятно, однако, что оба эти "отдававшие" бессмыслицей названия поэмы Торвальда Вейли, в которых, подобно характерным для скьяльвхента близко сходящимся в начале строки аллитерациям (14), сталкивались несовместимые понятия, по замыслу скальда, должны были производить комический эффект, соответствующий ситуации ее сочинения. Согласно комментарию создателя "Перечня размеров", Торвальд Вейли и его спутники потерпели кораблекрушение и тряслись от холода, оставшись без теплой одежды, тогда-то этот скальд и сложил песнь в приличествующем случаю "дрожащем размере" (15).

Никаких других рассказов о драпах, в которых бы изначально отсутствовал стев, до нас не дошло (16). Напротив, судя по сообщениям саг, стев являлся тем непременным признаком драпы, без которого любая скальдическая песнь автоматически теряла право носить это название и могла рассчитывать лишь на наименование "висы" (vísur) или "флокк". Драпа, однако, ценилась гораздо выше цикла вис, даже если последний и представлял собой хвалебную песнь, и поэтому сочинение флокка вместо ожидаемой драпы могло обернуться для скальда серьезными неприятностями. Яркое свидетельство тому – известный эпизод из "Круга Земного" ("Сага об Олаве Святом"), описывающий обстоятельства, при которых Торарин Славослов сложил свой "Выкуп головы", драпу в честь датского конунга Кнута.

"жил тогда у Кнута Могучего и сочинил о нем флокк. Узнав, что Торарин сочинил о нем флокк, конунг разгневался и велел, чтобы на следующий день, когда он будет сидеть за столом, Торарин исполнил ему драпу. А если Торарин этого не сделает, то его повесят за то, что он посмел сочинить о Кнуте конунге только флокк ". Тогда Торарин сочинил стев и вставил его в этот флокк, а потом прибавил еще несколько вис. Стев был таким:

Кнут – земных хранитель

– небесных.

Кнут конунг наградил его за эту драпу пятьюдесятью марками серебра. Эту драпу называют Выкуп Головы" (18).

"приращений": внесения в него стева и увеличения объема песни, ради чего скальдом и были сочинены дополнительные строфы. Однако, чем бы ни руководствовался Торарин, "продлевая" песнь (естественно было бы предположить, что для спасения своей головы и примирения с конунгом ему вряд ли было достаточно, никак не обновляя стихов ранее сочиненной им поэмы, только лишь придать ей форму драпы, разделив стевом), не стоит, как это иногда бывает, спешить с выводом о том, что драпа и флокк различались как "длинная" и "краткая" хвалебные песни. Этому противоречат не менее красноречивые факты. Известно, например, что единственная ранняя хвалебная песнь, сохранившаяся полностью, – "Выкуп головы" Эгиля состоит всего из 20 строф. Сложить драпу такой длины посоветовал Эгилю его друг Аринбьёрн, сославшись при этом на прецедент в собственном роду: "Я советую тебе не спать ночь и сочинить хвалебную песнь конунгу Эйрику. Хорошо, если это будет песнь в двадцать вис с припевом (drápa tvítug), и ты сможешь сказать ее утром, когда мы придем к конунгу. Так же поступил Браги, мой родич, когда вызвал гнев шведского конунга Бьёрна. Он тогда сочинил ему в одну ночь драпу в двадцать вис, и за это ему была дарована жизнь" (Сага об Эгиле, гл. LIX).

Даже если предположить, что от песни, сочиненной за одну ночь, трудно было бы ожидать большего и к ней вполне могли предъявляться несколько "заниженные" требования, придется признать, что оба эти "выкупа головы" считались полноценными драпами и в качестве таковых возымели действие, отведя беду от их создателей. Все другие песни классического периода дошли до нас лишь в фрагментах, и потому судить об их первоначальной форме не представляется возможным, для сравнения можно привести лишь некоторые данные. Так, самый большой из известных фрагментов, уцелевшие части "Недостатка золота" Эйнара Звона Весов содержат 37 строф, отрывок из "Драпы с шестью стевами" Тьодольва Арнорссона – 35 строф, а фрагменты из "Драпы о Торфинне" Арнора Скальда Ярлов и "Флокка о Магнусе" того же Тьодольва насчитывают каждый по 25 строф: как видим, флокк мог быть длиннее иной драпы. Сохранившиеся целиком поздние драпы, как правило, весьма велики по объему (в XIV в. они могли достигать уже сотни строф), однако им, по-видимому, не многим уступали в длине и циклы вис. В одной из редакций "Саги об Иоанне Апостоле" (Jóns saga postola, IV) рассказывается о песни, которую сложил о евангелисте Кольбейн Тумасон (ум. 1208 г.). Он назвал ее "Висы о Йоуне" (Jons visur), "потому что это сочинение не было разделено стевом (þviat verki sa er eigi stefsettr), но все же песнь была такая длинная, что в ней было сорок строф и еще семь сверх того" (19). Итак, если протяженная песнь и ассоциировалась прежде всего с драпой (что вовсе не мешало скальдам сочинять не менее длинные песни иной формы), право на такое название она могла получить лишь будучи разделена стевом.

Из сказанного следует, что ценность драпы определялась не ее большим, нежели это было обычным для цикла вис, размером или какими-либо особенностями содержания, которые отличали бы ее от флокка (в противном случае хвалебную песнь этого типа нельзя было бы преобразовать в драпу), но исключительно наличием "стева". На то, что последний был не только неотъемлемым признаком драпы, но ему даже могла приписываться роль своеобразного ее представителя, указывает уже упоминавшаяся ранее и столь характерная для исландской прозы и особенно "саг об исландцах" манера цитировать хвалебную поэзию скальдов, когда из всей сочиненной скальдом драпы приводился один только стев. Из "Саги о Халльфреде", например, мы узнаем о том, что, когда Халльфред узнал о гибели своего крестного и патрона, норвежского конунга Олава Трюггвасона, он "сочинил драпу об Олаве, и в ней был такой стев:

ðr- eru oll of orðin

ð -lond at gram dauðan.

Allr glepsk friðr af falli

flugstyggs sonar Tryggva.

Все северные земли опустели



Мир нарушен гибелью

неустрашимого сына Трюггви" (20).


(B I 154, 19)

– в эпизодах саг, не просто сообщающих о факте создания тем или иным скальдом драпы в чью-то честь, но инсценирующих момент ее исполнения перед конунгом и его дружиной. По прибытии в Лундунаборг (Лондон), где правил в то время конунг Адальрад, Гуннлауг "тотчас отправляется к конунгу и приветствует его учтиво и почтительно. Конунг спросил его, из какой он страны. Гуннлауг ответил ему. "Я потому, – продолжал он, – искал встречи с вами, государь, что сочинил вам хвалебную песнь и хотел бы, чтобы вы ее выслушали". Конунг сказал, что он охотно ее выслушает. Тогда Гуннлауг произнес эту хвалебную песнь четко и торжественно. В ней был такой стев:

ésk allr ens orva

Englands sem goð þengil

ætt lýtr grams ok gumna

áðs Aðalraði.

Все воинство в страхе стоит



весь род быстрых в битве вождей и




(B I 184, 1)

Конунг поблагодарил его за песнь и в награду за нее дал ему пурпурный плащ, подбитый лучшим мехом и отделанный спереди золотом. Он сделал Гуннлауга своим дружинником, и Гуннлауг оставался у конунга всю зиму и пользовался большим почетом" (Сага о Гуннлауге Змеином Языке, гл. IX) (21).

* * *

эта роль как будто бы не проистекает ни из содержания, ни из формальных свойств стева. Что касается содержания, то оно обычно отвечало теме и характеру драпы и, по крайней мере на первый взгляд, мало отличалось от того, о чем говорилось в ее строфах (22). Точно так же и по своей метрической организации стев ничем не выделялся в общем потоке стихов, образующих данную песнь, но, как и все они, воспроизводил избранный скальдом размер, легко вписываясь при этом в жесткие рамки восьмистишной строфы, в которой он никогда не занимал пространства, превышающего ее половины – хельминга.

полноценную драпу, – иными словами, в чем состояла его "преобразующая" функция?

Определяя драпу как "скальдическую песнь с припевом", мы в своем стремлении перевести на общепринятый язык и в двух словах объяснить один из ключевых терминов древнескандинавской поэтики невольно подменяем понятия: "стев" – это, конечно же, не "припев", или "рефрен", хорошо знакомый по фольклорной песенной или балладной традиции. Не случайно в Исландии припев, сопровождающий каждую строфу баллады (по-исландски именуемой fornkvæði – "древней песней") и, в противоположность самой песне, произносившийся не запевалой, но хором танцующих, которые оказывались тем самым "соучастниками" ее исполнения (как правило, такой рефрен мог быть и вовсе не связан с содержанием баллады, нередко представляя собой лирическое восклицание и обычно отличаясь от остальных ее строф и по форме), имеет и совсем другое название – viðkvædi.

Однако у стева не много общего и с припевом иного типа, отнюдь не обусловленным характером хорового исполнения "народной песни" (если воспользоваться наименованием баллады, введенным Гердером) и вообще не имеющим прямого отношения к фольклору,– с рефреном, который иногда использовали сами скальды, создавая произведения, не считавшиеся и на деле не являвшиеся драпами. Именно таков рефрен в "Висах радости" (Gamanvísur, 1040 г.) Харальда Сурового, сочиненных им во время его поездки в Хольмгард (Новгород) (23). Каждая из четырех сохранившихся строф этого цикла – согласно сагам о Харальде их было 16 – заканчивается одним и тем же двустишием ("фьордунгом"): þó lætr Gerðr í Gorðum / gollhrings við mér skolla "Однако Герд золотого запястья (= женщина; имеется в виду Эллисив – Елизавета Ярославна, ставшая затем женой Харальда) / из Гардов (= Руси) отвергает меня" (В I 328-329). В отличие от балладного рефрена и подобно скальдическому стеву, этот повторяющийся фьордунг формально ничем не отличается от остальной части строфы и, как и она, воспроизводит метрическую схему и все каноны классического дротткветта. Одновременно с этим он, однако, представляет собой сугубо формальное приращение к тексту вис, не имея решительно никакого отношения к их содержанию. Последнее не было полностью противопоказано и скальдическому стеву, не всегда (примером могут служить "щитовые драпы") напрямую соотнесенного с текстом песни. И тем не менее сходство рефрена "Вис радости" со стевом на этом и кончается: как явствует из сохранившегося отрывка и сообщений саг о Харальде Суровом, одна из которых записана в "Круге Земном", а другая – в "Гнилой Коже", по одной версии все, а по другой большинство вис этого цикла имели "одно заключение" – eitt niðrlag (24), чего никогда не могло бы быть в драпе, где стев сопровождал не все и даже не большинство, но лишь некоторые строфы песни, и притом только те из них, которые были расположены в ее средней части. Неудивительно поэтому, что заключительные фьордунги в "Висах радости" и именуются авторами жизнеописаний Харальда иначе – не stef, но niðrlag.

Между тем, скальдическая традиция показывает, что не только цикл вис мог сопровождаться рефреном, инкорпорированным в каждую из его строф, которые благодаря этому оказывались "спаянными" в единое целое: аналогичным образом могла быть устроена и большая песнь, не считавшаяся драпой. Пример такой песни – знаменитые "Речи Вороны" (Krákumál, XII в.), анонимная песнь о подвигах легендарного датского викинга Рагнара Кожаные Штаны, по преданию жившего в середине IX в. (Kráka "Ворона" – прозвище второй жены Рагнара, Аслауг). Двадцать восемь вис этой песни, составленной в облегченном дротткветте, форме, названной Снорри háttlausa, буквально "безразмерной", поскольку в ней отсутствовали внутренние рифмы, с нерегулярной строфикой (25) и упрощенным поэтическим синтаксисом (26), охвачены одним и тем же повтором – каждая из ее вис, за исключением последней, открывается одностишным зачином Hjoggum vér með hjorvi "Мы рубили мечом", который выступает в роли формализованного рефрена, как бы компенсирующего "мягкость" стиховой и строфической организации поэмы. Из-за внешнего сходства со стевом – последний мог приходиться и на начальный стих строфы, – повторяющийся зачин Krákumál иногда именуют "стевом" (27), что, конечно же, неверно, поскольку стев применялся лишь в драпе и, как уже было сказано, никогда не сопровождал все ее висы.

песен, так и со стадиально предшествующими им непредсказуемыми эпическими повторами, характерными для большинства мифологических песней "Эдды". Притом, что эти повторы еще не всегда удается отграничить от эпических формул и "общих мест", воспроизводимых в так называемых темах, в отдельных песнях, прежде всего относящихся к гномическим жанрам или жанру заклятий, они иногда приобретают регулярность и приближаются к отмечающим каждую строфу рефренам, внешне напоминающим те, которые встретились нам у скальдов. Таков, например, хельминг, заключающий четыре соседние строфы (строфы 3-6) "Заклятия Буслы" (Buslubœn) из "Саги о Боси", в котором с незначительными вариациями воспроизводится угроза-увещевание явившейся конунгу Хрингу колдуньи Буслы: Nema þú Bósa / bjorg of veitir / ok Herrauði / heipt upp gefir "Если ты Боси / не дашь свободу / и Херрауду / не перестанешь вредить" (28). Несомненно, однако, что сходство это весьма поверхностное: в противовес приведенным выше рефренам, основная функция которых – цементирование, объединение в связный текст вполне законченных и автономных по своей форме и содержанию скальдических вис, монотонное "приговаривайте" Буслы преследует совершенно иные цели – прямого магического воздействия заклинающим словом на его адресата (не случайно Buslubcen завершается уже не поэтической, а настоящей рунической магией). Повтор здесь, таким образом, выполняет исключительно прагматическую функцию и вообще не направлен на форму песни как таковую.

Едва ли можно сомневаться в том, что и скальдический стев, будучи особым образом используемым повтором, также генетически связан с воспроизводимыми структурно-семантическими формулами и повторами скандинавского эпоса. Однако в отличие от вышедших из той же "среды" рефренов ему была уготована иная и поистине беспрецедентная роль в скальдической традиции, роль сегментирующего повтора, одно из главных назначений которого – внесение симметрии в общую композицию песни и тем самым преобразование ее в совершенно новую поэтическую форму, драпу.

Итак, стев – это канонизованный повтор, разбивающий драпу натри ее составные части: начальную (upphaf), среднюю, которая, собственно, и содержит стев и потому именуется stefjabálkr ("раздел со стевом"), и заключительную, носящую название slæmr (от slœma "подрубать"). Средняя (она же основная и обычно самая пространная) часть драпы, с двух концов отграниченная от прочих ее частей стевом, в свою очередь, разделяется им на равные сегменты, обычно называемые stefjamél (или stefjamál), группы строф, или, если следовать толкованию второго компонента этого термина, предложенному Финнуром Йоунссоном (29), "промежутки", обрамленные стевом. Эта жесткая, на первый взгляд, композиция, однако, подобно другим скальдическим канонам, оставляла немалый простор для варьирования. Предписывая скальду соблюдать равномерность в распределении стевов внутри основной части драпы, традиция не выдвигала никаких требований, касающихся числа или размера разделяемых им сегментов, оставляя право выбора за автором песни. Данные поэзии на этот счет полностью согласуются с рекомендациями ученой исландской поэтики. Как сказано в "Перечне размеров": "правильно вставлять в песнь столько stefjamél (т. е. частей от стева до стева), сколько он <скальд> захочет, и принято, чтобы все они были равной длины и каждая из них начиналась и заканчивалась стевом (en hvers stefjaméls skal stef upphaf ok niðrlag)" (Háttatal, 70: 12-16).

Драпа, таким образом, отличается от других песней не особенностями своего содержания и получила это название не оттого, что, как первоначально пытались объяснить значение термина drápa, возводя его к глаголу drepa "убивать", она была "песнью о битвах", – несомненно, что драпа не в большей степени "военная" песнь, чем песни, именуемые flokkr или kviða, – но только присущей ей формой. Как показал Сигурд Нордаль, название drápa, действительно, происходит от глагола drepa, но имеет в виду совсем другие его значения, а именно "разбивать" и "проникать внутрь" (30). Drápa, таким образом, – это песнь, "разбитая", или "расчлененная" на части вставленным в нее стевом. О том же свидетельствует и наименование последнего: stef произведено от stafr, слова, обозначающего любую вертикальную опору и в том числе имеющего значение "столб" и "веха" – смыслы, которые как нельзя лучше описывают функции стева в драпе, где он одновременно служит и несущей опорой всей поэтической конструкции, и вехой, тщательно отмеряющей ее стих. Скальды, впрочем, в своей поэзии склонны были представлять драпу в совсем иных образах, как, например, Халлар-Стейн (XII в.), назвавший сложенную им и обращенную к женщине песнь (из нее сохранился лишь небольшой фрагмент) кораблем стева (stefknorr):

óð ar lokri



væn mork skála, verka

vandr, stejknarrar branda.
"У меня есть тщательно обструганный

рубанком поэзии (= языком) нос



(= жены), о, прекрасная роща палаты (= женщина)".

Под носом корабля стева Халлар-Стейн, очевидно, подразумевает начальный раздел драпы, ее "введение" (upphaf). Смысл процитированных стихов в таком случае, скорее всего, сводится к сообщению о том, что скальд закончил первую и намерен перейти ко второй части хвалебной песни, уподобляемой им кораблю, так же как и драпа разбитому на передний, средний и задний "отсеки" и, словно песнь стевом, равномерно разделенному расположенными по оба борта скамьями гребцов.

Обсуждая значение слова drápa, Сигурд Нордаль передает мнение на этот счет Бьёрна Магнуссона Ульсена, которое тот высказал ему как-то в частной беседе. Ульсен предположил, что оба наименования – "драпа" и "стев" – восходят к обычаю исполнения хвалебной песни перед дружиной государя: всякий раз, когда скальд произносил стев, он должен был ударять в пол (ср. drepa) посохом (stafr), подавая таким способом знак внимавшей ему аудитории, которая, как считал этот исследователь, едва ли смогла бы самостоятельно распознать его в потоке стихов (31). Между тем, в сообщениях саг об исполнении хвалебной поэзии нет никаких упоминаний о "скальдовом посохе", или "жезле", заставляющем вспомнить о гомеровских ораторах (32), и равномерно отбиваемых им ударах, якобы сопровождавших декламацию, как нет в них и решительно никаких сообщений о других способах выделения стева (голосом, например). Но даже если предположить использование в процессе исполнения драпы неведомых нам дополнительных акустических приемов, можно не сомневаться в том, что заметность стева все же должна была достигаться не с помощью тех или иных внешних эффектов, но средствами самого стиха и, в первую очередь, благодаря его повторяемости. В распоряжении скальда, впрочем, было и еще одно, не менее надежное средство не допустить того, чтобы главные детали сложенной им поэтической конструкции ускользнули от внимания аудитории: говоря в стихах о своем профессиональном умении, он нередко сообщал в них и об узловых моментах в композиции драпы, предупреждая слушателей (а позднее и читателей) о переходе от одной ее части к другой.

своей песни, посвященной норвежскому конунгу Олаву Трюггвасону и известной под названием "Рекстевья" (Rekstefja), этот скальд отвел следующую за отмеченной заключительным стевом строфу сообщению о том, что он намерен приступить к последней и также мастерски сработанной им части драпы – к "слэму":

óðs hnykkimeiðum

hér 's of slœm at dœma

hnigreyrs harða starran,

hefk þar lokit stefjum;

íðvands aðrar dáðir

ek fýsumk nú lýsa

gnýbjóðs geysitíðar

geira hóti fleiri.

"Здесь толкающие деревья погружающегося



оценить мой крепко сбитый слэм;

я покончил со стевами;



других громких подвигов



копий (= мужа, здесь: конунга)".

Фрагментарный характер скальдического корпуса не позволяет судить о том, насколько распространены были авторские ремарки подобного рода в поэзии классического периода: то обстоятельство, что мы не встречаем ни одной из них до середины XI в., вполне может объясняться плохой сохранностью ранних песней. Характерно в связи с этим, что и единственное относящееся к этому времени упоминание наименьшей "структурной единицы" драпы – stefjamél, отрезка текста, отграниченного с обеих сторон стевом, в "Хрюнхенде" Арнора Тордарсона (Heyra skalt hvé herskjold bóruð, / hilmis kundr, til Venða grundar / ... / ... í stefjaméli В I 308, 11 // "Княжий сын, сейчас ты услышишь в stefjamél, как ты принес боевой щит на земли вендов"), как, впрочем, и все 20 строф, уцелевшие от песни Арнора, не донесли до нас стева как такового – волею судьбы именно этот необходимый элемент драпы был утерян при ее передаче в традиции! Вместе с тем нельзя не обратить внимания на тот факт, что с середины XII в. поэтические комментарии, которыми скальды сопровождали процесс "конструирования" хвалебной песни, приобретают едва ли не систематический характер и даже подчас отливаются в устойчивые формулы, вводящие тот или иной раздел драпы. Прежде всего это имело место в так называемых христианских драпах, где подобная практика вполне могла сложиться под влиянием знаменитой поэмы Эйнара Скуласона "Луч" (Geisli, середина XII в.). Именно в ней мы впервые находим тот тип перехода к stefjabálkr (средней части драпы), который затем с небольшими вариациями воспроизводится во множестве других сочинений этого жанра:

Fússemk, þvít vann vísi



ótt nemi mærð) ef mættak,

manndýrðir, stef vanda.

Greitt má gumnum létta

goðs rídari stríðum;

þiggr alt sem æstir

Óláfr af gram sólar.

"Я хочу, если сумею, как можно искуснее

сложить стев, ибо князь – да поймут люди

– обладал множеством досто-



Рыцарь Господний без труда

облегчит людские горести;



что пожелает от князя солнца".

Надо думать, что под "стевом", в создание которого Эйнар намерен был вложить все свое искусство, подразумевается не выделенное здесь курсивом четверостишие, появляющееся непосредственно вслед за первым же упоминанием о нем и затем повторяющееся на том же месте десять раз кряду в каждой третьей строфе (строфы 18-21-24-27-30-33-36-39-42-45), но вся пронизанная им средняя часть драпы – stefjabálkr: именно в таком значении слово "стев" не раз употребляется в поэзии этого периода. Если это так, то скальду, действительно, удалось выполнить свой замысел на славу: каждая из отмеренных стевом групп строф представляет собой законченный отрезок текста, объединенный одной темой (нередко он повествует о чуде, совершенном Олавом), что не могло не придать стройности всей композиции песни. Завершив "часть со стевом", Эйнар вновь возвращается к теме сочинения песни, давая таким способом знать о том, что переходит к заключительному ее разделу, однако не сообщает об этом прямо, как это впоследствии сделал автор "Рекстевьи" или сочинители ряда "христианских драп": "Мне трудно складывать стихи о могущественном князе <...>, ибо чудеса друга властителя палаты луны (= неба, т. е. Всевышнего, "другом" которого назван Олав) <...> следуют одно за другим <...>" (строфа 46: В I 438).

"общее место" хвалебной поэзии. В поэме "Солнце скорби" (Harmsól) младшего современника Эйнара Скуласона Гамли Каноника, созданной им во славу Христа, подобные предваряющие поэтический текст комментарии возникают на границах ее частей дважды: и при переходе к средней части драпы ("Я должен как можно лучше сложить подходящий стев (erum skyldr <...> sem gofgast mætti <...> stef vanda) для безгрешного князя шатра облаков (= неба) и людей (т. е. Бога)" В I 553, 20а), и при введении заключительной ее части, для которой скальд избрал и иную, нежели для "раздела со стевами" тему – "слэм покажет людям примеры прощения, которые меня утешают" (B I 560, 46). Явной перекличкой с приведенными формулами из поэм Эйнара и Гамли звучат следующие непосредственно предпосланные стеву строки из анонимных драп XII в.: "Я хочу сложить славному владетелю добродетели прекрасный стев, если сумею (Fúss emk <...> / fritt, ef þat mák hitta / <...> stef smíðat)" в "Драпе о Плациде" (Plácítúsdrápa, В I 609, 11а) и "Нужно скорее сложить Господу возвышенный стев, если мне удастся найти красивые слова (Stef skal hátt / <...> / ef finna mættak / fríð orð, goði smíðat); я еще не намерен прекращать мою правдивую речь" в "Путеводной песни" (Leiðarvísan, В I 625, 13а). В последней из этих драп мы находим и исполненный смирения переход к заключительной ее части:

Slœm skalk upp af aumu

(era stefliðin) hefja,

ætr ef mér vill láta

álfinni goð vinnask;

"Я должен начать слэм от скудости

(невозможности продолжать. – Е. Г.) –

стевы позади, – если всесильный Бог

".


(В I 630, 34a)

Вслед за тем скальд просит Господа "укрепить" его в сочинении стихов, ибо без помощи свыше он не находит для них нужных слов.

В поэзии XIV столетия, появляясь все в тех же ключевых для композиции драпы "пограничных пунктах", эти формулы могут несколько видоизменяться: сообщения о переходе к очередному разделу песни нередко становятся куда более лаконичными и занимают уже не хельминг, как во всех вышеприведенных цитатах, но не больше одного стиха. В то же время наряду с обычным для поэзии обозначением средней части драпы "стевы" (ср. в "Драпе о Марии" (Máríudrápa, XIV в.): hef ek slæm en lýk stefjum В II 502, 28 "я начинаю слэм и кончаю стевы") мы становимся свидетелями проникновения в стихи скальдов и другого поэтического terminus technicus – stefjabálkr: stefja-bálk mun ek þangat hefja В II 446, 23 "Отсюда я начинаю часть со стевами" ("Драпа о Гудмунде" (Guðmundar drápa) аббата Арни Йоунссона); stefjabálk vil ek hefja В II 553, 36 "Я хочу начать часть со стевами" ("Драпа о Петре" (Pétrsdrápa) анонимного автора того же времени).

"ориентировать" аудиторию, якобы неспособную самостоятельно распознать стев (что, принимая во внимание подготовленность слушателей этой вообще не рассчитанной на неискушенное восприятие поэзии, представляется, на наш взгляд, весьма маловероятным), сколько из характерного для скальдов стремления к самоутверждению. Лишь в более позднюю эпоху и, судя по всему даже и тогда лишь в христианских поэмах эти вводящие или заключающие основную часть драпы формулы, окончательно закрепившись в структуре хвалебной песни, изменяют свой первоначальный смысл и из гордого заявления творца: "Я мастерски слагаю стихи" превращаются в смиренное изъявление неуверенности скальда в собственном умении облечь рассказ о чудесах и деяниях воспеваемого им праведника в совершенную поэтическую форму. Между тем, у нас есть все основания предполагать, что отмеченные способы выделения стева изначально могли иметь в виду нечто большее, нежели удовлетворение авторского честолюбия скальдов и, соответственно, должны были быть направлены не только на прояснение формального строения хвалебной песни. Стараясь привлечь внимание аудитории к стеву, древнескандинавский поэт скорее всего вовсе не ограничивался решением своих узкопрофессиональных задач: одновременно он, как мы еще увидим, руководствовался стремлением оттенить и подчеркнуть и самое содержание этого непременного элемента драпы.

– восхваление адресата песни, Сказанное, конечно же, – характерная черта жанра панегирической поэзии как такового и ни в коей мере не может считаться исключительным свойством стева. И тем не менее, тогда как все прочие строфы драпы обычно содержат не только славословия в адрес воспеваемого в ней правителя, но попутно излагают и вполне определенные факты и конкретные детали его биографии, содержание стева, даже в тех случаях, когда оно, казалось бы, полностью соответствует теме драпы, как правило, отличается от содержания ее строф тем, что в нем никогда не упоминаются частные события или факты. Содержание стева, таким образом, – это лишь "голая" хвала. Не случайно стев, как это явствует из нижеследующих примеров классических драп ("Выкупа головы" Эгиля Скаллагримссона и "Драпы о Кнуте" Сигвата Тордарсона), более всего походит на своего рода резюмирующую сентенцию, подытоживающую поэтическое изложение сопутствующих ей строф: Orðstír of gat / Eiríkr at pat "Славу стяжал / Эйрик при этом" (В I 31, 6; 32, 9), Knútr vas und himnum / hofuðfremstr jofurr "Кнут был под небесами / наипервейшим князем" В I 232-3, 3-6; 233-4, 7-9) (33).

Нельзя пройти мимо и еще одной весьма знаменательной детали: как оказывается, во всех приведенных здесь и ранее примерах стев неизменно содержит имя прославляемого. Это последнее обстоятельство обращает на себя внимание прежде всего потому, что из всего богатейшего арсенала лексических средств, бывших в распоряжении скальдов, в хвалебной поэзии реже всего использовались именно nomina propria. Вместо прямого именования своего адресата скальд обычно прибегал к кеннингу или простому синониму-хейти (скальдическая традиция насчитывает несколько десятков поэтизмов, обозначающих конунга или князя), а в случае нужды в индивидуализирующем наименовании мог воспользоваться перифразой особого типа, так называемым видкеннингом (см. ниже). В "Выкупе головы" Эгиля, драпе в 20 строф, которую скальд по совету своего друга Аринбьёрна за одну ночь сочинил в честь Эйрика Кровавая Секира, из 29 упоминаний этого конунга лишь в 5 случаях он назван по имени (Eiríkr) – причем 4 из них приходятся на стев! Что же касается остальных обозначений, то они распределяются следующим образом: абсолютное большинство, 18, составляют хейти, 5 – кеннинги, 1 – видкеннинг. Принимая во внимание фрагментарный характер сохранившегося поэтического корпуса, а также особенности творчества отдельных скальдов и их возможные индивидуальные пристрастия, было бы неосторожным усматривать в приведенных цифрах нечто большее, нежели отражение самых общих тенденций в употреблении разных типов поэтических "имен". И все же было бы не меньшей ошибкой и вовсе не учитывать их при рассмотрении другого ряда данных – тех, которые могут быть получены в результате сплошного анализа всех сохранившихся стевов из драп, сочиненных до второй четверти XII века (34). При этом выясняется, что соотношение способов обозначения прославляемого адресата хвалебной песни в стеве обратно тому, которое на примере поэмы Эгиля могло бы быть гипотетически установлено для драпы в целом: на 15 имен собственных здесь приходится 3 видкеннинга, 1 кеннинг (Бога – в "Драпе о буре на море" (Hafgerðingadrápa), одной из самых ранних песней христианского содержания, относящейся к концу Х в.), 1 хейти (konungr) в "Драпе с шестью стевами" Тьодольва Арнорссона (Sexstefja, ок. 1065 г.), а в одном случае – в так называемой "Домовой драпе" Ульва Уггасона (Húsdrápa, ок. 986 г.), описывающей мифологические сцены, украшавшие стены усадьбы видного исландского поселенца Олава Павлина, и, тем самым, не являющейся хвалебной песнью в собственном смысле слова, имя отсутствует вовсе. Таким образом, оказывается, что в известном нам корпусе панегирической поэзии имя адресата драпы не упоминается в стеве лишь однажды – в песни Тьодольва в честь Харальда Сурового. Не стоит, однако, забывать, что, хотя сохранившийся фрагмент этой песни содержит лишь один стев, название ее – "Драпа с шестью стевами" – дает все основания предполагать, что имя воспеваемого в ней конунга вполне могло быть названо в каком-нибудь из утраченных стевов.

Таким образом, даже и при всей неполноте доступного обозрению материала хвалебной поэзии общая тенденция в выборе средств обозначения адресата драпы вырисовывается вполне отчетливо: тогда как в тексте песни скальды обычно оказывали предпочтение собственно поэтическим способам наименования, прибегая в процессе варьирования к тем или иным традиционным видам "замены имен", в стеве они, напротив, как правило, избегали синонимической субституции, обращаясь к прямому именованию своего героя. Если соотнести эту тенденцию в употреблении собственных имен с типичным содержанием стева ("конденсированная" хвала), а их вместе – с приписываемой панегирической поэзии способностью оказывать благотворное воздействие на прославляемого, увеличивая его "удачу", то мы сможем приблизиться к пониманию не только причины отмеченной избирательности позиции личного имени в скальдической песни, но также основной, и, по-видимому, исконной функции стева.

"имен" – кеннингов и хейти – нередко называют табуирование: О. Ольмаркс, например, связывал с табуированием имени умершего в поминальной песни не только возникновение языка кеннингов, но и генезис скальдической поэзии в целом (35). Эвфемизмы, обнаруженные в конце прошлого века в языке шетландских рыбаков и продемонстрировавшие разительное сходство, а иногда и прямое тождество части особых "морских слов", употребляемых уходящими в плавание жителями островов, с аналогичными наименованиями-хейти, известными из древнескандинавского поэтического лексикона (36), лишь подкрепили эту точку зрения в глазах исследователей. Между тем, и не вдаваясь в детали дискуссии о происхождении скальдического языка, и тем более ни в коей мере не абсолютизируя возможной роли табуирования в эволюции тех средств выражения, которым на определенном этапе их истории суждено было превратиться во всецело формализованные поэтические синонимы, можно не сомневаться в том, что в сознании древних скандинавов связь имени с его носителем еще не приобрела характера условности. Веками сохранявшаяся вера в могущество "оформленного" поэтического слова, а вместе с ней и архаическое представление о том, что имя, будучи неотъемлемой частью человека, способно было служить проводником постороннего воздействия, направленного на его владельца, – благотворного в случае хвалы и пагубного в случае хулы, но так или иначе затрагивающего его личность, неизбежно ставили имя собственное в особое положение в поэзии скальдов. Это находило выражение и в эволюции поэтики "неидентифицирующих имен" – кеннингов и свободных синонимов, выступавших в роли функциональных заместителей имени собственного, и в маркированной позиции последнего в стихотворном тексте, где имя, по-видимому, в течение долгого времени не могло употребляться в качестве обычного средства обозначения адресата скальдических песней наравне со своими поэтическими субститутами.

Осознание особой роли имени собственного, помещенного в тесные рамки скальдической формы, обладающей способностью оказывать непосредственное воздействие на адресата песни, и нашло, судя по всему, свое канонизованное воплощение в стеве. Последний, разумеется не случайно, отвергая безличность поэтической синонимии, обращал хвалу прямо на героя драпы. Если следовать логике приведенных фактов, то стеву отводилась роль носителя того положительного заряда, который генерировала в себе и раз за разом прицельно "выпускала" по своему адресату хвалебная песнь. Непременная черта стева – его повторяемость в таком случае не только служила инструментом симметричной сегментации текста и тем самым создания новой, совершенной поэтической формы, стремящейся преодолеть самодостаточность каждой отдельной стихотворной строфы, но и являлась залогом эффективности производимого им действия, напрямую обусловленного точностью соблюдения необходимых формальных правил. Но это означает, что стев, при всем своем отличии от обсуждавшихся выше нерегулярных эпических рефренов, изначально разделял с ними нередко присущую им функцию усиливающего повтора, которая может быть отчетливее всего прослежена в заговорах: и там, и там повтор имел в виду достижение вполне определенного результата, лежащего вне сферы поэзии, – оказания воздействия на конкретное лицо, к которому была обращена песнь.

любое сходство. Последние вполне заметны и на примере той единственной эддической песни, повторы которой, как иногда считают, в наибольшей степени напоминают скальдический стев. Речь идет о "Прорицании вёльвы", песни, насквозь пронизанной рефренами, несомненно, играющими существенную роль в ее композиции. Т. Мёбиус, указывая на исключительное положение "Прорицания вёльвы" в эпической традиции, называет "стевом" трижды повторяющуюся строфу (Vsp. 44, 49, 58), которая отграничивала среднюю часть песни (ср. stefjabálkr), повествующую о последней битве богов и конце света:

Geyr Garmr mioc fyr Gnipahelli,



fiolð veit hon frœða, fram sé ec lengra

um ragna rok, romm, sigtýva.

"Гарм лает громко у Гнипахеллира, / привязь порвется, и волк вырвется; / много знает она, премудрая, вижу я далеко вперед / судьбу могучих, победных богов").

стева она не делит отмеченную ею часть песни на соразмерные отрезки: оказывается, что композиционное устройство средней части "Прорицания вёльвы" вообще никак не противопоставлено структуре других ее частей. Первая часть песни, рассказывающая о создании мира, также содержит рефрен – знаменитое описание тинга богов (Þá gengo regin oll á rocstóla, / ginnheilog goð, ос um þat gættuz Vsp. 6, 9, 23, 25: "Тогда отправились всевластные на скамьи совета, / священные боги, и о том совещались"), по мере же приближения к строфам, в которых речь пойдет о гибели мира, и нарастания напряжения его сменяет другой короткий рефрен – отрывистое восклицание-вопрос вёльвы "Знаете ли вы еще?" (vitoð ér enn, eða hvat? Vsp. 27, 28, 33, 35, 39, 41). Он же вновь возникает в заключительной части песни, в которой рассказывается об обновлении мира (Vsp. 62, 63). Отмеченная Мёбиусом строфа, таким образом, – не единственный рефрен, участвующий в композиции "Прорицания вёльвы": каждая часть этой песни включает в себя особый, хотя и не регулярный, но пронизывающий ее насквозь повтор.

Это первое – формальное – отличие рефренов Voluspá от стева закономерно влечет за собой и другое, содержательное. Как справедливо замечает Е. М. Мелетинский, рефрены в "Прорицании вёльвы" – это своего рода лейтмотивы, каждый из которых "воспроизводит некую эпическую картину, создавая своеобразную раму, фон повествования, и вместе с тем нагнетает определенное настроение" (37). Но это означает, что их предполагаемое сходство со стевом сугубо поверхностное. Последний, как нам приходилось уже говорить, был вызван к жизни отнюдь не потребностями наррации и, соответственно, имел лишь косвенное отношение к повествованию. В противоположность эпическому рефрену-лейтмотиву, композиционные возможности которого были теснейшим образом увязаны с передаваемым им сообщением, содержание стева полностью подчинялось возложенной на него прагматической функции, выполнить которую можно было только при условии скрупулезного следования форме. В то время как вовлеченность эпического рефрена в повествование, превращая повтор в лейтмотив, препятствовала его формализации, энергетическая сила и эффективность заключенного в стеве положительного заряда были всецело обусловлены именно его формализованностью. Драпа вообще не существовала вне того исполненного строгой симметрии узора, ответственность за создание которого была целиком и полностью возложена на стев. При этом существенно, что и самое стремление к симметрии, воплотившееся в архитектонике хвалебной песни, отражало не только представление о красоте совершенной поэтической композиции, но и неотделимую от него веру в ее магическую действенность: недаром симметрия – частый элемент рунических формул.

Неудивительно поэтому, что скальды, придавая столь большое значение стеву, весьма преуспели в создании самых неожиданных его разновидностей. Наряду с наиболее распространенным обычным "связанным" (38) двустишным или четырехстишным стевом, как правило, занимавшим, соответственно своему объему, либо заключительный фьордунг, либо второй хельминг строфы хвалебной песни, начиная с XI в. мы становимся свидетелями появления значительно более изощренной и сложной композиции stefjamél, названной самими скальдами "расщепленным стевом" (rekstef (39) – откуда и происходит название драпы Халлар-Стейна Rekstefja (40), или klofastef). Об устройстве и природе "расщепленного стева" вполне позволяет судить уже самый ранний пример его употребления – фрагмент поэмы Эйольва Дадаскальда в честь ярла Эйрика, получившей по начальной строке стева название Bandadrápa (41) – "Драпа богов" (ок. 1010 г.). Стев здесь не только не сосредоточен в какой-то одной части висы, как это имело место во всех привлекавшихся ранее цитатах, а разбит построчно, "расщеплен" не принадлежащими к нему стихами, но к тому же еще и распространяется на несколько расположенных по соседству строф, в каждой из которых (за исключением первой строфы stefjamél) ему отводятся заключительные строки обоих хельмингов:

2-8: Dregr land at mun banda



4-8: Veðrmildr ok semr hildi

Эта замыкающая полустрофу строка стева, являясь непременным продолжением звукового рисунка предшествующего ей стиха (подхватывая заданную им аллитерацию), одновременно выступает по отношению к нему как откровенно инородное вкрапление, полностью выпадая из него по своему содержанию. Смысловая "выключенность" строки стева из потока окружающих ее стихов не делает ее, однако, автономным содержательным или тем более целостным синтаксическим образованием: строка стева обладает не большей синтаксической связанностью, чем любой из стихов классической скальдической висы, а стев приходится "собирать" точно так же, как и обычное скальдическое предложение, члены которого произвольно разъединены и разбросаны по хельмингу:

2………………

"Подчиняет страну по воле богов".

3………………

………………..

ærr vann miklu fleiri

malmhríð jofurr síðan

ðr frógum þat) aðra.

Eirekr und sik geira.

þás garð- Váli gerði

Gotlands vala strandir

Virvils vitt of herjat.

ðrmildr ok semr hildi.


"Славный сражался еще во многих

князь потом бурях металла (= битвах)

– мы об этом узнали – других.

Эйрик себе копий.



жеребцов Вирвиля (= муж) воевал

повсюду на побережье Готланда.

Склонный к буре и воюет".

"невпопад" строк, их нарочитая несовместимость с контекстом перебиваемых ими строф драпы и должны были прежде всего сигнализировать об их принадлежности стеву, а тем самым и побуждать слушателей песни самостоятельно производить далеко не простую операцию – запоминать и, соединяя один с другим разбросанные по соседним строфам стихи стева, складывать их в единый связный текст:

"Склонный к буре копий (= битве), Эйрик подчиняет себе страну и воюет по воле богов".

В "Бандадрапе" Эйольва эта операция к тому же усложнялась тем, что за первым, процитированным выше, трехстишным стевом следовал второй, двустишный (Gunnblíðr ok ræðr síðan [5-4] / Jarl goðvorðu hjarli [5-8] "Радостный в битве ярл затем правит хранимой богами страной") (42), так что аудитории приходилось распознавать и "собирать" уже не один, а два и притом не последовательно сменяющих один другой, как это было в обычае у скальдов (примером может служить "Выкуп головы" Эгиля, где в строфах 6-9 используется первый стев, а в строфах 12-15 – второй), но чередующихся в пределах stefjamél стева. В этом ей, разумеется, помогало не только регулярное – и стало быть ожидаемое – возвращение того же набора стихов через положенное число строф (в уцелевшем фрагменте "Бандадрапы" первый стев, за исключением его начальной строки, очевидно, пришедшейся на несохранивглуюся строфу, повторяется еще раз в строфе 7-4/8, второй – в строфе 8-4/8), но и навыки распутывания поэтического синтаксиса, отработанные в процессе восприятия каждой скальдической висы.

Как показывают сохранившиеся отрывки драп с расщепленным стевом (среди них из относящихся к XI в. – эпохе, когда эта форма, судя по всему, обладала наибольшей привлекательностью в глазах скальдов, а не исключено, что и являлась "модным" нововведением, полностью не дошла ни одна), последний не имел ни фиксированного объема, ни раз и навсегда отведенного ему места в строфе драпы и мог охватывать самое разное число вис. К сожалению, однако, эти фрагменты, как правило, редко дают возможность составить представление даже о размерах stefjame'l, не говоря уже об их последовательности или общей протяженности несущей стев средней части драпы. Так, в отрывке из упоминавшейся ранее в другой связи "Драпы Стува" (Stúfsdrápa), поминальной песни о Харальде Суровом, стев встречается лишь однажды, причем две его строки приходятся каждая на последний стих заключительных хельмингов соседних строф, а третья – на четвертый стих полустрофы, отделенной от них не содержащими стев висами (Hafi ríks þars vel líkar (2-8); Vist of aldr með Kristi (3-8); Haralds ond ofar londum (6-4) В I 373-374). В "собранном" виде эти три стиха складываются во вполне законченный стев ("Да пребудет душа могучего Харальда навеки с Христом над землей, там, где хорошо быть"), однако структура stefjamél не поддается определению. Можно, впрочем, предположить, что она была подобна той, которую мы находим в сочиненной несколькими годами позднее "Драпе об Олаве" Стейна Хердисарсона (ок. 1070 г.), посвященной норвежскому конунгу Олаву Тихому, или в сложенной столетием позднее в память о другом Олаве – сыне Трюггви "Драпе с расщепленным стевом" ("Рекстевье") Халлар-Стейна. В обеих песнях (от первой уцелело лишь несколько разрозненных фрагментов) используется трехстрочный стев, расщепленный и, насколько можно судить, повторяющийся по одной и той же схеме: каждая из его строк падает на последний стих следующих одна за другой строф, которые и образуют stefjamél, а очередной "промежуток со стевом" начинается сразу же по завершении предыдущего без какого-либо интервала между ними (a-b-c, a-b-c и т. д.). В "Рекстевье", драпе в 35 строф, этот непрерывный, отмечающий каждую строфу stefjabálkr стев охватывает 15 вис, иначе говоря, возобновляется в пяти stefjamél. Предполагается, что Халлар-Стейн заимствовал описанную форму stefjabálkr, а с ней и структуру расщепленного стева у своего тезки, Стейна Хердисарсона, которому, как обычно считают, он в немалой степени мог быть обязан также содержанием созданного им стева. Ср.:

"Драпа об Олаве" :

íklundaðr veit undir

(b) Sik baztan gram miklu

(c) Óláfr borinn sólu

"Могучий Олав знает, что он рожден лучшим князем под солнцем" (В I 379-83).

"Рекстевья":

(a) Hann vas ríkstr konungmanna

(b) Óláfr und veg sólar

(c) Holl ok fremstr at ollu

"Он, Олав, был могущественнейшим из конунгов под палатами солнца (= под небесами) и первейшим во всем" (В I 527-531).