Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com
* * *
Используемый обоими скальдами мотив "высочайший под небесами" – один из излюбленных топосов панегирической поэзии – сам по себе едва ли мог дать веские основания для предположения о прямом влиянии поэмы Стейна Хердисарсона на сочиненную гораздо позднее "Рекстевью": тот же мотив присутствует в стевах и других драп, сложенных в самое разное время. Между тем, явная семантическая близость двух стевов, подкрепленная общностью всех формальных показателей, включая идентичную структуру stefjamél, делает это предположение весьма правдоподобным. Нельзя при этом не отметить, что в ряде других случаев мы становимся свидетелями еще более очевидного, а подчас и граничащего с плагиатом сходства стевов в драпах, сложенных разными скальдами. Особенно оно заметно тогда, когда, сочиняя песнь в том же размере, скальд откровенно перефразирует стев, созданный его предшественником. Так, никак не может быть простым совпадением использование одних и тех же конечных рифм в стевах сложенных в рунхенде хвалебных песней, которые в разное время были преподнесены правителям Англии и Ирландии двумя виднейшими скальдами, – в "Выкупе головы" Эгиля и "Драпе о Сигтрюгге" Гуннлауга Змеиного Языка:
Bauð ulfum hræ
íkr of sæ
"Предлагал волкам трупы
Эйрик на море".
(Hofuðlausn 12; 15: В I 32; 33)
Elr svóru skæ
ð hræ
"Кормит коня великанши (= волка)
трупами Сигтрюгг".
(Sdr. 3: В I 185)
Однако еще более разительный пример "употребления" стева, сочиненного другим скальдом – на этот раз современником, – мы находим в двух песнях в тёглаге, посвященных Кнуту Могучему, – "Тёгдрапе" (1028 г.) Торарина Славослова и "Драпе о Кнуте" Сигвата (1035 г.?). От первого из этих стевов, впрочем, сохранилась только начальная строка (Knútr es/var und sólar... "Кнут (был) под солнцем..."), открывающая stefjamél:
útr es und sólar –
Siðnæmr með lið
fór mjok mikit
minn vinr þinig и т. д.
"Кнут (был) под солнцем –
прибыл сюда с весьма
"
(В I 298, 2, 2)
О том, каково должно было быть содержание утраченной заключительной строки, дают возможность судить варьирующие этот стев стихи Сигвата:
3-1:
útr vas und himnum...
"Кнут был под небесами…
6-8:
Hofuðfremstr jofurr.
наипервейшим князем".
"Песни с украденным стевом"), Аудуна Дурного Скальда, навлекшего на себя немилость Харальда Прекрасноволосого, никто из скальдов, употреблявших стевы, сочиненные их предшественниками, не был обвинен в плагиате, из чего, по-видимому, следует, что в подобной практике заимствования и перефразирования чужих стевов не находили ничего необычного или зазорного. На то могли быть причины двоякого рода. С одной стороны, складывая песнь в редком и ранее прославленном другим поэтом размере, скальд, скорее всего, намеренно прибегал к тому, что мы назвали бы теперь "литературными аллюзиями". При этом он, вероятно руководствовался стремлением, вступив в открытое – пусть и заочное – состязание с коллегой по ремеслу, доказать, что не уступает последнему в поэтическом мастерстве и не менее искусно владеет той же формой. С другой же стороны, в силу особенностей своего содержания, и прежде всего тематической ограниченности, стев, несомненно, тяготел к постепенному превращению в "общее место". Симптоматично в этой связи, что и сам создатель "Перечня размеров", принимая за образец драпы "главных скальдов", сочинявших в тёглаге, вместе с поэтической формой подхватывает и на свой лад переиначивает все тот же стев (Fremstr vas Skúli / Skjoldunga ungr "Скули был первейшим / молодым князем" В II 80, 68-1/70-8). Более того: обращая и на этот раз прецеденты в правило, Снорри предписывает своим читателям в случае, если они решатся использовать тёглаг в своих собственных стихах, следовать той самой схеме "обрамляющего" расщепленного стева, которую мы находим у Торарина и Сигвата: "в драпе в размере тёглаг (tøgdrápuháttr) стев должен приходиться на первый стих группы строф (kvæðisins = stefjamél) и заканчиваться в последнем ее стихе..." (Háttatal, 70: 12 f.). Как видно, форма такого стева и даже его содержание стали со временем прочно ассоциироваться с теглагом (43).
Наконец, следует отметить и еще одно немаловажное обстоятельство. Используемый во всех перечисленных случаях обрамляющий стев заметно отличается от описанной ранее разновидности расщепленного стева, впервые появляющейся у Эйольва Дада-скальда. Двустишный стев драп, сочиненных в тёглаге, не отягощен синтаксическим орнаментом – его вторая, она же и заключительная, строка лишь придает ему логическую и структурную завершенность, дополняя "повисающую" в первой строфе stefjamél в ожидании своего разрешения начальную строку до целостного высказывания. Это разрешение, однако, наступает здесь гораздо позднее, чем в насквозь пронизанных строками стева "Драпе об Олаве" Стейна Хердисарсона или "Рекстевье". Судя по комментарию автора "Круга Земного", предваряющего цитату из "Тегдрапы" Торарина Славослова ("Торарин сложил еще другую драпу о Кнуте конунге, которая зовется Тёгдрапа <...> и вот один ее раздел со стевом (ok er þetta einn stefjabálkr)") (44), после чего следуют шесть строф, так и не заключенных строкою стева, последний должен был охватывать не менее семи строф. В "Драпе о Кнуте" Сигвата аналогичный стев обрамляет четыре строфы (45). Можно предположить, что именно это отстояние стихов обрамляющего стева друг от друга и исключало использование в нем переплетения предложений, которое, несомненно, лишь значительно усложнило бы процедуру его отождествления, в традиционных типах расщепленного стева облегченную более близким соседством в расположении его строк.
Между тем, эти формальные различия между двумя типами расщепленного стева едва ли способны заслонить от нас их глубинное сущностное сходство. В самом деле: и в том, и в другом случае мы, по сути дела, становимся свидетелями сознательного или неосознанного стремления древнескандинавских поэтов распространить способы и принципы синтаксической организации отдельной скальдической висы на иной и высший композиционный уровень, превратив их в средство цементирования наиважнейшего структурного элемента драпы – сверхстрофического единства-stefjamél. Ибо, независимо от того, была или нет отягощена немотивированным разъединением синтаксических связей та вторгавшаяся в строфы песни и откровенным смысловым диссонансом расчленявшая их стиховую ткань фраза, именуемая стевом, она сама по себе вступала с ними именно в такой тип отношений, который был задан орнаментальным скальдическим синтаксисом. Предпринятая в драпе попытка преодолеть автономность и композиционную завершенность каждой отдельной строфы, тем самым, на деле обернулась установлением изоморфизма ее главных структурных элементов классической дротткветтной висе. Отталкиваясь от строфы, делая ее частью драпы – принципиально нового целого, "сверхкомпозиции", отмеченной наличием особых формальных признаков не стихового порядка, скальды, желая того или нет, изменяли масштаб, но не поэтическую технику, по привычке моделируя узловые компоненты песни по образу и подобию висы.
Однако не только особенности использования стева, этого важнейшего организующего элемента драпы, ответственного за создание наиболее ценимой поэтической формы (ср. высказывание на этот счет автора "Пословичной песни" (Málsháttakvæði, XIII в.): Stefjum verð at stæla brag, / stuttligt hefk á kvæði lag, / ella mun þat þykkja þula, / þannig nær sem ek henda mula "Нужно вставить в стихи Стевы, / отрывочна форма моей песни, / иначе она может показаться Тулой, / как если бы я собирал крошки" В II 140, 11), свидетельствуют о том, что скальдам так и не удалось до конца преодолеть главенства и самоценности отдельной строфы. С не меньшей убедительностью об этом говорят и доступные обозрению способы ведения повествования и само содержание скальдической хвалебной песни.
Уже давно было замечено, что скальдическая форма мало приспособлена для наррации (46). Прежде всего на это указывает характер выработанных традицией синтаксических и языковых канонов, не только не способствующих повествованию, но, скорее, воздвигающих препятствия на пути построения связного линейного рассказа. Начать с того, что, согласно неписаным законам скальдического стихосложения, любое целостное поэтическое высказывание не имеет права выходить за рамки полустрофы (хельминга), но непременно должно получить синтаксическое завершение в пределах четверостишия. В этих же тесных стиховых границах (на деле еще более тесных из-за постоянного и неизбежного сужения коммуникативного пространства хельминга под напором сугубо формальных заполнителей – компонентов двучленных и, особенно, многочленных кеннингов) должен был найти свое окончательное разрешение и синтаксический орнамент, образуемый переплетающимися и вставными предложениями. Знаменательно, что во всей полутысячелетней истории скальдического стихосложения это правило было нарушено лишь однажды. В последней строфе сочиненной ок. 1001 г. поминальной песни об Олаве Трюггвасоне (Oláfsdrápa, erfidrápa) Халльфред, судя по всему, сознательно отбрасывает издревле принятые мерки и дерзко переступает границу хельминга:
hugreifum Áleifi,
(hann vas menskra manna
mest gótt) í tvau bresta,
áðr an, glíkr at góðu,
œðingr myni fœðask;
kœns hafi Kristr enn hreini
konungs ond ofar londum.
"Прежде мир и небеса
– он был лучшим из людей –
достоинством подобный
радостному духом Олаву;
чистый Христос да хранит душу
".
(B I 156, 29)
с объяснением внезапного поэтического бунта одного из "главных скальдов", предложенным Робертой Франк: необычное строение висы, по-видимому, было призвано подкрепить заключенную в ней мысль – пока стоит мир, никто не сможет сравниться с Олавом, а земля и небеса так же не способны расколоться надвое, как невозможно разъять на равные части строфу, в которой скальд во всеуслышание заявляет об этом (47).
Неукоснительное соблюдение описанного поэтического закона, за пять столетий нарушенного лишь однажды (48) Трудным Скальдом во славу первого крестителя Норвегии, ставит перед исследователем едва ли до конца разрешимый вопрос о целостности восьмистишной строфы. Не признать эту проблему нам не позволит, с одной стороны, смысловая и формальная завершенность каждого скальдического хельминга, а с другой – бесчисленное количество полустроф, как будто бы на равных соседствующих с полными строфами в уцелевших фрагментах из драп и флокков. Разумеется, факт их существования может быть легко и, по крайней мере отчасти справедливо, отнесен на счет фрагментарности сохранившегося корпуса, однако как в таком случае трактовать те неполные строфы, "дефектность" которых явным образом определяется не причудами традиции, но замыслом их создателей? Достаточно напомнить такие бесспорные примеры сочинения не вис, а хельмингов, как приведенные в предыдущих разделах знаменитое вступление Эйнара Звона Весов к "Недостатку золота" (Vellekla, 7-6) или принадлежащий самому Халльфреду фрагмент из "Драпы о Хаконе" (Hákonardrápa, 1-9), демонстрирующий его искусное владение техникой поэтического "новообразования" (nýgerving: строфы 3-б). При этом наибольшее число произведений, наряду с обычными строфами на тех же правах включающих в себя вполне самодостаточные полустрофы-хельминги или, как "Драпа о Сигурде" Кормака (ок. 960 г.), состоящих исключительно из полустроф, приходится на поэзию раннего периода. В то же время, как показал в специальном исследовании, посвященном обсуждаемой проблеме, Ли Холландер (49); уже в этой ранней поэзии можно обнаружить немало полных строф (50), в которых даже при соблюдении формального разграничения хельмингов явственно просматривается их большая или меньшая внутренняя спаянность. Возникая чисто логически или будучи поддержана синтаксическими средствами (и прежде всего гипотаксисом) (51), эта связь, по мнению Холландера, не могла не опираться на представление о единстве и целостности скальдической висы. Не пытаясь опровергнуть этот вывод, заметим, однако, что он не способен поставить под сомнение самодостаточность автономного, отдельно стоящего хельминга. А потому нам по необходимости придется принять за данность тот двойной стандарт, с которым скальды подходили к "наименьшей композиционной единице" своих произведений, одновременно признавая этот статус и за восьмистищной строфой, и за ее половиной – хельмингом.
Каково бы, однако, ни было действительное и, несомненно, менявшееся во времени соотношение висы и хельминга, последний неизменно оставался тем замкнутым стиховым пространством, где начинались и находили свое необходимое завершение все пересекающиеся между собой, но принадлежащие разным уровням поэтической техники орнаменты, из которых складывалась скальдическая форма. При этом существенно, что, как уже было замечено выше, границы хельминга устанавливали предел развертывания не только многочленного кеннинга, но и того регулируемого особыми правилами синтаксического узора, который образовывали переплетающиеся или вторгавшиеся одно в другое предложения. Подобно тому, как узор может быть схвачен глазом лишь весь и сразу, одновременно во всех своих элементах, рассыпанные и явно невпопад соединенные части разных фраз не были предназначены для последовательного линейного анализа и по необходимости должны были восприниматься целиком как некое нерасторжимое формальное и смысловое единство. Между тем, создаваемая посредством орнаментального плетения теснейшая, поистине неразрывная связь между предложениями или отдельными частями сложного высказывания парадоксальным образом сочеталась с их, как правило, полнейшей синтаксической разобщенностью. С одной стороны, жесткий метрический канон, а с другой – перегруженность стиха именами (кеннингами и хейти), на бесконечное варьирование которых скальды направляли все свое искусство, немало способствовали созданию "номинативного" стиля, оставлявшего весьма немного места для всех прочих частей речи. Сводя до минимума употребление глаголов (52) и низводя их при этом до роли "скромной серой служанки" при пышных господах-именах (53), скальдический стих, как уже отмечалось выше, еще более радикально поступал с истинно служебными словами. Обычное для скальдического стиля отсутствие соединительных союзов приводило к изолированности друг от друга отдельных высказываний, а характерная для бессоюзия невыраженность смысловых отношений между высказываниями оставляла непроясненной и их логическую связь. В результате оказывалось невозможным восстановить линейную последовательность событий и действий, и слушателям приходилось реконструировать ее, либо домысливая отсутствующие соединительные звенья, либо дополняя содержащуюся в стихах информацию сведениями, почерпнутыми из иных, непоэтических источников. Примером такой реконструкции, по-видимому, базирующейся исключительно на отрывочных сообщениях скальдической висы, может служить следующий фрагмент из "Саги об Олаве сыне Трюггви":
"Заплыв еще дальше на восток, к Гаутским Шхерам, он <Хакон> пристал к берегу и совершил большое жертвоприношение. Тут прилетели два ворона и стали громко каркать. Ярл решил, что, значит, Один принял жертвоприношение и будет помогать ему в бою. Он тогда высадился на берег со всем своим войском, сжег все свой корабли и стал разорять страну <...> Об этом говорится в Недостатке Золота":
ótta gekk til fréttar
felli-Njorðr á velli,
draugr gat dolgaSógu
dagráð Heðins váða,
ði hildar
hrægamma sá ramma;
Týr vildi sá týna
fleinlautar fjor Gauta.
"Разящий Ньёрд спасающихся бегством (= муж)
благоприятный день для Саги брани (= битвы),
могучих стервятников трупов (= воронов);
уничтожить жизни Гаутов".
Здесь мы можем наблюдать не только обычную синтаксическую "рассогласованность" скальдической строфы, но и ее закономерное следствие – подмену гипотаксиса паратаксисом: соединяя помещенные на стыке хельмингов предложения сочинительным союзом ok "и", скальд, в отличие от интерпретирующего его стихи автора саги, не ставит (вернее сказать, не стремится эксплицировать это средствами синтаксиса) появление воронов в зависимость от совершенного ярлом жертвоприношения.
Однако едва ли не главная причина "коммуникативной неполноценности" скальдической поэзии кроется в природе ее основного элемента – кеннинга. Став тем горном, в котором, дабы удовлетворять требованиям единого шаблона, переплавлялись, теряя присущие им индивидуальные черты, значения едва ли не бесконечного числа слов, кеннинг при всем видимом богатстве своих вариативных возможностей оказался крайне беден информативно. Выступая в роли "заместителя существительного обычной речи" (Майсснер), кеннинг и в замещаемом им имени, игнорируя все нюансы значения, выделял лишь то наиболее общее, что позволяло отнести его к широкому предметному классу. "Почти безграничные возможности формального варьирования скальдических кеннингов достигаются ценой столь же безграничного расширения сферы их референции" (55). При этом кеннинг (особенно кеннинги мужа или женщины), как правило, замещает не только имя, но и местоимение. А это означает, что, будучи сам заменителем общеупотребительного существительного, кеннинг обычно имел своим субститутом... другой кеннинг. Варьируя синонимичные кеннинга в пределах строфы, скальд представал перед аудиторией во всем блеске своего мастерства, вовсе не считаясь с тем, что, поступая таким образом, он немало усложняет стоящую перед нею задачу. Слушателям предстояло самим и без всякой помощи с его стороны отделять "новое" от "данного", всякий раз сызнова решая вопрос, тождественны или нет подразумеваемые референты синонимичных кеннингов. Происходило это оттого, что в отсутствии обычно принимающих на себя подобные функции местоимений при замещении кеннинга кеннингом оставались не выраженными анафорические отношения. Это, в свою очередь, не могло не сужать повествовательных возможностей скальдической формы: поскольку кеннинг сам по себе не обладал способностью отсылать к своему антецеденту, расшифровка значения кеннингов еще не гарантировала верного и однозначного понимания содержания поэтического произведения.
"Круга Земного" строфа из "Недостатка золота". Единственные употребленные в ней наименования героя и адресата песни – кеннинги разящий Ньёрд спасающихся бегством, древо одежды Хедина, держатель битвы и Тюр земли меча представляют ярла Хакона исключительно как лицо мужского пола и не включают в себя никаких специфических смыслов, которые указывали бы на его высокий социальный статус ("правитель", "ярл"), возраст или какие-либо иные качества или содержали хотя бы малейший намек на то, что, нагромождая все эти перифразы, скальд имел в виду именно его, Хакона Могучего. Равным образом, из сообщений этой строфы никак не следует, что героем ее является одно и то же лицо, к которому скальд, проявив свойственную ему расточительность, применил все четыре перифразы, иными словами, что кеннинги древо одежды Хедина (2), держатель битвы (3) и Тюр земли меча (4) должны трактоваться как субституты ("анафоры") кеннинга разящий Нье'рд спасающихся бегством (1). Только четвертый и последний кеннинг в этой строфе содержит недвусмысленную формальную отсылку – сопровождающее его указательное местоимение sá "тот", которое и приводит нас к его предшественнику ("антецеденту"), одновременно устанавливая тождество стоящих за ними референтов, что, однако, еще не позволяет с полной уверенностью распространить это тождество на предпосланные им перифразы.
– ярл Хакон. Причем уверенность эта опирается вовсе не на сведения, почерпнутые из дополнительных, непоэтических источников, а на данные самой поэзии: не стоит забывать, что в качестве объекта для анализа была выбрана не "отдельная виса", но строфа хвалебной песни, намеренно выхваченная из своего непосредственного контекста. Последний и позволяет, вернув названные перифразы на их место в более широком вариативном ряду, состоящем не только из кеннингов или хейти, но и из имен-"идентификаторов" (Хакон, правитель хёрдов, ярл), восстановить те не выраженные средствами поэтической формы связи, не реконструировав которые, мы едва ли вообще могли бы надеяться проникнуть в содержание скальдических стихов.
Но раз так, у нас есть все основания предполагать, что, несмотря на столь явные препятствия, чинимые поэтическим языком и синтаксисом, "коммуникативная недостаточность" отдельной скальдической строфы, в силу особенностей ее непомерно разросшейся формы неспособной вместить в себя ничего, кроме краткого отрывочного сообщения о факте и его лаконичной оценки, и уже только поэтому маловразумительной или даже вовсе непонятной вне проясняющей обстоятельства ее сочинения комментирующей прозы саги, вполне могла быть хотя бы отчасти преодолена в раздвигающем ее границы пространстве многострофной хвалебной песни. А потому, если драпе все же не суждено было стать повествованием, то происходило это, по-видимому, не столько по причине принципиальной неприспособленности скальдической формы для наррации, сколько из-за не предназначенности хвалебной песни для последовательного ведения рассказа.
О том, как недалеко простирались нарративные устремления создателей панегирических песней, красноречивее всего свидетельствуют приводимые в сагах цитаты из хвалебной поэзии, нередко служившие основным источником сведений для авторов прозаической истории норвежских королей. Первые же наугад взятые строфы, введенные фразой "Так говорит Тьодольв", демонстрируют весьма мало сходства со списанной с них картиной морского сражения между норвежским и датским правителями, которую рисует в XXX гл. "Саги о Магнусе Добром" Снорри Стурлусон. Дополняя недостающие детали и перетолковывая на свой лад совершенно условное описание битвы, почерпнутое им из "Флокка о Магнусе" Тьодольва Арнорссона, автор саги самостоятельно и по-новому организует содержащуюся в них информацию, выстраивая насыщенный зримыми подробностями рассказ. Последний заслуживает того, чтобы быть процитированным едва ли не полностью:
"<...> После этого они надели доспехи, и каждый приготовился и привел в порядок свое место на корабле. Корабли Магнуса конунга шли на веслах до тех пор, пока не показалось войско ярла, и тотчас вступили в бой. Люди Свейна вооружились и связали свои корабли один с другим. Завязался жестокий бой. Так говорит скальд Тьодольв:
ðu (grœðis glóða)
gramr ok jarl fyr skommu
(þar kom bitr á borva
brandleikr) saman randir,
át manþinga munðut
ðins serkjar
(herr náði gný gerva
geirs) orrostu meiri.
"Вскоре конунг и ярл вступили в битву –
деревьям огня моря (= мужам)
–
так что делатели зарубок на рубахах
не припомнят большего сражения;
войско затеяло шум копий (= битву)".
œrispjótum) и остроги. Другие бросали камни и гарпуны (skeptiflettum), а кто стоял за мачтой, стрелял из лука. Так говорит Тьодольв:
Skotit frák skeptiflettum
skjótt ok morgu spjóti
(bróð fekk hrafn) þars hóðum
á breiða skjoldu;
neyttu, mest sem móttu,
menn at vápna sennu,
baugs en barðir lógu
óts ok orva.
"Я слыхал, что проворно метали
гарпуны и множество копий в широкие
щиты – ворон получил добычу –
люди использовали камни и стрелы
как только могли, и деревья обручий
".
(B I 334, 9)
Bórut boslar fleiri
þann dag Þrœndi
þreyta fyrr at skeytum;
svá þykt flugu síðan
snœridorr of skœru,
ótt vas ordrif látit,
illa sátt í milli.
"Лучники не клали
больше стрел на тугую тетиву;
так густо летели дроты
в битве, что между ними
стрел (= битва) не прекращался".
Здесь говорится о том, сколь жестокой была перестрелка. В начале битвы Магнус конунг стоял за стеной из щитов, но когда ему показалось, что дело идет слишком медленно, он выбежал вперед из-за щитов и громко вскричал, воодушевляя своих людей, и пошел прямо нанос корабля, вмешавшись в рукопашную схватку. А когда это увидели его люди, они стали подбадривать друг друга. Громкие крики раздавались по всему войску. Так говорит Тьодольв:
Был всяк вселить в ярой
Сече. От бранных кличей
(Букв. перевод: "Люди, сражаясь, призывали друг друга храбро нести вперед крепкие тучи битвы (= щиты); кличи воинов Магнуса шли на пользу" B I 334-5, 11).
'Разгорелась яростная битва <...>'" (56).
Не вызывает сомнений, что приведенный здесь прозаический текст основан именно на стихах Тьодольва, – свидетельство тому даже отдельные лексические совпадения в перечнях используемого трендами метательного оружия (ср. snœrispjót, vígor, grjót, skeptifletta у Снорри и snœridarr, or, grjót, skeptifletta у Тьодольва) (57). И тем не менее совершенно очевидно, что нарисованная автором саги картина боя не выводима из цитируемых им строф. Говоря, что воины Магнуса так густо осыпали противника дротиками и стрелами, что "между ними было плохо видно", что "ворон получил добычу", а люди криками "призывали друг друга храбро нести вперед щиты", скальд вовсе не намеревался сообщить конкретные подробности морского сражения двух государей. Град копий и стрел, расщепляющих выставленные им навстречу щиты, обагренные мечи, пробитые насквозь кольчуги и шлемы, поверженные и бегущие враги, накормленные волки и вороны, звон оружия и шум сражения – непременные атрибуты описания битвы в скальдических песнях. В подтверждение этому можно было бы привести немало параллелей из хвалебных стихов самого разного времени (58). Единственная цель, которую преследовал скальд, складывая этот исполненный условностей батальный орнамент, – передать, сколь жестока и продолжительна была битва, и восславить князя, одержавшего в ней победу. То, что осуществил автор "Круга Земного", очевидно, движимый желанием как можно "ближе к тексту" переложить фрагмент из песни Тьодольва на язык саговой прозы, по существу явилось переводом плана выражения в план содержания: понятый буквально и дополненный правдоподобными деталями условный орнамент приобрел очертания реальной картины сражения, в котором каждому его участнику были отведены определенное место и роль, а всему ходу боевых действий придана необходимая логическая последовательность и связь.