Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com
* * *
Преобразуя таким образом лишенное индивидуальных черт конвенциональное описание битвы в насыщенный конкретными подробностями рассказ, автор саги в то же время совершенно иначе использовал те строфы песни, в которых содержались сообщения о действительных фактах. Здесь он строго следовал свидетельствам скальда, ничего не добавляя к заключенной в его стихах информации. Закономерным результатом подобного способа трактовки поэтического текста неизменно оказывалось уже не повествование, а сухой и отрывистый репортаж. Именно так в "Круге Земном" были процитированы следующие строфы из "Флокка о Магнусе", завершающие приведенный эпизод из саги о наследнике Олава Святого:
"Эта битва произошла в последнее воскресенье перед йолем. Так говорит Тьодольв:
Стала сталь у княжьих
Слуг. Не дрогнув, дрались
Не счесть, сколько стыло
Тел – настал для воев
– тонули.
Магнус конунг захватил там у людей Свейна семь кораблей. Тьодольв говорит:
Семь ладей – ликуйте
– сыну –
–
Олава достались" (60).
Соединение традиционных постоянно воспроизводимых мотивов и тем с фактографичностью – характерная черта поэтики хвалебных песней. Скальд не просто восхваляет князя за победу, одержанную над врагом, но непременно сообщает, где и с кем воевал прославляемый им правитель, или называет место, где произошла решающая битва: "Видур битвы (= муж) отправился с юга с войсками фризов, франков и вендов" (Эйнар Звон Весов "Недостаток золота" B I 122, 28); "Молодой конунг вел беспощадную борьбу с англами; этот зачинщик ливня копий (= муж; "ливень копий" = битва) нес смерть нортумбрийцам; кормилец волков (= муж) разил воинственных скоттов мечом; рассекатель золота (= муж) затеял игру мечей (= битву) на Мэне"; "Князь окрасил кровью тяжелый вред шлема (= меч) у Хольма и на востоке в Гардах" (Халльфред "Драпа об Олаве" B I 150, 8; 149, 2); "Воинственный ярл <...> направил высокие штевни навстречу Сигвальди" (Торд Кольбейнссон "Драпа об Эйрике" B I 204, 3); "Сильный ветер нес опустошителя огня прибоя (= мужа; "огонь прибоя" = золото) к Сигтунам" (Арнор Тордарсон "Драпа о Магнусе" B I 311, 3, 2). Наряду с подобными, мы порою находим в хвалебных стихах и подробности совсем иного рода: "Благородный владелец шелковой повязки земли бровей (= муж; "земля бровей" = голова) подчинил себе семь фюльков" ("Недостаток золота" B I 119, 14); "Я слыхал, что славный правитель земли (= Кнут) послал весть украшенному шлемом ярлу о том, что Эйрик вновь должен явиться на их дружескую встречу" (Торд Кольбейнссон "Драпа об Эйрике" B I 205, 8); "Потом смелый конунг бондов (= Олав) отдал свою вторую сестру за Рёгнвальда, отца Ульва" (Сигват Тордарсон "Флокк об Эрлинге сыне Скьяльга" B I 230, 9); "В четырех бурях стрел (= битвах) ты, опустошитель жилища камыша щита (= муж; "камыш щита" = меч, его "жилище" = щит), храбрый, сражался за одну зиму" (Арнор Тордарсон "Хрюнхенда" B I 309, 14); "Воины без промедления пошли стеной из щитов с кораблей в пятницу утром" (Арнор "Драпа о Торфинне" B I 318, 12); "Я принес пятьдесят марок в возмещение за клена звона металла (= воина; "звон металла" = битва), которые доблестный зачинатель сечи (= муж, т. е. конунг) дал мне за песнь" (Торарин Славослов "Тёгдрапа" B I 298, 2, 1).
Именно такого рода стихи и должны были в первую очередь привести современного исследователя к выводу, что "поэзия для скальдов – способ констатации фактов, представляющих внехудожественный интерес и лежащих вне сферы их творчества" (61). Собственно, об этом же говорит в процитированных ранее стихах, обращенных к прославляемому им норвежскому конунгу, и один из виднейших скальдов XI столетия, Арнор Тордарсон: "Наследник Олава, ты дал мне материал для сочинения, я делаю его поэзией" ( B I 309, 14). Получая свой "материал" (yrkisefni) извне и искусно перерабатывая его в стихи путем создания изощренной поэтической формы, скальд в то же время не имел никакой власти над содержанием собственной поэзии. С точки зрения и его самого, и его аудитории, любое творческое преобразование фактов или художественный вымысел были несовместимы с правдой и, следовательно, представляли собой не что иное, как "ложь и небылицы". Разумеется, заказчики хвалебных песней ожидали от скальдов вовсе не этого, но правдивой информации о совершенных ими подвигах и выигранных сражениях, а потому вовсе неудивительно, что при господствовавшем в древнескандинавском обществе представлении о правде и вымысле, при котором правда искусства полностью отождествлялась с правдой жизни, содержанием скальдических стихов должны были становиться "факты необобщенной действительности" (62). Недаром Снорри, сам искусный скальд и панегирист, с таким доверием относился к сведениям, почерпнутым из флокков и драп, сочинявшихся в честь скандинавских государей: "То, что говорится в этих песнях, исполнявшихся перед самими правителями или их сыновьями, мы признаем за вполне достоверные свидетельства. Мы признаем за правду все, что говорится в этих песнях об их походах или битвах. Ибо, хотя у скальдов в обычае всего больше хвалить того правителя, перед лицом которого они находятся, ни один скальд не решился бы приписать ему такие деяния, о которых все, кто слушает, да и сам правитель знают, что это явная ложь и небылицы. Это было бы насмешкой, а не хвалой (Þat væri þá háð, en eigi lof)" (63).
и переходящее от скальда к скальду и из песни в песнь, было не в большей мере приспособлено для того, чтобы служить проводником информации о конкретном событии, чем украшающие его кеннинги. И это притом, что скальдическая хвалебная песнь отнюдь не должна была исчерпываться общими славословиями: князя следовало прославлять не только за щедрость к дружине и бесстрашие в бою, но прежде всего – за его реальные деяния и подвиги, увековечивая их тем самым в людской памяти. Стоявшая перед скальдом задача – воспеть князя за содеянное им в действительности – едва ли была осуществима в рамках не просто конвенциональной, но к тому же принципиально "безадресной" поэтической формы, если бы не выработанные традицией элементарные приемы ее индивидуализации. Так, произнесенный к месту топоним или этноним автоматически превращали условное описание боя в сообщение о реальном сражении, а особый вид "замены имен", видкеннинг, обладал свойством недвусмысленно указывать на вполне конкретного героя и адресата хвалебной песни.
Последняя поэтическая фигура, долгое время остававшаяся загадкой для исследователей из-за ее, как полагали, неясного соотношения со "скальдическим словом"-кеннингом, требует более пристального внимания.
– это двучленная перифраза, замещающая имя собственное, своеобразное поэтическое "местоимение", иначе именуемое fornafn – "замена имени" (термин-калька с латинского pronomen) (65). Согласно Снорриевой "Эдде", где эта категория скальдической поэтики получает пространное и, как мы попытались показать в другом месте (66), исчерпывающее объяснение, видкеннинг описывает конкретное лицо – мужа или жену – через его родство или свойство с другим лицом или через возникающие между ними иные типы отношений (дружба, вражда, владение и т. д.) (67). Тем самым непременным условием образования такого поэтического "местоимения" является включение в его состав в качестве "определения" (Bestimmung) имени собственного. Важнейшее отличие видкеннинга от скальдического кеннинга обычно усматривают в том, что, тогда как кеннинг всегда обозначает понятие и, следовательно, дает типическую характеристику своего референта ("тополь битвы" = муж), видкеннинг выступает вместо имени собственного и, описывая свой денотат как строго определенное лицо, непременно дает его специфическую характеристику. Так, кеннинг randa reyrar setrs ryrir "разоритель жилища камыша щита" (где "камыш щита" = меч, его "жилище" – щит, а его "разоритель" = муж), с которым Арнор Тордарсон обращается к Магнусу Доброму в "Хрюнхенде" (строфа 14), описывает конунга типически и мог бы быть применен к любому воину или князю, тогда как употребленный в той же строфе видкеннинг hefhir Áleifs "мститель Олава" может быть отнесен уже только к Магнусу и указывает лишь на него одного.
Между тем, как оказывается (и в этом причина противоречивой трактовки видкеннинга в научной традиции), перечисленные признаки этой поэтической фигуры вовсе не достаточны для того, чтобы выделить ее в совершенно отдельный разряд перифрастических наименований и надежно отграничить от кеннинга. Дело в том, что и в самой системе кеннингов на самых высоких ступенях ее иерархии – среди кеннингов богов – мы находим немало поэтических наименований, по форме совершенно неотличимых от видкеннингов. Едва ли, например, можно усомниться в том, что кеннинги Одина "супруг Фригг" и "друг Мимира" или кеннинги Тора "сын Земли", "владыка Бильскирнира" или "убийца Хрунгнира" и им подобные по своему внутреннему устройству во всем соответствуют приведенному здесь описанию видкеннингов. Однако не стоит торопиться с выводом о проницаемости системы Кеннингов или, как это нередко имеет место, обвинять автора "Младшей Эдды" в непоследовательности: внимательное чтение Начальных строк приведенной им характеристики видкеннинга Позволит оценить всю глубину различий между двумя поэтическими фигурами. Мы имеем в виду содержащееся в них недвусмысленное указание на то, что видкеннинг служит заместителем имени собственного мужа или жены, т. е. исключительно человеческого существа.
модели, принадлежит поэтическому языку и никак не связан с той или иной речевой ситуацией, видкеннинг, напротив, принадлежит исключительно поэтической речи и обусловлен внепоэтической действительностью. Совершенно очевидно, что видкеннинг, будучи заместителем имен собственных конкретных лиц обоего пола, как он описан у Снорри, вообще не мог принадлежать скальдическому языку, т. е. существовать в традиции в готовом виде. Поэтическому языку принадлежал не видкеннинг в качестве готовой единицы, а та общая структурная схема, не случайно столь детально описанная в "Языке поэзии", по которой его следовало образовывать. Создавая видкеннинг, скальд всякий раз реализовывал заданное поэтическим языком правило, приводя его в соответствие с конкретной ситуацией реальной действительности. Создавая же кеннинг, он производил существенно иные операции и реализовывал не правило, а инвариантный кеннинг, придавая ему, согласно законам скальдического творчества, новую словесную форму и при этом никак не соотнося его с действительностью.
"мститель Олава", выступающие в поэзии вместо имен реальных исторических персонажей, могут быть признаны тождественными не иначе, как по форме. Первые являются воспроизводимыми единицами поэтического языка, которые скальд получает из традиции как готовые двучленные наименования мифологических существ и лишь варьирует их словесную оболочку в соответствии с требованиями стиха; последние создаются им непосредственно в процессе поэтического творчества по продуктивным, заданным традицией структурным схемам. Первые являются кеннингами и в качестве таковых могут участвовать в создании "кеннингов второго порядка" – употребляться в составе многочленных кеннингов (ср., например, протяженный кеннинг поэзии, который приводит сам Снорри: Míms vinar glaumbergs straumar "потоки скалы ликования друга Мимира", где "друг Мимира" = Один, "скала ликования" = грудь, "потоки груди Одина" = поэзия); последние описываются в ученой поэтике как "видкеннинга". И те, и другие, несомненно, тождественны генетически и вовсе неотличимы, когда стоят в аппозиции при имени, например, в эпической поэзии, однако в таком употреблении они не выполняют заместительной функции и потому не являются особыми поэтическими фигурами. Они превращаются в таковые лишь будучи употребленными не вместе, а вместо имени собственного, и тогда их пути расходятся. Перифрастические наименования богов занимают место на высших ступенях иерархии системы кеннингов, где им практически нет альтернативы (из всех богов скандинавского пантеона только Тор может быть описан с помощью более или менее развитой системы не "местоименных" кеннингов), и должны быть причислены к разряду мифологических кеннингов. Аналогичные им по структуре заместители имен людей также находят свое место в скальдической системе: они выделяются в особую категорию перифраз, противоположную кеннингу как по своему статусу в поэтическом языке, так и по своему назначению в поэтической речи. В отличие от кеннингов, имен предельно абстрактных и исключающих какую бы то ни было индивидуализацию обозначаемого объекта, видкеннинги оказываются удобными именами-идентификаторами. Надо полагать, что именно благодаря этому, лишь им одним присущему свойству – способности описывать героя или адресата стихов как строго определенное лицо, – видкеннинги и были выделены исландской поэтикой в особый род скальдических наименований, несомненно, представлявших особую ценность прежде всего для панегирической поэзии.
Овладев, таким образом, приемами, позволявшими преобразовывать общее в частное, трансформировать абстрактную поэтическую риторику в сообщения о конкретных фактах, скальды тем самым нашли решение проблемы, поставленной перед ними самими условиями существования хвалебной песни. Последняя, в отличие от "случайной" скальдической висы, импровизировавшейся ex tempore, как отклик на некую ситуацию, немыслимой вне нее, а потому и непредназначенной для "отдельного" хранения в традиции в качестве самостоятельного поэтического текста, сочинялась заранее, не зависела от момента исполнения, была полностью автономна и внеситуативна и, что самое главное, рассчитана на неоднократное воспроизведение. Самодостаточность скальдической панегирической песни, сложенной на века с тем, чтобы надолго пережить как ее адресата, так и ее создателя, зиждилась прежде всего именно на использовании описанных здесь несложных приемов индивидуализации, которые позволяли, не прибегая к дополнительным комментариям, определить, хотя бы в самых общих чертах, о ком и о чем идет речь в ее строфах.
Обеспечивая жизнеспособность хвалебной песни, эти приемы однако, сами по себе не прибавляли ей ни повествовательности, ни связности. Называя места и земли, где происходили сражения" или определяя противника и его предводителя, скальд находил способ сообщить об известных ему фактах, руководствуясь лишь одной целью – прославить адресата песни. События как таковые занимали его при этом лишь постольку, поскольку они служили основанием для восхваления его героя. В этом кроется одна из причин того, что, несмотря на присущую ей фактографичность, хвалебная песнь вовсе не стремилась превратиться в сколько-нибудь последовательный рассказ. Не случайно драпа заставляет вспомнить рунические надписи, высеченные на памятных камнях эпохи викингов: и там, и там перед нами искусно орнаментированная, мастерски стилизованная парадная форма, предназначенная для того, чтобы незыблемо хранить некий минимум информации о герое. Однако подробность и детализованность в одном случае словесного, а в другом – изобразительного орнамента находятся в разительном несоответствии с заключенными в нем скупыми и лаконичными сообщениями о реальных событиях и фактах.
стихосложения, отнюдь не способствующего повествованию, сколько продиктованы прагматикой дружинного панегирика и, стало быть, жанрово обусловлены, косвенным образом указывают и данные относительно поздних и среди них прежде всего "исторических" драп, к которым в своей полемической статье попытался привлечь внимание Джон Линдоу (69). Подвергнув сомнению справедливость тезиса о ненарративности скальдической формы, Линдоу пришел к выводу, что это заключение основывается на дефектности поэтического корпуса и, следовательно, недостаточности наших знаний о строении классических хвалебных песней, в лучшем случае доступных ныне лишь в серии фрагментов. Если же обратиться к целому ряду песней последующего периода, как правило, сохранившихся значительно лучше, то вопрос о повествовательных возможностях произведений скальдической поэзии уже нельзя будет рассматривать в безусловно негативном свете: как оказывается, при желании скальды были вполне в состоянии вести последовательный рассказ.
Именно такую задачу, вне всякого сомнения, ставил перед собой автор "Драпы о йомсвикингах" (Jómsvíkingadrápa, начало XIII в.) – оркнейский епископ Бьярни Кольбейнссон, не случайно во вступлении назвавший свою поэму sogu-kvæði (þat berum upp fyr ýta / … sogu-kvæði B II 2, 5 "я рассказываю людям sogu-kvæði"), – наименованием, которое в данном контексте может быть истолковано и как "историческая песнь", поскольку предметом драпы впервые становятся события отдаленного прошлого (70) (произошедшая в конце X в. при Хьёрунгаваге битва викингов из Йомсборга с норвежцами), и как "повествовательная песнь", поскольку ни ее сочинение, ни исполнение не преследовали никаких других целей, кроме сообщения о достойных упоминания героических деяниях. Независимо от того, какое из двух значений имел в виду сам автор "Драпы о йомсвикингах", она являет собой образец линейного повествования и именно в силу этого своего нового качества наделена чертами, насколько можно судить по сохранившимся фрагментам хвалебных песней, вообще неизвестными панегирической поэзии предшествующего периода. Первая из них обнаруживается уже во вступлении к драпе, где вслед за псевдотрадиционным зачином, в котором автор, пародируя своих предшественников, иронически отказывается и от обычной просьбы поэта выслушать его песнь (71), и от мифологизации собственного поэтического дара (72), представлены главные персонажи поэмы и обрисована некая "начальная ситуация" (Пропп), никогда прежде не появлявшаяся в скальдических песнях, чье изложение, как правило, начиналось in medias res и не было отягощено экспозицией. Не знало оно и диалогов действующих лиц – этой характерной черты поэтики древнескандинавских эпических песней и еще одной бросающейся в глаза особенности "Драпы о йомсвикингах". Главное же, в чем проявляется нарративность произведения оркнейского скальда, – избранный им способ изложения содержания песни, при котором события сменяют одно другое и находят отображение не в калейдоскопе разрозненных картин, но в связном и довольно подробном рассказе, выстроенном в линейной последовательности в соответствии с присущей ему внутренней логикой и проистекающим из нее "порядком действия".
религиозная песнь. В качестве примера таковой Линдоу привлекает анонимную "Драпу о Плациде", созданную на рубеже XII и XIII вв., в которой излагается история чудесного обращения св. Евстахия. Между тем, "Драпа о Плациде" вовсе не представляет собой исключения. То же можно заметить и в отношении более поздних христианских драп. Характерными особенностями последних были обращенность к прошлому и связность изложения, по всей видимости, в немалой степени обусловленная использованием при их составлении обычно предшествующих этим поэмам нарративных сочинений – прозаических саг поэтическими переложениями которых они зачастую и являлись.
Хотя Дж. Линдоу, вне всякого сомнения, прав, когда, отказываясь от традиционного представления о принципиальной ненарративности скальдической поэзии, убедительно демонстрирует ее повествовательные возможности на примере исторических и религиозных поэм XII-XIV вв., он в то же время, очевидно, неправ, когда пытается распространить это достижение иной эпохи и иных жанров на классическую хвалебную песнь. То обстоятельство, что последняя уцелела лишь в фрагментах, рассыпанных по "королевским сагам", еще не делает ее вовсе недоступной изучению и не исключает возможности высказывать суждения о ее нарративных качествах. Несохранившиеся строфы или целые утраченные части из флокков и драп, принадлежащих скальдам IX-XI вв., едва ли явили бы нам образцы более связного построения рассказа: не подробное и последовательное изложение узловых событий, сыгравших решающую роль в судьбе героя, но его прославление – вот, что неизменно и на протяжении всей ее многовековой истории составляло тему хвалебной песни. Наилучшее доказательство тому – не случайно обойденные вниманием автора статьи поздние образцы панегирического жанра, "Перечень размеров" Снорри Стурлусона и упоминавшиеся ранее поэмы его племянника, Стурлы Тордарсона. Во всех этих произведениях, не содержащих и намека на повествовательность, со всею тщательностью, надо полагать, продиктованной в том числе и сознательным стремлением их авторов не отстать от своих знаменитых предшественников, воспроизводятся все стереотипы классической хвалебной поэзии.
нередко используемая скальдами орнаментальная вариация, подменяющая собой истинное движение темы. Вместо того, чтобы остановиться на обстоятельствах или подробностях описываемого события, скальд, перед тем как – обычно с новой строфы – перейти к иной теме или к другому достойному внимания эпизоду, задерживается на уже сказанном, повторяет его, перефразируя разными способами, но не добавляя при этом решительно ничего нового к сделанному им ранее сообщению. Именно так рассказывается об одном из подвигов ярла Эйрика в "Бандадрапе" Эйольва: "Могущественный разбрасыватель сокровищ (= муж, т. е. ярл Эйрик) сразил в бою Кьяра ожерелья (= воина, имеется в виду его противник Скофти); ты лишил жизни расточителя пламени земли песка (= мужа: "земля песка" = море, его "пламя" = золото); испытатель меча (= муж, т. е. Эйрик) убил пробудителя звона плоской стены вороного штевня (= мужа: "вороной штевня" = корабль, его "плоская стена" = щиты, их "звон" = битва)..." ( B I 190, 2). Значительно чаще, однако, подобного рода вариация сопровождает не изложение вполне конкретных фактов, как это имеет место в приведенной строфе из поэмы Эйольва, но повторяющиеся из песни в песнь топические ситуации: князь кормит воронов телами поверженных врагов –
Saddi jarl, þars odda
ofping saman gingu,
morðskýja varð mávi
Mistar gótt til vista
heiðins dóms at háða
íð við markar síðu.
"Ярл кормил воронов
на могучем тинге клинков (= в битве):
тезка князя (= ярл) побеждал голод
– валькирия)
легко находила корм на побережье
земли язычников после бури тучи
"туча битвы" = щит)".
(Тинд Халлькельссон "Драпа о Хаконе ярле" (ок. 987 г.) B I 137, 7); наделяет дружинников золотом –
ítrhugaðr ýtum
otrgjold jofurr snotrum;
þings fyr þrøngvi
þungfarmr Grana sprungit;
hjors vill rjóðr at ríði
ðmalmr Gnitaheiðar;
ígs es hreytt at hættis
hvatt Niflunga skatti.
"Благосклонный князь раздает
мудрым мужам выкуп за выдру (= золото);
разламывается устроителем тинга (= князем);
обагритель меча (- муж) желает, чтобы
раскачивающаяся руда Гнитахейд (= золото)
".
"Перечень размеров" В II 72, 41) и т. д.
В соединении с другими стилистическими приемами такая вариация могла перешагивать границы строфы и распространяться на целые строфические последовательности, как это, к примеру, имело место во вступлении к "Недостатку золота", где в шести начальных полустрофах скальд раз за разом возобновляет свою просьбу выслушать его песнь, или в упоминавшемся ранее фрагменте из "Драпы о Хаконе" Халльфреда (строфы 3-6), отведенном теме покорения Норвегии. Аналогичным образом и процитированная строфа из "Перечня размеров" Снорри на деле принадлежит более пространному контексту. Без устали перебирая наименования мужа и кеннинги золота, скальд, как будто бы задавшись целью подвергнуть испытанию синонимические возможности поэтического языка, трактует все тот же мотив раздаваемого богатства в восьми (!) размерах, соответственно отводя ему одну за другой восемь строф (висы 41-48) своей хвалебной песни: "Распространяется красное богатство; я знаю, как храбрый подстрекатель Хлекк (= муж) бросает капли колец (= кольца: имеется в виду миф о кольце Драупнир, из которого каждую девятую ночь капает по восьми колец такого же веса) на межи сокола (= руки) людям; отважный князь заставляет ясный дождь век Мардёлль (= золото; Мардёлль – имя Фрейи) падать людям на руки; ускоритель битвы украшает руки людям" (строфа 42); "Храбрый Бальдр меча (= муж) отличает людей врагом согласья (= золотом); зачинщик битвы (= муж) умеет быстро делить сияющий снегопад Гротти (= золото); борец богатства (= муж) раздает верному войску мирный ячмень Фроди (= золото); лежащий на многих лугах помол Феньи (= золото) покрывает, отданный, владения локтя (= руки)" (строфа 43) и т. д. Одновременно Снорри превращает это искусно выполненное упражнение в версификации в обзор различных "разделов" скандинавской мифологии: как можно заметить, каждая из приведенных здесь строф призвана продемонстрировать не только очередную метрическую разновидность, но и определенную группу кеннингов: в первой из них все поэтические наименования золота основаны на сказании о кладе Нифлунгов, во второй – имеют в виду чудесные атрибуты богов, в третьей – восходят к рассказу о мельнице Гротти. Перед нами еще один яркий парадокс скальдической поэтики: распространяя ту или иную тему на последовательность строф, поэт, казалось бы, стремился "разомкнуть" вису, представить ее частью более пространного целого, на деле же всеми возможными средствами подчеркивал ее самодостаточность и завершенность. Другого и нельзя было ожидать, поскольку смысловое единство создавалось лишь вариацией, которая не прибавляла ничего нового к содержанию первой же из трактующих данную тему строф, а вся их цепочка становилась избыточной и могла быть в любом месте прервана без ущерба для самой темы. Что же касается формальных приемов, то даже те из них, которые не принадлежали к числу обязательных канонов скальдического стихосложения, изначально и неизменно ориентированных исключительно на отдельную строфу, как можно было заметить на примере процитированных стихов из поэмы Снорри, также способствовали тому, чтобы еще отчетливее очертить границы каждой висы.
– описания достойных хвалы поступков князя обладают и другим примечательным свойством: переливаясь из разряда поэтических высказываний в стихию скальдической лексики и претерпевая при этом формальную субстантивацию, едва ли не каждое из них обретало своего двойника в самой распространенной группе кеннингов – среди обозначений мужа. Ибо тот, кем разбрасывается (es hreytt) клад Нифлунгов (Ht. 41), зовется на языке скальдов разбрасывателем золота (ср.: hreytir handar grjóts "разбрасыватель камня руки": Тормод "Драпа о Торгейре" (ок. 1025 г.) B I 259, 13); тот, кто предлагает трупы волкам или вбронам (ср.: bauð ulfum hræ / Eiríkr of sæ "предлагал волкам трупы Эйрик на море": Эгиль "Выкуп головы" B I 32, 12) или кормит коня великанши (= волка: ól flagðs gota B I 32, 10) может быть назван задающим корм вороньим стаям (verð bj óðr hugins ferðar: Тинд Халлькельссон "Драпа о Хаконе ярле" (ок. 987г.) B I 136, 4) или кормильцем волка (vargfœðandi: Глум Гейрасон "Драпа о Серой Шкуре". B I 67, 6), а тот, кто обагряет меч (rauð hilmir hjor "князь обагрил меч" B I 32, 10), является обагрителем меча (rjóðr hjors: Снорри Ht. 41), или, попросту говоря, мужем. Неудивительно, что постоянно существующая – и, как мы могли убедиться, осуществляемая – возможность двунаправленных превращений, в ходе которых скальд по своему желанию мог либо "распустить" кеннинг в фразу, либо, напротив, свести последнюю к перифразе (иными словами, претворить форму в содержание и обратно), подчас имела своим результатом откровенную тавтологию: все в той же поэме Эгиля кеннинг мужа "разламыватель колец" (hiingbrjótr) оказывается в одном хельминге с собственным двойником: "ломает огонь плеча предлагающий камень ладони (= золото)" (brýtr bógvita / bjóðr hrammþvita B I 33, 17), а Эйольв Дадаскальд, и вовсе не смущаясь почти полным формальным тождеством субъекта и предиката, говорит, что "утешитель волка часто задавал корм соколу крови (= ворону)" (ulfteitir gaf ótu / opt blóðvolum B I 190, 1), что, учитывая взаимозаменимость наименований зверя и птицы битвы в модели кеннинга мужа, по сути эквивалентно заявлению: "кормилец хищника битвы часто кормил хищника битвы"!
в полном (нередко даже вербальном) соответствии с героическим идеалом доблестного и щедрого воина, нашедшим свое воплощение в кеннингах мужа. Герой песни полностью сливается с тем эталонным мужем, чьи действия запечатлены поэтической номинацией: он и есть раздаватель колец и запястий, дробитель щитов и шлемов, испытатель мечей и копий и кормилец волков и воронов, вынужденный постоянно, с отрочества и до самой своей кончины каждым поступком подтверждать эти непременные качества благородного воина. А потому во всех эпизодах своего героического жизнеописания он предстает в ореоле славных деяний. Чуть ли не с малолетства он, подобно сказочному богатырю-герою "саги о древних временах", совершает ратные подвиги – еще один излюбленный топос хвалебной поэзии, который мы находим во множестве поэм начиная с древнейшего сохранившегося произведения этого жанра, "Глюмдрапы" Торбьёрна Хорнклови ("Могучий опустошитель белого жеребца волны (= муж; "жеребец волны" = корабль) ребенком (barnungr) выводил в самый подходящий момент корабли в море" B I 20, 3). При этом мотив крайней молодости вождя, уже в юном возрасте вступающего на военное поприще, как оказывается, обычно содержит и еще одну повторяющуюся из песни в песнь деталь – первые свои победы князь одерживает, отправляясь за море: он "снаряжает", "выводит в море" и "гонит прочь от дома" свои боевые корабли. Вероятно, поэтому и сам он чаще всего описывается в таких строфах посредством "корабельных" кеннингов, выступающих в роли "определения" в протяженных кеннингах мужа: "Мудрый наездник вороного земли переправы ("земля переправы" = море, его "вороной" = корабль) ребенком (barnungr) ходил оттуда в успешный поход на Сканей" (Глум Гейрасон "Песнь об Эйрике Кровавая Секира" (середина X в.) B I 65, 2); "Враг огня жилища лука (= муж; "жилище лука" = рука, ее "огонь" = золото) был двенадцати лет от роду, когда храбрый друг хёрдов (= конунг) снарядил боевой корабль из Гардов" (Халльфред "Драпа об Олаве" (996 г.) B I 148, 2, 1); "Разоритель повозки моря (= корабля) юным (lítt gamall) погнал вперед корабли; не уходил из дома в битву князь моложе тебя (œri þér)" (Оттар Черный "Драпа о Кнуте" (1026 г.) B I 272, 3, 1) (73) и т. д.