Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов.
Глава 1. Панегирическая поэзия. Пункт 4

Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com

* * *

Поэзия скальдов по праву может быть названа поэзией действия. И не только потому, что ей приписывалась способность оказывать направленное воздействие на адресата: содержание скальдических стихов – это, как правило, описание совершаемых действий. Как мы могли уже убедиться, на формальном уровне этому соответствует доминирующее положение кеннингов мужа с nomina agentis в основе, знаменательный факт, еще раз подчеркивающий, что герой поэзии скальдов – это действующий субъект. Сказанное, хотя и справедливо для скальдической поэзии в целом, с наибольшей последовательностью проявляется именно в хвалебной песни, которая приобретает тем самым специфические черты, отличающие ее от других известных средневековых образцов этого жанра, будь то арабский мадх с его восхвалением моральных и личных качеств воспеваемого (74) или европейский (латинский, а вслед за ним и германский) панегирик "этического типа" (75), также прежде всего воздающий должное добродетелям (virtutes) своего героя. Скальдическая хвалебная песнь раннего и классического периода выделяется на этом фоне прежде всего тем, что воспевает не моральные качества индивида и не его личные добродетели, но приписываемый каждому благородному мужу стандартный набор традиционных "эталонных" доблестей. Кроме того, независимо от степени ее "историчности", иначе говоря, приверженности фактам (а среди панегирических поэм наряду с так называемыми перечнями битв и топонимов встречаются песни, вообще не упоминающие конкретных событий из жизни своих героев, ярчайший тому пример – "Выкуп головы" Эгиля), предметом описания такой песни неизменно являются поступки, а не собственно качества восхваляемого. Из этого, конечно же, не следует, что последние вообще не попадали в поле зрения скальда, однако, прославляя конунга за храбрость, мужество или щедрость, поэт обычно высказывал все это не в прямых славословиях ("конунг, ты бесстрашен" и т. п.), но давал понять посредством изображения тех его деяний, совершение каковых само по себе служило наилучшей демонстрацией соответствующих качеств. Уже то обстоятельство, что многократно варьируемые сообщения типа "князь обагрил меч", "гнул тис" (т. е. стрелял из лука), "предлагал волкам трупы", "разбрасывал огонь реки" (т. е. щедро раздавал золото), из которых по большей части и состоял панегирик, могли именоваться "хвалой", вполне раскрывает их не только, а зачастую и не столько предметный, сколько качественный характер.

"Перечня размеров", очевидно, намеренно облеченного ее автором не в скальдическую, а в эддическую форму:

Þeir ró jofrar



hringum hæstir,





ígdjarfastir,

hirð hollastir

æstir

"Эти князья (имеются в виду король Хакон

и ярл Скули – Е. Г.) – наимудрейшие,





наищедрейшие,



вернейшие своей дружине,

".


Едва ли в скальдическом корпусе найдется другое место, где одно за другим были бы названы все те героические свойства правителя, которые в конечном счете и служили объектом прославления хвалебной песни. Перед нами своего рода итог дружинной панегирической традиции, полностью отвечающий ее духу, но не букве. Впрочем, и предшественники Снорри вовсе не избегали прямого упоминания качеств восхваляемого ими героя, однако, что существенно, в отличие от автора приведенной строфы, как правило, не помещали их в семантическое ядро высказывания, отводя им более скромную роль определения. Свидетельство тому – разнообразные эпитеты, нередко сопутствующие поэтическим наименованиям конунга или кеннингам мужа. Часть их можно было наблюдать в приводившихся ранее примерах топических тем (ср.: "могучий (harðráðr) опустошитель белого жеребца волны", "мудрый (fróðr) наездник вороного земли переправы", "храбрый (hraustr) друг хёрдов"). В самом раннем сохранившемся фрагменте панегирической песни, в "Глюмдрапе" Торбьёрна Хорнклови, подобные эпитеты встречаются едва ли не в каждой строфе. Все они характеризуют конунга Харальда как могучего, доблестного и мудрого предводителя (ср.: rausnarsamr (1) (76) "великолепный"; mannskœðr (2) "воинственный"; harðráðr (3), ríkr (7) "могучий"; allsnœfr(ir) (4) "храбрейший"; geðharðr (6) "отважный"; lundprúðr (6), eljunprúðr (8) "доблестный"; margspakr (8) "многомудрый" B I 120-21). Сходные эпитеты использовал спустя полтора столетия и Арнор Скальд Ярлов в хвалебных песнях, сочиненных в честь Магнуса Доброго (ср. в "Драпе о Магнусе": hraustr (1, 2) "смелый"; framr (4) "выдающийся"; snjallr (7) "мужественный"; drjúgspakr (14) "мудрейший"; fullhugaðr (17) "доблестный" B I 311-315 и т. п.). Вместе с тем, по-видимому, именно в поэмах Арнора с большей отчетливостью, нежели у его предшественников, также складывавших хвалебные песни в честь христианских конунгов, проявляется та, несомненно, новая для скальдического панегирика тенденция прямого восхваления не только деяний, но и качеств правителя, которая нашла свое законченное выражение в 99 строфе "Перечня размеров". И в "Хрюнхенде", и в "Драпе о Магнусе" наряду с традиционным прославлением подвигов конунга привлекают внимание и замечания иного свойства, что, в частности, дало основание Халльварду Ли (77) отметить неумеренность похвал, изливаемых этим скальдом на своего адресата: "никогда не скользил боевой корабль под более прекрасным князем (und fríðra fylki)" (Hryn. 16); "непобедимое сердце (afkart hjarta) сына Олава стремилось с востока" (Magndr. 3); "у князя было храброе сердце (ort hjarta)" (Magndr. 18) (78); "великолепие этого конунга было огромно" (Magndr. 19) и т. п.

Хвалебная поэзия скальдов и в более ранние времена не отличалась сдержанностью тона. Это хорошо видно уже на примере только что упомянутых эпитетов, сопровождающих обозначения князя. Сплошь и рядом они содержат в своем составе те или иные интенсификаторы, указывающие на высшую степень качества, как, например, в "Глюмдрапе": allsnœfr "смелейший", margspakr "многомудрый" (ср. также у Халльфреда: margdýrr B I 155, 23; alldýrr B I 153, 13 "великолепнейший" и в поэзии Сигвата: allríkr B I 230, 6 "самый могучий", aldyggr B I 230, 9 "наиблагороднейший" и т. д.). Свойственная панегирическому жанру гиперболизация проявляется и в батальных описаниях (вспомним у Тьодольва: "воины не припомнят большего сражения", "лучники не клали больше стрел на тугую тетиву"), однако своего пика она достигает в уже знакомой нам теме высочайший под небесами (ср. у Торлейва Ярлова Скальда, X в.: "Хакон, мы не знаем ярла выше тебя полдорогой месяца (= небом)" B I 132, 1, 1 или у Маркуса Скеггьясона в "Драпе об Эйрике", начало XII в.: "Не скоро родится страж людей (= конунг) великолепнее на окруженном морем днище сосуда ветров ("сосуд ветров" = небо, его "днище" – земля)" B I 414, 3), не только реализуемой в стевах ряда классических драп, но и – с некоторыми риторическими вариациями – ставшей лейтмотивом всей древнескандинавской хвалебной поэзии.

"Глюмдрапе":

ømrat yðr né œðri

annarr konungmanna

œmðr und gamlan

ól, Haraldr, sólar.

"Не будет другого из рода конунгов,



выше вас, Харальд, под старым

".


функции стева (79) – аргументом в пользу такого предположения может служить имя конунга, не названное скальдом ни в одной другой из уцелевших строф песни. В то же время нет никаких оснований отвергать и иную точку зрения, высказанную норвежской исследовательницей А. Хольтсмарк, увидевшей в процитированных стихах заключительную строфу песни: для скальда, ожидавшего достойного вознаграждения за преподнесенную им драпу, было естественным завершить слэм прославлением щедрости своего патрона (80). Трудности подобного рода неизбежно возникают и при попытках установить функциональную нагруженность соответствующего мотива в ряде других хвалебных песней, например в "Хрюнхенде" Арнора, где фьордунг аналогичного содержания ("Княже, никогда не родится под солнцем другой конунг выше тебя") обычно помещается издателями в конце поэмы (B I 311, 20). Как бы то ни было, освобожденная от изображения событий или деяний правителя прямая хвала в равной мере подходила и на роль отмеряющей стих резюмирующей сентенции, исполняемую стевом, и для того, чтобы подвести окончательную черту под изложением песни – "подрубить" драпу слэмом. Кроме того, как показывает не раз упоминавшаяся здесь знаменитая поэма Арнора, одновременно она вполне годилась и для вступления к хвалебной песни:

ús, hlýð til máttigs óðar,



yppa róðumk yðru kappi,

óta gramr, í kvæði fljótu;

éttr est þér, Horða dróttinn,

órum verri;

meiri verði þinn en þeira

þrifnuðr allr, unz himinn rifnar.

"Магнус, слушай могучий стих,







ты настоящий ястреб, конунг хёрдов,



твоя удача будет больше, чем их,

".


"высочайший под небесами", хотя и несколько видоизмененный. Прежде всего, превознося прославляемого им князя, скальд настолько увлекся, что позволил себе негативное сравнение, без должной лояльности отозвавшись о достоинствах всех прочих конунгов ("каждый князь уступает тебе в величии" и т. д.). Присутствовавший при исполнении песни в честь своего соправителя Харальд Суровый незамедлительно отреагировал на дерзость Арнора. Прервав его, он сказал: "Хвали этого конунга сколько тебе угодно, но не говори плохо о других конунгах" (81).

Трансформация темы, однако, этим не ограничивается, и во втором фьордунге последняя получает дальнейшее распространение с помощью риторической фигуры adynaton: никакому другому конунгу не удастся превзойти Магнуса в удачливости пока не расколется небо (unz himinn rifnar). Выше и по другому поводу нам уже приходилось приводить заключительную строфу из "Поминальной драпы об Олаве" Халльфреда, содержащую этот же мотив, по всей вероятности, первоначально использовавшийся именно в поминальных песнях, откуда он со временем (и не исключено, что самим Арнором) мог быть перенесен в панегирик в честь здравствующего правителя: "Прежде мир и небо расколются надвое, чем родится благородный муж <...>, достоинством подобный радостному духом Олаву...". Знаменательно, что у Арнора Скальда Ярлов мы находим и едва ли не самое яркое воплощение этого мотива во всей дружинной поэзии. В предпоследней строфе "Драпы о Торфинне", сложенной в память о его патроне, скальд нарисовал картину гибели мира, которая постигнет его скорее, чем появится правитель, способный заменить собой оркнейского ярла: "Ясное солнце почернеет, земля утонет в темном море, расколется бремя Аустри (= небо), море зашумит над горами, прежде чем князь прекраснее Topфинна родится на островах" (B I 321, 24). Притом, что этот перечень бедствий более всего напоминает использование того же тропа в любовной поэзии скальдов, где он заведомо употреблялся для выражения невозможности появления равной по красоте женщины (82), есть все основания подозревать, что описанная Арнором картина конца света не может быть без остатка сведена к универсальной фигуре поэтической речи, замещающей короткое наречие "никогда". Хотя обе поэмы о Магнусе и "Драпа о Торфинне" были сложены скальдом, в творчестве которого уже отчетливо звучат христианские мотивы (83), едва ли возможно установить, в какой мере в эту эпоху новая идеология королевской власти успела поколебать или, тем более, была способна оттеснить и заменить собой традиционные представления о правителе, на протяжении столетий находившие свое отражение в княжеском панегирике. Даже если допустить, что в приведенной строфе из поминальной драпы об оркнейском ярле этот древний пласт представлений отодвинут на второй план, то усомниться в его актуальности для использованного в тех же целях описания конца света у скальда-язычника уже невозможно. В "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов (Hákonarmál, 961 г.) картина гибели мира обретает не только знакомые приметы скандинавского эсхатологического мифа ("Фенрир-волк без привязи бросится на жилище людей (= землю), прежде чем столь же хороший конунг заступит на пустое место" B I 60, 20), но и отнюдь не риторическое обрамление, подкрепленное аллюзией или прямой цитатой из "Речей Высокого":

é,

ændr,

ðisk land ok láð

íz með heiðin goð

þjóð of þéuð

"Гибнут стада,



опустошается земля;





".

"Поминальной драпы об Олаве" Халльфреда, скальда, как известно, с трудом усваивавшего новую веру ("Все северные земли опустели после смерти князя. Мир нарушен гибелью неустрашимого сына Трюгтви" B I 154, 19). Конунг обеспечивал благоденствие и процветание своей страны (84), и его смерть из частного события превращалась в глобальное, возрастающее до масштабов мировой катастрофы, поскольку влекла за собой опустошение, разорение и неурожай, сулившие нужду и неисчислимые беды его подданным. Тем самым в сознании древних скандинавов она не могла не приближать те последние времена, наступление которых как будто бы отдалял, если не вовсе исключал использованный тут же троп adynaton (85). За патетической хвалой, призванной вознести правителя на недосягаемую высоту и обеспечить его превосходство над другими конунгами "на вечные времена", легко обнаруживается "второе дно" – вера в осуществление той неизбежной эсхатологической перспективы, когда, неся разрушение и гибель, вырвется на волю хтоническое чудовище Фенрир, померкнет солнце и землю поглотит море, иначе говоря, в реальность всего того, что славословия ради формально опровергал описанный здесь риторический прием.

и еще одного героя, чье вездесущее присутствие ощущается в ней даже тогда, когда о нем не заявляется прямо. Этот герой – скальд. Нам уже приходилось затрагивать эту тему, говоря о поэте, поэтому здесь она будет рассмотрена, в первую очередь, в связи со структурными особенностями драпы. Притом, что обычно заключенные во вставные предложения краткие авторские ремарки, нередко комментирующие изложения песни (86), те или иные замечания и оценочные суждения (87), а также сообщения, непосредственно касающиеся особы поэта (88), могут встречаться на протяжении всей драпы, в ней отчетливо выделяются две "зоны" едва ли не канонизованного, ожидаемого присутствия скальда – вступление к песни (upphaf) и ее последние строфы (stæmr).

Обыкновенно скальдический панегирик открывается просьбой скальда выслушать его песнь, как правило, высказываемой в первом же ее хельминге: "Слушай (Heyri á), отважный сын истинного испытателя Харальда (= Хакона ярла)! Я начинаю мой поток закваски мужа Фрейи зуба болота (= песнь: "зуб болота" = скала, "Фрейя скалы" = великанша, ее "муж" = ётун, "поток закваски ётуна" = поэзия)" (Кормак "Драпа о Сигурде" B I 69, 1); "Княже, слушай (heyri) начало своей песни, будет произнесена истинная хвала конунгу, он оценит размер моего стиха" (Оттар Черный "Драпа об Олаве Шведском" B I 267, 1). Этот отлившийся в устойчивые формулы зачин (89) был порожден не чем иным, как реальными обстоятельствами торжественного и прилюдного исполнения хвалебной песни в присутствии государя и его дружины, а потому при всем его сходстве со вступлениями к некоторым эпическим песням (ср. в "Прорицании вёльвы": Hljóðs bið ec allar helgar kindir, / meiri ос minni mogo Heimdalar Vsp. 1 "Внимайте мне все священные роды, великие и малые дети Хеймдаля!" или в "Пророчестве Мерлина" (II) Гуннлауга Лейвссона (ум. 1218 г.): hlyði fróðir mér fyrðar B II 24, 1 "внимайте мне мудрые люди") он, в отличие от последних, не приобретал характера композиционной условности и, даже застывая в клише, неизменно оставался обращением к конкретному адресату, произнесенным по конкретному поводу.

óðs biðk) не исключало возможности его произвольного варьирования, в ходе которого вступление к хвалебной песни могло распространяться не на одну строфу. Ярчайший тому пример – не раз упоминавшиеся здесь начальные шесть строф из "Недостатка золота". Однако в то время как Эйнар сообщает в них прежде всего об исполнении песни, его старший современник Эгиль и во вступлении, и в заключении к "Выкупу головы", несомненно, наименее личной из трех его сохранившихся поэм, не ограничивается лишь темой поэзии: (1) "Я приплыл на запад по морю, а с собою принес море берега радости Видрира (= песнь: Видрир – имя Одина, его "берег радости" = грудь), вот как обстоят мои дела; я влек корабль по течению в ледолом; я погрузил долю хвалы на корму корабля духа (= грудь) (90)"; (2) "Князь пригласил меня, я должен произнести песнь, я приношу мед Одина (= поэзию) к столу англов; я сочинил хвалу князю, я, конечно, прославляю его; я прошу его внимать мне (hljóðs biðjum hann), ибо сложил песнь"; (3) "Внимай, княже (hygg vísi at), хорошо подходит то, как я сочиняю, если я получу слово; большинство мужей слыхали, в каких битвах бился конунг..." и (19) "Княже, суди, как я сложил стихи, я доволен тем, что добился тишины; я катил ртом со дна духа (= из груди) море Одина (= поэзию) на вершителя битвы (= конунга)"; (20) "Я преподнес хвалу князю, прервав молчанье, я знаю меру речи в жилище мужа; из шкуры смеха (= из груди) я вынимаю хвалу князю, случилось так, что ей внимали многие" (B I 30-31, 1-3; 33, 19-20). Как и большая часть наследия этого великого поэта, начальные строфы "Выкупа головы" немало отличаются от традиционных вступлений к хвалебным песням: Эгиль не удовлетворяется просьбой предоставить ему слово и оценкой достоинств своей поэзии, как это было свойственно другим скальдам, но заходит гораздо дальше, с первых же стихов во весь голос заявляя о себе. В результате стереотипный зачин hljóðs biðjum harm "я прошу его внимать <мне>" оказывается оттесненным с принадлежащего ему места в первом хельминге первой строфы в конец второй и начало третьей строфы, где он непосредственно предваряет основное изложение песни, последняя же открывается темой морского путешествия, проделанного скальдом навстречу прославляемому им конунгу: "Приплыл я, полн / Распева волн / О перси скал / И песнь пригнал. / Сник лед и снег. / Дар Трора влек / Весной мой струг / Чрез синий луг", – как она звучит в прекрасном переводе С. В. Петрова (91), куда точнее передающем ритм, нежели смысл подлинника.

"Саге о Магнусе Добром и Харальде Суровом" ("Гнилая Кожа") есть эпизод, в котором рассказывается о том, как Арнор Скальд Ярлов по очереди исполнял хвалебные песни в честь соправителей Норвегии. Когда он явился в палату, где сидели оба конунга, и приветствовал их, Харальд спросил: ""Кому ты намерен произнести песнь сперва?" – Тот отвечает: "Тому, кто моложе". – Конунг спрашивает: "Почему сперва ему?" – "Потому, государь, – отвечает он, – что, как говорят, нетерпеливы молодые люди". Однако каждый из них считал, что первой должна быть исполнена песнь в его честь. И вот скальд начинает песнь, и сперва в ней говорится о ярлах с западных островов и о его поездках. И когда дошло до этого, Харальд конунг сказал Магнусу конунгу: "Что ты сидишь, государь, и слушаешь эту песнь? Разве ты не слышишь, что он сложил ее о своих поездках, да о ярлах с островов, что на западе?" Магнус конунг отвечает: "Наберемся терпения, родич. Сдается мне, прежде, чем он успеет досказать до конца, ты решишь, что хвала моя произнесена сполна". Тогда скальд сказал следующие стихи: "Магнус, слушай могучий стих <...>"" и т. д. (92) Начальные строфы "Хрюнхенды", вызвавшие критику Харальда Сурового, частично сохранились в "Третьем грамматическом трактате", где они приводятся в качестве примера "многословия" (macrologia): "Макрологией называется длинное высказывание (langt sæn), в котором к тому, о чем говорит скальд, прибавляются ненужные веши (93), и эта фигура часто стоит в начале песни, как сказал Арнор в драпе о Магнусе: "<Я гнал мой корабль с крепкими бортами / разбивать волны в торговой поездке.> Мой медведь каната (= корабль) опоздал, / когда безобразная волна выбила весло". Здесь он говорит о своих неудачных поездках, а это не относится к конунговой хвале" (94).

"запретных" поэтических приемов в первую очередь потому, что ему был известен приведенный здесь рассказ, а значит и реакция на них признанного знатока скальдической поэзии, Харальда Сурового. В противном случае его выбор вполне мог бы пасть и на отдельные строки из вступления к "Выкупу головы" Эгиля, также подпадающие под определение "макрологии". Нам остается лишь догадываться, в какой мере пример этого скальда мог повлиять на создателя "Хрюнхенды" – не следует забывать и об еще одной важной аналогии между двумя поэмами: подобно своему великому предшественнику, Арнор сложил хвалебную песнь в честь Магнуса в нетрадиционном и, как предполагают, им же изобретенном размере.

Вместе с тем остается неясным, в какой мере заслуживает доверия утверждение автора трактата о "широком употреблении" мак-рологии во вступлениях к скальдическим песням (ok ær þessi figura viða sætt iondverðvm kvæðvm). Большинство сохранившихся фрагментов хвалебной поэзии, а главное – замечание Харальда, едва ли ставшего бы придираться к обычной поэтической практике, скорее говорят об обратном. В то же время у нас нет и надежных доказательств того, что предпосланные изложению песни краткие отступления от основной ее темы – прославления князя, – в которых скальд считал возможным рассказать о себе, в самом деле расценивались как нарушение общепринятой нормы. Ведь не вызывает сомнения, что, описывая скальдические приемы в терминах, заимствованных из позднеантичной поэтики, Олав Белый Скальд неизбежно применял к исконной традиции чуждые ей понятия. К числу последних вполне могла бы быть отнесена и macrologia – понятие, едва ли релевантное в поэтической системе, где творец редко упускал возможность открыто заявить о себе в своем творении. Что же касается произвольно истолкованного Олавом замечания Харальда Сурового, то, как явствует из предшествующего ему обмена репликами, оно было спровоцировано не поэтическими "промахами" (læstir) Арнора, не нарушением неписаных правил сочинения драпы, но обидой и чувством ревности к сопернику: скальд рассудил, что не ему, Харальду, а молодому Магнусу первому надлежит выслушать хвалебную песнь.

"макрологический" оттенок заключения к первой части "Перечня размеров", песни, сложенной непревзойденным авторитетом в вопросах скальдической поэйпси. Как уже приходилось отмечать, подобно вступлению, заключительные строфы песни являлись территорией ожидаемого присутствия скальда. Именно так обстояло дело в "Выкупе головы" Эгиля. Композиция "Перечня размеров", поэмы в 102 строфы, сочиненной Снорри в честь короля Хакона и ярла Скули, не вполне обычна: в ней ясно выделяются три части, а вернее сказать, три хвалебные песни, каждая из которых имеет своего адресата. Первая песнь, воспевающая короля, лишена вступления, однакоето отсутствие сполна компенсирует довольно пространное заключение, главное место в котором отводится скальду. В нем наряду с традиционной для концовки хвалебной песни темой вознаграждения за поэзию мы вновь встречаем мотив морского путешествия скальда: (27) "Мой корабль взрезал холодную, как лед, волну навстречу могучему конунгу, бледный борт подвергся испытанию, я этим известен; разламыватель прекрасного богатства (= муж, т. е. "я") принял высокое звание херсира от предводителя ярлов (= конунга), это – свидетельство оказанной мне чести, я плыл не за безделицей" <...>; (29) "Я помню, как я дважды гостил у милостивого князя, я удостоился чести сидеть рядом с щедрым раздавателем золота, конунг охотно дал метателю копья (= мне) ценнейшие сокровища; разбрасыватель богатства (= я) был дружески расположен к дружине предводителя херсиров (= конунга)"', (30) "Я хочу, чтобы древо зеленых щитов (= муж, т. е. "я") сохранило расположение князя: ясеню доски подошв Хрунгнира (= мне, "доска подошв Хрунгнира" = щит) это принесло почет; властитель вреда земли битвы (= муж, т. е. конунг), управляй многими землями до самой старости, ты был к нам милостив, сокрушитель врагов" (В II 68-69, 27-30). Тема морского странствия возникает рядом с темой поэзии и в последних строфах третьей части, подводящих итог всей песни в целом: (100) "Я ясно разграничил размеры, так что их перечислена сотня; не будет назван недостойным хвалы тот, кто может сочинять в каждом из них"; (101) "Я искал успеха, я искал встречи с конунгом, я посетил славного ярла, когда я разрезал, когда я рассекал холодный поток килем, холодное море килем" <...> (В II 88, 100-101). Если даже сам Снорри Стурлусон мог позволить себе в королевском панегирике "прибавлять не относящиеся к нему вещи" и прямо восхвалять его создателя – себя! – то "многословие" такого рода едва ли считалось действительным нарушением правил. Наилучшим тому доказательством, впрочем, служит еще одна, обычно ускользающая от внимания деталь: автор "Третьего грамматического трактата" называет "макрологией" и те случаи, когда "человек говорит больше, чем необходимо, об одной и той же вещи" (vm hinn sama lvt) (95), а к их числу неизбежно придется отнести и один из наихарактернейших скальдических приемов, которым блестяще владели многие поэты и мастером которого был создатель "Перечня размеров" – орнаментальную вариацию.

Еще более заметным присутствие скальда было в поминальной песни, что не могло не определяться жанровыми особенностями последней.

ápa являлась частью тризны (erfi) и, по крайней мере, первоначально должна была сочиняться с тем, чтобы быть исполненной на поминальном пиру, обычно устраиваемом после погребения прославляемого в ней героя (96). В "Книге о заселении страны" (Landnámabók) есть упоминание об одном из таких пиров, "самом великолепном в Исландии", на котором была произнесена драпа в честь усопшего (97). Рассказанная в "Саге об Эгиле" история создания "Утраты сыновей" также позволяет связать эту песнь с тризной. Главный аргумент дочери Эгиля, Торгерд, обманом принудившей своего решившего с горя уморить себя голодом отца принимать пищу – необходимость продлить его жизнь для того, чтобы он мог сочинить поминальную песнь об утонувшем сыне: "Твой сын Торстейн вряд ли сочинит поминальную песнь Бёдвару, а ведь не подобает оставлять его без посмертной почести (at hann se eigi erfðr), потому что я думаю, что из нас двоих ни один не будет сидеть на его тризне" (98). Сочинив песнь, Эгиль исполнил ее своим домочадцам, а затем "велел справить тризну по своим сыновьям по старому обычаю" (erfa sonu sína eptir fornri siðvenju) (99).

"посмертной почестью" умершему, одновременно она должна была обеспечить ему достойное место в загробной жизни, препроводить его в мир иной. Эта задача как раз и просматривается в "Утрате сыновей", песни, где Эгиль не просто изливал отцовскую скорбь, но посредством которой он пытался заставить своего патрона Одина принять к себе его погибших не на поле боя и потому не предназначенных для Вальхаллы сыновей: надо полагать, именно ради достижения этой цели он изображает их смерть как свое жертвоприношение богу поэтов (100). В двух ранних песнях, сложенных в эддических размерах и, несомненно, стоящих особняком в скалъдической традиции, – анонимных "Речах Эйрика" (Eiríksmál, ок. 950 г.) и "Речах Хакона" Эйвинда Погубителя Скальдов (если верить "Красивой Коже", первая из этих поэм была сочинена по заказу королевы Гуннхильд после гибели Эйрика Кровавая Секира, а Эйвинд взял ее за образец, когда составлял песнь о Хаконе Добром) прямо говорится о прибытии павших на поле брани конунгов в Вальхаллу, где каждому из них была уготована торжественная встреча богами и героями (ср.: <Сигмунд сказал:> Heill nú Eiríkr, / ve l skalt hér kominn / ok gakk í holl horskr "Привет тебе, Эйрик, добро пожаловать в палаты, мудрый" B I 165, 8; Hókon bóðu / heilan koma / róð oll ok regin "Хакона приветствовали все правители и боги" B I 59, 18). С этого момента и они становились эйн-хериями – убитыми в сражениях воинами, из которых Один в ожидании исполнения "судьбы богов" (ragnarok) составлял свое войско для последней битвы с Волком. Высеченная на готландском памятном камне эпохи викингов сцена, изображающая въезд героя в Вальхаллу и валькирию, подносящую ему рог, могла бы послужить прекрасной иллюстрацией к обеим песням.

"Саге об Эгиле" рассказ дает основание предположить и еще одно назначение поминальной песни – ее жизнеутверждающую функцию. Как сказано там же, "Эгиль, чем далее сочинял песнь, тем более креп", а когда песнь была закончена, он уже был в состоянии подняться со своего ложа и сесть на почетное сиденье. Судя по всему, подобно важнейшему элементу погребального ритуала – многодневному и обильному пиршеству, составной частью которого она являлась, поминальная песнь также могла быть связана с идеей обновления и восстановления жизненной силы рода, пришедшего в соприкосновение со смертью" (101).

Согласно упоминавшейся ранее теории О. Ольмаркса (102), erfikvæði и была тем первоначальным скальдическим жанром, который положил начало как древнескандинавской хвалебной поэзии, так и всей поэтической традиции скальдов. Считая, что "темнота" скальдического стиля свидетельствует о его происхождении из магии и ритуала, Ольмаркс попытался найти его истоки в поминальной песни, которую он считал непременным и центральным элементом погребального обряда. Исполнение такой песни, как он полагал, имело своей целью не только восславить умершего, сохранив в веках память о его деяниях, но и в неменьшей степени позаботиться о живых, "выдав" мертвецу составленное по всем правилам и с соблюдением всех необходимых предосторожностей, дабы навсегда исключить угрозу его возвращения, "свидетельство о смерти". К числу таких предосторожностей принадлежала особая лексика – кеннинги и хейти, с помощью которых становилось возможным говорить о покойном, прямо не называя и, стало быть, не вызывая его. В то же время (вспомним рассмотренные выше стевы классических драп) полностью избежать упоминания имени умершего все же не удавалось: "юридическая процедура" перемещения в загробный мир требовала прямого именования ее объекта в особых формулах, удостоверяющих его новый статус. Лишь позднее обычай сочинять хвалебные песни был распространен и на здравствующих героев. Драпа при этом утратила специфические задачи и смыслы, обусловленные ее изначальной принадлежностью к погребальному ритуалу, однако сохранила порожденную им поэтику, ставшую достоянием всей последующей поэзии скальдов.