Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com
* * *
На этой стадии развития жанра всецело господствует, как это показывают приведенные строфы, малая форма – восьмистрочная виса. Парциальность висы не позволяет преодолеть статичности в изображении чувства, остающегося неизменным и лишь меняющим ситуации проявления. Тем не менее процитированный прозаический текст "Саги о Бьёрне" содержит косвенное указание на то, что в своих стихах Бьёрн, как и его соперник Торд, пытается выйти за пределы элементарной скальдической структуры. Названия не сохранившихся сочинений Торда – "Висы о Дневном Луче" (Daggeislavísur: Daggeisla – прозвище жены Бьёрна Тордис) и Бьёр-на – "Висы о Светоче Острова" (Eykyndilsvísur, Eykyndil – прозвище возлюбленной Бьёрна Оддню) заставляют думать, что это могли быть не отдельные висы (lausavísur), асвязные циклы строф, не объединенных стевом. Самое приблизительное представление об их содержании можно получить, сопоставив их с уже упоминавшейся песнью, название которой построено по идентичной модели – "Висы о Чернобровой" (Kolbrúnarvísur) Тормода Скальда Чернобровой, означенной в "Саге о побратимах" как lófkvæði – "хвалебная песнь". Вероятное отсутствие хулы, следующее из такого обозначения (ср. также "lóf" – хвала, как называет мансёнг Оттара Черного Астрид), позволяет считать, что оскорбительность этих сочинений заключалась в самом факте их направленности на определенную женщину и ожидавшейся от них действенности.
Предположения, подсказанные прозаическими контекстами, применимы к единственному дошедшему до нас циклу стихов, сохранившемуся в "Саге о Кормаке". Первые десять вис Кормака о Стейнгерд могли бы быть названы по образцу предшествующих "Висами о Стейнгерд" (Steingerðarvísur):
ú varðk mér í mínu,
(menreið) jötuns leiði,
(réttumk risti) snótar
ramma óst fyr skömmu;
þeir munu fœtr at fári
ðar mér verða,
(allsekkiveitk ella)
optarr an nú (svarra).
(B I 70, 1)
"Сейчас возникла сильная любовь в моем
ноги носительницы ожерелья (= женщины)
только что показались из-за порога.
Эти ноги Герд повязки (= Стейнгерд)
я думаю, будут чаще, чем теперь,
– другого я ничего
".
Brunnu beggja kina
björt ljós á mik drósar
(oss hlœgir þat eigi)
úss of við feldan,
en til okla svanna
ítrvaxins gatk líta,
(þró muna oss of ævi
eldask), hjá preskeldi.
"Сверкнули мне сияющие
огни обеих щек (= глаза)
женщины – меня это не радует
– из-за двери палаты.
красиво сложенной смог я
увидеть – мое желание никогда
не состарится – за порогом".
Brámáni skein brúna
ósum himni
Hristar, hörvi glæstrar
ánn á mik lauka,
en sá geisli sýslir
síðan gollmens Fríðar
Hlínar óþurpt mína.
(B I 70, 3)
"Луны ресниц (= глаза), острые, как у сокола,
облаченной в лен Христ пучины лука
неба бровей (= лба).
Этот луч звезды век (= взгляд глаз)
Фрид золотого ожерелья (= женщины)
несет несчастье и мне,
".
Сравнение этих вис Кормака с процитированными стихами Халльфреда и Бьёрна (не говоря уже об Эгиле) показывает существенные структурные и семантические трансформации жанра. По-прежнему основным объектом описания остается ситуация, а не переживания автора, однако изображается она не статично, как в уже приведенных строфах, но в развитии. Модификациям в ситуации в каждой висе соответствует изменение состояния автора – изображается, пока в основном симптоматически, зарождение чувства. Динамика стихов Кормака по-прежнему определяется внутриситуативно, т. е. задается фактами внехудожественной действительности. Тем не менее в отличие от скальдических "отдельных вис" (lausavísur), строфы Кормака не замкнуты в себе, не фрагментарны, в их содержании нет ни окказиональности, ни отрывочности. Каждая из вис этого условного поэтического "цикла" вербально связана с последующей и с предшествующей строфой изображением чувства автора и внешности женщины, что не характерно для более ранних стадий развития жанра.
Появляющееся в мансёнге описание внешности женщины относится к числу важнейших инноваций этого жанра. Нечастые в скандинавских прозаических источниках "литературные портреты" персонажей почти всегда даются только героям. В "сагах об исландцах" встречается всего два относительно детализованных описания женщин: пятидесятилетней колдуньи в "Саге о людях с Песчаного Берега" ("она была крупной женщиной, высокой, плотной, склонной к полноте. У неё были черные брови и узкие глаза, темные и жесткие волосы") и уже упоминавшейся Кольбрун, которой скальд Тормод в "Саге о побратимах" посвятил свой мансёнг ("она была обходительной женщиной, не особенно красивой, с черными волосами и бровями – поэтому ее называли Кольбрун "Чернобровая", – с умным выражением лица и хорошим цветом лица, статная, среднего роста и с немного косолапыми ступнями при ходьбе").
Почти полное отсутствие описаний женщин в сагах пытались объяснить и суровыми требованиями морали в Исландии и не менее суровыми условиями метеорологии в этой стране (15), в отличие, например, от Средиземноморья, где словесные изображения героинь распространены значительно шире. Наиболее характерной чертой "женских портретов" в скандинавской прозе является не столько их крайняя редкость, сколько полная объективность изображения. Описания внешности даны не субъективно, через восприятие других персонажей, что могло бы сообщить им эмоциональную окрашенность, но подчеркнуто отстранение – самим автором саги. Характерная для саги конкретность подробностей, натуралистичность, упоминания о неправильных, даже уродливых чертах внешности делают описания вполне индивидуализированными, но никак не идеализированными, что отличает их от женских образов в континентальной, восходящей к Овидию, традиции. Даже участие Кольбрун в романической ситуации не побуждает автора саги сделать предметом изображения ее физическую привлекательность, а не только "внешние данные". Этот предельно объективный литературный портрет не дается с целью мотивировать чувство другого персонажа, не превращается в самоцель, иными словами, не приобретает художественной функции. Можно предположить, что физическая красота, традиционно ассоциирующаяся в континентальной литературе с женскими образами, еще не открыта в качестве объекта литературного описания поэтикой исландской саги.
Внешний облик героинь не становится самостоятельным предметом изображения и в песнях "Старшей Эдды". Трудно отнести к средствам описания внешности такие типично фольклорные изобразительные приемы, как эпитеты: ljós – "светлая" (Vkv. 2-4, 5-8; Sg. 53-4; Am. 31-3; Háv. 92-5; Grp. 21-4), hvítarm – "белорукая" (Háv. 161-5), horsk – "умная" (Háv. 102-8; Am. 35-3; 10-5, svinnhuguþ – "умная" (HH II. 11-2), которые благодаря воспроизводимости в составе эпических формул десемантизируются и почти превращаются в "мнемонический прием эпики" (16). В формулах упоминается о волосах героини – bjart haddat man (Grp. 33-6), enn hvít hadd (Ghv. 16 - 7-8), о ее руках – armr (Skm. 6-4; Háv. 108-6), пальцах – mjófingrað (Rþ. 39-6), mæfingr (Hm. 22-3). По своей функции эти эддические формулы и эпитеты отстоят от логических определений дальше, чем от усилительных, орнаментальных атрибутов. Доминирующая традиционность эпических формул и украшающих эпитетов, чья единственная функция сводится к выделительной, подчинена общей установке эддической поэзии на идеализацию героических образов. Так же как и в сагах, в песнях "Эдды" описания внешности женщины не становятся объектом поэтического изображения.
– связанные с женскими образами ассоциации наделены обязательностью; в сагах же объективно детализован и конкретизирован внешний облик. Скальдический мансёнг впервые в скандинавской культуре совмещает описание внешней красоты с детализацией, замечает привлекательность отдельных подробностей. Раньше других скальдов красоту возлюбленной оценивает Кормак: "Каждый глаз Саги пива (= женщины), что находится на светлом лице Наины ложа (= женщины), я оцениваю в три сотни; волосы, что расчесывает Сив льна (= женщина) я оцениваю в пять сотен". В уже процитированных висах Кормака (№ 1-3) глаза Стейнгерд названы с помощью кеннингов сияющими "огнями щек", "соколиноостры-ми лунами ресниц", "звездами век", ее лоб – "небом бровей". Упоминание в едином контексте неба, звезд, луны создает "космический" образ, в котором для скальда замыкается вся вселенная. В других висах Кормака идет речь о руках Стейнгерд – handfogr kona (№ 63), ее ногах – þeir fœtr (№ 1), лодыжках – ökla svanna (№ 2), зубах – tanna silki-Nanna (№ 32). Детали одежды и украшений упоминаются, как тому и следует быть, согласно Снорриевой "Эдде" ("женщину следует обозначать "kenna" через все женские наряды, золото или драгоценные камни…"), в бесчисленных кеннингах: hringa Hlín – "Хлин колец" (№ 3), gollmens Fríð – "Фрид золотого ожерелья" (№ 3), Hörn brings – "Хорн колец" (№ 6), baugsœm lind – "липа запястья" (№ 4), men-Grund – "земля ожерелья" (№ 6). Взгляд скальда замечает и косынку – dúk: Rindr hordúks (Халльфред № 27), и оторочку – saumr: Saga saums (Халльфред № 24), и повязку – band: björk bands (Олав Святой № 4), и шелк – silki: silki-Nanna (Кормак № 32), или полотно ее платья – hörr: hörvi glæstrar (Кормак № 3); lin: Hlín skapfrömuu línu (Кормак № 19); Hlín skrautligrar línu (Кормак № 33), и особенно часто ее головной убор "faldr" – знак замужества.
Конечно, в тех случаях, когда слова, обозначающие детали одежды или украшений, использованы в кеннингах в качестве определений, их нельзя отнести к описаниям внешности. Хотя, как показывают отдельные исследования лексики скальдов (17), составные элементы кеннингов женщины не всегда бывают вполне произвольны. Например, в кеннингах Стейнгерд (Steinn – "камень", Gerðr – Герд, имя богини, "покровительница") в определениях часто встречаются слова со значением "камень" – steinn (№ 17), "каменное ожерелье" – sörvi (№ 37, 39, 56), sigli (№ 56), "наручный камень" – bandar skers (№ 50), "шейный камень" – hals mýils (№ 55); основу же кеннинга нередко составляют имена богинь или валькирий, имеющие значение "покровительница": Герд (2 раза), Хлин (6 раз), Эйр (5 раз). Если согласиться, что кеннинги в висах Кормака не случайны, а это подтверждается и тем, что некоторые из определений (sörvi, sigli) относятся к числу hapax legomena в кеннингах женщины, то в отдельных случаях нельзя полностью исключить их приближения к средствам индивидуализации. Даже тогда, когда способы изображения женского образа не исчерпываются кеннингами, они, как в этом легко убедиться даже по приведенным примерам, преимущественно сводятся лишь к называнию. К собственно описательным приемам приближаются окказиональные в скальдической поэзии эпитеты: (ítrvaxin – букв, "красиво выросшая", ljós – "светлая" (Кормак № 2), allhvít – "вся белая" (Кормак № 5), handfagra – "прекраснорукая" (Кормак № 63), ríklunduð– "красиво одетая" (Бьёрн Арнгейрссон № 10), hörvi glæst – "одетая в полотно" (Кормак № 3), fannhvít – "белая" (Бьёрн Асбрандссон № 3), fagra – "красивая" (Магнус Голоногий № 4, Гуннлауг № 9), litfagra – "прекрасная лицом" (Гуннлауг № 10), væn – "статная" (Гуннлауг № 9), en mjóva – "стройная" (Бьёрн Асбрандссон № 3).
Пока взгляд скальда в основном оценивает внешнюю сторону, лишь несколько раз Кормак упоминает об уме Стейнгерд: konan svinna (Кормак № 63; ср. также № 8), svinn snót – "умная женщина" (Бьёрн Арнгейрссон № 3) и orðsæll – "счастливая на слова" (Бьёрн Арнгейрссон № 2), о ее знатном происхождении – vel borinn (Кормак № 5; ср. ættgóð – Халльфред № 3), ættgöfug – (Бьёрн Асбрандссон № 3) и о ее "силе духа" – hugstarkr (Кормак № 8).
скальдические кеннинги. Полноценными средствами индивидуализации становятся для скальда только собственные имена ("Лучше мне вести долгие разговоры со Стейнгерд, чем гонять по пастбищу бурых овец" [Кормак № 9]; "Рад я вспоминать о Кольфинне" [Халльфред № 3, 23]; "Не был радостен Змеиный Язык ни один день, с тех пор как Хельга Красавица стала женой Хравна" [Гуннлауг № 8]), прозвища ("Вздыхает Светоч Острова" [Бьёрн Арнгейрссон № 5]) или видкеннинги ("Я вспоминаю о дочери Торкеля" = Стейнгерд [Кормак № 55]; "Я не посватался к единственной дочери Альвадди" = Кольфинне [Халльфред № 2]). Вопреки распространенному мнению (18), ничего подобного провансальскому senhal в скальдическом мансёнге не используется, на всем протяжении жанра имя героини называется более или менее открыто и однозначно ее идентифицирует.
Так, в скальдической любовной поэзии синтезируется, условно говоря, восходящая к фольклору идеализация красоты в эддической поэзии и та индивидуализация образов, которую суждено достигнуть поэтике саги. Можно с уверенностью утверждать, что индивидуальная красота героини замечена и по достоинству оценена скальдом, ибо впервые в скандинавской культуре превращена в предмет изображения, мотивирующий возникновение чувства.
"Саге о Ньяле" хрестоматийные слова Гуннара из Хлидаренди: "Как красив этот склон! Таким красивым я его еще никогда не видел – желтые поля и скошенные луга"), привлекают внимание даже отрывочные пейзажные "реплики" в поэзии скальдов (см. также в главе о панегирической поэзии), такие, как в висе № 3 Халльфреда: "Быстро мчится конь Мари (= корабль). Рад я вспоминать о Кольфинне, когда носом корабля я рассекаю страну угрей (= море)". Стихи Кормака дают пример и более развернутых описаний пейзажа (строфа № 53):
Brim gnýr, brattir hamrar
blálands Haka standa,
alt gjalfr eyja þjalfa
út líðr í stað, víðis;
ér kveðk heldr of Hildi
hrannbliks, an þér, miklu
svefnfátt; sörva Gefnar
sakna mank, es ek vakna
(B I 78, 37)
"Море ревет, вздымаются крутые валы
синей страны Хаки (= моря).
Все волны у островов Тьялви
откатываются обратно в глубину.
Я говорю, что больше
моря (= женщины); если я просыпаюсь,
мне не хватает Гевн ожерелий (= ее)".
Необычен размер этой висы – большая часть строк открывается тремя тяжелыми ударными слогами. Каждая строка содержит четыре акцента вместо обычных трех; аллитерирующие слоги в нечетных строках (stuðlar – "подпорки") сталкиваются друг с другом, разделенные всего одним слогом. Во всех строках, кроме первой и пятой, используются полные рифмы (aðalhendingar), хотя это не требуется метрическими канонами скальдов в нечетных строках, где достаточно консонанса. Этот тяжеловесный, переобремененный избыточными акцентами и насыщенный вибрантными созвучиями стих воссоздает рев и ритм морской бури. В "Перечне размеров" Снорри (Ht. № 35) подобный размер назван en forna skjálfhenda – "древний дрожащий размер", а его изобретение приписано исландскому скальду Торвальду Вейли (ум. 999 г.), "потерпевшему кораблекрушение в бурю и дрожащему от холода на скале" (см. выше).
Помимо поразительно "семантизированного" размера висы, ритмичность стиха которой передает мерность волн, а звукопись воссоздает рокот прибоя, нельзя не обратить внимания на редкостное соответствие фразеологии (кеннинга "Хильд блеска моря") контексту строфы: "море ревет <...> вздымается <...> откатывается в глубину". "Хильд блеска моря" слепит глаза скальду наяву и во сне, он просыпается и от шума (и блеска) волн, только чтобы вновь ощутить, что ему "не хватает Гевн (блестящих) ожерелий". Конечно, пейзаж как объект описания еще не превращается в этой висе Кормака в образ. Не появляется пока и противопоставление реального и образного миров – Кормак, вне сомнения, описывает только мир реальный. Однако первые приметы образности, симптомом которых становится разрушение условности кеннинга, уже намечены. Пейзаж Кормака, как и описание внешности в его висах, приобретает мотивированность – соотнесенность с изображением переживания.
– внутренние переживания персонажей. Известно, что чувства героев не являются объектом прямого изображения в "сагах об исландцах", рисующих преимущественно внешний ход событий. Минимальны в исландской прозе даже те лаконичные замечания, которые можно принять за изъявление эмоций, например признание Гудрун в "Саге о людях из Лососьей долины": "Тому я была всего хуже, кого я любила больше всего", или восклицание Тордис в "Саге о людях со Светлого озера": "Сколько солнца, и ветер с юга, и Сёрли въезжает во двор!" В науке давно обсуждается вопрос о том, можно ли рассматривать умолчание в саге как сознательный литературный прием. Действительно, в критических эпизодах повествования, когда персонажи переживают душевный подъем, когда их эмоциональное возбуждение достигает максимума, наиболее лаконичным и сдержанным становится автор саги, но отнюдь не ее герой – скальд. Именно в этих экстремальных ситуациях скальд сочиняет вису, выплескивая переполняющие его чувства в хулительных или любовных стихах.
Скальдическая поэзия и цитирующие ее саги – единый литературный организм; по образному выражению Эйнара Олава Свейнссона "сага живет своими висами" (19) Если сага "симптоматически" (термин Эйнара Олава Свейнссона) показывает то, что уже известно скальдическому мансёнгу, данный способ изображения можно считать вполне сознательным. Справедливо замечено, что "некоторое содержание должно быть так или иначе обработано словом, прежде чем о нем научатся умалчивать" (20). Открытие переживания в качестве объекта литературного изображения и есть та "обработка содержания словом", необходимая для превращения его в предмет имплицитного "симптоматического" показа в сагах. Сага словно дает герою возможность заявить о своих чувствах самому, что он и делает, сочиняя скальдические стихи.
Можно предположить, что на этой стадии развития литературы предметом описания могут быть лишь собственные переживания сочинителя. Открыто говорить о чужом внутреннем мире несвойственно ни создателю саги, подразумевающему под поступками персонажей их эмоции, ни автору скальдических стихов, не замечающему чувств своего соперника и с момента сочинения мансёнга воспринимающему благосклонность его адресата как данность. Не этой ли по условию заданной мансёнгом уверенностью во взаимности объясняется стереотипность словосочетаний: unni mér – "любила меня" (unni mén manna mest – "любила меня больше всех мужей", Кормак № 21; fold unni mér földu – "любила меня земля платья" = женщина, Бьёрн Асбрандссон № 3) – единственной формулы в скальдической любовной поэзии, выражающей достигнутую ею цель. В подчеркнуто неформульном скальдическом стихе, беспрестанно варьирующем способы выражения "авторских" чувств и создающем эффект их субъективности, эта формула обращает на себя внимание и тем, что связана конвергенцией или заимствованием с эддической поэзией (ср. в "Краткой Песни о Сигурде" № 28: "дева любила меня больше всех мужей" – mér unni mær fyr mann hvern). Однако если говорить о выражении переживания, то основное различие между скальдическим мансёнгом и эддической поэзией значительно глубже простого противопоставления индивидуальных versus формульных изобразительных средств.
В отличие от поэзии скальдов, в героических песнях "Старшей Эдды", как и в исландских сагах, изъявление переживаний связано только с женскими образами. Принято считать, что в так называемых эддических героических элегиях (все три песни о Гудрун, "Плач Оддрун", "Подстрекательство Гудрун", "Поездка Брюнхильд в Хель") героиню характеризует и сила духа, и сила чувства. Тем не менее, хотя эддические монологи героинь, перечисляющих свои беды, представляются глубоко личными, предмет изображения составляет в них не индивидуальное переживание, не непосредственное излияние чувств, но, условно говоря, героическая реализация личности в драматически объективной ситуации. Если провести параллель между эддическими "элегиями", романскими cantigas de amigo и т. д., то можно заметить отсутствие интереса к анализу внутреннего мира личности и несколько отстраненный, эмфатически объективный тон повествования, характерный для ранней стадии развития этого жанра. Языковые средства, в частности "имена чувств", показывают, что субъективное переживание (печаль, скорбь, грусть, гнев) не отчленялось в произведениях этого жанра от понятий социальной активности или ее результатов (борьба, вражда, распря, вред) (21). Напротив, контексты скальдического мансёнга с несомненностью свидетельствуют, что речь в них идет именно о чувствах.
Едва ли не главное завоевание Кормака состоит в том, что в его стихах переживание превращается в объект поэтического изображения. О своем чувстве, которое становится исключительным содержанием его жизни и поэзии, Кормак говорит всегда предельно субъективно почти во всех своих висах: "Вышла из палаты женщина. Отчего вся комната изменила вид? Мне желанна Гунн огня моря", "Я буду любить Эйр огня воды всегда", "я люблю Гунн морской водоросли (или "ожерелья" – sörvi – конъектура Р. Франк) все больше и больше", "я люблю Сагу ожерелий вдвое больше, чем самого себя", "та, что из всех женщин была для меня самой желанной", "возникла любовь в груди моей", "мое желание никогда не состарится", "меня это не радует"", "ее взгляд несет мне несчастье", "эти ноги <...> причиняют мне горе", "это тяжкое горе мучает меня".
Контекстуальными синонимами слова óst – "любовь", упоминаемого в скальдических "любовных висах" всего пять раз (два – Кормаком, два – Халльфредом и один раз – Бьёрном Асбрандссоном), становятся óþurft – "несчастье"; sótt – "болезнь, тоска"; angr– "горе"; ból – "боль"; harmr – "горе"; sorg – "печаль"; þrá – "желание"; ekki – "тоска"; stríð, hildr, óteiti, sút – "горе"; ótta – "тоска". Даже вспоминая свое прежнее счастье, Халльфред говорит: áðr vask ungu fljóði at sútum – "и прежде жил я на горе молодой женщины". Для Кормака его чувство hvöss sótt angrar sú – "обостряет тоску, приносит горе", у Гуннлауга nemr flaum af skáldi – "отнимает радость у скальда".
Предчувствие несчастья, близкой гибели пронизывает весь скальдический мансёнг, само сочинение которого предрешает трагическую развязку: "Нежная Ринд полотняной косынки (= женщина) будет белою рукою утирать слезы с ресниц <...> если мертвого меня воины снесут с корабля" (Халльфред № 27); "Мало забочусь я, хотя и буду убит в объятиях женщины, – я, мореплаватель, рисковал жизнью, чтобы достичь ее. Если я смогу заснуть в объятьях (на руках) Сив шелковых покрывал (= женщины), я не буду сдерживать своих желаний со светлой липой складок платья (= женщиной)" (Халльфред № 19).
Даже приведенные примеры показывают, что в отличие от континентальной поэзии горе скальда ни в малейшей степени не может быть вызвано равнодушием его возлюбленной. На вопрос Кормака "Кого бы ты избрала себе в мужья, Хлин льна?" Стейн-герд отвечает: "Разрыватель колец, я готова была бы соединиться с братом Фроди (Фроди = брат Кормака), будь он хоть слепым, если бы только судьба допустила это, и боги сделали мне благо". О разгневанной и могущественной "судьбе" (rík sköp) говорит в своих стихах и сам Кормак: "Лежим мы, Хлин огня руки, на двух краях ложа. Могущественная судьба с гневом делает с нами свое дело. Мы видим это. Нам никогда не дано взойти без печали на одно ложе, древу метели мечей (= воину) и дорогой ему Фрейе огня руки (= женщине)" (Кормак № 40).
Пытаться объяснить общий тон скальдического мансёнга – его фатальную обреченность, отчаяние, мучительную безнадежность, прибегая к извечному и тривиальному противоречию чувств социальным структурам (играющему известную роль в континентальной лирике), – значит допустить упрощение и модернизацию. Обратившись к "Саге о Кормаке", легко это показать, так как события жизни героя определяют динамику его вис. После встречи со Стейнгерд Кормак обручается с ней, но не является в назначенное время, и Стейнгерд выходит замуж за Берси. Кормак сражается с ним на поединке, и Стейнгерд разводится с Берси, но Кормак вновь упускает возможность жениться на ней, и она выходит замуж за Торвальда. После нескольких поединков Торвальд уступает Стейнгерд Кормаку, но теперь она отвергает его. Кормак объясняет это "не судьбой" (ósköp) и навсегда покидает Исландию. Он сочиняет еще несколько вис о Стейнгерд и погибает в Шотландии. Несчастья Кормака и Стейнгерд сага пытается мотивировать проклятьем колдуньи: þú skalt Steingerðar aldri njóta – "ты никогда не получишь Стейнгерд". Снять заклятье, отменить действие слов, sköp of yinna – "победить судьбу, противостоять ей" – так, используя слова самого Кормака, можно было бы определить цель его вис. Безусловная доминанта прагматической установки не исключает появления в стихах Кормака первых примет образности в изображении пейзажа, внешности Стейнгерд и его собственного переживания.
Магическая цель сохраняется и обеспечивает действенность мансёнга в "Саге о Гуннлауге Змеином Языке", герой которой "большой скальд и способен на нид" (skáld mikit ok heldr níðskár). Тема соперничества реализуется в длящемся в течение всей саги вербальном поединке: Гуннлауг и Хравн бьются друг с другом (ættisk við) своими висами, и лишь в конце стихи сменяет оружие. Прежде чем сразиться мечами, оба противника "наносят удары" висами дротткветта (вспомним у Кормака, № 25: beitat vápn at vísu – "оружие ударяется о вису"). Еще до поединка Хравн произносит строфу (№ 15), в которой призывает Гуннлауга отступиться от Хельги: Mjök era margar slíkar <...> fyr haf sunnan <...> konur góðar... (B I 189, 2) – "Много больше есть таких же достойных женщин на юге за морем". Гуннлауг отвечает: Gefin vas Eir til aura ormdags en litfagra <...> Hrafni (B I 187, 10) – "отдана была прекрасная Эйр света змеи (= женщина, т. е. Хельга) за золото Хравну" (№ 16). Сага комментирует: "После этого и тот, и другой поехали домой <...> Но Хравн утратил любовь Хельги с тех пор, как она встретилась с Гуннлаугом". Нельзя не заметить экспрессивности, появляющейся в висе Гуннлауга благодаря ее необычному и давшему основание для конъектур (ср. у Финнура Йоунссона: Eir armdags) кеннингу Eir ormdags – "Эйр света змеи", если сопоставить его с прозвищем самого скальда Ormstungu – "Змеиный Язык".
– happs unni goð greppi gört (В I 187, 11), на что Хравн отвечает: Veitat greppr, hvárr greppa gagnsæli hlýtr fagna (B I 189, 3) (в переводе А. И. Корсуна: "Скальд не знает, видно, чьей победа будет"). Поединок не приносит победы никому, но каждый считает побежденным другого. В следующем бою суждено погибнуть обоим соперникам, но их поэтический поединок на этом не кончается, и после смерти Гуннлауг и Хравн произносят висы, явившись во сне своим отцам. В этих последних висах, как и во всех других стихах Гуннлауга, сочиненных со дня встречи с Хравном, почти всегда так или иначе присутствует упоминание соперника. Чаще всего он называется по имени (№ 13):
Ormstungu varð engi
allr dagr und sal fjalla
hœgr, síz er Helga en fagra
Hrafns kvánar réð nafni;
ítt sá Höðr enn hvíti,
hjörþeys faðir meyjar
(gefin vas Eir til aura
ung) við minni tungu.
(B I 187, 8)
"Змеиный язык не был радостен
ни один день под палатами гор (= небом),
с тех пор, как Хельга Красавица
стала называться женою Хравна.
Белый (намек на прозвище отца
– Торстейна Белого) хевдинг шума
мечей, отец женщины, –
отдана была юная Эйр за золото –
мало считался с моим языком".
В приведенной висе Гуннлауга все три главных действующих лица саги (Хравн, Хельга и сам Гуннлауг Змеиный Язык) названы при помощи собственных имен и прозвищ, в других его висах те же неизменно присутствующие персонажи могут быть обозначены хейти или кеннингами (№ 19):
ýgr at rógi,
runnr olli því Gunnar,
(lóg vask auðs at eiga
óðgjarn) fira börnum;
nú's svanmærrar (svíða
ört augu mér) bauga
lands til lýsi-Gunnar
lítil þörf at líta.
(В I 188, 12)
"Рождена была эта женщина для раздора сынам
"завладел ею"). Я слишком страстно
желал обладать древом сокровищ (=женщиной,
т. е, Хельгой). Не нужно мне теперь смотреть –
меня темнеет в глазок – на лебединопрекрасную
или "сияющую Гунн земли запястья")".
"сигнал" жанра. Имена действующих лиц или заменяющие их приемы обозначения даны в связи с констатацией определенной ситуации, причем только ради непосредственного выражения эмоциональной реакции скальда. Чувства автора не нужно угадывать из сообщаемых фактов, о них заявлено совершенно прямо: "не был радостен ни один день", "страстно желал", "не нужно мне смотреть". Переживаемое чувство изображается не по внешним симптомам его проявления, а по внутреннему состоянию автора – "у меня темнеет в глазах". Острота восприятия, сила выражения эмоций создает впечатление крайнего внутреннего напряжения – в стихах Гуннлауга достигнута небывалая для мансёнга поглощенность чувством. На этой стадии развития жанра скальдическая поэзия впервые обращается от констатации фактов к личным переживаниям автора: внутренний мир скальда начинает становиться важнее, чем внешний подвиг, усложняется любовная топика, появляются естественность и экспрессивность в изображении эмоций.
Как и у Кормака, в стихах Гуннлауга обычно присутствует описание внешности Хельги. Помимо традиционных эпитетов: ung – "молодая", fagra – "красивая", væn – "статная", появляется также svanmær – "лебединопрекрасная" (svan – субстантивный эпитет с усилительным значением). Объект изображения стремится к превращению в образ: lýsi-Gunnr – "Гунн сияния" (или "Гунн света земли запястья") называется Хельга в той полустрофе, где сказано и о том, что от нее становится "черно в глазах" (svört augu) и что на нее "нет нужды смотреть" (lítil þörf at líta). Восстанавливаются связи звучания со значением, казалось, навсегда утраченные скальдами: семантизируются совершенно бессодержательные в скальдическом стихе аллитерация и рифма (rýgr – að rógi "женщина – для раздора"; lóg – eiga – óðgjarn – "ствол = женщина – обладать – слишком страстно"; lýsi-Gunnar – lítil þörf – líta – "сияния Гунн – нет нужды – смотреть"). В процесс семантической "аттракции" втягиваются даже такие предельно развоплощенные единицы, как собственные имена: hœgr – Helga en fagra – "радостен – Хельга Красавица"; Helga – Hrafns – nafni – "Хельга – имя Хравна"; Eir – aura – ung – "Эйр – сокровище – юная". Даже употребленное в кеннинге Хельги имя валькирии Гунн (lýsi-Gunnar) как будто эхом отзывается в имени самого скальда Гуннлауга и напоминает о его праве на привязанность возлюбленной.
Семантическую функцию получает и структурная организация всей висы, параллелизм которой сменяется зеркальным строением. Кольцевой композицией (т. е. совпадением начала: Ormstungu varð engi – "Змеиный Язык не был <радостен ни один день>" – с концом: viu minni tungu – "на мой язык <не обратил внимания отец Хельги>") вновь привлекается внимание к причине горя Гуннлауга и обыгрывается его прозвище. Напомним, что свое прозвище "Змеиный Язык" (Ormstungu) Гуннлауг получил за то, что был níðskár – "способен на нид", и именно на эту его "способность" не обратил внимания отец Хельги, отдав ее Хравну. Нетрудно убедиться, что изменение структурной организации висы позволяет сосредоточить на ней максимум выразительности.
повторах в отличие, например, от поэзии Кормака. Отточенность стиха, рассчитанность приема характерны для большинства стихов Гуннлауга, например (№ 11):
áðvörum hyrjar
hríðmundaði Þundar
hafnar hörvi drifna
hlýða Jörð at þýðask;
þvít lautsíkjar lékum
lyngs, es vórum yngri,
alnar gims á ýmsum
andnesjum því landi.
"Не сможет добиться привязанности отражающий
врагов управитель бури огня Тунда (кеннинг мужа,
"огонь Тунда" = оружие, "буря оружия" = битва,
"управитель битвы" = муж) покрытой льном
Йорд огня моря (= женщины). Потому что я
огня руки этой земли лощины рыбы пустоши
"рыба пустоши" = змея,
"лощина змеи" = золото, "земля золота" = женщина)".
Если распутать переплетение кеннингов и вставных предложений, то в сущности основной ("коммуникативный") смысл строфы сводится к выражению уверенности в том, что Хравну не удастся удержать Хельгу, так как она никогда не сможет забыть Гуннлауга. Тем самым скальд, условно говоря, высказывает пожелание Хравну держаться от Хельги подальше – такова "прагматическая" функция висы. Вместе с тем в отличие от рассмотренных нами образцов мансёнга, стихи Гуннлауга ни в коей мере не сводимы ни к прагматике, ни к коммуникации. Хотя функциональный синкретизм мансёнга (знак архаики) все еще сохраняется и здесь, происходят изменения внутри самой системы функций: "стертость" прагматической установки и превращение коммуникативной задачи в служебную, делает конструктивной эстетическую функцию. Эстетическая доминанта, которую мы наблюдали на примере предшествующих вис Гуннлауга, не вызывает сомнения и в этом случае. Многочисленные кеннинги в этой строфе переплетены как орнамент на украшениях эпохи викингов (в чем, как об этом не раз писали, можно видеть проявление одной и той же эстетики). Совершенство строфы достигается "художественным использованием внешне прихотливого, в действительности же строго рассчитанного расположения слов – к тому же на фоне столь же прихотливого и строгого метра" (22). Однако за этой сложностью легко угадывается создаваемый образ: Хравн называется "отражающим врагов управителем бури огня Тунда (= битвы)" – тем самым подчеркивается его доблесть в "буре огня Тунда (= битве)", вопреки которой он не сможет удержать Хелъгу – "землю золота", покрытую, как снегом, льном. Появление "змеи" в определении второго кеннинга, обозначающего Хельгу как "землю <...> змеи", тоже приобретает особый смысл, если вспомнить о прозвище самого автора.
которого направлена на демонстрацию поэтического мастерства (равнозначного превосходству) автора. В контексте саги эта виртуозность прекрасно мотивирована. Свою вису Гуннлауг произносит Халльфреду Трудному Скальду, который высоко ее оценивает: "Þetta er vel ort", segir Hallfreður – "'Это хорошо сделано', – говорит Халльфред". В "Саге о Гуннлауге" вообще много знаменитых скальдов: поминальную песнь о Гуннлауге сочиняет Торд Кольбейнссон – соперник Бьёрна из "Саги о Бьёрне", и немало "профессиональных" разговоров. Главные герои-соперники непрерывно оценивают друг друга ("Я не хуже Хравна"; "Горше смерти ранней, / Если люди скажут, / Что отвагой в битве / Хравну я не равен". Пер. А. И. Корсуна, – снова и снова повторяет Гуннлауг), в том числе и с точки зрения поэтического мастерства. О висах Гуннлауга Хравн говорит, что они "напыщенны, некрасивы и несколько резки, под стать нраву Гуннлауга"; Гуннлауг же считает, что строфы Хравна "красивы, как и сам Хравн, но ничтожны". Сравнительный анализ стихов обоих скальдов не может быть включен в эту главу прежде всего потому, что Хравну – мужу Хельги – не было нужды сочинять мансёнг. Однако теперь, когда этому поэтическому поединку минуло десять веков, нельзя не признать победы в нем Гуннлауга, чьи стихи неизменно превосходят висы Хравна своим мастерством.