Гуревич Е.А., Матюшина И.Г. Поэзия скальдов.
Глава 3. Любовная поэзия: мансёнг. Пункт 3

Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com

* * *

Дротткветт – дружинный размер, ориентированный на передачу канонизованной традиции и лучше приспособленный для перечислений славных деяний воителей, чем для душевных излияний, – редко позволяет достичь истинного лиризма. Тем более удивительно, что в поэзии скальдов, сочинявших почти одновременно с Гуннлаугом, мы находим пусть редкие, но подлинные проблески лирики. В "Саге о людях с Песчаного берега" Бьёрн Асбрандссон в "экстремальной" ситуации, когда его возлюбленная Турид предупреждает о готовящейся ее мужем засаде, произносит одну из таких вис (№ 24):

Guls mundum vit vilja

ðar ok blás i miðli

(grand fæk af stoð stundum

strengs) þenna dag lengstan,

alls í aptan, þella,

ek tegumk sjalfr at drekka



armlinns, gleði minnar.

(В I 125, 1)  

"Мы оба будем хотеть, чтобы этот день был

самым долгим между золотыми и синими

"и лазурью моря", т. е. рассветом

и закатом), приносит мне печаль эта опора

ожерелья (= женщина, т. е. Турид), оттого

что вечером, молодая сосна обручай (= Турид,

должен я сам справлять тризну по моему

".

В строке grand fæk af stoð (букв. "Я получаю горе от опоры") обращает на себя внимание (невольная?) игра слов, возникающая при оксюмороническом соединении лексем grand – "горе" и stoð – "опора", так как в кеннинге Турид stoð strengs – "опора ожерелья" определение strengs – "ожерелье" оторвано от основы и вынесено в следующую строку (23). Встает вопрос об условности и второго кеннинга Турид þella armlinns – "сосна обручий" в контексте всей висы, где речь идет о блеске "обручий" и "золотой" кромке леса, освещенного солнцем на закате, о "золотых и синих (blár) лесах". Неизвестно, насколько осознанно обыгрывается многозначность слова blár, которое может быть понято и как существительное со значением "море", и как прилагательное в функции определения к viðar – "леса", т. е. "синие" в сгущающихся сумерках деревья. В любом случае у слова blár сохраняются зловещие, предвещающие гибель ассоциации в германской поэзии, что приобретает особенное значение и в контексте строфы (ср.: drekka erfi, букв, "справлять тризну"), и в той ситуации, когда была сочинена эта виса.

Внутриситуативность стихов Бьёрна несомненна, однако едва ли пожелание скальда "продлить мгновение" можно рассматривать как попытку воздействовать на ситуацию. Из способа воздействия на действительность скальдический мансёнг становится средством ее поэтизации. Удивительно поэтично при всем лаконизме описание пейзажа, сжатое в деталь: "золотые леса" перед рассветом и синева леса (или моря), предвещающая наступление сумерек и неотвратимость разлуки, – краткий проблеск света, прежде чем "сосна обручий" скроется во тьме, быть может, навсегда. Графический пейзаж приобретает колорит и превращается в живопись. Природа, впервые в скальдической поэзии, появляется в качестве объекта эстетического переживания. Закрепление художественной установки в качестве доминирующей и если не полное освобождение от функционального синкретизма, то, по крайней мере, его факультативность, говорят о том, что перед нами одно из наиболее близких к лирике в собственном смысле слова скальдических стихотворений.

Экспрессивность, образность, проблески подлинного лиризма в любовных висах скальдов поразительны на фоне остальной скальдической поэзии. Это становится возможным, потому что авторы любовных стихов – действительно самые замечательные исландские скальды, ярчайшие творческие индивидуальности. Не случайно, что именно они впервые обратились к изображению чувства: к утверждению не только личности автора, но и его права на индивидуальную эмоциональную жизнь. Их необычность, выделенность осознается и мотивируется сагами. Как уже говорилось выше (см. главу "Мед поэзии"), Эгиль, например, потомок Квельдульва (= Вечернего Волка), прозванного так за свою способность менять обличье (hamrammr), – одинический тип в конвенциальном, литературном смысле этого слова (24). Его роднит с Одином и поэтический дар (сага называет Эгиля orðvíss – "мудрый словами"), и колдовство (seiðr), и руническая магия. Кормак описывается сагой как áhlaupamaðr í skapi – "человек запальчивого (букв, вскидчивого) нрава"; Халльфред называется margbreytinn – "непредсказуемый, неуживчивый"; о Гуннлауге говорится, что он был "очень заносчив, с юности честолюбив и во всем неуступчив и суров. Он был хорошим скальдом и способным на нид и был поэтому прозван Гуннлаугом Змеиным Языком".

Появление интереса к личности поэта подтверждается самим феноменом "саг о скальдах", которые отличает от остальных "саг об исландцах" доминанта романической темы.

"сагах о скальдах" и в той любовной поэзии, которая в них содержится, часто обнаруживают следы континентального влияния, предполагая, что романтическое чувство не могло быть известно в Европе до трубадуров (25). Кормака называют "Тристаном Исландии" и "трубадуром Севера"; в "сагах о скальдах" прослеживают модели историй о Тристане, а висы, в них включенные, считают не древними и подлинными любовными стихами, но чисто орнаментальными строфами, присочиненными ad hoc самими авторами саг в XIII-XIV вв. в стиле трубадуров (26). Главное в аргументации "гипотезы влияния" состоит в обосновании неаутентичности скальдических стихов в "сагах о скальдах", так как если висы подлинны, т. е. действительно были сочинены в X – начале XI в. и существовали в устной традиции до тех пор, пока не были записаны в XIII в. авторами саг, то они предшествуют лирике трубадуров и не могут находиться под ее влиянием. Напротив, если принятые критерии датировки скальдических стихов в "сагах о скальдах" могут быть пересмотрены, то вопрос о возможности влияния остается, по крайней мере с точки зрения хронологии, открытым.

Исследование хронологии обычно опирается на лингвистический анализ и на свидетельства расхождений между содержанием скальдических вис и прозаических контекстов. Именно эти области и были основными предметами дискуссии 60-70 годов, посвященной "сагам о скальдах", результаты которой показали, что сторонникам "гипотезы влияния" в целом не удалось изменить традиционно принятого взгляда на аутентичность и древность поэзии в "сагах о скальдах".

Лингвистический анализ, преимущественно связанный с изучением архаизмов, подтвердил, что в XIII в. сознательная архаизация стиля не могла проводиться последовательно (27). Исследования расхождений между стихами и прозой не смогли поколебать уверенности в том, что прозаический контекст основан на более древнем скальдическом материале и мог быть лишь частично доступен пониманию авторов саг. Произносимых скальдами вис слишком много, чтобы заподозрить их орнаментальность; они нередко слишком тесно взаимосвязаны, чтобы их можно было отнести к лирическим вставкам; и иногда слишком плохо соответствуют прозаическому контексту, чтобы их сочинителем – и тем более фальсификатором – мог быть автор саги (28). В отличие от провансальских кансон скальдические строфы полностью принадлежат моменту их исполнения и были бы неуместны в любой иной ситуации, кроме той, что вызвала их к жизни.

Тем не менее подлинность некоторых вис в "сагах о скальдах" все-таки подвергается сомнению даже теми исследователями, которые внесли важный вклад в опровержение "теории влияния" (29). Наиболее сомнительными кажутся, что весьма знаменательно, стихи Кормака. Так, процитированные строфы № 3 и 4 Кормака о глазах Стейнгерд сравнивают с провансальскими песнями на сходную тему (30); висам № 20 и 21 – вопросу Кормака и ответу Стейнгерд – находят параллели в диалогах французской любовной поэзии XII в. (31); описание "морского пейзажа" в строфе № 37 обычно уподобляют Natüreingang в континентальной лирике (32). Многочисленные параллели приводятся к висам № 7-8 Кормака (B I 71-72, 7-8):

"Каждый глаз Саги пива (= Стейгерд),



Лице Нанны ложа (= Стейнгерд),

Я оцениваю в три сотни.

Волосы, что расчесывает Сив льна

(= Стейгерд), я оцениваю в пять



Красивая Фрейя сокровища

(= Стейгерд)".  

"Я оцениваю все сильное

духом древо сокровища (= Стейнгерд),



во всю Исландию и во всю страну Гуннов

и Данию; Эйр застежки (= Стейнгерд)

я оцениваю в страну англов и

землю иров (= Ирландию), – я назначаю



(= Стейнгерд)".

Эти строфы обычно сравниваются с сонетами 18 и 165 Петрарки и со стихами Пьера Видаля (33). Безоговорочно считаются неподлинными висы № 19 (В I 74, 18) и № 61 (В I 79, 42) Кормака:

"Сидят люди и мешают мне смотреть

на твое лицо, они должны победить

"вред") змеи реки меча

(= меча); потому что все реки

в стране должны потечь вспять

раньше, чем я пренебрегу сияющей

землей змеи штевня пива

".  

"Камни грозят быстро поплыть, как

зерна по воде, и земля – опуститься

– я все-таки неприятен молодой

перемычке сокровищ (= Стейнгерд);



море, прежде чем другая, равная по

красоте Стейнгерд, палка сокровищ

(= женщина) родится".

"Метаморфозы" VII, 198-200; XIII, 324-327; "Тристии" I, VIII, 1-10; "Послания с Понта" IV, VI, 45-50; "Героиды" V, 29-30) и со стихами Горация (виса № 61; "Эподы" XVI, 25-29). Параллели, содержащие использованную Кормаком риторическую фигуру, обнаружены начиная с древнеегипетских текстов до Еврипида, Горация, Проперция, Тибулла, Овидия, "Романа об Энее", Клопштока, Клейста, Гёте, Ариосто, Тассо, Метастазио, Шекспира и Джона Донна (34). И хотя сама возможность подобного исследования (которое можно было бы дополнить фольклорными, например малорусскими, болгарскими и прочими, параллелями, проанализированными А. Н. Веселовским (35)) свидетельствует об универсальности приема в мировой литературе, все-таки считается, что эти висы Кормака сочинены под влиянием античной поэзии.

"неподлинных" вис Кормака можно сказать, что влияние Горация маловероятно, так как в отличие от Овидия, о чьем "мансёнге" мы знаем из "Саги о Йоуне Святом" (см. выше), его поэзия, вероятно, не была известна в Исландии, по крайней мере в древнеисландской литературе о ней ничего не говорится. Напротив, уместно заметить, что в скальдической поминальной и хвалебной поэзии, как уже упоминалось, употребленный Кормаком троп adynaton применяется с древнейших времен. В связи с формулой Кормака ek met = metk (в висах № 7-8 "я меряю" = "я назначаю цену" в Öl-Sögu metk auga annat <...> hundraða þriggja – "Каждый глаз Саги пива <...> меряю я тремя сотнями"; þann hadd metk fimm hundraða er hörbeiði-Sif greiðir – "Волосы, что расчесывает покрытая льном Сив, меряю я пятью сотнями") и провансальской формулой "я не променяю ее на..." была справедливо отмечена большая "склонность к коммерции" (36) Кормака и его почти "бухгалтерская точность". Сама идея сопоставления этих исландских вис с романскими сонетами скорее всего невольно подсказана общераспространенными новоевропейскими переводами поэзии скальдов, которые отражают литературные вкусы их авторов (ср., например, переводы Ли Холландера (37)), воспитанных на европейской, т. е. действительно восходящей к трубадурам и миннезингерам, лирике. Напротив, как показывают некоторые исследования (38) скальдической лексики, ономастика в этих и других висах Кормака не произвольна, но мотивирована ближайшим контекстом. В кеннинге Стейнгерд в строке "глаз <...> Саги пива" имя богини Сага (Sága) этимологически связано с древнеисландским глаголом со значением "видеть" (sjá). Происхождение кеннинга "Наина ложа" обусловлено тем, что Наина в мифологии известна только в единственной роли – жены (Бальдра). Строка "волосы, что расчесывает <...> Сив..." также имеет мифологическое "обоснование" – миф о золотых волосах богини Сив. Наконец, упоминание в последней строке Фрейи с ее сокровищем – каменным ожерельем (Brísingamen) может быть соотнесено с "каменными" ассоциациями имени Стейнгерд (Steinn – "камень", см. выше). Можно предположить, следовательно, что эти, как и другие, висы Кормака скорее восходят не к инокультурной, романской, но к собственно скандинавской – мифологической традиции.

Если противопоставить статическому обособлению отдельных строф, ставящему их вне синтагматических проекций, обычный систематический синхронный анализ, то для объяснения кажущихся необычными вис в "сагах о скальдах" едва ли потребуется прибегать к ссылкам на заимствование. Так, морской пейзаж Кормака имеет аналогии внутри самой скальдической традиции (от "морских реплик" Халльфреда до литературного пейзажа Бьёрна Асбрандссона), висы Кормака № 7-8 о глазах и волосах Стейнгерд легко соотносятся с его предшествующими висами на аналогичную тему (№ 1-6), содержащими описание внешности.

Главное же возражение против приведенных доказательств неподлинности состоит в том, что единичные параллели отдельных строк, тем более связанных с универсальными мотивами, не могут рассматриваться как свидетельства заимствования. Любые тематические и риторические аналогии не подтверждают ничего, кроме универсальности любовной поэзии и постоянства ее тем. До тех пор пока не доказано наличие систематических параллелей, объединяющих поэтические каноны средневековой исландской и провансальской поэзии, "дискуссия о влиянии" обречена на продолжение. Между тем даже по необходимости краткое сравнение этих двух поэтических систем легко убеждает в их принципиальном – семантическом, формальном и функциональном – различии.

"общих мест"), переносящим в новую универсальную реальность "куртуазии" (как один из знаков переключения в нее используется senhal), скальдические любовные висы, предопределенные "голыми фактами" действительности, констатируют ту актуальную ситуацию, на которую должны воздействовать, в том числе и называнием (= инвокацией) собственных имен участников этой ситуации (магическая функция, наряду с коммуникативной). Если поэтическое переосмысление давно освоено лирикой трубадуров, то в поэзии скальдов всякий вымысел "лжив", чему не противоречит возможная фиктивность нида и типологически раннего мансёнга, сообщающих не "действительно случившееся", но то, что считалось "действительно случившимся" или желательным. Провансальские кансоны могут быть произнесены в любое время с равной уместностью; напротив, все любовные стихи скальдов внутриситуативны, т. е. полностью принадлежат моменту исполнения и всегда выдаются традицией за импровизацию ex tempore, в чем можно видеть следы архаичного представления об авторстве, существовавшего, когда сочинение было неотделимо от исполнения.

Жизнерадостный тон куртуазной лирики, ее стремление к гармонизации, легкость персонификаций Joi, Juvens, Mesure, куртуазно-рыцарский cult d'object ideal, вирилизация Дамы и феминизация трубадура (humilis, tremblans) не допускают никаких аналогий с трагической безнадежностью скальдического мансёнга, утверждающего культ мужественности и агрессивно направленного всегда против соперника, а иногда даже против адресата (ср. одну из последних вис Кормака № 60. "Не беспокойся обо мне, Хлин кольца: спи со своим мужем. Ты для меня мало привлекательна. Будешь ты, Фригг старой головной накидки, лежать рядом с простофилей, а не со мной. Вот вам мой напиток Аурека!" = т. е. поэзия: skáldskapr – "скальдическая хула"?). В отличие от трубадуров скальдам пока не знакомо представление о возвышенном чувстве. Исландская лексика знает лишь средства выражения физического влечения и не ищет слова для обозначения духовной любви, что дает основание некоторым исследователям говорить об отсутствии понятия, обозначаемого словом "любовь". Топика переживания предельно проста; борьба с собственным чувством, душевная раздвоенность, известная уже античности (ср. знаменитую формулу Катулла "и ненавижу, и люблю"), еще не открыты скальдическим мансёнгом.

– единственное, что, на первый взгляд, сближает скальдическую и провансальскую поэзию, – также имеет разное происхождение. Если в стихах трубадуров формальное совершенство – знак элитарности, перекодировочный сигнал куртуазной культуры, то в висах скальдов формальная гипертрофия – единственный способ сделать тривиальные факты значимыми, повысить их ценность. Сообщая об актуальных фактах в особой гипертрофированной форме, скальд надеется воздействовать с ее помощью на реальную ситуацию.

Даже из кратких сопоставлений следует вывод о том, что скальдическая поэзия, находясь на начальной стадии индивидуального авторства, для которой характерно распространение авторской активности преимущественно на форму, оказывается типологически значительно более ранней, чем лирика трубадуров. Стадиальной "древностью" поэзии скальдов исключается возможность любых инокультурных аналогий.

данные в пользу предположения о влиянии при его вероятном отсутствии, т. е. конвергенции в опоязовском смысле слова. Действительно, рассматривая отдельные скальдические строфы как "чистую лирику", внезапно и неизвестно каким образом возникшую, трудно удержаться от предположений о внешних совпадениях или даже об "импульсах извне". Однако реконструируя типологическую эволюцию любовной поэзии, восходящей к любовной магии заклинаний и неотличимой в архаике от нида, нетрудно убедиться в ее происхождении из собственных скандинавских источников. Мансёнг эволюционирует постепенно от "эротической хулы" в адрес соперника до первых приближений к лирике. Тем не менее даже в самых "лирических" образцах, где появляется эстетическая установка, магическая функция, как показывают контексты саг, не окончательно теряет свою обязательность. Итак, эволюционно-типологический анализ естественным образом вносит вклад в аргументацию аутентичности скальдической любовной поэзии, хотя это и не может быть нашей основной целью.

До сих пор речь шла преимущественно о типологии, а не о хронологии, не только потому что отсутствуют бесспорные филологические критерии подлинности скальдической поэзии, но и из-за того, что все рассмотренные висы были сочинены, как предполагается, во второй половине X – самом начале XI в. И хотя авторы любовной поэзии, герои "саг о скальдах", – почти современники, в отдельных случаях типологический анализ может опираться на данные относительной хронологии. Известно, например, что возлюбленная Гуннлауга, Хельга Красавица, – родная внучка Эгиля; следовательно, этих двух скальдов разделяют два поколения, а сравнение их стихов показывает путь, пройденный жанром.

В следующем разделе главы, который посвящен изучению любовной поэзии, сочиненной скандинавскими конунгами, данные абсолютной хронологии могут дополнить типологическую реконструкцию в значительно большей степени, так как события жизни этих авторов мансёнга освещены ярким светом истории. Сам факт сочинения любовных стихов скандинавскими конунгами дает еще одно основание для сравнения поэзии скальдов с европейской лирикой. Если в Европе "королевская любовная поэзия" известна лишь с XII-XIII вв. (Фридрих II – в Сицилии, Гильом IX – в Аквитании), то в Скандинавии первое стихотворение о женщине сложено конунгом Харальдом Прекрасноволосым в конце IX в.

"Драпой о Снефрид" (Snæfríðardrápa) и легко соотносится по своему названию с упоминавшимися "Висами о Чернобровой" Тормода, "Висами о Дневном Луче" Торда, "Висами о Светоче Острова" Бьёрна, а значит, как будто находится внутри границ интересующего нас жанра. Единственная особенность драпы Харальда состоит в том, что в ее названии использовано не прозвище той, кому она адресована, а ее имя – Снефрид; в "Книге с Плоского Острова" говорится: "Сказал Харальд конунг о ней драпу, которая была впоследствии названа ‘Драпой о Снефрид'". Впрочем, эту особенность поэмы Харальда легко объяснить, сославшись на высокий социальный статус ее автора, позволивший ему вполне открыто назвать имя адресата стихов, не опасаясь юридического преследования. Тем не менее в единственном дошедшем до нас фрагменте драпы имя Снефрид не упоминается (хотя оно, конечно, могло встречаться в других строфах песни):

æ ugg

ótta hlyði mér drótt;

dána vekka dróttins mey

drauga á kerlaug;

ópu lætk, ór Dvalins greip,

dynja, meðan framm hrynr,

rekkum býðk Regins drykk

réttan af bragar stétt.



 
"В сердце я всегда ношу страх и тревогу.

люди, слушайте мою влагу владыки

мертвых (владыка мертвых = Один; влага



пробудить (= воскресить) дочь властелина



изливаться по тропе Браги (= поэзии), пока



предлагаю людям хорошее питье Регина

(= поэтический мед)".

исполнить драпу. Повод к сочинению тоже как будто нетрудно угадать – судя по названию, в драпе речь идет о смерти финки Снефрид, о которой известно из "Саги о Харальде Прекрасноволосом" (гл. XXV): "И конунг обручился со Снефрид и взял ее в жены, и так без ума любил ее, что ради нее забывал и свои владения, и все, что подобает конунгу. <...> Затем Снефрид умерла, но цвет ее лица ничуть не изменился. Она оставалась такой же румяной, как при жизни. Конунг все сидел над ней и надеялся, что она оживет. Так прошло три года – он все горевал о ее смерти, а люди в стране говорили о том, что он помешался" (Пер. М. И. Стеблин-Каменского). Надежда воскресить умершую ясно выражена и в той единственной строке, где речь идет о женщине: dána vekka dróttins mey – "воскресить (= пробудить) дочь властителя данов". С этой строкой связано много непонятного. Например, никакие ссылки на условности скальдической фразеологии не могут объяснить, почему очаровавшая Харальда финская колдунья названа "дочерью властителя данов". Этот "титул" гораздо больше подходит королеве Рагнхильд, дочери датского конунга Эйрика, ставшей в 872 г. десятой женой Харальда и умершей незадолго до его встречи со Снефрид. В этом случае сочинению Харальда было бы уместнее называться не "Snæfríðardrápa", но, условно говоря, "Ragnhildardrápa".

фрагмента не имеют к ней никакого отношения, так как объектом описания оказывается не та, о ком, судя по названию, сложена песнь, но поэтическое искусство ее автора, возвеличенное с помощью мифологических кеннингов: "напиток Регина" (= поэтический мед), "влага владыки мертвых", т. е. "влага Одина" (= поэтический мед), "тропа Браги" (= поэзия) и т. д. Можно заключить, что и реальное название песни Харальда (Snæfríðardrápa), и гипотетическое (Ragnhildardrápa) не вполне подходят для дошедших до нас стихов (насколько можно о них судить по единственному дошедшему до нас фрагменту), ибо они не отвечают основным требованиям мансёнга – направленности на конкретную женщину (виса Харальда обращена к дружине) и ожидавшейся от нее действенности. Необычны для мансёнга и те чувства Харальда, о которых заявлено в строфе – тревога и страх. Необычно и то, что выражение этих чувств связано не с любовью, но со смертью.

Уместно напомнить о единственном жанре в скальдической поэзии, имеющем отношение к деяниям умерших, так называемой "поминальной драпе" (erfidrápa). Если судить об этом жанре по самому известному его образцу – поминальной драпе Эгиля "Утрата сыновей" (Sonatorrek, 960 г.), то нельзя не заметить многих черт сходства с висой Харальда. Совпадает и повод сочинения (для Эгиля – смерть сына), и непосредственное выражение переживания авторов. В висе Эгиля употребляются сочетания слов, синонимичные тем, что встречаются в висе Харальда: höfugiigr ekki – "гнетущая тоска", grimt vörum – "жестоким для меня было...", mjök hefr Rón of rysktan mik – "очень жестоко обошлась со мной Ранн (т. е. богиня моря – сын Эгиля утонул)", grimt es fall frænda at telja – "тяжело говорить об утрате родных", mjök's torfyndr – "очень тяжело найти", erum torvelt – "мне тяжело" (В I 34-37; 2, 6, 7, 10, 15, 25). С драпой Эгиля сохранившийся фрагмент Харальда объединяет и то, что объект прославления – не те, о ком сложена поминальная песнь, но искусство самого скальда. Вполне возможно, что во фрагменте Харальда, если он представляет собой начальную строфу несохранившегося произведения, это объясняется использованием топики "вступления", характерной для определенного типа хвалебной поэзии – поминальной песни. Свою поминальную драпу Эгиль заключает: "Враг волка (= Один), привычный к битве, дал мне одно искусство без изъяна, дар превращать скрытых недругов в открытых врагов". Для Эгиля в горе есть одно утешение – поэтический дар.

Допуская известное упрощение, можно было бы сказать, что цель обоих сочинений состоит в том, чтобы средствами поэзии попытаться справиться с горем. Эгиль начинает, говоря, что "ему трудно заставить шевелиться свой язык" (mjök erum tregt tungu at hrœra), что "мед поэзии (fagna fundr Friggjar niðja) нелегко изливается из груди", и заключает: Nú erum torvelt <...> skalk þó glaðr / góðum vilja / ok óhryggr / heljar bíða (B I 37, 35) – "Сейчас мне тяжело, <...> но я, радостный, с доброй волей и бесстрашно буду ждать Хель (= смерть)". Сага, как уже упоминалось, дополняет: "Эгиль креп по мере того, как он сочинял песнь...". Итак, не исключено, что сохранившаяся виса Харальда Прекрасноволосого относится не к тому жанру, к которому ее причисляют, т. е. не к мансёнгу, но к поминальной драпе. Можно высказать предположение и о причинах традиционного объединения (с которым трудно согласиться) "Драпы о Снефрид" Харальда с любовными стихами: помимо названия, естественно ассоциирующегося с мансёнгом Тормода, Бьёрна и Торда, определенную роль, вероятно, сыграл и процитированный "романический" контекст саги.

Недоразумение, связанное с легко опровергаемой жанровой атрибуцией висы Харальда, может оказаться важным, если позволить себе выйти за пределы жанра любовной поэзии и допустить более широкую постановку вопроса: скальдическая поэзия versus лирика. В этом случае нетрудно убедиться, что непосредственное выражение внутреннего мира автора, не достижимое для прочих скальдических жанров, становится возможным только в мансенге и поминальной драпе (о "субъективности" последней см. выше в главе о панегирической поэзии). Систематическое их сравнение выходит за рамки этого раздела; заметим, однако, что семантика обоих жанров связана с выражением одного чувства (ср. в поминальной драпе Эгиля те же обозначения эмоций, что и в мансенге: ekki – "тоска" В I 34, 2-2, böl – "горе, мука" В I 37, 23-7). Горе и любовь, почти синонимы в контексте скальдической поэзии, – нечастые темы ее стихов, с их бесчисленными стереотипными восхвалениями конунгов, чьи деяния не описаны, но лишь названы с достигнутой только в лучших образцах визуальной яркостью, наглядностью изображения. Как всякое ремесло (íþrótt), скальдическая поэзия всегда апеллирует только к разуму. Поминальная драпа и любовные стихи изначально связаны с выражением главных человеческих переживаний; закономерно поэтому, что именно в этих жанрах совершается "прорыв" скальдов к лирике. Мансёнг и поминальные стихи – второстепенные скальдические жанры, не скованные столь жесткими канонами, как, например, хвалебная песнь, и потому скорее способны преодолеть традиционность. Тем не менее жанровые условия необходимы, но недостаточны; несравненно важнее творческая индивидуальность автора. Лиричность "Утраты сыновей" Эгиля, очевидно, объясняется прежде всего тем, что автор этой поэмы – один из самых лучших исландских скальдов. Однако даже ему, возможно, не удалось бы сделать предметом скальдического искусства не перечисление внешних подвигов, а выражение внутреннего мира автора в иных жанрах, кроме мансёнга и поминальной драпы, закономерно обнаруживающих симптомы зарождения лирики в поэзии скальдов.

– одно из ранних скальдических произведений, чуть меньше чем на столетие опережающее "Утрату сыновей" Эгиля и его мансёнг к Асгерд, с которого мы условно начали историю этого жанра. О его предыстории судить очень трудно; неизвестно, могло ли вообще в конце IX в. любовное переживание стать объектом скальдической поэзии. Строфа Харальда дает нам самый ранний из сохранившихся пример выражения чувств, ставших вполне обычными в поэзии скальдов Хв., о которой уже шла речь, и в "королевских любовных стихах" начала XI в., к рассмотрению которых мы переходим.

Начнем со стихов правнука Харальда Прекрасноволосого, Олава Святого, конунга Норвегии с 1016 по 1028 г. Именно этот конунг был крайне рассержен мансёнгом о своей жене Астрид скальда Оттара Черного (см. выше), что не помешало ему сочинять в том же жанре самому. Из рукописи Tómasskinna "Саги об Олаве Святом" (Saga Óláfs konungs hins helga) известно, что до встречи со своей будущей женой Астрид конунг Олав хотел жениться на ее сестре Ингигерд, дочери шведского конунга Олава Эйрикссона. Когда Ингигерд вышла замуж за Ярослава Мудрого, конунг Олав очень разгневался и решил объявить войну Швеции. Сестра Ингигерд Астрид несколько дней навещала конунга, прося его не начинать войны, а взять в жены ее саму. На третий день, когда конунг все еще продолжал упорствовать, она села на коня и уехала. "Тогда пошел конунг на курган (haugr), что был неподалеку, и сказал такую вису":

Fagr, stóðk, meðan bar brúði

blakkr, ok sák á sprakka

ét ynðis missa

ögr kona) á haugi;

keyrði Gefn ór garði

góðlót vala slóðar

öp sœkir

jarl hvern, kona snarlig.

 

"Пока конь уносил женщину прочь,



– женщина с прекрасными глазами стоила мне радости

(букв. "стала причиной потери радости").



– одна ошибка находит каждого ярла

– умная женщина".

"Это верно, – добавил конунг, – то, что сказала Астрид: было бы большой ошибкой (glöp) отдать много христианских жизней из-за двух сестер". В другой рукописи той же саги ("Книге с Плоского Острова" – Flateyarbók) эта виса приводится в ином контексте. После свадьбы Ингигерд и Ярослава "случилось однажды, что Олав конунг был в Гардарики (т. е. на Руси), когда королева Ингигерд уезжала из страны в путешествие". Олав наблюдал за отъездом Ингигерд и произнес вместе с уже процитированной висой еще одну:

Ár stóð eik en dýra

óms, með blómi

harðla grœn, sem hirðar,

hvert misseri, vissu;

nú hefr bekkjar tré bliknat

átt Mardallar gráti



línu jörð í Görðum.

(B I 212, 11)  

"Прежде стояло дерево дорогое в вотчине ярла,

в цвету совершенно зеленым (в роскоши)

– как это знали в любое время года жители Хордаланда.

Теперь вдруг все дерево скамьи (= женщина),



У липы головного убора (= женщины)

есть земля в Гардах (= на Руси)

"Властитель в Гардах" связал

".

Вероятно, первая строфа Олава может быть отнесена к "мигрирующим висам", сочиненным точно известным автором, но сопровождаемым различным прозаическим комментарием. Большинство исследователей (Сигурд Нурдаль, Рассел Пул (39)) отдают предпочтение контексту "Книги с Плоского Острова", несмотря на его более общий и несколько неопределенный характер. В любом случае считается, что обе висы, какое бы саговое окружение им ни соответствовало, сочинены Олавом об Ингигерд. Тем не менее бросается в глаза лучшая мотивированность стихов Олава в рукописи Tómasskinna – они включены в контекст известного эпизода из жизни конунга. Кроме того, имеются многочисленные вербальные совпадения прозаического текста этой рукописи и скальдической строфы: упоминается "курган" (haugr), на котором произносит свои стихи конунг, "ошибка (glöp), подстерегающая каждого", и т. д. В прозе речь идет об отъезде Астрид, и можно предположить, что именно о ней, а не об Ингигерд, как обычно считается, говорит Олав в своей висе. В этом случае становится понятным, почему конунг называет Астрид "умной и благожелательной", а "красивым" самого себя. Вису Олава с трудом можно отнести к любовным стихам, несмотря на упоминание о какой-то "женщине с прекрасными глазами". Как будет показано ниже, подобные вставные предложения, где говорится о женщине, приблизительно с XI в. становятся чисто формальной чертой скальдического стиля. Скорее всего первая из процитированных строф Олава должна быть причислена к "отдельным висам", висам "на случай" (lausavísur), фиксирующим определенную актуальную ситуацию и имеющим информативную функцию. Такая атрибуция подтверждается и ситуативной обусловленностью строфы Олава, содержание которой, если отдать предпочтение рукописи Tómasskinna, полностью идентично непосредственному прозаическому контексту. Не вызывает сомнения, что едва ли не главная функция этих стихов Олава, как и "отдельных вис", исчерпывается коммуникативностью.

Вторую строфу следует рассматривать в связи с третьей висой конунга, сочиненной в Лондоне предположительно по поводу замужества норвежки Стейнвор:

Böl 's þats lind í landi



golli merkð, við Galla

grjótölnis skal fölna;

þann myndak við vilja

ðan lifðak,

örk at bölvi

bands algrœnan standa.

(B I 210-211, 4)  

"Больно мне, что липа скалы змеи (= женщина),

украшенная золотом, должна увядать



тогда как я желал бы,



пока я жив – мне рождена

на горе береза повязки (= женщина),

– стояло все в зелени".

Основное их содержание определяется выражением типичных для мансёнга чувств (горя, боли). Изображение переживания автора занимает всю вису, а не вытесняется в единственное вставное предложение, как в первой строфе. В этих стихах, как и обычно в мансёнге, упоминается соперник конунга-скальда: Галли – скорее всего, прозвище мужа Стейнвор, Торварда Галли, и "властитель в Гардах" (vörðr í Görðom, если допустить конъектуру во второй висе Олава) – очевидно, муж Ингигерд Ярослав.

В соответствии с традициями мансёнга переживания скальда связаны с образом женщины. Трудно не заметить сходства в образной системе обеих вис, основанных на распространенной метафоре, – отождествлении цветения и увядания дерева и женщины. Использование этого тропа в висах Олава вновь дало повод провести аналогии с поэзией трубадуров (En Narbones es <...> plantatz / L'arbres que'm fai aman mourir – "В Нарбонне <...> посажено дерево, которое заставляет меня умирать от любви" (41)), хотя значительно более близкие параллели встречаются в самой древнеисландской поэзии. В эддических "Речах Хамдира" (строфа 15) Гудрун говорит: "Я одинока, / что в роще осина, / как сосна без ветвей, / без близких живу я, / счастья лишилась, / как листьев дубрава, / когда налетит ветер нежданно" (Пер. А. И. Корсуна). К висам Олава можно было бы привести и значительно больше аналогий, начиная с генеалогических сказок и кончая "Соловьем" Вердена, так как едва ли в фольклоре или в поэзии есть что-либо более универсальное, чем параллелизм дерево = человек, формальное и логическое развитие которого было детально изучено еще А. Н. Веселовским (42). Основываясь на этом исследовании, можно заключить, что в стихах скальдов, равно как и трубадуров, и миннезингеров, и современных поэтов, этот прием генетически восходит к фольклорной метафорике.

Освоение поэтикой скальдов фольклорных изобразительных средств является знаком важнейших стадиально-типологических перемен, так как вызывает смещение обеих максимально традиционных поэтических систем. Если в фольклоре параллелизм обычно растворяется в пространстве больших форм, то в замкнутой скальдической висе, сужающей поле зрения, сгущение того же самого приема приобретает максимальную выразительность.

Строфы Олава целиком заполнены одной планомерно сконструированной метафорой, одним образом. Во второй висе развертывание метафоры начинается с самой первой строки: Ár stóð eik en dýra – "прежде стоял дуб дорогой". Существительное женского рода eik– "дуб" может быть понято и как полукеннинг (half-kenning), состоящий из одной основы без атрибута, и как персонифицированный образ, находящий поддержку в следующем за ним типично "одушевленном" эпитете. Этот эпитет, проясняющий второй метафорический план строфы, оказывается предельно нагруженным как семантически, передавая значение "эминентности" (термин С. Д. Кацнельсона), раскрывая особую, отличную от других, идеальную природу персонажа, так и функционально: слабое прилагательное en dyra ("дорогая, любимая") частично субстантивируется и имеет однозначно персонифицирующее значение. Высокая поэтическая нагруженность эпитета усиливается средствами синтаксиса (постпозицией по отношению к существительному), ритма (маркированным конечным положением в скальдической строке – в "приращении") и звуковой организации (включением в рифму – скотхендинг).

– "древесными кеннингами", с которых начинаются вторые хельминги обеих вис (bekkjar tré – "древо скамьи" и viðr valklifs – "древо утеса сокола"). Однако нормативность скальдической поэтики оказывается нарушенной тем, что в качестве основы используются существительные мужского (vidr – "лес, дерево") и среднего рода (tre – "дерево"), тогда как, согласно канону, "в кеннингах женщины применяются названия деревьев женского рода" ("Младшая Эдда": "Язык поэзии"). Смещение внутренней формы фразеологического трафарета снимает его автоматизован-ность и выдвигает на первый план метафорический образ "дерева", заданный в первой строке словом eik – "дуб".

Последние кеннинги женщины: línu lindr – "липа льна", lind landrifs grjótölnis – "липа скалы змеи" и björk bands – "береза повязки" – полностью соответствуют скальдическим канонам фразеологии. Тем не менее и эти кеннинги, оказываясь в "балансирующей" между скальдической и фольклорной поэтической системе, приобретают известную парадоксальность. С одной стороны, на вербальном уровне они поддерживают ту часть параллелизма, которая связана с образом "дерева" ("липа", "береза"), а с другой, являясь эквивалентами того существительного обычной речи, которое они заменяют, т. е. слова "женщина", поставляют параллелизму недостающее звено, дополняя его до двучленности. Важную роль играет здесь и планомерная "двучленность" конструкции строфы, распадающейся на парные дистихи и тем нарушающей каноническую структуру висы с ее основной единицей – четверостишием (хельмингом), внутри которого переплетение предложений обычно объединяет первую и четвертую строки. Фольклорное сознание тождества членов параллелизма сменяется точно рассчитанным скальдом приемом.

Сходным образом фольклорная цветовая символика претворяется личным переживанием и развивает, сгущает психологический параллелизм до степени реальной ощутимости. Зеленый цвет (grœn, algrœn в висах Олава) традиционно связан в фольклоре с молодостью, свежестью, радостью и противопоставлен желтому, золотому, обобщающему идею увядания. Однако суггестивное богатство эпитета golli merkð – "украшенная золотом" и в особенности bliknat Mardallar gráti – "поблекла от слез Фрейи (= золота)" объединяет лирическую, элегическую тему сетования на разлуку с любимой с типичным для мансёнга мотивом "продажи возлюбленной за золото" (ср. поэзию Гуннлауга). Глагол blikna – "блекнуть", вполне нейтральный для непосредственного буквального плана выражения, становится образным ("персонифицирующим") для метафорического содержательного плана, восприятие которого опирается на существовавшее в древнескандинавской традиции представление о том, что золото вызывает бледность. Так, в "Перечне размеров" Снорри Стурлусона (виса № 45) говорится о том, как благодаря щедрости конунга руки скальда поблекли "blikna" от золотых колец; из "Младшей Эдды" известно, что "слезами Фрейи" называется золото (так как Од, чье имя значит "поэзия, исступление", "отправился в дальние странствия, а Фрейя плачет по нему, и слезы ее – это красное золото"). Следовательно, вновь поэтизация образа достигается тем, что совмещаются, сливаются оба члена параллелизма: "дерево (tré – cp. p.) поблекло от золота" и женщина ("древо скамьи" – bekkjar tré – нерегулярный кеннинг) "поблекла от слез (Фрейи)".

Ореолом фольклорных ассоциаций обогащаются и уже упомянутые регулярные "древесные кеннинги", среди которых выделяются прежде всего суггестивностью обозначения кеннинги, включающие слово "липа": lind landrifs grjótölnis – "липа скалы змеи" и línu lindr – "липа льна". Липа – традиционный для любовной поэзии символ, генетически восходящий к весенним майским обрядам и унаследованный из фольклора не только скальдами, но и миннезингерами, голиардами и авторами раннесреднеанглийской лирики (43). Универсальность использованных Олавом образов свидетельствует отнюдь не о заимствовании, но о связи его произведений с исконными традициями фольклорной лирики. Взаимодействие двух традиций – стихийной фрльклорной лирики с ее loci communes и скальдической поэтики с ее установкой на культ индивидуального эксперимента – помогает рождению авторской лирики, в непосредственной фольклорной образности выражающей чувства данной единичной личности – скальда.

"мне больно", "я желал бы", "женщина рождена мне на горе") и менее непосредственно во второй строфе ("дорогое дерево"). Вторая виса Олава привлекает внимание тем, что в ней в противовес узусу скальдической поэзии, агрессивно утверждающей личность автора, субъект повествования "вынесен" за текст. Открытое вторжение автора смещается в скальдических стихах обретением "безличности" фольклорной традиции и преобразуется в скрытое включение автора в структуру текста, когда авторская оценка, авторское отношение воспринимаются "непрерывно, но в опосредованной второй действительностью форме" (44). Впервые в скальдической поэзии появляются условия для разрушения тождества автора и субъекта повествования, т. е. для того особого воплощения авторской личности, которое характеризует систему лирики. Осознание традиционных фольклорных приемов, знакомых скальду по устной традиции, влечет отступления от нормативной скальдической поэтики, снятие ее автоматизованности, смещение ставшего обычным соотношения конструктивного принципа с материалом.

– образец стадиально позднего скальдического мансенга – уже не знают прагматики как функционального императива; их эстетическая, а не коммуникативная доминанта не вызывает сомнения. Внешний повод к сочинению стихов, разумеется, сохраняется, но ситуативная обусловленность вис ослаблена, они сочинены уже не ex tempore, что показывает их равная уместность в контексте обращения и к Стейнвор, и к Ингигерд. Не столь существенно, кому именно адресованы стихи Олава, они могли бы быть обращены к любой женщине; значительно важнее преодоление ими симультанности скальдической поэзии, типизация ситуации – новый шаг к лирике, сделанный скальдическим мансёнгом. Приближение к лирике достигается обретением художественных приемов фольклора, по-новому, "авторски" осознанных, претворенных личным аффектом и предельно усиленных микроскопическим объемом скальдической висы, а главное, "остраняющих" условность и нормативность скальдической поэтики.

Фольклорные изобразительные средства осваиваются скальдами в стадиально поздней любовной поэзии и почти отсутствуют в мансёнге "саг о скальдах". Единственное исключение представляет собой пример развернутого сравнения в висе № 28 Халльфреда о Кольфинне, сохранившейся только в одной рукописи "Саги о Халльфреде":

Þykki mér, es ek þekki

þunnísunga Gunni,

sem fleybrautir fljóti

ðal tveggja eyja,

en þás sek á Sógu

í kvinna flaumi,

sem skrautbúin skríði

skeið með gyldum reiða.

 

"Кажется мне, когда я вижу

Гунн головного убора (= женщину, т. е. Кольфинну),

точно судно плывет по пути кораблей (= по морю)

между двух островов, и когда в собрании женщин



точно скользит изукрашенная (нарядная)

ладья с золотыми снастями".

Двойные сравнения Халльфреда эксплицируют, развивают, в том числе и синтаксически, фольклорные метафоры, ставшие фактом скальдической поэтики в висах Олава. Если метафоры Олава глубоко традиционны, так как опираются и на типичный образ фольклорной лирики, и на собственно скальдические поэтические средства ("древесные кеннинги"), то сравнения Халльфреда, соответствуя духу скальдической поэтики, совершенно индивидуальны и, насколько известно, уникальны в скандинавской традиции. Уподобление женщины плывущему кораблю (fley ср. р. – "быстроходный корабль" и skeið ср. р. – "боевой корабль"), однозначно заданное в первом хельминге, усложняется во второй части полисемией включенных в рифму существительных: saumr – "шитье, оторочка" и "обшивка корабля", flaumr – "толпа, собрание" и "прилив, водоворот"; а также прилагательного skrautbuinn – "изукрашенный" (о корабле) и "нарядный" (о человеке). Безусловно, фольклорное изобразительное средство (сравнение) становится индивидуальным авторским приемом; несомненно и то, что этот безличный для фольклора прием наполняется остро воспринимаемым личным переживанием. Освоение фольклорных художественных средств сопровождается важными изменениями всех уровней организации висы: фразеологии, синтаксиса и стихосложения.

– "путь кораблей", используются также кеннинги Gunn punnisunga – "Гунн головного убора" (ísungr – "головной убор" – знак замужества) и Sága saums – "Сага оторочки" (saumr – "шитье, оторочка; обшивка корабля"). Легко заметить, что оба кеннинга отнюдь не условны, их мотивированность дополнительно удостоверяется обнажением внутренней формы основы: имя богини "Сага" (Sága) – "провидица" сталкивается в одной строке (sek a Sógu… – "смотрю я на Сагу…") с тем глаголом, с которым оно этимологически связано, – "видеть, смотреть" (sjá) (45). В мотивированности кеннингов виса Халльфреда может опираться на аналогичные поэтические "прецеденты" (ср., например, вису № 7 Кормака), но в том, что касается синтаксиса, ее организацию трудно соотнести с узусом скальдической поэтики.

предложения, занимающего все восемь строк строфы. Если нормативная скальдическая поэтика с ее достаточно примитивным синтаксисом варьирует организацию строфы при помощи разнообразных рисунков синтаксической "плетенки" (сходной с таким видом изобразительного искусства эпохи викингов, как орнамент), то Халльфред в своей висе идет по пути разведывания синтаксического богатства фразового единства, развивая, подчиняя, эксплицируя связи между его отдельными частями – четырьмя адвербиальными придаточными. В результате вместо искусственного синтаксического орнамента для посвященных, "прячущего" в своих хитросплетениях тривиальное содержание и тем усиливающего его значимость, синтаксис висы Халльфреда превращается в средство раскрытия смысла. Как и лексика, синтаксическая структура этой строфы теряет не только гипертрофированную изощренность, но и условность, вновь обретая мотивированность плана выражения планом содержания, отказ от которой стал условием существования скальдической поэтики.

Проникновение фольклорного приема снимает искусственность не только скальдического синтаксиса и фразеологии, но и непреложных правил скальдического стихосложения. Предельно формализованная в скальдическом стихе аллитерация попадает на лексемный повтор: sem fleybrautir fljóti fley – "как по пути кораблей плывет корабль", что само по себе встречается в поэзии скальдов исключительно редко и только на положении преднамеренного, отвечающего специальному заданию приема (как, например, в знаменитой висе того же Халльфреда о мече: "Меченосец смелый меч, как дар, мне мечет. Но зачем мечисто, докучать мечами?.." – Пер. С. В. Петрова). Звуковое тождество тем самым становится служебным по отношению к смысловому подобию, а потерявшая свою формализованность аллитерация начинает выделять наиболее семантически важные слова – основания для всего развернутого сравнения не только в строке, но в строфе. Маркирующая ключевые "вершины" аллитерация соединяет две краткие строки семантизированным звуковым повтором и вновь воссоздает утраченное скальдами "эпическое" единство долгой строки.