Оригинал находится на сайте http://www.ulfdalir.com
* * *
Не должно вызывать удивления, что в результате возвращения к основной эпической структуре (долгой строке) появляется угроза автономности собственно скальдической единицы – краткой строки, с обеих сторон скрепленной изнутри консонансом или полной рифмой. Действительно, в двух из восьми строк строфы (5-и 8-й) столь ценимая скальдами рифма (составляющая, в отличие от более древней, чем сам скальдический стих, аллитерации, собственное достояние этой поэтической системы) полностью отсутствует, лишая эти строки канонического звукового обрамления. Когда из искусственного, разъединяющего звук и смысл орнамента, немотивированно выделяющего одни элементы и скрывающего другие, выпадают отдельные звенья, нарушается весь звуковой рисунок строфы. Стихосложение, как и фразеология и синтаксис, перестает быть препятствием для восприятия содержания – тройная преграда, делающая проникновение в смысл особенно трудным и потому особенно важным, начинает колебаться.
Упрощение стиха и стиля говорит о преодолении формальной гипертрофии, являвшейся следствием того неполного авторства, которое затрагивало преимущественно форму. Необходимость повышать значимость содержания исчезает, ибо оно, переставая быть тривиальным, т. е. тождественным внехудожественным фактам действительности, становится самоценным. В стихах Халльфреда, создающих свой уникальный поэтический образ, превращающих традиционный прием – сравнение – в средство лирического самовыражения, авторская активность распространяется и на содержание. Личность автора реализуется новым "не-скальди-ческим" способом, – не бесконечно усложняя и детализируя формальные регламенты, но творя и поэтизируя образ.
Sú 's ein es mér meinar,
Maktildr ok vekr hildi
(mör drekkr suðr ór sórum
sveita) leik ok teiti;
á kennir mér svanni,
sín lönd er verr röndu
(sverð bitu Högna hurðir)
hvítjarpr sofa lítit.
(B I 402, 3)
"Она одна, Мактильд, лишает меня
радости и счастья
и пробуждает вражду –
ворон на юге пьет из ран;
учит меня, защищающего
смуглая женщина – мечи пронзали
щиты – мало спать".
Hvat's í heimi betra,
hyggr skald af þró sjaldan
ök 's langr sás dvelr drengi
dagr) an víf en fögru;
þungan berk af þingi
þann harm, es skalk svanna
(skreytask menn at móti)
(B I 402, 4)
"Что на свете есть лучше прекрасной женщины!
Редко скальд (=я) отвлекается от тоски.
Очень далек день, который все еще не наступает для воина (= меня).
что – люди стоят между нами
– я никогда не увижусь с женщиной".
Мактильд, чье имя упоминается в первой висе как обычное для мансёнга средство индивидуализации, была сестрой короля Шотландии Эадгарда, с которым Магнус вел войну. Вероятно, этим обстоятельством объясняется присутствие "военных" мотивов во вставных предложениях, что само по себе примечательно. Вытеснение всего, связанного с подвигами и битвами – главной темой скальдической поэзии, во вставные предложения, в то время как основная часть висы посвящена выражению внутреннего мира автора, является симптомом перемен, произошедших в поэтической иерархии ценностей. Неудивительно, что вторая строфа Магнуса целиком посвящена переживаниям ее автора, переданным при помощи ключевых для мансёнга слов þrá – "тоска", harmr – "горе". Ситуативная обусловленность висы почти отсутствует, достигнутая обобщенность описания близка к максимальной: появляются прежде немыслимые в скальдической поэзии общие высказывания: Hvat's í heimi betra…! – "Что на свете лучше…!" Можно спорить о художественных достоинствах стихов Магнуса, не поражающих воображение ни своей образностью, ни оригинальностью стиля, но едва ли вызовет сомнение, что перед нами образец лирической поэзии. Интересно отметить, что стиль "лирической" висы Магнуса, несмотря на следование канонам дротткветта, удивительно безыскусен: употребляется всего один кеннинг (в паренте-зе), нет замысловатых переплетений предложений. Гипертрофия "плана выражения" – следствие начального этапа осознания авторства – исчезает, когда авторская активность затрагивает "план содержания".
Если в любовной поэзии Магнуса основное содержание обусловлено лирическим самовыражением автора, а повествование о его подвигах оттеснено на "периферию" висы – во вставные предложения, то всего на полвека раньше в стихах деда этого конунга Харальда Сурового, в знаменитых "Висах радости" (1040 г.), мы не находим ничего подобного. В "Саге о Харальде Суровом" рассказывается, что "во время поездки (в Восточную Державу) конунг Харальд сочинил "Висы радости" (Gamansvísur) и было их всего шестнадцать с одинаковым заключением в каждой. Вот одна из них:
ð fyr Sikiley víða
súð; vórum þá prúðir,
brýnt skreið, vel til vánar,
vengis hjörtr und drengjum;
vættik miðr at motti
þinig nenna;
þó lætr Gerðr í Görðum
gollhrings við mér skolla.
(B I 329, 4)
"Конь скакал дубовый
Рыжая и ражая
Рысь морская рыскала.
Разве слизень ратный
Рад туда пробраться?
Несть из Руси вести".
(Пер. С. В. Петрова)
"Так он обращался к Эллисив, дочери Ярицлейва конунга в Хольмгарде" (Новгороде). Общеизвестно, что впоследствии Елизавета Ярославна стала женой Харальда.
Об этих стихах Харальда написано много, особенно в России, где они многократно переводились и даже послужили поводом к сочинению А. К. Толстым "Песни о Гаральде и Ярославне".
"Вис радости" Харальда как цельного лирического произведения была доказательно опровергнута М. И. Стеблин-Каменским (46), обратившим внимание на чисто формальный характер припевов в этой поэме. Видимая их связь с непосредственным контекстом отсутствует, так как основная часть поэмы посвящена, в отличие от вис внука Харальда Магнуса, описанию бранных подвигов самого конунга. Уместно напомнить один из наиболее известных эпизодов из жизни Харальда, связанный с исполнением им своей последней висы перед битвой при Стикластадире (1066 г.), в которой ему суждено было погибнуть. Сначала Харальд произносит эддическую вису и замечает: "Эта виса плохо сочинена, придется мне сложить другую вису получше". После чего он говорит вису того же содержания, но в дротткветте, со всеми его характерными чертами – кеннингами, переплетением предложений, хендингами и с упоминанием женщины: "так велела верная Хильд поля трупов (= женщина)" и "Носительница ожерелья (= женщина) велела мне некогда высоко держать подставку шлема (= голову) среди бури металла (= битвы), где встречается лед Хлёкк (= мечи) с черепами". Можно заключить, что с определенного времени упоминание женщины приобретает чисто орнаментальную функцию и превращается в такую же формальную черту скальдического стиля, как кеннинги, переплетения предложений, рифмы и пр. Эти обращения к женщине буквально пронизывают скальдическую поэзию начиная примерно с XI в. Чаще всего воспроизводится рефрен: út munu ekkjur líta – "женщины будут смотреть", как, например, в анонимном Liðsmannaflokkr – "Флокке боевых соратников", сочиненном по поводу взятия Лондона в 1017г.:
№ 8
"Светлая женщина, живущая в камне,
будет смотреть – часто оружие
сверкает над носителями щита,
одетыми в кольчугу".
"Каждое утро Хлёкк рога (= женщина)
видит на берегах Темзы мечи,
обагренные кровью,
– ворон не улетит голодным".
"Висах о поездке на восток" Сигвата (1020 г.): "Гордые женщины будут смотреть, как мы мчимся сквозь город Рёгнвальда; женщины увидят пыль", и во флокке Тьодольва Арнорссона (1060 г.):
"В субботу Бальдр битвы (= конунг)
сбросил длинный навес там,
где гордые женщины из города
будут смотреть на борт корабля".
"Войско конунга поднимает
прямые весла из океана.
Женщина стоит и смотрит
на движение весел, как на чудо".
Некоторые исследователи, например Роберта Франк, проанализировавшая подобные "обращения к женщине" на примере стихов тридцати трех скальдов и сорока четырех анонимных вис, отрицают их орнаментальность. По мнению Р. Франк, такие обращения определенным образом связаны, во-первых, с реальной действительностью, т. е. с выражением того, что "воин, отправлявшийся в битву, чувствовал взгляды женщин за спиной", и, во-вторых, с литературным этикетом, т. е. с тем, что во время исполнения своего произведения скальду казалось приличнее восхвалять себя не от своего имени, но "ссылаясь на реакцию женщин" (47). Основная функция этих обращений, как предполагается, заключается в утверждении того, что "мужские стандарты" соблюдены (masculine standards are upheld).
начиная с XI в. вся скальдическая поэзия проходит "Before the female gaze", но этот "женский взгляд" – не более чем условность стиха. Формальный характер скальдических вставных предложений, не всегда оказывающихся обращениями, как это видно даже из приведенных примеров, подтверждается и их дальнейшим развитием – возможным редуцированием до восклицания: "О, женщина!", – не имеющего никакой связи с ближайшим поэтическим контекстом. Обращение к неиндивидуализированной "абстрактной" женщине может быть вставлено в стихи о прохудившейся лодке (Ньяль В I 130), о сожженном корабле (Торлейв Ярлов Скальд В I 34), о намерении скальда отправиться удить рыбу (Эйвинд Финнссон В I 65) и т. д. Нельзя не заметить, что подобные парентезы встречаются обычно в окказиональных "отдельных висах" (lausavísur), чья главная функция, как уже говорилось, состоит в передаче информации, а основное содержание обусловлено сообщением фактов, никак не связанных с выражением чувств. Следовательно, по поводу использующихся, начиная с Харальда Сурового, вставных предложений, в которых содержатся упоминания о женщинах (более или менее конкретных, как в "Висах радости", или никак не индивидуализированных – в обращениях "О, женщина!"), следует заключить, что они не имеют прямого отношения к интересующему нас жанру. Для любого исследования, ограничивающего свой материал такими парентети-ческими внесениями, закономерно предрешен вывод об отсутствии у скальдов любовной поэзии и невозможности лирического самовыражения на этой стадии литературного развития.
От окказиональных вис, содержащих сообщения фактического характера, в которые вклиниваются никак с ними не связанные обращения к неконкретной женщине, следует отличать те случаи, когда: а) подобное обращение обусловлено непосредственным стихотворным контекстом; б) адресат индивидуализирован; в) содержание всей висы имеет отношение к прямому или "симптоматическому" выражению переживания. Этим условиям отвечают в большей или меньшей степени скальдические висы, с которыми, как можно предположить, связан следующий этап развития рассматриваемого жанра:
Víst'r at frá berrflestum,
Fróða meldrs, at góðu
velskúfaðra vífa
öxtr þinn, Bil en svinna;
skorð lætr hár á herðar
haukvallar sér falla,
(átgjörnum rauðk erni
ilka), gult sem silki.
"Действительно, твои волосы (стан?),
умная Биль (= женщина),
более прекрасны, чем у других
увитых золотом жен.
позволяет упасть на плечи своим волосам
– я обагрил когти жадного орла
– золотым, как шелк".
Эта виса принадлежит ярлу Оркнейских островов Рёгнвальду Кали, одному из авторов знаменитого "Ключа размеров" (Háttalykilt). Обстоятельства сочинения этой строфы хорошо известны и многократно прокомментированы (48). В 1151 г., во время крестового похода, Рёгнвальд Кали остановился в Лангедоке в Нарбонне, которой в то время правила виконтесса Эрменгарда, покровительница многих трубадуров: Пейре Роджьера, Пьера Овернского, а может быть, даже Бернарта де Вентадорна. При дворе Эрменгарды Рёгнвальд Кали сложил, помимо приведенной, еще одну вису:
ð skal Ermengerðar
ítr drengr muna lengi;
brúðr vill rökk, at ríðim
ránheim til Jórðánar;
en er aptr fara runnar
rístum heim, at hausti,
hvalfrón til Nerbónar.
(B I 482, 16)
"Долго будет помнить слова Эрменгарды
чтобы мы отправились страной Ран (= морем)
к Иордану. Но когда осенью
деревья жеребца волн (= мореходы)
вернутся морем с юга,
к Нарбонне".
По одной строфе сочинили также и спутники ярла рёгнвальда, исландские скальды Одди Глумссон и Армод:
Trautt erum vér, sem vættik,
verðir Ermengerðar;
á heita
hlaðgrund konungr sprunda;
þvít sómir Bíl bríma
bauga-stalls (at öllu
hon lifi sæl und sótar
(B I 510, 2)
"Вряд ли мы, как я думаю, достойны Эрменгарды,
знаю я, что умная земля головной повязки (=женщины)
может быть названа конунгом среди женщин;
огонь руки = золото, Билль золото = женщина, т. е. Эрменгарда)
– пусть живет она счастливо под домом солнца
(= небом) – достойна много лучшего)".
Ek mun Ermengerði,
öp verdi,
margr elr sút of svinna,
síðan aldri finna;
værak sæll, ef ek svæfa,
(sýn væri þat gæfa),
úðr hefr allfagrt enni,
eina nótt hjá henni.
(B I 511, 3)
"Я никогда вновь
не найду Эрменгарды,
многие терпя горе из-за умной.
Я был бы счастлив, если бы мог уснуть
– большим счастьем это было бы –
у женщины очень красивы лоб –
He оспаривается влияние провансальской поэзии на эти четыре висы, так как обстоятельства их сочинения исключают любые сомнения. Даже у исследователей, уверенных в аутентичности скаль-дических стихов до XII в., "нарбоннский эпизод" подтверждает реальность путей, по которым начиная с середины XII в. осуществлялось влияние поэзии трубадуров. Сами висы тоже обычно рассматриваются как свидетельства того, сколь успешно мог имитироваться скальдами стиль провансальских кансон. В доказательство исследователи часто ссылаются на такие характерные черты их семантики, как восхваление дамы, утверждение ее превосходства, в том числе внешнего (описание волос), над другими, мотив служения и самоумаления автора, отсутствие прямой связи с ситуацией и, наконец, обстоятельства исполнения стихов, напоминающие придворную этикетную игру (49).
С перечисленными аргументами трудно спорить. Тем не менее так же трудно представить себе, что многовековая, предельно консервативная и устойчивая традиция скальдической поэзии оказалась мгновенно отвергнутой ради столь же мгновенно усвоенной иноязычной системы поэтики. Попытаемся показать, что даже исполненные на родине трубадуров висы не столько дают пример контаминации двух традиций, сколько полностью находятся в русле скальдической поэтики.
Начнем с самого важного аргумента – отсутствия связи стихов скальдов с ситуацией. Невозможно привести все прозаические контексты, сопровождающие исполнение каждой строфы, поэтому ограничимся ситуацией сочинения первой висы. В "Саге об оркнейцах" рассказывается, что однажды, когда Рёгнвальд присутствовал на пиру в Нарбонне, Эрменгарда вошла в зал в сопровождении своих дам: "Она несла в руке кубок, была одета в прекраснейшие наряды и распустила волосы, как девушка, перехватив их золотой лентой у лба". Рёгнвальд взял ее за руку и произнес первую из своих вис. Ситуативная обусловленность этой висы, чье содержание непосредственно следует из приведенного контекста, не вызывает сомнений. Тема висы Рёгнвальда – констатация актуальной ситуации: "женщина распустила волосы" – имеет многочисленные параллели в скальдической поэзии. Например, у Кормака – "Волосы, что расчесывает Сив льняной повязки (= женщина), я оцениваю…"; у Эйнара Скуласона – "земля ложа змеи (= женщина) позволила светлому снегу головы (= волосам) свободно струиться…"; у Снорри Стурлусона – "Я вошел туда, где красивейшая женщина сидела в палатах, Герд головной повязки (= женщина) распустила свои волосы". В "Саге о Кормаке" говорится: "ее (Стейнгерд) волосы были лучше, чем у (других) женщин"; в "Саге о Гуннлауге" сказано, что волосы Хельги были "красивы, как золото", – контаминация этих двух описаний могла бы привести к тому, как изображены волосы Эрменгарды в первой висе Рёгнвальда. На основании приведенных примеров можно заключить, что описание внешности женщины в прозе и в скальдической поэзии часто ограничивалось этим своеобразным символом красоты. Утверждение превосходства одной женщины над другими и ее восхваление также не ново ни для скандинавской поэзии, ни для прозы, как это явствует из процитированных отрывков. Известен поэзии скальдов и мотив служения, причем уже со времен Харальда Сурового. Вспомним его последнюю вису перед битвой при Стикластадире (см. выше): "Так велела верная Хильд поля трупов" и "носительница ожерелья велела мне…".
Значительно более трудно опровергаемым аргументом в пользу провансальского влияния на висы, созданные в Нарбонне, представляется самый факт их сочинения. Действительно, ситуация, когда три скальда в полном согласии друг с другом и без каких-либо признаков соперничества исполняют любовные стихи в честь одной и той же дамы, не имеет аналогов в скандинавской культуре ни до XII в., ни позже. Тем не менее хорошо известно о том, что многие скальды сочиняли хвалебные песни в честь одного конунга. По ситуации исполнения стихи в честь Эрменгарды оказываются ближе к жанру панегирической поэзии, чем к мансёнгу.
в честь властителей упоминания о бранных подвигах (ср.: "я обагрил когти жадного орла" в первой строфе Рёгнвальда) и пожелания счастливой жизни, а в одной из вис Эрменгарда прямо именуется конунгом: "умная женщина может быть названа конунгом среди женщин".
Разумеется, традиция панегирической поэзии, объясняющая характерные Черты первых трех вис, сочиненных в Нарбонне, никак не соотносится с четвертой строфой. Виса Армода действительно не похожа на хвалебную, но для ее истолкования нет нужды встраивать ее в традицию провансальских preiar. Бросается в глаза преемственная связь висы Армода с другой, не менее исконной скандинавской традицией, составляющей основной предмет изучения в данной главе. Изображение переживания автора, само чувство ("горе"); ссылки на судьбу, препятствующую счастью; описание внешности, сфокусированное в одной черте – "красивый лоб"; наконец, функциональная волюнтативность – однозначно выраженное скальдом желание, – все говорит о том, что в XII в. мы вновь встретились с мансёнгом. Вполне естественно, что мансёнг Армода стадиально поздний, о чем свидетельствует и его семантика, в частности такие общие рассуждения, как "многие терпят горе из-за умной", и его относительно безыскусный стиль, и стих, основанный на парной конечной рифмой.
К приведенным аргументам в пользу автохтонности скальди-ческих стихов можно добавить также то, что все четыре "нарбонн-ские" висы полностью соответствуют формальным канонам поэзии скальдов: в них присутствуют канонические рифмы и аллитерации, вставные предложения и кеннинги. Перед нами – типичные образцы скальдического искусства, пусть и сочиненные на родине трубадуров.
История мансёнга продолжается и в следующем, XIII в., что можно показать на примере двух произведений: уже упоминавшейся "Драпы о йомсвикингах" (Jómsvikingadrápa) оркнейского епископа Бьярни Кольбейнссона (ум. 1223 г.) и "Пословичной песни" (Málsháttakvæði) неизвестного автора. В обеих поэмах употреблен и сам термин "мансёнг", но, как может показаться, в разных значениях. В "Драпе о йомсвикингах", рассказывающей о знаменитой битве йомсвикингов с норвежцами (926 г.), слово мансёнг встречается, когда речь идет о хвастливом обете одного из йомсвикингов, Вагна Акасона, на пиру перед походом:
Þás menbroti mælti
mansöng um Gnó hringa.
(В II 9, 42)
"Тогда дробитель ожерелья (= воин)
".
"Саге об Олаве сыне Трюггви" (гл. XXXV), известно, что Вагн высказал намерение разделить ложе с Ингибьёрг, дочерью норвежского военачальника Торкеля Глины. Последствия мансёнга Вагна становятся очевидными из дальнейшего содержания драпы. После сокрушительного поражения йомсвикингов головы им рубит сам Торкель Глина, которому Вагн вновь повторяет свой обет. Далее события развиваются совершенно непредсказуемо. Разъяренный Торкель замахивается на Вагна секирой, но падает, и Вагн убивает его. Норвежский ярл Эйрик дарит Вагну жизнь и женит его на Ингибьёрг. Представление автора поэмы о действенности мансёнга во времена событий двухсотлетней давности, равно как и о его содержании, не вызывает сомнений и, может быть, объясняет для нас его традиционное отсутствие в тексте.
В отличие от мансёнга Вагна, упомянутого, но не процитированного, "Драпа о йомсвикингах" содержит так называемый формальный мансёнг самого Бьярни Кольбейнссона – жалобы на его собственное неразделенное чувство, составляющие стев, т. е. припев драпы:
Ein drepr fyr mér allri, <…>
ítrmans kona teiti;
góð ætt of kømr grimmu <…>
œðings at mér stríði.
(B I 5-6, 23)
"Убивает всю мою радость <…>
жена знатного человека,
Из хорошего рода та, <…>
".
"Убивает всю мою – Отважный вождь храбро велел спускать на воду корабли – радость жена знатного человека. – Из хорошего рода та, – Взошли на корабль воины, искусные в шуме копий (= битве), – что причиняет мне жестокое горе" (виса № 15). Независимость от главной темы повествования делает на первый взгляд явным чисто формальный характер этих вставок. Была даже сделана попытка представить их как пародию на лирические рефрены в других поэмах (50). Трудно с уверенностью утверждать, что за сетованиями Бьярни скрываются факты его биографии, однако очевидно, что содержание стевов драпы мотивировано ее лирическим началом:
"Горечь тоски терзает меня, как и прежде. Горе приносит мне женщина с красивыми руками. Все-таки я хочу сочинить песнь. Очень несчастен я из-за женщин".
"Я долго уже люблю эту женщину. Я привязан к молодой расточительнице огня луга лосося (= женщине). Все-таки я слишком мало сочинил о знатной сосне меда, тогда как мне нужно сочинять о разливающей брагу (= женщине)". И далее: "Следует сочинять о многом другом. Скальд создал драпу о шуме битвы. Эту историческую песнь (sögu-kvæði) я исполняю людям".
Легко увидеть, что приведенные строфы Бьярни преемственно связаны с традицией скальдического мансёнга со всеми ее характерными чертами (ср. на вербальном уровне воспроизведение одних и тех же слов, обозначающих привычные для мансёнга чувства – печаль, тоска: óteitr, sút, harmr, stríð и т. д.). Разумеется, в XIII в. этот жанр эволюционировал (об этом можно судить, сравнивая стихи Бьярни с висой Армода об Эрменгарде) и прежде всего формально. Тенденция к упрощению формы, которую можно заметить в стадиально позднем мансёнге, прежде не затрагивала метра – его размером всегда оставался канонический дротткветт, опиравшийся на пятивековую скальдическую традицию. В поэме Бьярни преодоление формальной гипертрофии впервые захватывает метрику: размер "Драпы о йомсвикингах" – мунворп (munnvörp) – облегченный дротткветт без рифмы в нечетных и с консонансом в четных строках.
"поэтическую жалобу", как назвал элегию Шиллер. Тем не менее рассказ о душевных переживаниях – не единственная тема лирического вступления Бьярни. В каждой следующей висе все настойчивее звучит желание сочинить песнь, причем именно о "той, что причиняет горе". Поэтому переплетение нового, имеющего биографический смысл, мансёнга с рассказом о последствиях древних стихов не кажется совсем произвольным. Можно представить себе, что воспоминание об эффективности не приведенной висы Вагна должно было наделить стихи Бьярни аналогичной силой воздействия на ситуацию. Конечно, мы вправе лишь высказывать предположения об ассоциациях, связанных с интересующим нас жанром в представлении скальда XIII в., ибо текст "Драпы о йомсвикингах" дает нам только косвенные свидетельства. Другое произведение XIII в., "Пословичная песнь", приписываемая тому же Бьярни Кольбейнссону, содержит более однозначные рассуждения об этом жанре, но одновременно и завершает его историю в поэзии скальдов.
Эта поэма, представляющая собой версифицированный перечень пословиц, начинается отнюдь не с гномической, но с лирической "ноты" (строфа № 3):
…hermðar orð munu hittask í,
heimult ák at glaupsa of því
ökkut varð hon sýsla of sik)
ós hvé hon fór við mik.
(B II 138, 3)
"…встретятся здесь горестные слова,
–
она не думала ни о ком,
– как женщина с умными
глазами повела себя со мной".
"паремиологической": "Каждому лучше заниматься своим делом, хитрая лиса дала себя знать старой овце, она умела строить много козней, так обошлась со мной Раннвейг". Появление общих рассуждений, противопоказанных агрессивно личной скальдической поэтике, сближает "Пословичную песнь" с гномами мифологических песней "Старшей Эдды", например "Речей Высокого", трактующими сходные темы: "Девы нередко, / коль их разгадаешь, / коварство таят; / изведал я это, / деву пытаясь / к ласкам склонить; / был тяжко унижен / жестокой и все ж / не достиг я успеха" (строфа 102. Пер. А. Корсуна). Нетрудно убедиться, что объединение "общих истин" с индивидуальными мотивами не изобретено автором "Пословичной песни", но восходит к эддической поэтике. Если обобщение, стихийно достигнутое правилами житейской мудрости в "Эдде", рождается из практических потребностей повседневного быта, то в поэме Бьярни, созданной на закате скальдической традиции и усвоившей ее опыт, обобщение приобретает эстетическую функцию: гномическая тема наделяет биографическую художественной убедительностью и тем мотивирует рефрен. В отличие от "Драпы о йомсвикингах" рефрен, также допускающий аналогии с "Речами Высокого" ("Никто за любовь / никогда осуждать / другого не должен; / часто мудрец / опутан любовью, / глупцу непонятной". Пер. А. Корсуна. Ср. также "Мужей не суди /за то, что может/с каждым свершиться; / нередко бывает / мудрец безрассудным / от сильной страсти". Пер. А. Корсуна), не вплетается в основное повествование, а занимает отдельный хельминг, повторяющийся после первой полустрофы, например:
Ástblindir 'ro seggir svá
sumir, at þykkja mjök fás gá
þannig verðr of mansöng mælt)
þat hyggna tælt.
(В II 143, 20)
"Ослеплены любовью мужи так, что больше
мало о чем думают, – так рассказывается в мансёнге
– много достойных было так обворожено".
Рефрен:
Ekki var þat forðum farald,
Finnan gat þó œrðan Harald,
ónum þótti sólbjört sú;
œmi verðr mörgum nú.
(В II 140, 11; 141, 14; 142, 17; 143, 20)
"Тоска была прежде уделом немногих,
она казалась ему солнечносветлой
– такая судьба постигает теперь многих".
He вызывает сомнений контекстуальная обусловленность рефрена, напоминающего о печальной судьбе Харальда Прекрасново-лосого и финской колдуньи Снефрид, в честь которой была сочинена "Драпа о Снефрид" (Snæfríðardrápa, см. выше). Первая часть висы содержит самое общее рассуждение на главную тему мансёнга, рефрен конкретизирует ее, сопоставляя с известным примером из прошлого. Традиционность темы акцентируется и с помощью лексических средств: ekki – "тоска" – одно из ключевых слов скальдического мансёнга, контекстуальный синоним слова óst, возникающего в качестве первого элемента композита ástblindir – "слепые от любви" и "задающего" вместе с содержанием висы и семантику всего жанра. Образы адресатов мансёнга суммируются ассоциативной сферой прилагательного sólbjört – "солнечносветлая", наконец выделяющего типическую черту и объясняющего причину "слепоты" авторов. Свет, сияние (ср. в висах Кормака: björt ljós – "сияющий свет" № 2; ljós línu Hlín – "светлая Хлин льна" № 19; ljós lín-Gefrt – "светлая Гевн льна" № 24; ljós brúna himni – "светлое небо бровей" – лоб № 3; ljóst lik – "светлое лицо" № 7; у Халльфреда: ljós víf – "светлая женщина" № 15; у Гуннлауга: svan mær lýsi-Gunnr – "лебединопрекрасная Гунн света" № 17 и т. д.) входит в образ адресатов мансёнга, что подтверждают и их красноречивые прозвища: Eykyndill – "Светоч Острова"; Daggeisla – "Дневной Луч"; Landaljómi – "Сияние Стран". Итог функциональности мансёнга также подводится средствами лексики (ср.: œra – "сводить с ума"; tæla – "завораживать, очаровывать"), подчеркивающими те магические ассоциации, которыми наделен этот жанр в восприятии автора "Пословичной песни". Участие судьбы dcemi, условно говоря, объединяет ту древнюю магию, благодаря которой Снефрид "свела с ума Харальда", с тем, о чем и прежде и ныне "рассказывается в мансёнге".
"Пословичной песни" важно не только потому, что это единственная прямая оценка жанра, данная с внутренней точки зрения самой культурой, но и потому, что она полностью совпадает с представлением о мансёнге, создаваемом немногими зафиксированными письменностью памятниками. Это поэтическое свидетельство XIII в. сводит воедино и скудные реплики прозаических контекстов, избегающих стихотворных цитат, и те образцы скальдического искусства, которые никогда не именуются мансёнгом, но совпадают с ним по семантике и функции. Как было показано, "Пословичная песнь", подобно "Драпе о йомсвикингах", еще находится в русле скальдической традиции, однако в ее структуре и содержании происходят существенные изменения. Превращение общих рассуждений (невозможных в мансёнге скальдов вследствие его предельного "индивидуализма") в основную поэтическую тему оказывается симптомом важных системных нарушений скальдической поэтики. Появление гномов в качестве "общих истин" одновременно ослабляет и тематическую связанность (воздействие на актуальное настоящее как предмет поэзии скальдов), и "коммуникативную недостаточность" (требующую опоры на комментирующий текст) и делает возможным изъятие любой висы из ее ситуативного контекста. Параллельные с эволюцией семантики изменения структуры (освоение больших форм) и трансформация метрики (не дротткветг, но мунворп в "Драпе о йомсвикингах" и хрюнхент в "Пословичной песни") уже подготовили переход к иной, преемственно связанной со скальдическим стихом поэтической системе. История мансёнга не закончилась с закатом поэзии скальдов – ему было суждено пережить скальдический стих и сохраниться, на первый взгляд неузнаваемо изменившимся, почти до наших дней в новом поэтическом жанре, возникшем в Исландии в XIV в. – римах, однако об этом речь пойдет в последней, заключающей всю книгу, главе.