Хлодовский Р.И.: Декамерон. Поэтика и стиль
Глава четвертая

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

ФАБУЛА, РЕАЛЬНОСТЬ ИСТОРИИ И СЮЖЕТ.
ПРОБЛЕМЫ МЕТОДА

и ренессансное «открытие человека»)

1

Большая эстетическая, идеологическая, а также собствен- но стилевая нагрузка, лежащая на первых, вступительных новеллах «Декамерона», отмечалась многими исследователями. Наибольшее внимание исследователей всегда привлекала новелла о сере Чаппеллетто¹

Итальянские литературоведы спорят о загадке нотариуса из Прато почти с таким же азартом, как о про- блеме принца датского. Известные основания для этого у них есть. Первая новелла в «Декамероне» едва ли не лучшая. В ней дан образец новой, ренессансной прозы.

Новелла как бы дает художественную меру всей книге, намечая ее художественный метод и стиль. Но дело не только в этом. Новелла о сере Чаппеллетто действительно глубоко проблемна. Проблематика ее имеет прямое отношение к идейно-эстетическому содержанию не только главной книги Боккаччо, но и всей культуры европейского Возрождения².

«Декамероне» так и озаглавлена: «О трех новеллах». В ней Виктор Шкловский писал: «Только сняв тремя новеллами обычные религиозные представления, Боккаччо начинает рассказывать о жизни итальянцев, об истинных основах их нравственности, о преступлениях духовенства... Первые три, так сказать, религиозные новеллы сознательно поставлены впереди всей книги, опровергая религию как норму, дающую людям определенные нравственные устои и правила поведения.

Старая вера сжигается, как сжигали во время чумы тряпки в целях дезинфекции» ³.

Сказано это эффектно, но в главном правильно, хотя эссеистическая риторика, столь свойственная парадоксальному стилю Виктора Шкловского, провоцирует возражения и способна внушить читателю мысль, будто на пороге «Декамерона» Боккаччо спалил всю христианскую религию и отрекся от Иисуса Христа. На самом деле это, конечно, не так, и в главе «О трех новеллах» говорится совсем о другом. Представления о какой-то особой антирелигиозпости «Декамерона» давным-давно устарели. Теперь их не встретишь ни в антикатолическом памфлете, ни даже в учебных пособиях по научному атеизму. Несомненной заслугой Виктора Шкловского стало то, что в своем эссеистическом исследовании о «Декамероне» он не только интересно проанализировал идейно-художественные сцепления, соединяющие три первые новеллы Боккаччо и превращающие их в некую целостную художественную структуру, но также достаточно убедительно показал, что по своему содержанию все эти новеллы могут быть названы религиозными лишь очень приблизительно и весьма условно. Несмотря на то, что в двух первых новеллах «Декамерона» рассказчики пространно и, но выражению Филомены, «довольно хорошо» говорят «о боге и об истинах нашей веры» (I, 3), как содержание, так и общий стиль их разговоров сразу с очевидностью обнаруживают, что тот, казалось бы, непоколебимый мир духовных абсолютов и ценностей, с которым постоянно соотносил себя Данте, утратил для общества «Декамерона» почти всякий реальный смысл. На «истины пашей воры» рассказчики «Декамерона» не покушаются, но первые три новеллы строятся и рассказываются ими так, чтобы выявить принципиально новое отношение к трансцендентному богу, переставшему вдруг быть главной идеологической и стилеобразующей проблемой времени. Рассказы «Декамерона» начинаются с ренессансного и по сути своей эпохально революционного «открытия человека». Это было подмечено еще Франческо Де Санктисом, историческую диалектику которого пока еще рано объявлять полностью устаревшей⁴. Именно ренессансное, гуманистическое «открытие человека» составляет главное содержание трех первых новелл Джованни Боккаччо и очерчивается в них как тема его новеллистической книги. Оно же сразу дает мощный толчок развитию сюжета «Декамерона» и предопределяет весь его дальнейший характер.

Эстетическое и идеологическое новаторство в «Декамероне» риторически не подчеркнуто, а замаскировано. Для идеологического и художественного самоопределения раннего итальянского гуманизма это типично. На своем разрыве с предшествующей литературной традицией зрелый Боккаччо настаивал еще меньше, чем Петрарка, который, впрочем, тоже решительно отгораживался от современных ему «модернистов»⁵«Декамерона» не только строго соблюдают предписания церкви в своем быту, почитая «справедливым», а главное «приличным» заниматься по пятницам и субботам «во славу божию скорее молитвами, чем рассказами» (II, 10, 166), но и художественно мыслят гораздо более традиционно, нежели духовно родственный им Автор, который, как мы видели, на отведенном ему повествовательном пространстве охотно и темпераментно защищал принципы новой поэтики. Если первым словом Автора было: «Umana cosa è...», то рассказчики в полном соответствии с повествовательными нормами Средневековья начинают с традиционного обращения к богу. Памфило говорит:

«Милые дамы! За какое бы дело ни принимался человек, ему достоит начинать его во чудесное и святое имя того, кто был создателем всего сущего. Потому и я, на которого первого выпала очередь открыть наши беседы, хочу рассказать об одном из чудных его начинаний, дабы, услышав о нем, наша надежда на него утвердилась, как на незыблемой почве, и его имя восхвалено было нами во все дни» (I, 1, 46).

Слушателям таким образом обещан «пример» (exemplum), жанр для религиозно-назидательной литературы средних веков более чем традиционный. Содержание у «примера» агиографическое, правда, не совсем обычное: «Сер Чаппеллетто обманывает лживой исповедью благочестивого монаха и умирает; негодяй при жизни, по смерти признан святым и назван San Ciappelletto» (I, 1, 46). Виктор Шкловский верит Памфило на слово и анализирует первую новеллу «Декамерона» именно как «пример», хотя и пародийный. Он полагает, что смысл «примера» полемически противопоставлен его традиционно- религиозной форме и потому в конце концов взрывает стоящие за ней и освященные средневековой агиографией идеологические структуры и институты. Шкловский пишет: «То, что рассказ о негодяе дается в форме жития святого, обновляет ощущение различия, вводит сомнение в самое возможность достоверности и других «житий», а через это сопоставление рассказа о негодяе и «жития святых» опровергается, несмотря на благочестивый разговор, сама идея заступничества святого за грешников» ⁶.

Не думаем, что в данном случае Виктор Шкловский прав. Он накладывает на «Декамерон» идеологическую сетку иной эпохи. Реально-исторический Боккаччо не только почитал святых, но даже собирал мощи. Несомненно, неправильно идеологически отождествлять Джованни Боккаччо с Автором, а тем более с обществом «Декамерона», однако и обособлять их друг от друга нет никаких оснований. Боккаччо и рассказчики «Декамерона» жили в самой середине XIV столетия. До Реформации в то время было еще далеко. Даже для самых благочестивых итальянцев Треченто необычность предложенного в начале «Декамерона» сюжета сама по себе религиозной полемики отнюдь не предполагала. Конфессиональные ошибки в ту пору веру еще не компрометировали. В «Житии св. Мартина», написанном Сульпицием Севером, рассказывается, например, о том, как близ Тура благоговейно почиталась могила какого-то вора, ошибочно принятого за святого, но никакого повода для скандала автор жития в этом не усматривает⁷. Возможность для раскаявшегося разбойника оказаться в раю подле Христа была специально оговорена в Евангелиях. Рассказчики «Декамерона», как мы убедимся дальше, склонны скептически относиться к чудесам святых, особенно новоявленных, и здесь в своем вольномыслии они зачастую заходят значительно дальше Боккаччо, однако ни на Евангелия, ни на основные догмы католической церкви их скептицизм не распространяется. Памфило, начиная рассказы «Декамерона», обращается к трудному и в чем-то парадоксальному примеру не для того, чтобы высмеять средневековый институт святых, а потому, что именно на таком трудном примере ему легче обосновать очень важную для него идею, содержащую возможность принципиально нового, не собственно религиозного, а эстетического отношения к реальной действительности. Стилистические различия между идеологической рамкой, в которую Памфило вставляет свой рассказ о сере Чаппеллетто, и самим этим рассказом действительно существуют, и они сразу бросаются в глаза, но различия эти не поднимаются до уровня религиозного противоборства двух идеологий, исторически исключающих друг друга. Рассказ об ошибке, в результате которой негодяй и богохульник оказывается приобщенным к лику святых, ни в чем не противоречит идеологической рамке, в которую помещена фабула новеллы, и отнюдь эту фабулу не пародирует. Более того, анализ текста новеллы без труда обнаруживает, что при всех очевидных стилистических различиях и идеологическая рамка, и обрамляемый ею рассказ повествовательно строятся если не аналогично, то во всяком случае сходно.

фабулы.

Памфило начинает строго и торжественно, без той улыбки, с которой потом станут приступать к своим по- вествованиям рассказчики и особенно рассказчицы «Декамерона». Идеологическая серьезность вступительных рассуждений Памфило подчеркнута форсированной литературностью их риторики. Риторика ассоциативно связывает «Декамерон» с предшествующими ему произведениями Боккаччо, но в данном случае она не столько демонстрирует новую филологическую эрудицию автора, сколько имитирует логические построения средневековой схоластики. Такого рода имитации отведена важная роль.

В дальнейшем, когда сюжет «Декамерона» вполне определится, а его общество достаточно сформируется, рассказчики будут использовать приемы средневековой «диалектики» в целях создания комического эффекта (VII, 3), но, приступая к первой новелле, Памфило пользуется распространенными в его время формами философского рассуждения прежде всего для того, чтобы определенным образом настроить своих слушателей на восприятие идейного содержания его рассказа. В отличие от подавляющего большинства новейших исследователей «Декамерона», он вовсе не считает, будто осуществляемый в начале новеллистической книги Боккаччо художественный переворот не имеет никакого отношения к коренным изменениям в общей идеологической системе мира. Тем не менее сам Памфило схоластом не является. Он прибегает к схоластике не из-за того, что, как утверждал Л. Руссо, в Боккаччо «жили два человека: ветхий человек и человек новый» ⁸, а только потому, что в его время схоластика считалась наиболее серьезной формой научного мышления. Как это обычно для «Декамерона», новое и даже революционно-новаторское в философски содержательных рассуждениях Памфило дано на фоне привычного и традиционного.

Риторика логически связанных между собой схоластических силлогизмов оформляет у Памфило подчеркнуто аскетические мысли. Во всяком случае на первых порах. «Все существующее во времени,—утверждает Памфило,— преходяще и смертно, исполнено в самом себе и вокруг скорби и печали и труда» (I, 1, 46). Человек — часть окружающего его не только скорбного, но также губительного для него мира. Противостоять тленному, преходящему миру и избежать грозящих ему со всех сторон опасностей сам по себе человек не в состоянии, потому что он тоже преходящ и смертен. То, что человек не может полагаться на свою земную, телесную природу, предполагается установленным и в особых доказательствах не нуждающимся. Человек слаб и по необходимости пассивен. Мы, утверждает Памфило, никогда не смогли бы выжить в этом мире, не угодив в повсюду подстерегающие нас сети и ловушки, «если бы особая милость божья не давала нам на то силы и предусмотрительность» (I, 1, 46). Потом в обществе «Декамерона» много и подробно будут обсуждаться различные проявления человеческой силы и предусмотрительности (avvedimento), но пока что Памфило устанавливает их онтологические истоки. «Особая милость божья» — это благодать. Только она дает возможность человеку действовать и как-то ориентироваться во враждебном ему земном мире. Никакого отношения к приобретению ее человек иметь не может. Мы оказываемся предметом благодати, во-первых, по милости самого бога, а, во-вторых, по горячим просьбам тех, «кто, подобно нам, были смертными людьми, но, следуя при жизни его велениям, теперь стали вместе с ним вечными и блаженными» (I, 1, 46).

на бога, используя в качестве посредников тех из своих собратьев, которые, сохраняя опыт конечной, земной жизни, пребывают в вечности и, видимо, приобщились к ее божественным тайнам. Посредники эти — святые праведники, но земному и грешному человеку они все-таки ближе, чем бог, и потому «к ним, как к заступникам, знающим по опыту нашу слабость, мы и обращаемся, моля их о наших нуждах, может быть (курсив наш.—Р. X.), не осмеливаясь возносить наши молитвы к такому судии, как он» (I, 1, 46).

Теологическое построение как будто успешно завершено. Оно не слишком оригинально, но не надо забывать, что рассказчик обращается к не искушенным в философии юным дамам. Будь Боккаччо действительно типично средневековым автором, каким он нередко предстает сейчас во многих итальянских работах, Памфило мог бы на этом кончить. Однако идеологическое вступление в первую новеллу продолжается. Как раз в том самом месте, где теологические рассуждения Памфило, казалось бы, благополучно завершаются, во вступлении в первую но- веллу намечается резкий поворот. С точки зрения человека, пекущегося о непоколебимости идеологических догм, его можно было бы назвать опасным. В тексте он обозначен одним, вроде бы малоприметным словом «может быть». Слово это сразу же надламывает ход строгих, по видимости, традиционно-теологических рассуждений Памфило и придает им совсем неожиданное направление.

Рассуждения Памфило продолжают оставаться серьезными и строгими. Оформляющая их риторика не меняется. Однако сами рассуждения приобретают вдруг не только по своей риторической форме, но и по своему философскому содержанию довольно четко выраженный гуманистический характер. Со словом «может быть» в программно безличную, догматическую диалектику по- средневековому составленных силлогизмов врывается личная, чисто человеческая интонация, за которой стоит сугубо человеческая, принципиально не догматическая и уж совсем не похожая на схоластику логика. Появление ее влечет за собой важные последствия. В результате многие из вроде бы только что торжественно провозглашенных истин оказываются вдруг в высшей мере проблематичными. Не пытаясь ответить на вопрос, почему люди не обращаются со своими молитвами прямо к богу, памфилово «может быть» ставит под большое сомнение не столько сам по себе институт святых, как можно было бы подумать, прочитав тему обещанного «примера», сколько принципиальную возможность двусторонних связей между миром земным и миром потусторонним. Слушательницы новеллы последовательно подводятся к мысли о том, что миры эти абсолютно не соизмеримы. После по-человечески релятивистского «может быть» торжественная риторика рассуждений Памфило получает антисхоластическую и даже антитеологическую направленность.

Абсолютная несоизмеримость земного мира, «всего существующего во времени» с миром горним, трансцендентным и вечным демонстрируется во вступлении к первой новелле на примере различия гносеологических, познавательных способностей «божественного ума» и человеческого рассудка. С одной стороны, утверждает Памфило, горний мир для земного человека абсолютно не познаваем; для человека в нем все — тайна] вот почему «при невозможности проникнуть смертным оком в тайны божественных промыслов» (I, 1, 46) ⁹ упрямое желание верующих делать какие-либо выводы об порядках, установленных в вечности, может привести их лишь к тому, что, будучи введены в обман своими в высшей степени «сомнительными умозаключениями» (da oppinione ingannati) ¹⁰«который навеки им осужден» (I, 1, 46—47). С другой стороны, для бога ни в земном мире, ни в самых сокровенных помыслах земного человека нет никакой тайны и потому с чисто человеческой точки зрения, на которую переходит во второй части своих рассуждений Памфило, бог ни в какого рода посредниках просто не нуждается: даже в тех случаях, когда верующие по ошибке избирают своим ходатаем перед богом не святого праведника, а самого что ни на есть отъявленного мерзавца и негодяя,— бог, «для которого нет тайны, обращая более внимания на чистосердечие молящегося, чем на его невежество или осуждение призываемого, внимает молящим, как будто призываемый ими удостоился перед его лицом спасения» (I, 1, 47). Именно в этой готовности бога пренебречь ради искренне верующего человека решением собственного суда и отнестись к осужденному на вечные муки как к блаженному Памфило видит высшее проявление божественного «милосердия к нам», или, как сказано в оригинале, «verso noi di pietosa liberalita» (I, 1, 5)—букв.: «милосердная щедрость».

Лексика у Памфило не философски-схоластическая, а куртуазная. Но и куртуазность Памфило тоже совсем не средневековая. Наделяя бога лексически одним из тех качеств, которыми в «Декамероне» будут характеризоваться самые благородные персонажи, Памфило вовсе не полагает, будто бог также и онтологически может быть поставлен если не в один ряд, то хотя бы на ту же самую лестницу, на которой стоят императоры, короли, рыцари и горожане. Иерархия средневекового общества в «Декамероне» принимается как объективная данность, но подниматься по ней до бога рассказчики не пытаются. Средневековая убежденность в возможности для человека еще при жизни заглянуть за ту черту, которая отделяет жизнь от смерти, объявляется ими суеверием и простонародным предрассудком, над которым следует лишь посмеяться. Важнейший вывод из философских рассуждений Памфило состоит в том, что, поскольку проникнуть в помыслы бога человеку все равно не дано, человек должен судить об окружающем его мире, основываясь на опыте земной жизни и руководствуясь своим собственным, человеческим разумом. Правильность такого очень важного идеологического вывода и должен проиллюстрировать его «пример». «Все это ясно будет из новеллы,—говорит Памфило,—которую я хочу рассказать вам: я говорю «ясно» с точки зрения человеческого понимания, не божественного промысла» (I, 1, 47).

В оригинале идеологическое и методологическое новаторство Боккаччо выступает еще очевиднее. Начатые стилистически стертой, безличной формулой: «Manifesta cose è», («Известно, что...») как бы подчеркивающей традиционность следующего за этим аскетического положения («... все существующее во времени— преходяще...»), рассуждения Памфило завершаются утверждением, в котором дважды повторенное и включенное в подчеркнуто личную конструкцию наречие manifestamente («ясно») не только заполняется новым смыслом, но и явно полемизирует со смыслом старым, общепринятым, отвергая его метафизическую безусловность и теологическую ясность: («II che manifestamente potrà apparire nella novella la quale di raccontare intendo: manifestamente dico, non il giudicio di Dio ma quel degli uomini seguitando» (I, 1, 6)).

Памфило, таким образом, обещает не только рассказ на необычную тему, но и принципиально новый метод художественного повествования. Основной упор им делается именно на методе. Идеологическое и эстетическое новаторство в «Декамероне» все время маскируется, но его создателем оно сознается достаточно хорошо. Вряд ли правомерно (хотя в истории литературы и философии это стало своего рода традицией) обособлять главную книгу Боккаччо от собственно философской проблематики рождающегося гуманизма. Первые новеллы в «Декамероне» в известном смысле новеллы философские.

Боккаччо искренне верил в бога и всегда старался держаться в стороне от тех философских и теологических споров, в которые охотно ввязывался Петрарка. Но философия его интересовала. Новое в философских установках прозы «Декамерона», определившихся уже во вступительных рассуждениях Памфило, было не отрицание возможности познания бога, а игнорирование иерархической связи между «суждением бога» (il giudicio Dio) и «суждением людей» (il giudicio degli uomini), признание известной автономности человеческого разума и вытекающая из такого признания последовательная ориентация «здорового интеллекта» не на проникновение за завесу аллегорий в тайны трансцендентного мира, а на эстетическое восприятие и познание земного мира в той его феноменологической реальности, в какой он предстает перед человеком и в присущих этому миру закономерностях, отражаемых логикой человеческих и, следовательно, в конечном итоге общественных отношений. Новый метод художественного повествования предполагал в «Декамероне» новый философский взгляд на жизнь, ее смысл и ценность. Раскрытие и обоснование новой жизненной философии как раз и составляет основное внутреннее содержание фабульно пестрой, но сюжетно достаточно организованной новеллистической книги Боккаччо.

2

— «с точки зрения человеческого понимания, не божественного промысла» — проведен в первой новелле «Декамерона» с поразительной и чуть ли даже не ошеломляющей исследователя последовательностью. В новейшей литературе нередко цитируются (но чаще всего недостаточно критично) слова Бенедетто Кроче: «Новелла эта, целиком конкретная и от начала до конца живая и динамичная, ничего не утверждает и ничего не отрицает»¹¹. Получается, будто уже в первой новелле «Декамерона» утвердился не просто реализм, а что-то вроде реализма флоберовского толка. Это, конечно, не так. К имперсонализму прозы Боккаччо не стремился, а сознательно его преодолевал.

В первой новелле голос рассказчика не только слышен, но и играет важную конструктивную роль. Другое дело, что нравственное отношение рассказчика к рассказываемым им событиям не выступает здесь с такой риторической очевидностью, как в некоторых других, чаще всего антиклерикальных, рассказах «Декамерона». Памфило — и это полностью соответствует новаторству его художественного замысла — хочет не проиллюстрировать «примером из жизни» определенное религиозное, философское или нравственное положение, в истинности которого он абсолютно убежден, а, так сказать, заставить говорить саму земную жизнь свойственными ей голосами и вывести из ее объективной логики существенную жизненную истину, которая придает всей новелле проблемность и даже некоторую загадочность именно потому, что она выводится из жизни, а не навязывается ей извне. При всей своей реалистической объективности новелла о сере Чаппеллетто и отрицает и утверждает, но делает это совсем не так, как было принято в современной Боккаччо средневековой литературе. Метод, которым пользуется Памфило, не дедуктивный, а индуктивный. Использован он, однако, не в философии, а в художественной прозе. Но это-то как раз и интересно. Философия и поэтика в трех первых новеллах «Декамерона» тесно переплетаются и обусловливают друг друга. Новелла о сере Чаппеллетто заслуживает пристального прочтения не только ради тех принципиально важных для складывающейся культуры Возрождения идеологических выводов, которые в ней содержатся, но и потому, что в ней впервые широко и необычайно обстоятельно демонстрируется то новое отно- шение искусства к действительности, без которого не оказались бы возможными ни ренессансный реализм «Декамерона», ни его ренессансный стиль

В отличие от подавляющего большинства новелл «Декамерона» фабула первой новеллы Первого дня не взята из литературной или фольклорной традиции, а целиком придумана самим Боккаччо. Однако придумана она им так, чтобы максимально имитировать реальность, с одной стороны, жизненного случая, а с другой,—устного предания, которому якобы следует Памфило. Подобно всем рассказчикам и рассказчицам «Декамерона» Памфило делает вид, будто сам он ничего не придумывает, а только с удовольствием пересказывает то, о чем ему доводилось слышать:

«Рассказывают о Мушьятто Францези, что, когда из богатого и именитого купца он стал кавалером и собрался поехать в Тоскану вместе с Карлом Безземельным, братом французского короля, вызванным и побужденным к тому папой Бонифацием, он увидал, что дела его там и здесь сильно запутаны, как то нередко у купцов, и что распутать их не легко и не скоро, и потому он решился поручить ведение их нескольким лицам» (I, 1, 47).

«Божественной Комедии» упомянуты, но они получили в ней настолько иное художественное освещение, что даже самые скрупулезные комментаторы книги Боккаччо, обычно фиксирующие мельчайшую фразеологическую перекличку между двумя великими тречентистами, в данном случае не заметили никакой сюжетной соотнесенности «Декамерона» с бессмертной поэмой Данте ¹². Между тем соотнесенность здесь существует¹³. Более того, идеологически она — существенна. Правда, соотнесенность эта носит, так сказать, негативный характер. Но это не делает ее менее содержательной.

Прибытию Карла Валуа в Италию и последующему за ним вторжению во Флоренцию в «Комедии» придано огромное значение. В четвертом кругу чистилища Данте встречает Гуго Капета, и тот пророчески рассказывает ему о роковом для поэта государственном перевороте в «белой» Флоренции:

Я вижу время, близок срок ему,—

Для вещей славы роду своему.
Один без войска, многих он поборет
Копьем Иуды; им он так разит,
Что брюхо у Флоренции распорет.

Приобретет...

(«Чистилище», XX, 70—77)

Данте намекает на прозвище Карла Валуа — «Безземельный»—и объясняет его происхождение. Однако главное в приведенных терцинах — сравнение «миротворца Тосканы» с Иудой.

Процитированное место из «Комедии» Боккаччо, конечно, знал и, приступая к первой новелле, несомненно, рассчитывал на то, что читатели его вспомнят. То, что в первой же фразе рассказа Памфило Мушьятто Францези предстает в окружении главных врагов Данте и главных злодеев его поэмы (Филипп IV Красивый, папа Бонифаций VIII, Карл Валуа Безземельный),—не случайность, а сознательный и точный расчет. Читатель сразу предупрежден, с кем ему предстоит иметь дело и, так сказать, настроен на восприятие «злодейской истории». После этого Памфило может нравственно Мушьятто Францези прямо не характеризовать и сосредоточить все свое внимание и все свое искусство рассказчика на выявлении объективной человеческой логики, определяемой не религией, не политикой и не моралью, а сугубо частными, вполне земными и очень материальными интересами. Более того, на фоне широко известной, зафиксированной в народпой молве и во всех флорентийских летописях аморальности Мушьятто Францези¹⁴ нужным подчеркивать свое новаторство, Боккаччо в случае надобности делал это искусно и тонко. В первой новелле «Декамерона» поэтика насквозь идеологична. Новый способ повествования не только формирует в пей фабулу, но и, как мы увидим дальше, порождает нового героя, а тем самым и новый эстетический идеал.

Ту же поэтическую функцию в завязке первой новеллы выполняет «отказ от политики». Очерчивая исходную фабульную ситуацию, Памфило демонстративно игнорирует те политические результаты, которые имела для Флоренции итальянская экспедиция Карла Безземельного, а также ту зловещую роль, которую сыграл в ней Мушьятто Францези. Подобно всем рассказчикам «Декамерона» Памфило хорошо помнит историю своей родины, но говорит о реальной флорентийской политике так же редко, как о свирепствующей во Флоренции чуме. Это — позиция, и было бы неправильно объяснять ее тем, что после «Амето» и «Фьезоланских нимф» отношение Боккаччо к истории Флоренции и к ее общественно-политическому строю вдруг резко, кардинальным образом изменилось. Несомненно, связанный в молодости с банкирским домом Барди, Боккаччо не склонен был придавать падению «белого» правительства такое же значение, какое придавал ему Данте¹⁵, но к завязке первой новеллы «Декамерона» прямого отношения это не имело. Позиция Памфило — позиция по преимуществу эстетическая и идеологическая. О том, что Данте отождествил Карла Безземельного с Иудой, Боккаччо помнит и рассчитывает, что его читатели этого тоже не забыли. На фоне исторической памяти флорентийского читателя середины XIV в. эстетическая и идеологическая переориентировка «Декамерона» выступала особенно наглядно. Боккаччо извлекает Мушьятто Францези из того не только политического, но и совсем особого состояния времени, в которое поместил участников похода Карла Валуа создатель «Божественной Комедии», и переносит его во время обычное, реально-бытовое и прямо «купеческое»¹⁶. Очерчивая исходную ситуацию новеллы, Памфило акцентирует внимание на поступках Мушьятто, характеризующих его не столько как вельможу, причастного к важнейшим политическим событиям своего времени, сколько как типичного итальянского купца, и, отмечая купеческую типичность этой ситуации, апеллирует не к историческим или политическим воспоминаниям своих флорентийских слушательниц и слушателей (в памяти которых Мушьятто, дважды «герой» Ананьи, несомненно, присутствует), а к их повседневному, житейскому опыту, включающему в себя близкое знакомство с обычной практикой торгово-финансовых операций: «... он увидал, что дела его там и тут сильно запутаны, как то нередко у купцов, и что распутать их не легко и не скоро, и потому он решился...» (1,1,47). Фабула первой новеллы «Декамерона» сразу и резко ориентирована на земную действительность, взятую в ее реально-бытовых, повседневных аспектах и проявлениях.

3

Быт занимает в «Декамероне» много места и играет важную роль в его художественной системе. Это — черта времени. «Известно,—писал Б. Л. Сучков,—что реализм первоначально стал прокладывать себе дорогу на территории быта. Изображение соседствующей с человеком действительности в ее бытовом обличий лежит в основе и фацеций, и жартов, и фабльо, и шванков, а позже — и плутовского романа, рожденного в бродиле народных восстаний, крестьянских мятежей, кровавых религиозных войн XVI—XVII веков. Но,— тут же уточняет Б. Л. Сучков,— это еще не реализм в собственном смысле слова, а лишь ближайшие подступы к нему» ¹⁷.

«территории быта» были искусством давно открыты и неплохо обработаны. Быт играл важную роль уже в политической комедии Аристофана. На его пространствах разместились новая аттическая комедия, Плавт, Теренций, мимы Герода и «милетские сказки» Апулея. Очень мощно быт был представлен в так называемом романе Петрония, который, по словам Эриха Ауэрбаха, «достиг крайних пределов того, что было возможно для античного реализма»¹⁸.

Тем не менее говорить о реалистическом методе «Менехмов», «Формиона», апулеевых «Метаморфоз» и даже «Сатирикона» вряд ли возможно. Во всяком случае, без принципиальных методологических оговорок и уточнений. В античной литературе быт был оторван от народного бытия, выключен из истории и не предполагал идеологически серьезного к себе отношения. На его территории почти безраздельно господствовал раб. Возможности реалистического изображения действительности в произведениях великих комедиографов и сатириков Эллады и Рима ограничивались жанром, законом стиля и, главное, историческим уровнем господствующей идеологии. Об этом хорошо писал тот же Эрих Ауэрбах, с именем которого нередко (но совершенно напрасно) связываются представления о беспредельно широком толковании термина «реализм». «Если античная литература,—утверждал он,— не была способна изображать повседневную жизнь совершенно серьезно, со всей глубиной ее проблематики и с ее историческим фоном, но представляла ее лишь в низком стиле, в комическом или в крайнем случае в идиллическом жанре, вне истории, статично, то это означает не только границу реализма, но и границу исторического сознания. И это прежде всего. Ибо именно в духовных и экономических отношениях повседневной жизни открываются силы, лежащие в основе исторических движений; эти последние, будь то война, дипломатия или внутреннее развитие государственного устройства,—лишь итог, конечный результат изменений, происходящих в глубинах повседневного» ¹⁹.

Победа христианства, уравнявшего рабовладельца и раба перед лицом искупления первородного греха всего человечества и оперировавшего евангельскими текстами, в которых страсти господни разыгрывались как трагедия земного человека, стоящего на одной из самых низких ступеней социальной лестницы, казалось бы, должна была открыть широкие возможности для введения в литературу народа и жизнесозидательных сил, поднимающихся в историю из того прозаического, повседневного быта мытарей, блудниц и рыбаков, с которыми чаще всего общался Христос и к которым прежде всего было обращено его слово. Однако ничего подобного, как мы хорошо знаем, не произошло. Идеология, порождаемая общественными отношениями, непосредственно сменившими рабовладение в Европе, не достигла необходимого для этого уровня. Заложенные в евангелиях возможности риторической и стилевой революции сразу оказались существенно ограничены феодальной иерархичностью, аскетизмом и трансцендентностью средневековой идеологии. Разделение стилей и жанров в литературе Средних веков сохранилось, хотя и получило в ней иное религиозно-нравственное обоснование, нежели в художественной теории и практике европейской античности. Повседневный быт, тесно связанный с народным, материально-производственным миром, получил место на идеологической вертикали, но — и это особенно хорошо заметно в комической поэзии итальянского Предвозрождепия, а также и в «Комедии» Данте — он разместился на ней много ниже реальной действительности. Так же как в комедиях Плавта, так же как в «Метаморфозах» Апулея и в «Сатириконе» Петрония, в стихотворениях Рустико ди Филишю и Чекко Аижольери, в «Романе о Розе», в поэме «Цветок», в фабльо и в «Завещаниях» Франсуа Вийоиа идеологизированный быт оказался выключенным из времени и из истории. Более того, в проторенессансной поэзии низменный, прозаический быт не только противостоял бытию, но и комически отрицал историческую реальность земной жизни, конденсируя в себе и гротесково гиперболизируя ее материальные, с точки зрения средневекового аскетизма, нравственно отрицательно заряженные моменты, аспекты и проявления²⁰. Прежде чем «территории быта» могли стать объектом реалистического искусства и дать этому искусству материал для своего изображения, поэтам и философам предстояло подключить быт ко времени, ввести его в историческую действительность земной жизни и идеологически реабилитировать. (Новые темы и новые способы повествования настойчиво требовали нового миросозерцания — новой философии и прежде всего нового понимания смысла жизни. Однако все это могло возникнуть только на известном уровне общественных отношений и соответствующего им общественного сознания.

«Сущность реалистического метода,—писал Б. Л. Сучков,— его душу, его сердцевину составляет социальный анализ, исследование и изображение социального опыта человека, изучение и изображение как общественных взаимоотношений людей, так и структуры самого общества» ²¹.

своеобразие ренессансного реализма и ренессансной реалистичности «Декамерона», а также устанавливая их художественные пределы и прочерчивая их связи с типологически сходными явлениями в европейских литературах XVII— XIX вв. Однако Б. Л. Сучков полагал, что в эпоху Возрождения формируется лишь аналитичность «как одна из неотъемлемых черт реалистического метода»²², но что как таковой этот метод проявляет себя только в XVIII веке, «в канун Великой французской буржуазной революции», когда «реалистическое искусство развивается с удивительной мощью, поднимаясь от изображения быта к изображению общественного бытия» ²³.

Такая историческая концепция реализма имеет много сторонников и подкреплена солидным историко-литературным материалом²⁴. Однако у нее имеются и свои противники. Одним из наиболее авторитетных из них продолжает оставаться академик М. Б. Храпченко. В отличие от тех современных советских теоретиков и историков литературы, которые склонны говорить о реализме Возрождения главным образом применительно к Шекспиру и Сервантесу, видя в их реалистическом методе не только своего рода итог трехвекового развития гуманистической культуры, но также и результат крушения ренессансных иллюзий и идеалов, М. Б. Храпченко считает возможным относить зарождение реализма и как метода, и как художественной системы к самому началу эпохи Возрождения, рассматривая таким образом исторически своеобразный ренессансный реализм как одну из важнейших эстетических, идеологических и методологических предпосылок для формирования и дальнейшего развития литературы и искусства как раннего, так и в особенности зрелого, классического западноевропейского Ренессанса. Указывая, что историческое своеобразие «реализма эпохи Возрождения заключается прежде всего в том, что он очень рельефно отразил процессы освобождения от власти принципов и установлений средневекового общества, религиозно-аскетических канонов», а также что «победа земного, чувственного над аскетической моралью и лицемерием, реального над иррациональным, интеллектуальной свободы над мертвящей схоластикой составляет основное содержание новелл Боккаччо и некоторых других новеллистов периода Ренессанса»²⁵, академик М. Б. Храпченко вместе с тем отмечает: «Боккаччо не оставляет в стороне социальные начала жизни людей» ²⁶.

«Декамероне» с такой широтой и последовательностью, какая будет характеризовать произведения просветительского и прежде всего классического русского и западноевропейского критического реализма XIX в. Однако ориентация не просто на виеисторический быт, а на общественные аспекты действительности у зрелого Боккаччо не только присутствует, но и определенным образом входит в художественный метод, позволяя говорить о его реалистичности. В «Декамероне», по словам М. Б. Храпченко, «изображение человеческих страстей переплетается с воссозданием некоторых специфиче- ских „примет" отдельных социальных групп, с осмеянием сословных привилегий» ²⁷.

В новеллах Первого дня социальные привилегии осмеянию еще не подвергаются. Магистральный сюжет Дня составляет нравственная критика «сильных мира сего», сознательно игнорирующая различие мест, занимаемых ими на иерархической лестнице средневекового общества. Однако новелла о сере Чаппеллетто и в этом смысле представляет знаменательное исключение. Как уже говорилось, именно она дает меру реалистичности всей книге. «Купеческое время», в которое сразу же оказывается погруженным читатель «Декамерона»,—не просто время повседневного купеческого быта, с которым мы так часто будем сталкиваться в новеллах Франко Саккетти и в стихотворениях Антонио Пуччи,— это время новой истории, а также принципиально новое историческое и повествовательное измерение²⁸. Мушьятто Францези —не обычный торговец,— это тот, непосредственно связанный как с банковскими, так и с производственными операциями «mercator», финансово-промышленная деятельность которого в XIII—XIV вв. не только тесно переплеталась с политикой, но и существенно изменяла социальное лицо феодального, средневекового мира. То, что первый толчок движению сюжета «Декамерона» дает именно такой персонаж, в высшей степени симптоматично и недооценивать историко-литературное и эстетическое значение этого факта при всей его кричащей «социологичности» было бы неверно. Художественное новаторство прозы «Декамерона» состояло, в частности, и в том, что проза эта была ориентирована на земную действительность в ее социально-исторической конкретности. На фоне предусмотренных автором и для читателя XIV в. совершенно неизбежных сопоставлений с «Божественной Комедией» идеологическая, стилевая, а также и социологическая переориентировка повествовательной литературы, начатая в «Декамероне», выступает особенно наглядно.

4

Соотнеся начало своей новеллистической книги с политическими пророчествами Гуго Капета в «Чистилище» и тем самым сразу приподняв первый рассказ над внеисторическим повседневным бытом, Боккаччо тут же связывает его историчность не столько с Карлом Валуа и теми сугубо политическими последствиями, которые имела для Флоренции поездка брата Филиппа Красивого в Италию, сколько с характерными и — разумеется, в известных пределах — по-реалистически типическими приметами флорентийского купца — mercator'a, вовлекавшего в свои финансовые операции самые отдаленные уголки Европы.

О партийных распрях между «белыми» и «черными» гвельфами Мушьятто Францези не думает — и тут его образ в «Декамероне» не вполне совпадает с образом, запечатленным в средневековых летописях Дино Кампаньи и Джованни Виллани,— декамероповского Мушьятто заботит совсем другое:

«Все дела он устроил; только одно у него осталось сомнение: где ему отыскать человека, способного взыскать его долги с некоторых бургундцев» (I, 1, 47).

Понимание исторической действительности у Боккаччо — новое. В «Декамероне» с первых же строк историзируется не политика, как это было у Данте, а текущий, повседневный быт и тесно связанная с ним сфера частной жизни. Поэтому частная жизнь оказывается с политикой соизмеримой. В новеллистической книге Боккаччо начинает складываться тот своеобразный, ренессансный историзм, который наложит явственный отпечаток на художественный метод и стиль литературы и искусства классического Ренессанса и, связав (впрочем, отнюдь не прямо и не непосредственно) гуманизм Возрождения с идеологией Нового времени, в то же время резко обособит его от господствующей идеологии не только Средних веков, но и «эпохи Данте и Джотто» (термин М. В. Алпатова), т. е. Предвозрождения.

В дантовской «Комедии» для влиятельного советника и всемогущего банкира Филиппа IV Красивого не нашлось и по могло найтись места. Не знать о зловещей роли Мушьятто Фраицези в судьбах Флоренции создатель «Комедии», конечно, не мог. Он его сознательно игнорировал. Не то — у Джованни Боккаччо. Из политического окружения Карла Валуа в тот момент, когда он отправлялся из Парижа в Тоскану, Боккаччо вырывает именно игнорируемого Данте банкира Мушьятто. Но, конечно, вовсе не потому, что испытывает к нему хотя бы малейшую симпатию. Появление Мушьятто Францези в самом начале рассказов «Декамерона» объясняется не столько индивидуальными различиями в нравственном отношении двух великих тречентистов к «новым людям», сколько изменением эстетического отношения литературы к современности, взятой в ее наиболее существенных исторических аспектах. Для Джованни Боккаччо торгово-финансовая практика «новых людей» (т. е. по преимуществу факт социальный) становится неотъемлемой частью исторической действительности, обладающей не меньшей реальностью и не меньшей идеологической значительностью (а следовательно, и пе меньшим правом на художественное воспроизведение), чем круги ада, уступы чистилища или небесные сферы. Независимо как от субъективного, личного, так и объективного, гуманистического, отношения Боккаччо к деятелям типа Мушьятто Францези, именно «новые люди» дают ему необходимый жизненный материал для создания того, что Витторе Бранка назвал мифом и концепцией героя «Декамерона»²⁹. Новый герой был не просто одной из художественных находок, без которых не обходится ни один сколько-нибудь значительный писатель,—это было открытие, обусловленное новым художественным методом и свидетельствующее об огромной познавательной эффективности этого метода.

Неожиданно появившийся в начале первой новеллы mercator немедленно перестраивает традиционные формы повествования, и обещанная Памфило притча превращается в развернутый рассказ, ориентированный не на литературную или фольклорную традицию «бродячих фабул», а на якобы действительный случай из современной жизни.

«примере» содержание с историческим персонажем, к которому оно приурочивалось, чаще всего внутренне связано не было. Это вытекало из самой художественной структуры «примера». Исторический персонаж в нем гарантировал достоверность анекдотической фабулы, в которую облекалось содержание, однако гарантия эта была сугубо формальная. Структура средневекового «примера» предполагала непреодолимость противоречия между вечностью и историей. В «примере» исторический персонале, так сказать, привязывал к преходящей, сиюминутной исторической реальности вневременное, вечное нравственное содержание, обладающее абсолютной, всеобщей и внеисторической значимостью. Вот почему для одних и тех же «примеров» годились герои не только из различных сословий, но и из разных эпох, а их фабульный материал мог перекочевывать из страны в страну, не претерпевая при этом сколько-нибудь существенных изменений. Быт в «примерах» присутствовал, но говорить о каком-либо средневековом реализме «примеров» вряд ли возможно³⁰.

«Декамерон», как известно, тоже населен людьми из разных времен и народов. Прошлое в нем чаще всего выступает в современных, средневековых одеждах, хотя попытки передать античный колорит у Боккаччо присутствуют и выступают как сознательный поэтический прием, в чем-то уже предвосхищающий искусство классического Ренессанса (X, 8). Однако попытки эти единичны, и ренессансный историзм художественного метода книги Боккаччо связан не с ними. Средневековая симультантиость уничтожена в «Декамероне» единством конструирующей повествование точки зрения на разновременный фабульный материал, воплощенный в обществе рассказчиков, смотрящих на рассказываемые ими события не только из флорентийского 1348 года, по также и из некоего идеального, гуманистического будущего. Историзм Боккаччо распространяется не на прошлое, а на современность, и это черта, несомненно, новая. Первая новелла «Декамерона» начинается с того, что взаимоотношения между временем и вечностью в ней кардинальным образом перестраиваются, и эта перестройка в значительной мере формирует фабулу новеллы, создавая предпосылки для ее центрального комического конфликта. Столь характерное для средневекового «примера» противоречие между временем и вечностью в первой новелле оказывается сразу снятым.

Его вытесняет противоречие между патриархальностью Средних веков и «временем купцов». Для трансцендентной вечности в этом противоречии места уже не остается. Вечность как сфера, на которую распространяется только «божественный промысел», из временных отношений рассказа исключается, а нравственное содержание рассказа по-ренессансному историзируется. Ставя задачей пересказать случай из действительной жизни «nоn il giudicio di Dio ma quel degli uomini seguitando», Памфило придает чисто человеческой, земной логике действий и поступков, образующих жизненный материал его парадоксально теологического «примера», настолько очевидно выраженный современный и социальный характер, что Витторе Бранка (а вслед за ним и Джованни Джетто и другие литературоведы) считает даже возможным утверждать, будто в фабульных ходах первой новеллы «Декамерона» «полностью господствует закон „ragion di mercatura", такого же железного и безжалостного коммерческого интереса, каким два века спустя станет „ragion di Statou»³¹. Именно „высшие интересы торговли", по мнению Бранки, дают ключ к решению «проблемы Чаппеллетто» и создают возможность для нового прочтения новеллистического эпоса Боккаччо³².

Позиция Витторе Бранки в данном случае несколько противоречива. Логика человеческих поступков в «Декамероне» никогда, даже в его самых «антибуржуазных новеллах», полностью не совпадает, а тем более не исчерпывается законами коммерческих операций. Однако то, что в первой новелле Первого дня внешнее фабульное действие густо окрашено признаками той самой социальной среды, к которой принадлежит Мушьятто Францези, и свойственной этой среде купеческой рационалистичностью, вряд ли может быть поставлено под сомнение. На первый взгляд может действительно показаться, что чисто купеческая расчетливость выступает в новелле Боккаччо как отражение объективных закономерностей если не всего земного бытия, то, во всяком случае, общественной жизни. Говоря о затруднениях, с которыми столкнулся Мушьятто Францези, сомневающийся, кому бы он мог поручить взыскать долги с бургундцев, Памфило объясняет: «Причина сомнений была та, что он знал бургундцев за людей охочих до ссоры, негодных и не держащих слова, и он не в состоянии был представить себе человека настолько коварного, что он мог бы с уверенностью противопоставить его коварству бургундцев» (I, 1, 47).

прозе «Декамерона» начинает вдруг ощущаться обнаженность ослепляющего рационализма первых глав «Государя». Для того, чтобы справиться со злодеями и обманщиками бургундцами, Мушьятто надобен не честный, порядочный человек, а еще больший злодей и обманщик. Вместе с тем это должен быть такой великий обманщик, которому можно было бы доверять. Возникает, казалось бы, порочный круг. В новелле очерчивается сложная, логически неразрешимая ситуация. Ею создается исходное фабульное напряжение. Завязывается первый событийный узел.

Развязывает этот узел вторгающаяся в «Декамерон» реально-историческая жизнь. Логика общественных отношений ломает или, вернее, подчиняет себе логику абстрактно рационалистических силлогизмов. Мушьятто Францези обращается к собственному жизненному опыту и извлекает оттуда не только нужного ему злодея, но и главного герои первой новеллы. То обстоятельство, что мысль Мушьятто Францези, ищущего нужного человека, в конце концов наталкивается на сера Чаппеллетто, вполне закономерно и вполне соответствует логике чисто земных интересов, которой следует Памфило. Нотариус из Прато был злодей того же исторического времени, что И вельможный купец Мушьятто, такого же нравственного масштаба и вдобавок мессеру Мушьятто многим обязанный.

Злодейства Чаппеллетто выписаны в новелле с особой тщательностью. Обычно Боккаччо не дает детального портрета героя. О величайшем и грязном мерзавце в первой новелле сказано, что он «был небольшого роста» и «одевался чистенько» (I, 1, 47). Это — жизненно-реальная деталь и вместе с тем — иронический аиатифразис, усиленный нагнетением уменьшительных: Cepparello... Ciappello... Ciappelletto... Ciapelletto, Ciapparello (I, 1, 9).

Однако одной этой риторической фигурой Боккаччо не ограничивается. Сразу же вслед за ней Боккаччо очерчивает то, что Джузеппе Петронио называет «развернутым аналитическим портретом сера Чаппеллетто»³³. Антифразис в этом портрете тоже играет большую, хотя и далеко не однозначную роль. Пороки Чаппеллетто перечисляются подробно, обстоятельно и в определенной комической последовательности. Сер Чаппеллетто не только нотариус, промышляющий изготовлением фальшивых документов и лжесвидетельств, он еще и склочник, скандалист, убийца, богохульник, пьяница, содомит, вор, грабитель, шулер и злостный игрок в кости. «Но к чему тратить слова? Худшего человека, чем он, может быть, и не родилось» (I, 1, 48). В оригинале последняя фраза звучит так: «Perche mi distendo io in tante parole? Egli era il peggiore uomo, forse, che mai nascesse» (I, 1, 15).

к ним и безо всякого морализаторства, то в нравственном портрете сера Чаппеллетто начинают отчетливо звучать личные интонации, еще более подчеркиваемые заключительным риторическим клише, соединяющим рассказчика не только с автором, но и с самим Боккаччо³⁴. Рассказчик как бы выходит на авансцену. Развитие фабулы на какое- то время приостанавливается, и внимание читателя фиксируется, с одной стороны, на тех правствепных чертах сера Чаппеллетто, которые будут обьтгрываться в центральной сцене кощунственной исповеди, а с другой — на стилистических приемах, с помощью которых Памфил обрисовывает характер и личность героя. В конечном итоге в своем, так сказать, материальном содержании портрет Чаппеллетто оказывается сложенным из черт, которыми Джованяи Виллани наделил в своей хронике Мушьятто Францези и его брата Биччо³⁵. Происходит, так сказать, социальная идентификация главного героя новеллы, а тем самым и его историзация, объясняющая, почему, зная сера Чаппеллетто за величайшего негодяя и обманщика, мессер Мушьятто считает возможным положиться на него, как на самого себя, и поручить ему те свои дела, которые сам он сделать уже не может.

После этого Памфило покидает авансцену, и в его рассказе снова на первый план выступают логика и динамика земных интересов и трезвый купеческий расчет. Мушьятто вызывает к себе негодяя нотариуса и говорит ему: «Ты знаешь, сер Чаппеллетто, что я отсюда уезжаю совсем; между прочим, есть у меня дела с бургундцами, обманщиками, и я не нахожу человека более тебя подходящего, которому я мог бы поручить взыскать с них мое. Теперь тебе делать нечего, и, если ты возьмешься за это, я обещаю снискать тебе расположение суда (il favore del la corte) и дать тебе приличную часть суммы, которую ты взыщешь» (I, 1, 48).

Боккаччо экономен. Многие важные детали им опускаются или загоняются в подтекст. На поверхности остаются только логически очевидные связи событий, которые последовательно и планомерно выявляет Памфило, «следуя суждениям людей, а не промыслу бога». Мушьятто считает возможным довериться обманщику Чаппеллетто вовсе не потому, что он полагается на его признательность за оказанные в прошлом благодеяния. Чисто человеческие мотивы в рассуждениях Мушьятто полностью отсутствуют. Прежде чем посылать за сером Чаппеллетто, он навел все необходимые ему справки и выяснил, что из-за своих всегдашних мошенничеств в парижских судах сер Чаппеллетто в конце концов оказался не только без работы, но и без надежды ее когда-либо получить. Мушьятто рассчитывает не на дружбу Чаппеллетто, а на безвыходность его положения. Вот почему он предлагает нотариусу за верную службу в хлопотном, трудном и даже опасном деле не только хороший процент с недоимок, которые тот взыщет со «зловредных бургундцев», но также и «расположение суда» или даже, как полагает Витторе Бранка, «благосклонность королевского двора» ³⁶— единственный и вполне реальный шанс. Выбора у него нет. Он «немедля согласился, почти побуждаемый необходимостью и объявил, что готов с полной охотой» (I, 1, 48).

После этого фабула, работающая, как хорошо отлаженный механизм, переносит действие в Бургундию. Фабулой опять движет необходимость подчеркнуто земных, социальных и даже непосредственно экономических интересов. Никаких реально-топографических черт Бургундии в новелле не дается (в других новеллах «Декамерона» местный колорит присутствовать будет), зато сразу сообщается, что, приехав на место, сер Чаппеллетто поселился или, вернее, укрылся (riparandosi) «в доме двух братьев флорентийцев, занимавшихся ростовщичеством и чествовавших его ради мессера Мушьятто» (I, 1, 48).

Как звали братьев не сказано. Все частное и индивидуальное в новелле опускается, как не существенное и для развития ее фабулы не важное. Важна только социальная функция братьев. Важно то, что они — ростовщики и что они еще более прочно, чем сер Чаппеллетто, связаны с Мушьятто Францези. В отличие от нотариуса ростовщики — подчиненные Мушьятто; они — его торговые и финансовые агенты. Вот почему братья не только укрывают в своем доме сера Чаппеллетто, но и оказывают ему необходимые знаки внимания: «... per amor di messer Musciatto onoravano molto» (I, 1, 20) (букв.: «... из любви к мессеру Мушьятто очень его чествовавшими»),

О «любви» ростовщиков к мессеру Мушьятто Памфило говорит с легкой, но все-таки ощутимой иронией. Внутренняя логика, согласно которой события и люди в новелле связываются между собой и воздействуют друг на друга,— не собственно человеческая, а социально-экономическая. Ростовщики превосходно знают, что за человек сер Чаппеллетто, но до его человеческих качеств им нет никакого дела. Он для них - нужный человек. Вот почему, когда сер Чаппеллетто заболел, «братья тот час же послали за врачами и людьми, которые бы за ним ходили, и сделали все необходимое для его здоровья» (1,1,48). Такая забота ростовщиков о заболевшем старике вызвана не их любовью к ближнему, а все той же «любовью к мессеру Мушьятто» и еще больше сугубо эгоистическими соображениями. Это выясняется сразу же после того, как оказывается, что болезнь сера Чаппеллетто не излечима. Ирония, которая до этого едва угадывалась в преднамеренно безличном повествовании Памфило, становится очевидной, хотя спокойная объективность рассказа в новелле по-прежнему сохраняется:

«Ma ogni aiuio era nullo per cio che il buon uomo, il quale già era vecchio e disordinamente vivuto, secondo che i medici dicevano, andava di giorno in giorno di male in peggio, come colui che avea il male della morte; di che li due fratelli si dolevan forte...» ³⁷

«ради мессера Мушьятто», в скором времени умрет, а только тем, что он умрет в их доме и что они не могут вышвырнуть смертельно больного старика на улицу. Ирония возникает как раз в том самом месте рассказа, где хорошо рассчитанную человеком цепь событий обрывает судьба или, если угодно, случай. Ситуация — и для комической техники первой новеллы это характерно — как бы выворачивается наизнанку. Нотариус, который до этого считался ростовщиками «нужным человеком», оказывается вдруг для них не только ненужным, но прямо-таки опасным. Тем не менее об изменении эстетического отношения к действительности ирония эта не сигнализирует. Какое-либо нравственное негодование в тоне Памфило по-прежнему отсутствует. Появившаяся в новелле ирония проводит четкую границу между рассказчиком и теми персонажами, о которых он рассказывает, однако ироническая отстраненность только помогает Памфило (и, разумеется, стоящему за ним Боккаччо) решить одну из главных задач всей новеллы, т. е. обнажить объективную логику человеческих поступков, показав стоящие за ними пружины земных, корыстных и, чаще всего, эгоистических интересов. Ростовщики печалятся по поводу смерти величайшего злодея и негодяя Чаппеллетто, потому что смерть эта — и именно потому, что сер Чаппеллетто великий грешник, человек, «хуже которого, может быть, никого и не родилось» — угрожает всему их предприятию и, возможно, даже самой их жизни.

Положение, в которое попадают ростовщики, в самом деле трудное. Для того, чтобы обрисовать объективную сложность создавшейся ситуации, Боккаччо показывает ее глазами самих ростовщиков. Место рассказчика в повествовании при этом, естественно, меняется. Если для создания развернутого портрета Чаппеллетто Памфило, как мы видели, выходил на авансцену и непосредственно беседовал со слушателями и читателями «Декамерона», то теперь он на некоторое время уходит за кулисы. На сцене остаются одни ростовщики. В новелле приводится их разговор, подаваемый, однако, в подчеркнуто монологической форме. Поэтические резоны для этого имеются.

Несмотря на то, что братьев двое, (угожившаяся ситуация оценивается ими сугубо однозначно и, так сказать, единоголосно, с точки зрения трезво-практического, «купеческого» разума, носителем которого в новелле выступал Мушьятто Францези и логику которого до этого момента старательно воспроизводил Памфило. На какое-то время у читателя должно создаться впечатление, что точка зрения братьев-ростовщиков на возникшую в новелле трудную жизненную ситуацию не только правильная, но и вообще единственно возможная:

«Что мы с ним станем делать? — говорил один дру- гому.— Плохо нам с ним: выгнать его, больного, из дома было бы страшным зазором и знаком неразумия: все видели, как мы его раньше приняли, потом доставили ему тщательный уход и врачебную помощь,— и вдруг увидят, что мы выгоняем его, больного, при смерти (infermo a morte) ³⁸, внезапно из дому, когда он и не в состоянии был сделать нам что-либо неприятное. С другой стороны, он был таким негодяем, что не захочет исповедовать- ся и приобщиться святых тайн, и, если умрет без исповеди, ни одна церковь не примет его тела, которое бросят в яму, как собаку. Но если он и исповедуется, то у него столько грехов и столь ужасных, что выйдет то же, ибо не найдется такого монаха или священника, который согласился бы отпустить их ему; так, не получив отпущения, он все же угодит в яму. Коли это случится, то жители этого города, которые беспрестанно поносят нас за наше ремесло, представляющееся им неправедным, и которые непрочь нас пограбить, увидев это, поднимутся на нас с криком: „нечего щадить этих псов ломбардцев, их и церковь не принимает!" И бросятся они на наши дома и, быть может, не только разграбят наше достояние, но к тому же лишат и жизни. Так или иначе, а нам плохо придется, если он умрет» (I, 1, 48).

В новелле сталкиваются и противоборствуют две исторически разные точки зрения на жизнь, а в конечном итоге — две различные идеологии.

Оставив на сцене только ростовщиков, Боккаччо тем не менее дает возможность ясно представить, что происходит за стенами комнаты, в которой братья обсуждают создавшуюся ситуацию. «Ломбардцы первой новеллы „Декамерона",— как верно подметил Виктор Шкловский,— жили в окружении ненависти». Отделение банкирского дома мессера Мушьятто Францези в Бургундии было фортом на завоеванной, но вовсе не покоренной территории. Конторы итальянских банкиров громились в Бургундии сплошь и рядом. Особенно крупные антиломбардские погромы были отмечены в 1277, 1299, 1308, 1311, 1329 гг. Память о них сохранилась в тексте. В чужом слове, введенном Боккаччо в монологический диалог ростовщиков, можно услышать бурление и рокот народного недовольства.

Из всего этого, однако, вовсе не следует, будто Боккаччо сознательно изображал острейшие социальные и классовые конфликты своего времени, да вдобавок с позиций угнетенного народа. О возможности народного восстания в Бургундии он, конечно, не помышлял и вряд ли стал бы ему сочувствовать. Ростовщики о восстании тоже не думают. Для них злокозненные бургундцы всего лишь темные, неразвитые, погрязшие в предрассудках погромщики, которых они презирают, но боятся.

Субъективно отношение братьев-ростовщиков к смертельно заболевшему серу Чаппеллетто никак не меняется. Его нравственные качества для них по-прежном безразличны. Именно это субъективное безразличие ростовщиков к человеческой индивидуальности маленького нотариуса позволяет им резко изменить его объективную, общественную оценку, сохранив при этом единство своей собственной социальной роли. Боккаччо не дал ростовщикам имени совсем не случайно. Сознание их механизировано. Освободившись от некоторых средневековых предрассудков, оно тем не менее не стало свободным, ибо полностью исчерпывается автоматическими реакциями на требования внешней по отношению к ростовщикам среды. Если прежде братья-ростовщики чествовали сера Чаппеллетто «из любви к мессеру Мушьятто» и видели в нем почтенного участника дела, которому они ревностно служат, то теперь та же самая «любовь к мессеру Мушьятто» побуждает их говорить о своем госте и доверенном лице патрона: «... Он был таким негодяем...» («... egli è stato sì malvagio uomo...») (I, 1, 24) и выражать твердую уверенность в том, что после смерти «его бросят в яму, как собаку» («sara gittato a' fossi a guisa d'un cane») (I, 1, 24). Это — отнюдь не изменение личного отношения ростовщиков к серу Чаппеллетто, а всего лишь результат переориентировки его оценки по отношению к тому социальному фактору, который Витторе Бранка остроумно назвал ragion di mercatura («высшие интересы торговли»): это, с одной стороны, опять-таки чужое слово, а с другой — простая, эмоционально почти никак не окрашенная констатация того, что, как хорошо знают братья- ростовщики, постоянно случается в жизни и что, видимо, ожидает не только сера Чаппеллетто, но и их самих.

В средневековой Бургундии, Франции, да и во всей Западной Европе, за исключением, разве, передовой Италии, во рвы, окружающие городские стены (a fossi), сваливались трупы самоубийц, еретиков, грешников, отлученных от церкви, и ростовщиков. Историзация повествования в первой новелле «Декамерона» проявляется не столько во введении в фабулу исторически реальных персонажей и отдельных подробностей исторического быта, сколько в рационально точных и вместе с тем социально обусловленных реакциях целиком выдуманных персонажей на объективную, исторически конкретную ситуацию. Зависимость свою от окружающей их исторической децствительности персонажи Боккаччо ощущают достаточно остро. Внутренний диалог между братьями-ростовщиками и окружающей их Бургундией возникает именно потому, что ростовщики при всей механизированности их сознания считают необходимым взглянуть на сложившуюся в связи со смертельной болезнью сера Чаппеллетто сложную ситуацию не только со своей точки зрения, с точки зрения ragion di mercatura, но и с точки зрения враждебного им окружения.

— и это очень характерно для ренессансной историчности их мышления — не очень верят в какие- либо идеальные, в том числе религиозные, побуждения повседневных человеческих поступков и действий. Они считают, что смерть сера Чаппеллетто неизбежно подведет их под погром не потому, что бургундцев нравственно возмутит греховность одной из «ломбардских собак», а оттого, что нравственное разоблачение доверенного лица Мушьятто Францези неминуемо высвободит их в общем- то естественную «волю к грабежу», даст этой воле нужный социально и идеологически вполне благовидный предлог и направит ее по привычному, хорошо обкатанному руслу³⁹. Именно потому, что ростовщики мыслят разумно, трезво, расчетливо, ситуация, в которую поставил их смертельно заболевший сер Чаппеллетто, представляется им трагически неразрешимой. Ростовщики рассматривают, казалось бы, все вероятные действия умирающего сера Чаппеллетто и анализируют, как отреагирует на каждое из этих действий та реально-историческая среда, с которой им приходится иметь дело. Но всякий раз они оказываются в тупике; любой расклад не сулит им ничего хорошего.

Боккаччо — в данном случае речь идет именно о нем, о писателе начавшегося Возрождения, а не только о Памфило, рассказчике новеллы,— с нескрываемым удовольствием воспроизводит ясность и четкость рассуждений трезво мыслящих братьев-ростовщиков. Их рационализм явно импонирует Боккаччо. Он видит в нем еще не использованные возможности для нового, не философского, а прежде всего художественного, поэтического слова. Вот почему в его воспроизведении осуществленного ростовщиками рационалистического анализа сложной жизненной ситуации все время ощущается — как это верно подметил Джованни Джетто — «наслаждение, в чем-то уже предвосхищающее Макьявелли, умным расчетом событий и соответствующим им поведением, вкус к тонкой дипломатии и как бы поэзия разумности и предусмотрительности» ⁴⁰. Новый художественный метод «Декамерона» вырастал на конкретной исторической почве, усваивая жизненные представления, идеи и мысленные навыки передовой части флорентийских пополанов, начинающих осознавать себя господствующим сословием. От гуманизма Петрарки и Боккаччо шла мощная традиция, в конце концов воплотившаяся в рациональной ренессанснои прозе внутренне трагического «Государя».

Однако все это, конечно, не означает, будто реализм и гуманизм «Декамерона» могут быть выведены — во всяком случае прямо и непосредственно — только из форм прозаического, практического мышления так называемой ранней итальянской буржуазии. То, что Боккаччо сразу же заводит своих рационалистически рассуждающих ростовщиков в своего рода идеологический тупик, в высшей степени примечательно, и игнорировать эстетическое содержание этого обстоятельства было бы совсем неправильно. Диалогический монолог ростовщиков введен в первую новеллу Первого дня не только ради демонстрации ясности, трезвости и последовательности купеческого рассудка — он существует в новелле также и для того, чтобы обнаружить логическую недостаточность этого рассудка, его, как бы мы сказали теперь, конкретно-историческую ограниченность.

их наличной средневековой реальностью и не в состоянии противопоставить ей какой-либо новый исторический идеал. Практически отвергая средневековые, религиозно-аскетические идеалы как несовместимые с их «неправеднейшим» ремеслом⁴¹, братья-ростовщики — и это вполне соответствует реально-историческому уровню раннебуржуазной, бюргерской идеологии флорентийского пополанства XIV в.— теоретически принимают враждебное им средневековое религиозно-аскетическое миропонимание и, при всем своем прагматизме и рационализме, оценивают и рассматривают окружающую их действительность, в которую они интегрированы, исключительно с точки зрения средневековой идеологии, так или иначе соотнося каждое анализируемое явление с трансцендентным богом. Именно поэтому, считая, что люди во всех своих действиях руководствуются лишь сугубо земными, материальными интересами, братья вместе с тем видят для смертельно заболевшего сера Чаппеллетто лишь две возможности, ведущие, впрочем, к одному и тому же плачевному результату: либо сер Чаппеллетто «не захочет исповедоваться и приобщиться святых тайн» и тогда «ни одна церковь не примет его тела, которое бросят в яму, как собаку»; либо сер Чаппеллетто захочет исповедоваться и тогда на исповеди неминуемо откроются столь страшные его грехи, что «не найдется такого монаха или священника, который согласился бы отпустить их ему». Таким образом, даже исповедовавшись, «он все же угодит в яму». И в том и в другом случае братьям-ростовщикам надо ждать погрома.

От, казалось бы, неотвратимого погрома ростовщиков спасает сер Чаппеллетто, который, лежа в соседней комнате, случайно подслушал разговор братьев: «Велев их позвать к себе, он сказал: „Я не желаю, чтобы вы беспокоились по моему поводу и боялись потерпеть из-за меня. Я слышал, что вы обо мне говорили, и вполне уверен, что так бы все и случилось, как вы рассчитали, если бы дело пошло так, как предполагаете. Но оно выйдет иначе"» (I, 1, 4.9).

Сер Чаппеллетто признает таким образом правильность рассуждений ростовщиков. В той системе логических и идеологических координат, которой они придерживаются, их расчеты абсолютно точны. Тем не менее сер Чаппеллетто чувствует себя в состоянии встать на пути необходимого хода событий и направить его по иному, вовсе непредвиденному направлению.

Сер Чаппеллетто принадлежит к тому же самому социальному кругу, что братья-ростовщики и мессер Мушьятто Фраицсзи. Но мыслит он совсем по-другому. В чем-то он уже очень отличен и от анонимных ростовщиков, и от их именитого патрона. Сюжет первой новеллы и всего «Декамерона» состоит в выявлении идеологической и историко-культурной существенности различия между сером Чаппеллетто и флорентийскими ростовщиками.

5

«Декамероне» сера Чаппеллетто знаменует начало того важного историко-литературного процесса, который академик Д. С. Лихачев обозначает как переход «от исторического имени литературного героя к имени вымышленному» ⁴². В изменении эстетического отношения к исторической действительности и в формировании нового художественного метода творческой фантазии принадлежала огромная роль. В литературах Западной Европы точно так же, как и в литературе Древней Руси, хотя не всегда столь же очевидно, «процесс развития идет от абстрагирующего «историзма» к более реалистическому вымыслу» ⁴³. Это — общая художественная закономерность. Переход от исторического имени к вымышленному литературному герою осуществляется в первой новелле Первого дня на фоне глубокой культурной традиции, которая его хорошо маскирует. До недавнего времени исследователи «Декамерона», говоря о сере Чеппарелло, выделяли в его имени не ренессансный вымысел, а средневековую «историчность». Он стоял для них в том же поэтическом ряду, что мессер Мушьятто Францези и Карл Валуа Безземельный⁴⁴.

Чеппарелло, или, точнее, Чепперелло, действительно реально существовал. Он носил фамилию Диотайути и в самом деле был родом из Прато. В конце XIII —начале XIV в. Чепперелло Диотайути подолгу живал во Франции и был связан как с мессером Мушьятто Францези, так и с его братом Биччо, занимаясь какими-то их делами в Бургундии. Все это, как мы знаем, вошло в фабульные ходы завязки первой новеллы Первого дня. Новелла строится на материале современной торгово-ростовщической хроники, придавшей историческую достоверность ее полностью вымышленному сюжету. Методологическое новаторство Боккаччо состояло не только в сознательном использовании реально-исторических прототипов, но также и в умении четко отделить прототип от созданного из реального жизненного материала литературного типа и характера.

Переход от реально-исторического прототипа к художественному типу и новому человеческому характеру обозначен в новелле титулом «сер». Реально-исторический Чепперелло этим титулом не обладал. Он был купцом, а не нотариусом. Одно из важных, принципиальных отличий сера Чаппеллетто не только от безымянных братьев-ростовщиков, но и от именитого, вельможного купца мессера Мушьятто Францези состоит в том, что он принадлежит к светской средневековой интеллигенции. Именно это обеспечивает ему известную независимость как от мессера Мушьятто, так и, что еще более существенно, от материально-экономической необходимости ragion di mercatura, которая всецело определяет все жизненные реакции, действия и даже помыслы братьев-ростовщиков. В отличие от них сер Чаппеллетто обладает некоторой духовной свободой, которая — на уровне сюжета — реализуется в непредсказуемой неожиданности его поступков. Говоря о приезде сера Чаппеллетто в Бургундию, «где его почти никто не знал», Памфило продолжает: «Здесь, наперекор своей природе, он начал взыскивать долги мягко и дружелюбно» (I, 1, 48). Именно эта способность сера Чаппеллетто подниматься над требованиями даже собственной человеческой натуры мотивирует в новелле возможность ее центрального сюжетного и идеологического конфликта.

в частности, в том, что в ней достаточно реалистически показано не только все то, что принципиально отличало национальные, гуманистические идеалы раннего итальянского Возрождения от пополанской идеологии ранней флорентийской буржуазии, но также и то, что ренессансный гуманизм с этой идеологией связывало. В первой новелле Первого дня содержалось уже не пророчество о грядущем Возрождении, а демонстрация того, в чем это Возрождение состояло. Памфило выходит на авансцену и, нарушая повествовательные принципы «Декамерона», дает развернутый аналитический портрет сера Чаппеллетто прежде всего для того, чтобы остановить внимание своих слушателей на необычности и идеологической новизне человеческого характера маленького нотариуса. В лице сера Чаппеллетто в литературу входит новый герой, становящийся главным героем новой культурной эпохи.

6

Аналитический портрет сера Чаппеллетто часто привлекал внимание историков литературы. В последние десятилетия литературоведы — тут надо указать прежде всего на исследования М. Марти, Дж. Падоана и конечно же В. Бранки — были заняты выявлением в портрете Чаппеллетто главным образом черт средневекового комического стиля. Нельзя сказать, что исследования эти оказались безрезультатными. Они многое прояснили в генезисе повествовательных форм «Декамерона». С темами и приемами средневековой комической литературы дскамероновская проза, несомненно, связана. Богохульство, сквернословие, пьянство, обжорство, пристрастие к азартным играм и самые противоестественные пороки — все это как раз те самые качества, которые в средневековой поэзии и прозе были непременными, этикетными признаками низменного, комического персонажа⁴⁵. Памфило отнюдь не случайно говорит, что сер Чаппеллетто «до женщин был охоч, как собака до палки, зато в противоположном пороке находил большее удовольствие, чем иной развратник» (I, 1, 47—48). Выражение «così vago come sono i cani de'bastioni» —провербиально и, как то отмечает М. Марти, применительно к содомитам «часто использовалось в предшествовавшей потешной поэзии, некоторые основные черты которой воспроизведены на этой странице «Декамерона»» ⁴⁶.

Только что процитированная фраза Памфило воспроизводит не просто часто встречающийся в средневековой комической литературе фразеологический оборот — она воссоздает также и чрезвычайно типичный для этой литературы художественный прием. В конце фразы начинающее ее высказывание как бы выворачивается наизнанку и оборачивается собственной противоположностью. Портрет сера Чаппеллетто состоит почти целиком из такого рода фраз. Вот один более чем характерный пример. Памфило говорит о Чаппеллетто: «В церковь никогда не ходил и глумился неприличными словами над ее таинствами, как ничего не стоящими; наоборот охотно ходил в таверны и посещал другие непристойные места» (I, 1, 47).

Оппозиция церковь — кабак в средневековой комической литературе — одна из главных. Она характеризует всю ее идеологическую структуру, пародируя литературу серьезную, официальную. Мир средневековой «смеховой культуры», пишет академик Д. С. Лихачев,— «это идеальный мир, но вывернутый наизнанку, и прежде всего вывернутое благочестие, все церковные добродетели. Вывернутая наизнанку церковь — это кабак, своеобразный «антирай», где «все наоборот», где целовальники соответствуют ангелам, где райское житье — без одежд, без забот и где всех чипов люди делают все шиворот-навыворот, где «мудрые философы мудрость свою на глупость пременяют», служилые люди «хребтом своим на печи служат», где люди «говорят быстро, плюют далече» и т. д. (Очерки, с. 90). «Служба кабаку» изображает кабак, как церковь, в то время как «Калязинская челобитная» изображает церковь, как кабак. Оба эти произведения отнюдь не антицерковные, в них нет издевательства над церковью как таковой» ⁴⁷.

⁴⁸. Более того, будучи обратной стороной официальной церковно-аскетической и феодальной культуры, «смеховая культура» Средневековья не только обладала, так сказать, отрицательно заряженной аскетической идеологичностыо, но и в тех случаях, когда она обслуживала высокую, официальную политику, церковь и государство, могла приобретать уродливые, устрашающе гротескно-изуверские формы⁴⁹.

Однако из того несомненного факта, что серьезная, официальная государственная средневековая культура использовала приемы и даже темы внеофициальной народной смеховой культуры, никак не следует, будто культуры эти по своему идеологическому содержанию и по своим художественным функциям хоть в чем-то совпадали. Иван Васильевич Грозный и Франсуа Рабле обращались к стихии народного смеха, решая разные задачи и преследуя цели едва не прямо противоположные. Как ни странно, как раз этого-то и не хотят замечать современные «медиевизаторы» творчества Джованни Боккаччо. Отмечая черты средневековой комической техники в развернутом аналитическом портрете сера Чаппеллетто и вообще во всей первой новелле Первого дня⁵⁰, они стараются не столько связать «Декамерон» с народной «смеховой культурой» и выявить народные истоки неофициального смеха Боккаччо, сколько ввести «Декамерон» в идеологические пределы официальной средневековой литературы и тем самым сразу снять вопрос как об антифеодальной и антибюргерской оппозиционности главной книги Боккаччо, так и об ее антицерковности, об ее гуманистическом антиклерикализме.

Особенно примечательна тут позиция Витторе Бранки. Она наиболее продуманна и последовательна. Видя, вслед за Дж. Падоаном, не только в аналитическом портрете сера Чаппеллетто, но и в комическом разрешении центрального конфликта первой новеллы Первого дня художественную реализацию средневекового топа «мир навыворот» (mondo alia rovescia) ^{51 52}, В. Бранка усматривает во внутренней динамике развернутого портрета мерзопакостного нотариуса то же самое религиозно- нравственное движение вниз, которое было столь характерно для дантовского «Ада». «Все эти необычные структуры,— пишет Бранка,— и весь этот вывернутый язык (смысл высказывания противоположен обычному и ожидаемому), язык, столь подобающий и суггестивный в портрете лицемера, последовательно подготовляют безжалостную резкость заключительного приговора: безмерная порочность Чаппеллетто с помощью содержащего в себе недвусмысленный намек выражения сливается с порочностью человека, коварство, лицемерие и предательство которого вошли в поговорку, ибо они дошли в нем до такой степени, что он поцелуем своим продал самого Иисуса Христа: «Egli era peggiore uomo forse che mai nascesse» — «Худшего человека чем он, может быть, не родилось» (I, 1, 15): «Bonum erat ei si поп esset natus homo ille» (Marco, XIV, 21; Matteo, XXVI, 24) ^53. Витторе Бранка таким образом устанавливает почти полное языковое соответствие между фразой, которой Памфило завершает свой аналитический портрет Чаппеллетто, и пророческими словамрт, сказанными Христом на последней, тайной вечери с учениками: «... горе тому человеку, ко- торым Сын Человеческий предается: лучше было бы то- му человеку не родиться» (Марк, 14, 21; Матфей, 26, 24).

Из этого делаются важные и широкие теоретические выводы. Языковое соответствие двух фраз позволяет Бранке сперва внутренне, идеологически и функционально отождествить сера Чаппеллетто с Иудой Искариотом⁵⁴, а затем, исходя из их тождества, прочертить ту магистральную линию, по которой, по мнению исследователя, разворачивается основной сюжет «Декамерона». Как уже говорилось, такой линией для Бранки является готическая вертикаль. Согласно его концепции, основной сюжет «Декамерона» движется снизу вверх: «от стиля комического и низкого к стилю высокому и трагическому, от торжества порока к торжеству добродетели, от „мира навыворот" и „искусству хорошо жить", от Иуды к деве Марии» ⁵⁵.

«Декамерона» получила бы веский аргумент в свою пользу и, возможно, могла бы считаться доказанной. Однако все дело в том, что как раз в данном случае согласиться с Витторе Бранка особенно трудно. Ни лексика, ни стиль, ни фабульное содержание первой новеллы Первого дня для отождествления сера Чаппеллетто с Иудой достаточных оснований не дают. Фраза «Egli era il piggiore uomo, forse, che mai nascesse» была переведена А. Н. Веселовским правильно. Она значит: «Худшего человека, чем он, может быть, не родилось».

Показательна также стилевая функция этой фразы в аналитическом и перечислительном портрете нотариуса. Накопление греховности в портрете идет не по нисходящей, как в дантовом аде, а по восходящей. Рисуя портрет сера Чаппеллетто, Памфило не приближается к Иуде, а как бы последовательно удаляется от него: «Удовольствием и заботой для него было посеять раздоры, вражду и скандалы между друзьями, родственниками и кем бы то ни было...» (девятый ров восьмого: фуга); «Кощунствовал он на бога и святых страшно из- за всякой безделицы...» (третий пояс седьмого круга); «Украсть и ограбить он мог бы с столь же спокойной совестью, с какой благочестивый человек подал бы милостыню» (первый пояс седьмого круга); «обжора и пьяница был он великий» (третий круг).

Только после того, как сер Чаппеллетто почти достигает лимба, следует заключительная и, с точки средневековой иерархии грехов, ничем не подготовленная фраза: «Но к чему тратить слова? Худшего человека, чем он, может быть, не родилось».

Вместо того, чтобы вывести сера Чаппеллетто из ада, фраза эта неожиданно комически отбрасывает его назад, в девятый круг. Аналитический портрет Чаппеллетто тоже как бы выворачивается наизнанку. Однако объектом пародии при этом оказывается не погрязший в грехах человек, а способ его изображения. Прием «мир навыворот» в «Декамероне» обнажается и деидеологизируется. В первой новелле Первого дня средневековый комический стиль сбрасывает с себя религиозно-аскетическую нагрузку, и портрет «худшего, может быть⁵⁶, человека» порож- дает не тот смешанный с отвращением ужас, какой вызывал у героя «Комедии» и ее читателей пережевываемый и обдираемый Люцифером Иуда («Ад», XXXIV, 58—63), а улыбку и веселое недоумение. Это очень примечательная черта, и на нее уже обращали внимание отдельные исследователи книги Боккаччо. Полемизируя с Аттилио Момильяно, назвавшим портрет Чаппеллетто «мрачной страницей», Луиджи Руссо справедливо отметил, что эпитет «мрачный», «зловещий» может быть отнесен в портрете нотариуса лишь «к его содержанию, но никак не к форме: в форме нет ничего мрачного, напротив, в ней присутствует комическое изумление, необычная странность поступков и слов, наполняющая сердце радостным и лукавым восхищением» ⁵⁷.

«Декамероне» к его формализации. Прием «мир навыворот» становится у Боккаччо объектом стилевой игры, но он еще не низводится до уровня чистого каламбура типа «в магазине Кноппа...», окончательно забывшего о своих связях с народной культурой. Освободившись от религиозно-аскетического содержания, традиционный комический прием в первой новелле Первого дня тут же наполняется новым содержанием и приобретает новые, теперь уже гуманистические функции. Это становится очевидным с первой же фразы, которой начинается портрет сера Чаппеллетто и в которой комически выворачиваются наизнанку не столько его нравственные качества, взятые сами по себе, вне их связи с конкретной исторической действительностью, сколько его профессионально-общественные действия, его социальное поведение: «Жизнь этого Чаппеллетто была такова: был он нотариусом, и для него было бы величайшим стыдом, если бы какой-нибудь из его актов (хотя их было у него немного) оказывался не фальшивым; таковые он готов был составлять по востребованию и охотнее даром, чем другой за хорошее вознаграждение» (I, 1, 47).

Луиджи Руссо был лишь отчасти прав, когда утверждал, будто автора «Декамерона» «не интересовала внутренняя жизнь и познание глубоко скрытого в человеке» ⁵⁸. Конечно, психологический анализ и проникновение в тайны внутреннего мира человека — дело далекого буду- щего. «Декамерон» стоит у самых истоков гуманистической культуры Европы, и Боккаччо еще не подозревает, что наступит время, когда, вообразив, будто красота — это поприще, где «дьявол с богом борется», Дмитрий Карамазов скажет: «Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил»⁵⁹. Тем не менее о широте человека автор «Декамерона» уже догадывается. Не углубляясь в психологию и ограничиваясь изображением внешних проявлений душевных движений своих героев, Боккаччо в своем реализме отнюдь не поверхностен. Средневековый комический прием используется им именно для того, чтобы, вывернув наизнанку официальную или житейскую норму, продемонстрировать широту и противоречивость человеческого характера, не укладывающегося в те жесткие рамки и ограничения, которые предписывала личности как религиозно-аскетическая, так и бюргерская идеология. Внутренняя свобода, отличающая средневекового интеллигента Чаппеллетто и от вельможного купца Мушьятто Францези, и от безымянных флорентийских ростовщиков, проявляется не только в незапрограммированности и непредсказуемости его поступков, но также и в той бескорыстной незаинтересованности, с которой маленький нотариус нарушает общепринятые религиозно- нравственные и социальные нормы. Принадлежа по самой своей природе к столь презираемым ранними гуманистами стяжателям, сер Чаппеллетто, как это на первый взгляд ни парадоксально, стяжателем не является. В новелле, видимо, не случайно отмечено, что, несмотря на все свои виртуозные злодейства, он не приобрел ни пышного титула, ни сколько-нибудь прочного положения в обществе и вообще был «не особенно богат благами мира сего» (I, 1, 48). Сер Чаппеллетто грешит не ради материальной выгоды, не ради наживы, и не потому, что он грешник по определению или по божественному предопределению, а только оттого, что это доставляет ему своеобразную и по сюжету «Декамерона» идеологически очень густо окрашенную радость. Нарушение общепринятых норм для него не просто грех или проступок, но форма свободного выявления собственной человеческой индивидуальности. Вот почему, рисуя аналитический портрет сера Чаппеллетто, Памфило не устает повторять: «Лжесвидетельствовал он с великим удовольствием (con sommo diletto)...» «Удовольствием («Aveva oltre modo piacere») было для него посеять раздор, вражду и скандалы... Если его приглашали принять участие в убийстве или каком другом дурном деле, он шел на то с радостью (volonterosamente v'andava)... (I, 1, 47). Сер Чаппеллетто своего рода дилетант зла в первоначальном и лучшем значении этого слова. Портрет, нарисованный Памфило, отмечен чертами артистизма. Это в нем предвещает Возрождение.

Несомненно, артистизм сера Чаппеллетто идет прежде всего от самого Памфило — от мироощущения и идеологии общества рассказчиков «Декамерона». Однако все- таки не только от него. Нарисованный Памфило портрет не реалистичен, но он исторически объективен.

«Декамерона» сер Чаппеллетто функционирует как персонаж по преимуществу отрицательный. Он теснейшим образом связан с «злодейским миром» Мушьятто Францези, и в глазах общества рассказчиков «Декамерона» эти связи нотариуса сильно компрометируют. Тем не менее в отличие от Данте оно нотариуса не игнорирует. Мы очень ошиблись бы, предположив, будто сер Чаппеллетто не вызывает в обществе «Декамерона» ничего, кроме брезгливого презрения. Как уже говорилось, действия Чаппеллетто не определяются целиком и полностью законами и сугубо материальными интересами мира ростовщиков. В его поступках есть нечто свое, индивидуальное, что в этот мир не только не укладывается, но и прямо ему противоречит. Сер Чаппеллетто рассказывающему о нем Памфило не только интересен, но и в чем-то внутренне близок. Это чувствуется в манере рассказа. В том артистизме и свободном, веселом юморе, с которым Памфило нарисовал портрет маленького нотариуса из Прато, отразились некоторые черты, объективно этому нотариусу присущие,— его свобода и его артистизм.

Портрет у Памфило, как это часто бывает, оказался похожим не только на оригинал, но и на портретиста. В наибольшей мере близость Памфило к изображаемому им серу Чаппеллетто обнаруживается в сцене кощунственной исповеди. Сцепа специально строится Памфило так, чтобы сосредоточить внимание слушательниц и слушателей на артистизме сера Чаппеллетто, а также на его внутренней свободе.

7

Меньше всего оснований для отождествления сера Чап- пеллетто с Иудой дает сюжет. На протяжении отведенного ему рассказчиком времени сер Чаппеллетто никого не предает. Напротив. В новелле изображено не предательство сера Чаппеллетто, а его необычная, исключительная, в чем-то прямо-таки героическая верность. Попытки объяснить ее предпринимались неоднократно. Это естественно. В объяснении причин надежности сера Чаппеллетто — ключ не только к несколько загадочной натуре маленького нотариуса, но и в значительной мере ко всей главной книге Джованни Боккаччо.

Наибольшее распространение в современной зарубежной боккаччистике получило объяснение, предложенное Витторе Бранкой. Объяснение это привлекает своей социологичностыо, а также тем, что оно имеет в виду общую реалистическую концепцию всей книги Боккаччо как своего рода «купеческой эпопеи». Бранка утверждает, что на сюжетном пространстве новеллы сер Чаппеллетто действует как типичный и по-своему даже идеальный проторенессансный купец, для которого превыше всего — «высшие интересы торговли» (ragion di mercatura). Объясняя желание сера Чаппеллетто спасти ростовщиков, Витторе Бранка пишет: «Он готов скорее утратить жизнь вечную, прекрасно сознавая, что будет осужден, чем подвергнуть опасности господство итальянских банкиров в Бургундии и восстать против «высших интересов торговли». Именно эти «интересы» приводят его, человека верующего (а не скептика, как утверждалось когда-то), к святотатственной исповеди на пороге смерти» ⁶⁰.

Полностью игнорируя тот факт, что подобного рода превращение сера Чаппеллетто в своего рода героя и мученика так называемого раннего капитализма явно противоречит представлениям, обычно связываемым с образом величайшего предателя, с образом Иуды, Бранка даже сопоставляет «сверхчеловечного или, вернее, бесчеловечного» в своей богохульности маленького нотариуса с такими по-своему величественными дантовскими персонажами, как Капаней и Ванни Фуччи, который, как известно, «был любитель жить по-скотски, а по-людски не мог» («Ад», XXIV, 123—124) и по окончании своих мрачных для Данте пророчеств,

И выпятив два кукиша, злодей
Воскликнул так: «на, боже, обе штуки!»

(«Ад», XXV, 1—3)

Несмотря на то, что такая точка зрения на сера Чаппеллетто получила сейчас большое распространение⁶¹«интересов торговли», выше которых для него якобы ничего не существует. Как мы видели, полностью приравнять сера Чаппеллетто к купцам и ростовщикам вряд ли возможно. Высшие интересы понимаются им и флорентийскими ростовщиками совсем по-разному. Только поэтому ему и удается найти выход из принципиально безвыходного для ростовщиков положения.

Обещая братьям-ростовщикам предотвратить, казалось бы, неотвратимо надвигающийся на них погром и направить события не по тому пути, который они очень точно рассчитали, сер Чаппеллетто говорит: «При жизни я так много оскорблял господа, что если накануне смерти я сделаю то же в течение какого-нибудь часа, вины от того будет ни больше «ни меньше. Поэтому распорядитесь позвать ко мне святого, хорошего монаха, какого лучше найдете, если таковой есть, и предоставьте мне действовать: я наверно устрою и ваши и мои дела так хорошо, что вы останетесь довольны» (I, 1, 49).

Сер Чаппеллетто, таким образом, озабочен не только делами ростовщиков, но и своими собственными. Дела эти он не отождествляет. Об этом сразу заявляется в тексте. Деталь важная и многообещающая. Тем не менее исследователи «Декамерона» должного внимания на нее до сих пор не обращали. Объясняется это, видимо, прежде всего тем, что им во что бы то ни стало хотелось ввести сера Чаппеллетто в Средние века, идеологически уравняв его со средневековым, предвозрожденческим бюргерством, с той так называемой ранней итальянской буржуазией, к которой принадлежат братья-ростовщики и их патрон Мушьятто Францези. Некоторые из исследователей первой новеллы даже в самом решении сера Чаппеллетто перед смертью еще раз надругаться над религией, ибо, как говорит он, «вины от того будет ни больше ни меньше» (I, 1, 49), усматривали одно из характернейших проявлений его типично купеческой деловитости и расчетливости ⁶².

Между тем как раз в данном случае сер Чаппеллетто поступает совсем не по-купечески и в высшей степени не расчетливо. Во всяком случае, с точки зрения того традиционного религиозного сознания, на почве которого прочно стоят братья-ростовщики. Оба они не только по- средневековому верят в бога, но и твердо убеждены в том, что сер Чаппеллетто предстанет перед божьим судом «через какой-нибудь час» (I, 1, 53). Для того, чтобы спасти свою душу от вечного осуждения и смерти, у сера Чаппеллетто — и братья-ростовщики отдают себе в этом полный отчет — остался всего лишь один-единственный шанс. Правда, шанс этот очень надежный. Он заключается в искреннем покаянии, которое не поздно совершить даже в последние мгновения земного существования. Именно поэтому современные Боккаччо купцы и ростовщики при всем их стихийном материализме и приверженности «интересам торговли» обычно старались не упустить ту последнюю возможность, которую предоставляли им церковь и, как правило, вовсе не расположенные к ним проповедники. В средневековой литературе об этом рассказывается постоянно.

Вот почему дерзкое предложение сера Чаппеллетто вызывает у ростовщиков большое недоверие. На его «купеческую солидарность» они явно не рассчитывают. Они не верят, что нотариус упустит свой последний шанс на спасение, и подозревают, что он затеял обмануть не бога, а их. Ростовщики из первой новеллы «Декамерона» мыслят и действуют именно так, как на их месте стали бы мыслить и действовать обычные средневековые ростовщики. Отправляясь в ближайший монастырь за исповедником, они «не питали большой надежды» на то, что сер Чаппеллетто сдержит слово и выручит их из беды, а, вернувшись назад со «святым братом», сделали все, чтобы подслушать его исповедь: «Оба брата, сомневавшиеся, как бы не провел их сер Чаппеллетто, поместились за перегородкой, отделявшей их от комнаты, где лежал сер Чаппеллетто, и, прислушиваясь, легко могли слышать и уразуметь все, что сер Чаппеллетто говорил монаху» (I, 1, 53).

То, что слышимость в доме ростовщиков хорошая, в «Декамероне» специально отмечено. Реализмом деталей Боккаччо пользовался широко и весьма успешно⁶³. Это входило в метод, придавая ему художественную надежность. В сцене исповеди нарисованный Памфило портрет оживает. Он превращается в характер, тоже новый и в своей человечности еще более экстраординарный и неожиданный. Тем не менее о типичности этого характера говорить можно. Типичность характера сера Чаппеллетто не бытовая, а идеологическая. В характере маленького нотариуса воплощаются некоторые существенные черты, присущие гуманистической идеологии рождающегося Возрождения.

Памфило опять отходит за кулисы и помещается где- то на уровне подслушивающих исповедь ростовщиков. Однако от повествования он не устраняется. Меняется способ повествования. Повествование становится более объективным и наглядным. Если до этого Памфило только рассказывал о сере Чаппеллетто, деидеологизируя и по-новому используя старые приемы средневекового комического стиля, то теперь он показывает сера Чаппеллетто, пользуясь для этого формой диалога. Слушатели получают возможность увидеть сера Чаппеллетто в действии и вместе с ростовщиками присутствуют при самораскрытии его необычного характера.

Диалог— и это большое методологическое и стилевое иовшествсг «Декамерона» — сильно драматизирован. В беседе между сером Чаппеллетто и исповедующим его монахом не просто соприкасаются два человека — в ней сталкиваются два исторически различных и противоборствующих миропонимания. Именно это превращает сцену исповеди в комедию — и даже в своего рода высокую комедию⁶⁴.

Не верно, будто исповедующий сера Чаппеллетто монах наивен и глуповат, хотя именно так думал когда-то даже Франческо Де Санктис⁶⁵«святого, хорошего монаха, какого лучше найдете». Ростовщики добросовестно выполнили его просьбу. Прийдя в монастырь, они «потребовали какого-нибудь святого, разумного монаха» и «им дали старика святой, примерной жизни, великого знатока св. писания, человека очень почтенного, к которому все горожане питали особое, великое уважение» (1,1,49).

Эпитет «святой» применительно к исповеднику повторяется в тексте настойчиво. Тут ощущается внутренняя полемика с современной Боккаччо агиографической литературой. Окажись исповедующий сера Чаппеллетто монах одним из тех подлинных, настоящих святых, о которых рассказывалось в средневековых житиях или книгах «примеров», и первая новелла «Декамерона» либо не была бы вовсе написана, либо свелась к банальной нравоучительной притче на тему о том, что для человека, причастного к трансцендентному миру, ни в земном мире, ни в грешных людях нет никаких тайн. Настоящий святой немедленно разоблачил бы сера Чаппеллетто и, вероятно, по ходу своего разоблачения сотворил бы какое- нибудь чудо, вроде того, о котором повествуется в четырнадцатом «примере» «Графа Луканора».

Однако все дело в том —и это очень характерно,— что подлинных святых общество «Декамерона» уже не знает. В первой новелле Первого дня чудо совершает не исповедник, а исповедующийся у него грешник. Пришедший к умирающему серу Чаппеллетто монах — не святой, а самый обычный человек, ведущий святой образ жизни и потому почитаемый своими согражданами за святого. Он по-средневековому добродетелен, умен, даже мудр и вдобавок хорошо начитан в богословской литературе. Это, так сказать, типичный представитель средневековой, религиозно-аскетической идеологии, не карикатурный, а вполне положительный, но в не меньшей мере, чем все остальные персонажи, вовлеченный в тот реальный мир быта и истории, на пространствах которого развивается сюжет «Декамерона». Однако как раз такой исповедник и нужен серу Чаппеллетто, а также стоящему за Памфило Боккаччо. Только такому исповеднику могут поверить настроенные против ломбардцев бургундцы и только такой исповедник может поверить грандиозной лжи сера Чаппеллетто. Боккаччо не психолог, но в «Декамероне внутренние мотивировки нередко отличаются большой психологической глубиной и тонкостью.

Задача, решаемая сером Чаппеллетто в сцене исповеди, намного превосходит ту конкретную, практическую цель, которая, казалось бы, перед ним стоит,— добиться церковного погребения и тем самым спасти ростовщиков от погрома. Уверив монаха в том, что обычно он исповедуется раз в неделю, а то и чаще, сер Чаппеллетто настаивает, однако, не на обычном отпущении грехов, а на более рискованной для него генеральной исповеди. Он становится в позу воинствующего аскета и заявляет, искусно пользуясь привычной для исповедника лексикой: «... Сколько бы раз и как ни часто я исповедовался, я всякий раз имел в виду принести покаяние во всех грехах, о каких только помнил со дня моего рождения до времени исповеди; поэтому прошу вас, честнейший отец, спрашивать меня обо всем так подробно, как будто я никогда не исповедовался. Не смотрите на то, что я болен: я предпочитаю сделать неприятное моей плоти, чем, потакая ей, совершить что-либо к погибели моей души, которую мой спаситель искупил своей драгоценной кровью» (I, 1, 49—50).

Вступая в комическое противоборство с исповедующим его средневековым монахом, сер Чаппеллетто переходит на идейные и мировоззренческие позиции своего антагониста. Однако гротескность такой ситуации ясна лишь слушателям Памфило, знакомым с аналитическим портретом нотариуса, для исповедника же она вполне жизненна и реальна. Фразеология сера Чаппеллетто (padre mio buono, di dispiacere a queste mie carne, perdizione del'anima mia) не ханжески пародийна, а только благочестива. В начале XIV в. даже преувеличенное благочестие среди мирян редкостью не было. Терциарий для этого времени фигура характерная и социально типичная. Поэтому заподозрить сера Чаппеллетто во лжи у монаха нет никаких оснований. Будучи человеком святой жизни, он не может не быть твердо убежден не только в желательности, но и в осуществимости того религиозно-аскетического идеала, который он искрение исповедует и к которому сам он настойчиво стремится. Исповедник верит мнимому аскетизму сера Чаппеллетто не потому, что он глуп или чересчур наивен, а потому, что он не может ему не верить, потому что аскетизм для него естественное для человека состояние и потому что, не будучи сам святым, он, надо. полагать, очень желал бы встретить наконец одного из тех подлинных святых, о которых он так много читал и так часто слышал. Именно на этом желании монаха и играет сер Чаппеллетто, осуществляя свой виртуозный обман. Он спекулирует на своего рода комплексе неполноценности, который неминуемо должен был образоваться у человека, в течение долгих лет ведущего святой образ жизни, но святости так и не достигшего. Вот почему переход сера Чаппеллетто на позиции аскетизма драматического конфликта между ним и исповедующим его монахом не только не устраняет, но, напротив, придает ему особую комическую остроту. В ходе изображаемой Памфило исповеди исповедник и исповедующий постепенно меняются местами.

он — девственник. «Да благославит тебя господь! — сказал монах.— Хорошо ты сделал и, поступая таким образом, ты тем более заслужил, что, если бы захотел, ты мог бы совершить противоположное с большей свободой, чем мы, и все те, кто связан каким-нибудь обетом» (I, 1, 50). Сознавшись в добровольной, а не вынужденной обетом девственности, сер Чаппеллетто сразу ставит себя неизмеримо выше монаха. Это признает сам исповедник. Он сразу же оказывается втянутым в магический круг лжи, выбраться из которого уже не в состоянии. После этого ему остается лишь завороженно внимать серу Чаппеллетто и покорно сносить от него попреки в отсутствии у клира должного благочестия. В сцене исповеди очерчивается своего рода комический конфликт между примерным монахом святой жизни и мнимым аскетом, мирянином, который на глазах у подслушивающих исповедь ростовщиков из человека, хуже которого «может быть, и не родилось», превращается в самого настоящего святого.

Сер Чаппеллетто лжет виртуозно и вдохновенно. Чтобы попять, почему и ради чего он обманывает в последней, предсмертной исповеди исповедующего его монаха, надо прежде всего присмотреться к тому, как он это делает. В данном случае форма и сам стиль лжи ясно свидетельствуют о содержании не только человеческого характера, но и новой идеологии, которая в нем воплощается. В сере Чаппеллетто как бы пробуждается поэт. Это определенным образом роднит его с Памфило и всем обществом «Декамерона». Эстетическая позиция у них во многом аналогична. Создаваемый сером Чаппеллетто вымышленный характер типизируется им с оглядкой на хорошо знакомые исповеднику литературные образцы. В исповеди маленького нотариуса появляются черты традиционного средневекового жития, в котором даже торговые махинации оборачиваются богоугодным делом.

«Знайте, что отец оставил мне хорошее состояние, большую часть которого я подал, по его смерти, на милостыню; затем, чтобы самому существовать и помогать нищей братии во Христе, я стал понемногу торговать, желая тем заработать, всегда разделяя свои прибытки с божьими людьми, одну половину обращая на свои нужды, другую отдавая им. И так помог мне в том мой создатель, что мои дела устраивались от хорошего к лучшему» (I, 1,50-51).

На протяжении исповеди житийная схема наполняется традиционным содержанием. Упоминаются ревностные посты и паломничества к святым местам. Даже пребывание сера Чаппеллетто в доме ростовщиков приводится в соответствие с агиографическим образом, получая благочестивую и в условиях религиозного подъема XIV столетия вполне правдоподобную мотивировку: «Я не желал бы, отец мой, чтобы вы заключили обо мне по тому, что я в доме у этих ростовщиков; у меня нет с ними ничего общего, я даже приехал сюда, чтобы их усовестить, убедить и отвратить от этого мерзкого промысла, может быть, успел бы в этом, если бы господь не взыскал меня» (1,1,50).

Исповедуясь, сер Чаппеллетто искусно воспроизводит не только лексику и манеру речи, свойственные благочестивым мирянам XIII—XIV вв., но и специфическую религиозную фразеологию. Он ни на минуту не забывает о том, что разыгрывает свою роль перед монахом, который был «великим знатоком св. писания». В каждом его жесте («отвечал вздыхая»), в каждой его реплике чувствуется артист и мастер слова, превосходно знакомый с современной ему риторикой и стилистикой. Наряду с темами, персонажами и словесными оборотами современной ему средневековой литературы сер Чаппеллетто использует также и ее комические приемы. В этом он опять-таки похож на Памфило. Однако прием «мир навыворот» проводится им шире, многообразнее, артистичнее и с большим идеологическим эффектом. Сцена исповеди еще очевиднее, чем нарисованный Памфило аналитический лортрет, структурно перекликается с «Комедией», но, так же, как и портрет, пародирует она не божественную поэму, а лежащую за ней средневековую мировоззренческую систему.

ада и спуститься до самого его дна, где, как учил Данте, Люцифер терзает Брута, Кассия ж Иуду. Вот почему исповедующий сера Чаппеллетто монах последовательно спрашивает у него, не согрешил ли он, поддавшись соблазнам сладострастия (второй круг), чревоугодия (третий круг), любостяжания (четвертый круг), гневу (пятый круг), не совершал ли он убийств (седьмой круг) и «не лжесвидетельствовал ли против кого-нибудь, не злословил ли, по отбирал ли чужое против желания владельца» (восьмой круг).

Сер Чаппеллетто отвечает умно и умело. Он то с хорошо разыгранным возмущением отвергает вопрос исповедника, то горько кается. Возражения и покаяния ритмически чередуются. Однако и в том и в другом случае смертный грех выворачивается наизнанку и оборачивается христианской добродетелью. Делается это на активно действующем фоне уже известного слушателям (и читателям) аналитического портрета нотариуса, который исповедующимся сером Чаппеллетто комически опровергается и тоже выворачивается наизнанку.

Приведем лишь один пример. Монах спрашивает у сера Чаппеллетто, не предавался ли он гневу. «Увы,— сказал сер Чаппеллетто,— этому, скажу вам, я предавался часто. И кто бы воздержался, видя ежедневно, как люди безобразничают, не соблюдая божьих заповедей, не боясь божьего суда? Несколько раз в день являлось у меня желание — лучше умереть, чем жить, когда видел я молодых людей, гоняющихся за соблазнами, клянущихся и нарушающих клятву, бродящих по тавернам и не посещающих церкви, более следующих путям мира, чем путям господа».—«Сын мой,—сказал монах,—это святой гнев, и за это я не наложу на тебя эпитимии. Но, быть может, гнев побудил тебя совершить убийство, нанести кому-нибудь оскорбление или другую обиду?» — «Боже мой,— возразил сер Чаппеллетто,— вы, кажется, святой человек, а говорите такие вещи! Да если бы у меня зародилась малейшая мысль совершить одно из тех дел, которое вы назвали, неужели, думаете вы, господь так долго поддержал бы меня? На такие вещи способны лишь разбойники и злодеи; я же всякий раз, как мне случалось видеть кого-нибудь из таковых, всегда говорил: «Ступай, да обратит тебя господь!» (I, 1, 51).

В процессе беседы между монахом и сером Чаппеллетто ход исповеди комически извращается. Исповедь движется в направлении, прямо противоположном тому, до которому ей следовало бы развиваться. С каждым вопросом исповедника грешник не спускается вниз, в глубины ада, а вздымается вверх, к райским высотам праведности и святости. Неудивительно, что исповедующий сера Чаппеллетто монах, который уже обошел вопрос об ереси, как явно излишний, прерывает исповедь, остановившись как раз перед тем кругом ада, где, по мнению В. Бранки, должен был бы находиться сер Чаппеллетто. Обещание, данное сером Чаппеллетто братьям-ростовщикам, оказывается досрочно выполненным. «Монах хотел уже отпустить его, как сер Чаппеллетто сказал: «Мессер, за мной есть еще один грех, о котором я не сказал вам»» (М,51).

подтверждает недостаточность объяснения поведения сера Чаппеллетто, получившего наиболее широкое распространение в современном зарубежном литературоведении, и без него рассказ Памфило теряет весь свой смысл. В первой новелле «Декамерона» маленький нотариус выступает творцом судьбы не приютивших его ростовщиков, но прежде всего своей собственной. Он уже faber fortunae suae. Его противоречащая всем христианским добродетелям ложь оказывается своеобразным проявлением ренессансной доблести virtu. Сер Чаппеллетто не просто артист — это артист, обладающий большой и, как правило, вовсе не свойственной средневековому человеку, внутренней независимостью. Высшей и конечной целью его виртуозной лжи является не внешняя необходимость или материальное благо, а он сам. В процессе кощунственной исповеди — и именно в этом весь ее внутренний смысл для сера Чаппеллетто — он как бы заново создает самого себя, используя для этого форму пародийной, комической самоканонизации. Вот для чего ему понадобилась генеральная цсповедь и вот почему он во что бы то ни стало хочет довести ее до конца. Серу Чаппеллетто, человеку, хуже которого, может быть, никогда не родилось, надо полностью вывернуть себя наизнанку и превратить себя в собственную противоположность — в лучший образец праведности и добродетели.

выписан в новелле особенно тщательно. В этой части исповеди сер Чаппеллетто сам проводит себя через те два круга ада, которые счел для него излишними исповедующий его монах.

Грехи, в которых кается сер Чаппеллетто, подчеркнуто мизерны, но именно это дает ему возможность довести комический прием до конца и, полностью вытеснив исповедника с его места, превратиться из бичуемого в бичующего.

На вопрос монаха, какие грехи остались ему не отпущенными, сер Чаппеллетто отвечает: «Я припоминаю, что однажды велел своему слуге вымести дом в субботу, после девятого часа, позабыв должное уважение к воскресенью»,—«Маловажное это дело, сын мой»,—сказал монах. «Нет, не говорите, что маловажное,—сказал сер Чаппеллетто,— воскресный день надо нарочито чтить, ибо в этот день воскрес из мертвых господь наш». Сказал тогда монах: «Не сделал ли ты еще чего?».—«Да, мессере,—отвечал сер Чаппеллетто,— однажды, позабывшись, я плюнул в церкви божьей». Монах улыбнулся. «Сын мой, сказал он,— об этом не стоит тревожиться; мы, монахи, ежедневно там плюем».—«И очень дурно делаете,—сказал сер Чаппеллетто,— святой храм надо паче всего содержать в чистоте, ибо в нем приносится жертва божия». Одним словом, такого рода вещей он наговорил монаху множество, а под конец принялся вздыхать и горько плакать, что отлично умел делать, когда хотел» (I, 1, 51—52).

и вместе с тем это указание на место оплакиваемого греха в традиционной и дантовской иерархии. Если до этого сер Чаппеллетто предоставил монаху возможность извлечь его из шестого круга ада, ибо мнимое осквернение воскресного дня и плевок в церкви могли быть как-то подведены под еретическое отклонение от догматического предписания «пребывать в единомыслии с церковью» (sentire cum Ecclesia), то слезы намекают на девятый круг, на Каúну, где плачут вмерзшие в лед предатели родных (см. «Ад», XXXII, 34-48).

Последний грех, в котором долго не решается признаться сер Чаппеллетто, касается матери. По его словам, он однажды, будучи еще малым ребенком, обругал свою матушку. Именно эти слезы сера Чаппеллетто, без которых тот якобы никогда не мог вспомнить об этом своем проступке, почти не веря⁶⁶

Находясь в пределах средневековой идеологической системы, внутри нее, не поверить серу Чаппеллетто невозможно. Монах при всем его уме, житейской проницательности и начитанности не может заподозрить сера Чаппелетто во лжи, потому что он не в состоянии не то чтобы уяснить, но даже представить логику и внутренние резоны его грандиозной лжи. В идеологической системе, все части которой соотнесены с трансцендентным богом, виртуозная ложь сера Чаппеллетто не только бессмысленна, но и принципиально не мыслима. С точки зрения средневекового религиозного сознания даже атеист и богоборец вынужден считаться с богом как с тем абсолютом, существование которого он отрицает или против которого он борется. Однако все дело в том, что, не будучи атеистами, ни сер Чаппеллетто, ни рассказывающий о нем Памфило в исторических пределах средневековой идеологической системы уже не находятся. Они — вне нее. Только поэтому эта система и может стать для них объектом игры, впрочем, достаточно серьезной и идеологически весьма содержательной. В комической сцене исповеди происходит не сатирическое осмеяние монаха святой жизни, как утверждала когда-то позитивистская критика, а смена идеологических координат, идеологическая переориентировка всей культуры, или, во всяком случае, всей художественной культуры. И сер Чаппеллетто, и Памфило пародийно пользуются приемами средневекового комического стиля не столько для осмысления отрицательно-утверждаемых этим стилем религиозно-аскетических идеалов, сколько для прямого утверждения своих собственных идеалов, новых идеалов, не аскетических и внерелигиозных. Именно об этом свидетельствует художественная структура комедии исповеди. Ее разыгрывают нотариус и монах, но поставил и отрежиссировал ее Памфило, «поп il giudicio di Dio ma quel degli uomini seguitando» ⁶⁷.

— режиссер на античный манер, хотя сам он того, конечно, не подозревает. Помимо двух актеров в поставленной комедии исповеди участвует хор, который не просто наблюдает за протекающим на его глазах действием, но и но ходу его делает важные идеологические выводы. Разрешение комического конфликта, его «идея» помещается, таким образом, внутри комедии. Мораль из отрежиссированной Памфило «фабулы» выводят сами ее участники. Это придает ей большую объективность и убедительность «Идея» комедии тоже историзируется. Роль хора в комедии исповеди исполняют флорентийские ростовщики: «Вот так человек! — говорили они промеж себя,— ни старость, ни болезнь, ни страх близкой смерти, ни страх перед господом, на суде которого он должен предстать через какой-нибудь час, ничто не отвлекло его от греховности и желания умереть таким, каким жил» (1,1,53).

Опорные места в «Декамероне» чаще всего так или иначе соотнесены с Данте. «Мораль», выведенная флорентийскими ростовщиками из комедии исповеди, исключения из этого правила не составляет. Если, приступая к рассказу о сере Чаппеллетто, Памфило сопоставлял его с политическими событиями в дантовской Флоренции, о которых в XX песни «Чистилища» пророчествует Гуго Капет, и таким образом, как мы видели, историзировал комедию частной, купеческой жизни, то, заканчивая свой рассказ о сере Чаппеллетто, он отсылает слушателей к XIV песни «Ада».

Напомним описанную в ней ситуацию. В третьем поясе седьмого круга, где помещены богохульники, Данте видит Капанея, недвижно лежащего под падающим на него, словно хлопья снега, огнем, и, пораженный его презрением к адской муке, спрашивает у Вергилия, кто это такой. Не давая Вергилию ответить, великан вмешивается в беседу поэтов:

«Каким я жил, таким и в смерти буду!»

(«Ад», XIV, 49—51)

Перекличка между началом надменной речи Капанея и последними словами ростовщиков из первой новеллы «Декамерона» очевидна. Она нередко давала основание для прямых сопоставлений маленького нотариуса из Прато с мифологическим гигантом, который и в аду продолжает презирать жестоко карающего его бога. Цель такого рода сопоставлений — еще больше укрепить позицию тех ученых, которые, видя в сере Чаппеллетто закоренелого и неисправимого богохульника, считают, что нотариус потратил последние минуты жизни только на то, чтобы еще раз поиздеваться над богом, и потому, естественно, в своем комическом агоне с исповедником потерпел не менее сокрушительное поражение, нежели взбунтовавшийся против Зевса герой Стация.

⁶⁸. Мысль эту поддержали Витторе Бранка и некоторые другие авторитетные итальянские литературоведы⁶⁹. Тем не менее согласиться с нею, как нам кажется, нельзя. Прямые аналогии между «Декамероном» и «Воинственной Комедией» в большинстве случаев оказываются наименее плодотворными. Весь смысл первой новеллы «Декамерона» состоит как раз в том, что в ней изображено не посмертное, потустороннее поражение маленького нотариуса, а его сиюминутное, земное торжество.

Создавая образ сера Чаппеллетто, Боккаччо, знавший «Комедию» наизусть, видимо, действительно вспомнил о Капанее, но эти воспоминания включились у него в комплекс идей, весьма отличных от тех, которыми вдохновлялся Данте, а в ряде случаев и прямо им противоположных. Сопоставление сера Чаппеллетто с Капанеем интересно и полезно лишь постольку, поскольку оно помогает выявить принципиально новое понимание литературного героя и человека, исторически отличающее автора «Декамерона» от самого великого из его предшественников.

«Божественной Комедии» жест Капанея— гордыня, и потому богоборчество титана, которым исчерпывается его индивидуальность, становится принципом вечной кары. Капаней — и это превосходно разъясняет Вергилий — страдает не столько от падающего на него огня, сколько от переполняющей его бессильной и абсурдной злобы.

«Декамерона». Памфило, естественно, не одобряет порочности сера Чаппеллетто, как и всего того «злодейского мира» мессера Мушьятто, в котором нотариус живет и принципы которого он принимает. Связям сера Чаппеллетто с Мушьятто и ростовщиками в рассказе Памфило уделено достаточно много внимания, и это содействует историзации нового характера. Историческая зависимость новой идеологии от антифеодальной энергии средневекового купечества обществом «Декамерона» так или иначе осознана, и это осознание входит в предпосылки художественного метода Боккаччо. Однако — и это тоже характерно для нового метода — полного отождествления образа сера Чаппеллетто с образом «злодейского мира» стяжателей в рассказе Памфило все-таки не происходит. Памфило завершает развернутый портрет сера Чаппеллетто словами: «худшего человека чем он, может быть, и не родилось», но сам этот портрет развернут с таким новым комизмом, который никак не предполагает глубокого или сколько-нибудь искреннего нравственно-религиозного негодования. Напротив, средневековый комический прием использован рассказчиком так, чтобы не морально отвратить слушателей от мерзопакостности маленького нотариуса, а эстетически привлечь их к нему, заинтриговать некоторыми необычными парадоксальными чертами в его поведении и человеческой личности.

То же самое, но с еще большим основанием можно сказать о сцене исповеди. Вся она построена таким образом, что ростовщикам, которые искренне и вполне по- средневековому верят в бога, ни на минуту не приходит в голову вспомнить о том, что на их глазах великий грешник лишает себя последнего шанса на спасение, и прийти от этого в ужас; наоборот, «слыша исповедь его проступков, они не раз готовы были прыснуть со смеха» (I, 1, 53). Ростовщики не ужасаются и не возмущаются — они смеются. Но вовсе не над наивностью простодушного монаха. И даже не потому, что имеют возможность сопоставить создаваемый сером Чаппеллетто иконописный образ с его реальным, жизненным прототипом. Их смех порожден радостным восхищением не только ловкостью, с которой грешный нотариус превращает себя в святого, но и нравственной стойкостью и жизненной силой умирающего старика. Это освободительный смех. О боге и о том, чем и им самим, и их «фирме» грозит разоблачение виртуозной лжи нотариуса, если исповедник окажется столь же свят, как святой Доменик из «Графа Луканора», агенты Мушьятто, которые до того были терроризированы предчувствием надвигающегося погрома, вдруг как-то совсем перестают думать. Сер Чаппеллетто — и это непосредственное следствие его внутренней свободы и его артистизма — как бы заражает подслушивающих его ростовщиков своей человечески логикой и своим человеческим отношением к действительности. Вот почему, «услышав, что его обещали похоронить в церкви, они перестали заботиться о дальнейшем» (I, 1, 53) — «... niente del rimasto si curarono».

Обычно в этом усматривают нравственное осуждение бездушия и античеловечности так называемого раннего капитализма, олицетворением которого в новелле выступают флорентийские ростовщики и мессер Мушьятто. Отношение Боккаччо к «жирному народу» в самом деле было сложным и очень противоречивым. Оно отражало реальные противоречия складывавшейся во Флоренции общественной ситуации. Как то доказывают некоторые довеллы, в частности, по-народному поэтичный рассказ о несчастной любви Изабетты (IV, 5), автор «Декамерона» хорошо видел бесчеловечный эгоизм так называемых новых людей позднего Средневековья и умел изобразить его с большой художественной силой. Однако это никогда не мешало ему героизировать итальянского купца, по необходимости идеализируя его жизненную энергию и здравый, житейский смысл. Это были две стороны одного и того же процесса эстетического познания исторической действительности, начавшегося в Италии в ту нору, когда там стала складываться культура европейского Возрождения. Обе они по-разному преломились в художественной структуре первой новеллы Первого дня.

земных, чисто человеческих отношений, которой обещал придерживаться Памфило, рассказывая о сере Чаппеллетто и которую он художественно материализовал в его парадоксальном характере. Житейский рационализм средневековых купцов никогда не отличала большая идеологическая глубина и последовательность. Исключая бога из своих торговых операций и вообще жизненной практики, средневековые коммерсанты, как уже говорилось, соизмеряли свою жизнь с трансцендентным богом, будучи, как правило, людьми глубоко и искренне благочестивыми. Вот почему до самого начала исповеди ростовщик не доверяют серу Чаппеллетто, предполагая, что его отношения с богом строятся на. основе широко распространенной в то время двойной бухгалтерии. Однако исповедь его убеждает их в обратном. В процессе исповеди — и для сюжетного развития рассказов Первого дня это чрезвычайно характерно — ростовщики перевоспитываются. В конце новеллы их не заботит больше посмертная судьба сера Чаппеллетто не оттого, что им глубоко безразлично, попадет их опасный гость в ад или нет, а потому, что они поняли идеологический смысл его дерзкого розыгрыша и приняли его новую логику, являющуюся вместе с тем логикой общества рассказчиков, а, следовательно, и всего «Декамерона». Вывод из разворачивавшейся на их глазах комедии исповеди ростовщики сделали правильный. Они увидели в ней не трагическую жертву высшим интересам торговли, а возрожденческое открытие нового человека. Главная тема «Комедии флорентийских нимф» перешла в первую новеллу Первого дня и, включившись во время истории, получила в нем уже не мифологическое, а вполне реалистическое решение.

Попытаемся теперь подвести некоторые итоги и разобраться в том, что поняли ростовщики. Новый человек Возрождения это, конечно, не сер Чаппеллетто. Его невозможно занести в разряд тех персонажей «Декамерона», которых принято называть положительными.

Характер сера Чаппеллетто, который «украсть и ограбить мог бы со столь же спокойной совестью, с какой благочестивый человек подал бы милостыню»,—одно из исторически закономерных и в этом смысле художественно типических порождений «злодейского мира» мессера Мушьятто Францези. Тем не менее типичность художественного образа маленького нотариуса и идеологическое содержание этого образа отнюдь не исчерпываются связями с исторически конкретным миром Мушьятто. Основа, на которой в «Декамероне» строится новый характер, шире наличной социально-экономической действительности даже самой передовой, раннекапиталистической Флоренции.

Экономическая энергия «новых людей» позднего Средневековья, их жизненная хватка, напористость, ум, способность вести свои дела, не оглядываясь на моральные идеи и «предрассудки», безусловно, расшатывали устоявшуюся систему религиозно-аскетического мировоззрения и в этом смысле серьезно способствовали формированию нового человеческого идеала, свойственного индивидуалистической идеологии ренессансного гуманизма. Тем не менее искать воплощение этого идеала в среде «новых людей» позднего Средневековья было бы заведомо напрасно. Новый человек Возрождения — не реально историческая «сильная личность» вроде Сиджезмондо Малатесты или Чезаре Борджа, но и не один из тех многочисленных героев первоначального накопления, красочные штрихи к портретам которых разбросаны по купеческим семейным хроникам Питти, Морелли и др. Новый человек Возрождения — не только идеал, но и определенная концепция человека, которая кладется в основу новых, ренессансных литератур и искусств и которая на протяжении нескольких веков европейской истории развивается и разрабатывается прежде всего в сфере эстетического познания мира, определяя весь характер классического гуманизма. В этом смысле «открытие человека» — метафора. В эпоху Возрождения,— писал Антонио Грамши,— «не человек был „открыт", а возникла новая форма культуры, то есть той силы, которая необходима для создания нового типа человека в среде господствующих классов» ^70.

материальные предпосылки и социальные условия для возникновения возможности новых форм ренессансной культуры — для непосредственного порождения этих форм и их дальнейшей разработки потребовалась особая общественная группа, которая, сохраняя классовые связи с наиболее передовыми слоями итальянского общества, смогла не только отделаться от некоторых рутинных религиозно- нравственных идей и представлений, но и революционно преодолеть ту бюргерскую ограниченность, которая не давала даже самым энергичным купцам и самым бессердечным ростовщикам выходить за, впрочем, достаточно широкие рамки средневековой идеологии. «Возрождение,— утверждал Грамши,— можно рассматривать как выражение в области культуры исторического процесса, в ходе которого в Италии образуется новый класс интеллигентов (una nuova classe intellettuale), получивший европейское значение»⁷¹.

В первой новелле «Декамерона» реально-исторический купец Чепперелло не случайно превратился в нотариуса, дричем весьма не традиционного. В то время как Петрарка и другие итальянские гуманисты, полемизируя со своими непосредственными предшественниками, всегда настаивали на утилитаризме средневековой интеллигенции, подчеркивая таким образом ее связь с бюргерским миром стяжателей, Боккаччо, наделив сера Чаппеллетто всеми пороками и недостатками, свойственными средневековому купечеству, освободил его — во всяком случае, на сюжетном пространстве новеллы — от алчного стремления к материальным благам. Грандиозное лицемерие сера Чаппеллетто во время исповеди не преследует никакой видимой практической цели. В этом смысле оно бескорыстно и именно это обеспечивает артистичному нотариусу если не нравственное одобрение, то по крайней мере эстетическое сочувствие по-новому куртуазного общества рассказчиков «Декамерона».

Эстетическое бескорыстие сера Чаппеллетто не исключает, однако, его себялюбия. В какой-то мере он гораздо больший эгоист, чем приютившие его ростовщики. Настаивая не на обычной, а на генеральной исповеди, сер Чаппеллетто заботится, как мы видим, не о пользе общего купеческого дела, но прежде всего о себе самом. Но и это в нем — новое. Связи с мессером Мушьятто у него не столь тесны, как у ростовщиков, и оттого сознание его менее автоматизировано. Свобода от необходимости подчинять все свои действия внешним по отношению к его личности интересам торговли и экономическим целям «злодейского мира» немало способствует тому артистизму, с которым сер Чаппеллетто выворачивает себя наизнанку и создает свой, по-новому пародийный, агиографический образ.

— он свободен также и от мыслей о трансцендентном боге⁷² развития ее он никак не соотносит свои земные действия с потусторонним, внеземным богом, сер Чаппеллетто подобно Памфило, мысля и действуя «nоn il giudicio di Dio ma quel degli uomini seguitando», не высмеивает бога, о котором он в это время думает столь же мало, как нормальный здоровый молодой человек о неминуемо ожидающей его смерти, а в последний раз бесстрашно, по-своему даже героически утверждает собственную человеческую индивидуальность. В пределах конечного, имманентного ему земного мира для эгоистического сознания сера Чаппеллетто последней целью оказывается не торговля и не трансцендентный бог, а он сам со всеми его недостатками и пороками.

Высшей ценностью в пределах земного мира для маленького нотариуса становится земной человек, реальная человеческая личность. Так как у самого сера Чаппеллетто суть его собственной человеческой личности составляет гипертрофированная греховность, то вполне естественно и, «nоn il gudicio di Dio ma quel degli uomini seguitando», . вполне логично, что даже на пороге смерти ничто не может отвратить его «от греховности и желания умереть таким, каким он жил». Наивный, экономический эгоизм средневековых купцов и ростовщиков, с которыми средневековый интеллигент сер Чаппеллетто социально и исторически связан, поднимается в артистически разыгранной им комедии исповеди до уровня теоретически осознанной мировоззренческой позиции, перерастая и трансформируясь в тот самый буржуазный индивидуализм, который становится в эпоху Возрождения исторически конкретной формой проявления не столько жизненного поведения того или иного деятеля, того или иного сословия, сколько качественно нового, национального сознания, носителем которого в эту пору делается обособляющаяся от средневекового бюргерства новая, гуманистическая интеллигенция. «То, что пыле называют ,,индивидуализмом",— писал Антонио Грамши,— ведет начало от культурной революции, последовавшей за Средневековьем (Возрождение и Реформация), и указывает на определенную позицию по отношению к проблеме божественного и, следовательно, церкви: это переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной» ⁷³.

Вот на этом-то запечатленном в первой новелле Первого дня переходе и рождается новый человек Возрождения. В известном смысле он и есть этот переход. Основные идеи и концепции Возрождения по необходимости антропоморфны. Переход от мысли трансцендентной к мысли имманентной не только придал самостоятельное значение окружающему человека материальному и социальному миру, создав тем самым мировоззренческие предпосылки для реалистического изображения его в литературе и искусстве, но и сделал земного, материально- телесного человека идеологическим центром этого мира.

Человек стал его мерой и принципом. В конечном итоге это привело к ренессансиой абсолютизации человеческой личности и ее мифологизации. Всякое историческое явление противоречиво, и культура Возрождения исключения здесь, разумеется, не составляет. Именно абсолютизация земного, телесно-чувственного человека и связанный с ней гуманистический мифологизм определили наиболее существенные черты и особенности идеализирующего действительность классического репессансного стиля, который сразу накладывает характерный отпечаток на новый художественный метод, а затем, на следующих этапах развития, полностью подчиняет его собственным идеологическим задачам.

«Декамероне» во всей ее материальной красочности и во всем ее социальном многообразии. Чистотой красок и тщательностью выписаииости отдельных деталей боккаччиевские новеллы напоминают иногда средневековые миниатюры. Однако даже эта яркость в них не от готики. Начавшийся в «Декамероне» процесс гуманизации философского и эстетического сознания, позволяющий говорить о ренессансности его художественного метода и стиля, обозначился в главной книге Боккаччо определенно и четко. В этом смысле в высшей степени знаменательно, что уже в первой новелле Первого дня происходит не просто обособление человека от трансцендентного бога и не только отождествление обособившегося от бога человека с художником, с ренессаисиым человеком-артистом, но и самообожествление человека, возведение человека в разряд высших, в пределах земного мира соизмеримых с богом духовных ценностей. То, что самоканонизация сера Чаппеллетто осуществляется в формах комедии, никак не исключает ее идеологической серьезности. Комедия исповеди завершается не поражением, а грандиозным торжеством грешного нотариуса, не исчерпывающимся его победой над исповедником. Обособление земного человека от бога, переход от трансцендентности к возрожденческой имманентности получает на сюжетном пространстве первой новеллы Первого дня широкое общественное признание и даже церковное освящение.

Посмертный триумф маленького нотариуса изображен в новелле подробно и с характерными литургическими деталями, придающими ему парадоксальную торжественность (см. I, 1, 53). Переход от средневековой трансцендентности к ренессансной имманентности поставил церковь и духовенство в один ряд с другими явлениями земной, социальной жизни и обусловил возможность для их комического изображения, не затрагивающего проблем зеры и не распространяющегося на веру. В первой новелле «Декамерона» возможность эта реализована. Легковерие приора и монахов вызывает у Памфило ироническую улыбку. Тем не менее торжественное перенесение тела нотариуса в церковь описывается им серьезно и с тем эстетическим удовольствием, о котором свидетельствует знимапие к красочным и вместе с тем реалистическим подробностям («... в стихирях и мантиях, с книгами в руках и с преднесением крестов, с пением отправились...» — Т, 1, 53). Джованни Джетто счел даже воз- можным сравнить это описание с джоттовской фреской «Смерть св. Франциска», находящейся в капелле Барди в Сайта Кроче во Флоренции⁷⁴.

Идеологическая серьезность всенародного признания «святости» сера Чаппеллетто подчеркнута также и тем местом, которое отведено церковной сцене в структуре новеллы. Сцена эта не эпилог, а последний акт комедии, главным героем которой по-прежнему остается виртуозный нотариус. Здесь еще раз возникают и получают окончательное идеологическое решение основные мотивы и коллизии философской притчи Памфило. Торжественное водружение в церкви гроба с телом сера Чаппеллетто негативно соответствует опасению, высказанному братьями-ростовщиками перед тем, как нотариус приступил к исповеди: «... ни одна церковь не примет его тела, которое бросят в яму как собаку». По-новому переосмысленный средневековый комический прием «мир навыворот» последовательно проведен через всю новеллу и завершается общественным утверждением принципов нового, ренессансного индивидуализма.

В этом смысле очень примечательна незапрограммированная перекличка первой новеллы «Декамерона» с уже упоминавшимся рассказом Хуана Мануэля. В последней части первой новеллы Первого дня не только дискредитируется мораль, навязывавшаяся четырнадцатым примером из «Графа Луканора», но и, что в данном случае гораздо существеннее, опрокидывается вся стоящая за этим примером нравственно-эстетическая система. В новелле Боккаччо святой отец тоже произносит над гробом грешника проповедь. Но «чудо», которое во время нее совершается, оказывается по своему содержанию и смыслу не религиозно-аскетическим, а мирским, ренессансным. Артистически созданный сером Чаппеллетто человеческий образ не только вдруг оживает в обращенной к народу проповеди монаха и опять занимает собою всю сцену, но и обретает утверждаемое ренессансным гуманизмом художественное бессмертие в пределах только что завоеванного гуманистическим сознанием посюстороннего, имманентного человеку мира:

«... По окончании службы все в страшной давке бросились целовать ноги и руки покойника, разорвали в клочки бывшую на нем одежду; и счастливым считал себя тот, кому досталась хоть частичка. Пришлось оставить его таким образом в течение всего дня, дабы все могли видеть и лицезреть его. Когда наступила ночь, его благолепно похоронили в мраморной гробнице, в одной капелле; на следующий день стал понемногу приходить народ, ставить свечи и поклоняться и приносить обеты и вешать восковые фигурки — по обещанию. Так возросла молва об его святости и почитание его, что не было почти никого, кто бы в несчастии обратился к другому святому, а не к нему. Прозвали его и зовут San Giappelletto и утверждают, что господь ради него много чудес проявил и еще ежедневно проявляет тем, кто с благоговением прибегает к нему» (I, 1, 54).

«Декамерона», не разделяет наивных средневековых суеверий «простого народа» (dalla gente della contrado). Поэтому в описании поведения толпы проскальзывает ирония. Но она почти непроизвольна и характеризует лишь стилистику речи рассказчика. Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить только что приведенное описание с первой новеллой Второго дня, в которой объектом иронии, а затем и веселого ренессансного смеха общества рассказчиков «Декамерона» становится уже не мнимый, а самый настоящий святой или, точнее, блаженный Арриго (Генрих) из Тревизо, молва о чудесах которого во времена Боккаччо распространилась по всей Италии. В отличие от рассказа о злоключениях Мартеллино, в новелле о самоканонизации величайшего грешника сера Чаппеллетто тон речи Памфило не насмешливый, а величаво-торжественный. Новелла не высмеивает средневековый культ святых, а в парадоксальной, пародийно-комической форме утверждает новые, человеческие ценности и новое, гуманистическое отношение как к богу, так и к имманентной человеку земной, социальной действительности. Именно поэтому, в то время как в первой новелле Второго дня святость и чудеса блаженного Арриго все время ставятся под сомнение и приписываются суеверию и религиозным предрассудкам невежественной черни⁷⁵, первая повелла Первого дня заканчивается подчеркнуто серьезной агиографической формулой: «Вот как жил и умер сер Чеппарелло из Прато; так-то, как вы слышали, он сделался святым» ⁷⁶. Для Боккаччо и общества рассказчиков «Декамерона» «подлинным святым» того нового мира гуманности и культуры, в котором живет это идеальное общество, оказывается не святой по милости божьей, а человек, до последнего мгновения оставшийся верным самому себе, своей индивидуальности и своей человечности, даже если это человечность такого человека, хуже которого, может быть, и не родилось.

— La Biblioteca delle scuole italiane, 1891, III; Manuccl F. L. La figura di Ser Ciappelletto.— In: Miscellanea Storica della Valdesa, 1925, XXXIII; Fasso L. La prima novella del Decameron e la sua i'ortuna.— In: Fasso L. Saggi e ricerche letterarie. Milano, 1947; Pezard A. Figures françaises dans les contes de Boccacce.— Revue de la Littérature Comparée, 1948, XXII; De Negri E. The legendary Style of the Decameron.— In: The Romanic Review, 1952, XLIII; Russo L. Letlure critiche del Decameron. Bari, 1956; Getto G. Vita di forme e forme di vita nei Decameron. Torino, 1958; Branca V. Boccaccio medievale. Firenze, 1975.

2 См.: Beuilacqua M. Prefazione alia prima giornata.— In: Boccaccio O. Decameron / A cura di Bevilaqua M. Roma: Editori riuniti, 1980, vol. 1, p. 8.

4 В его «Истории итальянской литературы» глава, озаглавленная «Декамерон», начинается словами: «Открывая „Декамерон' впервые, едва прочитав первую новеллу, пораженный как громом с ясного неба, восклицаешь вместе с Петраркой: „Как я попал сюда и когда?" Это уже не эволюционное изменение, а катастрофа, революция — ты как бы сразу оказываешься и другом мире» (Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М.: Изд-во иностр. лит., 1963, т. 1, с. 340.

— In: Garin E. Rinascite e rivoluzioni: Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Bari: Laterza, 1975.

6 Шкловский В. Художественная проза..., с. 171.

7 См.: Manni D. Istoria del Decameron. Firenze, 1742, p. 149; Graf A. Di alcuni giudizi di F. De Sanctis.— Miscellanea Storica della Valdolsa. 1913, XXI, p. 221-222.

«промыслов», а просто «ума»: «nel segreto della divina mente» (I, 1, 5). Нюанс вроде бы незначительный, но он связан с очеловечиванием, гуманизацией второй части теперь уже по своему существу вовсе не схоластических рассуждений Памфило.

10 В данном случае перевод А. Н. Веселовского: «введенные в заблуждение молвой» не точен. Oppinione — эго именно сомнительное умозаключепие, или ложное мнение. В «Малом сокровище» Брунетто Латини разъясняет: «... l'oppinione è di quell cose clie l'uomo nоn sa per fermo» (III, 5), т. е. «... мнение распространяется на все то, чего человек не знает твердо». Такое значение слова oppinione для тречентистской прозы обычно. Споря со своими литературными противниками, изображенный в «Декамероне» автор скажет: «... io gli lascerò con la loro oppinione...» (IV, intr., 39).

11 Croce B. Poesia popolare e poesia d'arte: Studi sulla poesia italiana dal tre ai cinquecento. 4 ediz. Bari: Laterza, 1957, p. 91; cp. Getto G. Op. cit., p. 35.

12 См. комментарий к итальянским изданиям «Декамерона» Джузеппе Петронио, а также Карло Салинари, Энрико Бьянки и др. В комментарии Витторе Бранки указание на «Комедию» дано, но начало первой новеллы «Декамерона» с поэмой Данте Бранка тоже никак не соотносит.

«Имена Бонифация VIII и короля Франции (Филиппа Красивого) в этом рассказе о нелепой канонизации могли вызвать воспоминания о том, что именно Бонифаций VIII 11 июля 1297 года канонизировал в Орвието короля Франции Людовика IX и что канонизация эта имела некоторый политический привкус, ибо произошла она сразу после примирения папы с Филиппом IV... Также и имя Чаппеллетто (Ciappelletto) могло навести на мысли о дантовском Гуго Капете (Ugo Ciappetto)...» (Getto G. Vita di forme e forma di vita nel Decameron. Torino, 1958, p. 41). Однако сразу же вслед за этим Дж. Джетто спешит оговориться: «Но ничто, разумеется, не дает оснований усматривать у Боккаччо даже отдаленный намек на такого рода аллюзии: он не разделял чувств своего обожаемого согражданина к Бонифацию VIII и королю Франции...» (Ibid.).

14 Помимо участия в порче монеты, что в глазах купеческой Флоренции было величайшим преступлением, Мушьятто Францези оказался причастным к кощунственному нападению французских рыцарей на резиденцию Бонифация VIII в Ананьи (сентябрь 1303 г.) и к знаменитой пощечине Шарры Колонны, стоившей папе жизни. О Мушьятто Францези и свидетельствах о нем флорентийских летописцев см.: Воск F. Musciatto dei Franzesi.— Deutsches Archiv für Geschichte des Mittelalters, 1943, VI; Davidsohn R. Storia di Firenze. Firenze, 1965, VI; Эйзенштейн С. Флорентийские банкиры Франции при дворе Филиппа Красивого — Учен. зап. ЛГУ. Сер. ист., 1939, т. 39.

15 См. знаменитую новеллу о Чисти (VI, 2), в которой изображен Джери Спина, банкир Бонифация VIII и один из главпых лидеров «черных» гвельфов.

16 О «времени купцов» как особой категории в идеологической системе позднего Средневековья см.: Le Goff J. Temps de l'Eglise et temps du marchand.— Annales, Economies, Sociétés, Civilisations, 1960, 15, N 3

19 Ауэрбах Э. Указ. соч., с. 53. Вряд ли надо указывать, что «глубины повседневного» в данном случае означают не мелкую суету частной жизни, а скрытую от глаз античных историков жизнь народа и производственную деятельность рабовладельческого общества.

20 См.: Хлодовский Р. И. Комическое в поэзии позднего Средневековья.— В кн.: Средние века. М.: Наука, 1980, вып. 43.

22 Там же, с. 14.

24 Достаточно сказать, что пределами конца XVIII —начала XX в. реализм ограничивают Н. И. Конрад, В. В. Виноградов, В. М. Жирмунский, Д. Д. Благой и почти все историки русской литературы.

28 Там же, с. 38.

27 Там же.

работе Ле Гоффа «Время Церкви и время купцов». Ссылаясь на нее, А. Я. Гуревич пишет о культурологическом и идеологическом смысле той смены трансисторической вечности «купеческим временем», с которой мы сразу же сталкиваемся в «Декамероне» (Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры, с. 129).

— In: Essays in honour of John Hymphreys Whitfield. Birminham, 1975, p. 53-70.

30 О средневековом «примере» и его принципиальной нереалистичности см. очерки Сальваторе Баталья: 1) L'esempio medievale, 2) Dall'esempio alla novella. (In: Bataglia S. La coscienza letteraria del Medioevo. Napoli: Liguori, 1965).

31 Branca V. II Mito e il Concetto dcll'eroe nel Boccaccio, p. 60. «Ragion di Stato» — «Высшие интересы государства» — термин, введенный в XVI в. теоретиками абсолютизма. По аналогии с этим термином В. Бранка вводит термин «ragion di mercatura» — «высшие интересы торговли».

32 См.: Branca V. Boccaccio medievale, p. 153 sgg.

— In: Boccaccio G. II Decameron / A cura di Petronio G. Torino: Einaudi, 1950, p. 55.

34 Боккаччо пользовался этим клише, применяя его и в других своих сочинениях: «Perche mi vo io piu parole stendondo» (Boccaccio G. Corbaccio, 384).

35 См. комментарий В. Бранки в кн.: Boccaccio G. Decameron / A cura di Branca V. Milano: Mondadori, p. 1007.

36 См.: Boccaccio G. Decameron/A cura di Branca V., p. 1007.

«... но всякая помощь была напрасна, потому что, по словам медиков, серу Чаппеллетто, уже старику, к тому же беспорядочно пожившему, становилось хуже со дня на день, болезнь была смертельной. Это сильно печалило братьев...» (1, 1, 48). А. Н. Веселовский почему-то не обратил внимание на то, что Памфило спокойно употребляет клише il buon uomo («добрый человек»), говоря о человеке, о котором он только что сказал: «Худшего человека, чем он, может быть, и не родилось». Но еще более очевидно ирония и насмешливая отстраненность Памфило к Чаппеллетто проявляется в несколько неожиданных словах: «... colui che aveva il male della morte» («... кому предстояла неприятность смерти»). Л. Фассо назвал это «очень тонким приемом» (Fasso L. Op. cit., p. 39), сразу же снимающим всякое сострадание и даже серьезное отношение к болезни Чаппеллетто не только со стороны Памфило и ростовщиков, но и читателей «Декамерона».

«... aveva il male della morte». Ростовщик употребляет обычное, расхожее выражение: в отличие от Памфило им не до иронии и они вообще не склонны шутить.

39 О том, что грабеж представляется итальянским купцам явлением нормальным и для человека как бы естественным, в «Декамероне» говорится постоянно (см., например, II, 4).

40 Getto G. Vita di forme e forme di vita nel Decameron..., p. 51.

«... каковое кажется им неправеднейшим» (I, 1, 26).

42 Лихачев Д. С. Человек в литературе древней Руси. М.: Наука, 1970, с. 107-126.

44 Paoli С. Documenti di Ser Ciapelletto — Giornale storico della letteratura italiana, 1885, V; Neri A. Una lettera di G. Bianchini — Giornale storico della letteratura italiana, 1885, VI; Giani С. Серparello da Prato. Prato, 1915; Giani C. Ancora due parole su Cepparello. Prato, 1916; Fasso L. Saggi e ricerche di storia letteraria.

46 Boccaccio G. II Decameron / A cura di Marti M. Milano, 1958, p. 9.

47 Лихачев Д. С, Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси. Л.: Наука, 1976, с. 25—26. Д. О. Лихачев ссылается на кн.: Адрианова-Перетц В. П. Очерки по истории русской сатирической литературы XVII века. М.; Л., 1937.

«Серьезность в классовой культуре официальна, авторитарна, сочетается с насилием, запретами, ограничениями. В такой серьезности всегда есть элемент страха и устрашения... Власть, насилие, авторитет никогда не говорят на языке смеха» (Бахтин М. Франсуа Рабле, с. 101).

— В кн.: Проблемы поэтики и истории литературы: (Сборник статей). Саранск, 1973, с. 87; ср.: Лихачев Д. С, Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси, раздел: Лицедейство Грозного: (К вопросу о смеховом стиле его произведений).

50 Одним из первых на это обратил внимание Джорджо Падоан. «Новеллы Первого дня,— писал он, — следуют общей для них идеальной магистрали, ибо все они — на это до сих пор не обращалось внимание — держатся на развязке, прямо противоположной ожидаемой от протагониста, как бы примыкая в этом к технике „мира навыворот", столь любимой литературой Средневековья» (Рadoan G. Mondo aristocratico e mondo comunale nell'ideologia e nell' arte di Giovanni Boccaccio.— Studi sul Boccaccio / Diretti da Vittore Branca. Firenze, 1964, vol. 2, p. 164).

51 Branca V. Boccaccio medievale, p. 99. Там же указаны основные работы, посвященные «миру навыворот»: Odenius О. Mundus inversus. Uppsala, 1954; Cocchiara G. II mondo alia rovescia. Torino, 1963, и др.

52 Branca V. Boccaccio medievale, p. 95.

«К первому персонажу „Декамерона" великоплепно подходит тот „комический" в духе „vituperatio", мрачный и одновременно саркастический стиль, который евангелия и апокрифы, традиция и священные представления приберегали для Иуды» (Op. cit., p. 97).

54 Особепно безоговорочно это сделано Бранкой в комментарии к «Декамерону»: Boccaccio G. Decameron, p. 1007.

55 Branca V. Boccaccio medievale, p. 101.

56 Это по-человечески ограничительное «может быть» тоже является штрихом, ставящим под сомнение то абсолютное осуждение сера Чаипеллетто, которое навязывают Памфило В. Бранка, а вслед за ним Дж. Падоан и некоторые другие итальянские литературоведы. Абсолютные оценки для Памфило невозможны именно потому, что он, в отличие от Данте, судит о явлениях «nоn il giudicio di Dio ma quel degli uomini seguitando».

— См.: Getto G. Vita di forme e forme di vita nel Decameron, p. 46.

59 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.: В 30-ти т. Л.: Наука, 1976, т. 14, с. 100.

60 См.: Branca V. Boccaccio medievale, p. 158. Это объяснение было принято Дж. Джетто, М. Баратто и многими другими современными историками литературы.

«Чаппеллетто,—утверждает Марио Баратто,—своего рода буржуазный Капаней: в основе его образа у Боккаччо лежит прежде всего чувство, охватившее Данте перед лицом богохульного жеста Ванни Фуччи» (Baratto M. Realtà e stile nel Decameron, p. 298-299).

62 См.: Getto G. Op. cit., p. 52.

«создается ощущение перспективы, возникает представление о месте действия, рождается смутная картина дома, нигде прямо не описанного, но тем не менее сохраняющегося в нашей памяти, таинственного и подозрительного обиталища, где секреты проникают через стены и улавливаются подслушивающими их ушами» {Getto G. Op. cit, p. 70).

64 По словам Луиджи Руссо, «комический театр XVI и XVII веков получил уже свою художественную модель в этой беседе-исповеди» (Russo L. Letture critiche del Decameron, p. 64). Разбор комической структуры сцены исповеди см.: Baratto M. Op. cit, р. 295—301; Getto G. Op. cit, p. 54 ss. Драматургические возможности, заложенные в ситуациях и в самой структуре «Декамерона», издавна отмечались его исследователями. Еще в XVII веке один из тогдашних литераторов, Никола Виллани, писал в «Рассуждении о веселой поэзии»: «Из тосканцев Боккаччо обладал талантом вполне мимическим, и если бы многие из его новелл были превращены в драматические фабулы, нет ни малейшего сомнения, что из них получились бы превосходные комедии» (Villani N. Ragionamento sopra la poesia giocosa. Venezia, 1634, p. 66).

66 В оригинале: «... appena posso credere» (I, 1, 69). Совсем не верить в божье милосердие такой добрый христианин, каким изображает себя сер Чаппеллетто, разумеется, не может.

67 Драматическая структура сцены исповеди обеспечивает серу Чаппеллетто известную автономность от рассказчика, но автономность эта не абсолютна даже в пределах литературной условности. В одном месте диалога Памфило как бы подменяет собой сера Чаппеллетто, и прямая речь нотариуса неожиданно переходит в косвенную: «Потом он спросил его, не разгневал ли он бога грехом чревоугодия. „Да, и много раз,— отвечал сер Чаппеллетто, глубоко вздохнув, потому что, хотя он и держал все посты в году и каждую неделю привык по крайней мере три раза поститься на хлебе и воде, тем не менее он пил воду с таким наслаждением и охотою, с какой большие любители пьют вино, особливо устав после хождения на молитву, либо в паломничестве"» (I, 1, 50). Такой стилистический прием призван подчеркнуть не только то, что сер Чаппеллетто говорит лишь слова, подсказываемые ему Памфило, но и внутреннее родство между ними. Артистизм нотариуса — это прежде всего артистизм общества рассказчиков «Декамерона».

—163.

70 Грамши А. Избр. произведения: В 3-х т. М.: Изд-во иностр. лит., 1959, т. 3. Тюремные тетради, с. 270.

71 Там же, с. 275.

72 В свое время Б. Кроче писал: «Сер Чаппеллетто безразличен к богу, он не думает, существует бог или не существует, для него существуют только люди и он сам, который умеет ими манипулировать» (Сгосе В. Op. cit., p. 90). Эта идея была подхвачена и развита многими историками итальянской литературы, в частности Луиджи Руссо и Карло Салинари, но вызвала решительное несогласие у литературоведов-католиков. Впрочем, такой католик, как Дж. Джетто, тоже писал о том, что в первой новелле Первого Дня происходит «исключение религии из мира человеческих возможностей, из мира, где человек действует и принимает собственные решения» (Getto G. Op. cit., p. 39).

74 Getto G. Op. cit., p. 73.

75 «По причине (правда ли, лет ли) случилось, что, когда он умер, в самый час его кончины, как утверждают тревизцы, все колокола главной церкви Тревизо без чьего-либо прикосновения принялись трезвонить. Приняв это за чудо, все стали говорить, что Арриго — святой, и, когда народ со всего города сбежался к дому, где лежало его тело, понесли его, точно святые мощи, в главную церковь...» (II, 1, 88).

76 В данном случае перевод А. Н. Веселевского несколько уточнен: А. Н. Веселовский почему-то не обратил внимания на то, что Боккаччо называет здесь сера Чаппеллетто его настоящим именем, что усиливает торжественность формулы.