ГЛАВА ПЕРВАЯ НА ПУТЯХ К «ДЕКАМЕРОНУ»
1
Перед тем как войти в поэтический мир большого писателя, не всегда обязательно рыться в его анкетах. Особенно, намереваясь анализировать стиль и поэтику. Теперь популярны исследования, вовсе обособляющие способы повествования от любого внетекстового материала, тем более биографического. Научная правомерность их в доказательствах уже не нуждается. Впрочем, и границы всякого рода нарративных грамматик со временем очерчиваются яснее и четче. В истории литературы нередко складываются ситуации, когда «проблема родителей» приобретает принципиальное значение, прямо соприкасаясь с социологическими аспектами художественного творчества. Тогда вопрос о предках поднимается самими поатами. Пушкин связывал со своим шестисотлетним дворянством будущее отечественной литературы и крайне досадовал, что К. Ф. Рылеев уразуметь этого никак не желал1. Речь шла о свободе как об условии и предпосылке русской национальной классики.
Ф. Энгельс писал об эпохе Возрождения: «Это была величайшая из революций, какие до тех пор пережила Земля» 2.
Подобно Пушкину Джованни Боккаччо придавал большое значение своему социальному происхождению и тоже увязывал с ним новую поэзию. Это с очевидностью явствует из тех книг трактата «Генеалогия языческих богов», где он говорит о себе самом, о новом стиле и о новой эстетике.
В эпохи великих экономических, политических и литературных революций на первый план истории выходят не только массы, но и крупные личности. Взаимоотношения между ними складываются по-разному. В период раннего итальянского Возрождения только-только рождающаяся нация осознавала себя в формах индивидуалистического и по природе своей художественного сознания первых гуманистов3. Политически раздробленная и экономически до крайности разнородная, Италия исторически существовала в это время прежде всего в реальности «блестящего народного языка», созданного Данте, Петраркой, Боккаччо, и в индивидуальности их стилей, становящихся национальным стилем новой, итальянской культуры. Вот почему принципиально не прав был Бенедетто Кроче, когда он объявил Франческо Петрарку самым ненародным поэтом4. И вот отчего социальное положение друга и соратника Петрарки Джованни Боккаччо влияло не только на национально-народное содержание этических, общественных, политических идей «Декамерона», но также и на те художественные формы, вне которых эти идеи в главной книге Боккаччо не существовали и существовать не могли. Исторический стиль именно потому, что он содержателен, не безразличен к идеологии. Существовало немало ученых, которые отказывались видеть глубокие и вообще какие-либо нравственные идеи в осязаемых образах «Декамерона», но почти всех их в той или иной мере занимало социальное происхождение его автора. Уже созданная в конце XIV в. концепция «трех флорентийских венцов» имела отчетливо выраженный социологический характер. Объединив Данте, Петрарку и Боккаччо как трех величайших писателей, пользовавшихся народным языком, она вместе с тем прочно связала их с гражданскими традициями пополанской коммуны. Концепция эта возникла как остро полемичная и в известном смысле консервативная. На исходе XIV столетия, писал А. Н. Веселовский, «средневековая культура, имена трех флорентийских корон и муниципальная гордость подают друг другу руку, вызывают едкие насмешки нововводителей и отчаянно защищаются народными поэтами» 5«нововводителями» автор «Виллы Альберти» разумел гуманистов конца XIV — начала XV в.
Молодой Веселовский считал концепцию «трех флорентийских венцов» правильной и клал ее в основу общей периодизации итальянского Возрождения. Концепция эта дожила до наших дней. В различных модификациях ее можно обнаружить в работах и советских и зарубежных ученых. Выводы из нее делаются разные, зачастую прямо противоположные.
В большинстве современных итальянских историй литературы объединение Данте, Петрарки и Боккаччо на почве тречентистской культуры служит обособлению «трех венцов» и от гуманизма, и от литературы Возрождения, точнее, литературы ренессансного стиля. Связи автора «Декамерона» с флорентийским купечеством и «жирным народом» рассматриваются итальянскими учеными как едва ли не самое веское доказательство его средневековости. Это характерно и для Джузеппе Петронио6, считающегося в сегодняшней Италии одним из крупнейших представителей марксистского литературоведения, и для такого авторитетнейшего знатока творчества Джованни Боккаччо, каким является Витторе Бранка. Фундаментальный труд последнего так и озаглавлен: «Средневековый Боккаччо». «Декамерон» определяется в нем как «эпопея купечества» 7.
В советской исторической науке концепция «трех флорентийских венцов» чаще всего служила выделению Данте, Петрарки и Боккаччо из Средневековья и введению их в хронологические и идейные границы литературы Возрождения. Наиболее явственно такого рода тенденция проявилась в трудах видного советского историка М. А. Гуковского. В одной из своих последних работ он писал: «Флоренция, столица итальянского Возрождения, где родились Джотто и Данте, Брунеллески и Донателло, Петрарка и Боккаччо, где сложилась гуманистическая культура, определившая парадный фасад всей итальянской культуры, была также и родиной политиков и путешественников, шерстяников, купцов и банкиров, городом смелых, предприимчивых, но и бережливых дельцов»8«бережливыми предпринимателями» — с флорентийскими купцами и банкирами — отнюдь не случайно. Связь Петрарки и Боккаччо с флорентийским купечеством представлялась М. А. Гуковскому существенной и самой что ни на есть кровной.
В другой своей работе, говоря о мировоззренческих основах итальянского Возрождения, он утверждал: «... заказчиками, а иногда и создателями новой идеологии были флорентийские богачи, плоть от плоти и кость от кости тех предприимчивых, смелых и бодрых купцов, банкиров, ремесленников, которые в течение века боролись с феодалами и победили их в ряде кровавых боев. Создатели этой идеологии — Петрарка и Боккаччо — были сыновьями купцов, гуманисты второго и третьего поколений (также нередко отпрыски купеческо-ремесленных семейств) все без исключения жили на жалование, получаемое от правительств "жирного народа", или на подачки отдельных его представителей» 9.
М. А. Гуковский, конечно, знал, что Петрарка родился не во Флоренции, так же, как и то, что он был сыном нотариуса, а не купца, но для его статистической концепции Возрождения такого рода факты не имели сколько- нибудь принципиального значения. Устанавливая классовые основы идеологии и культуры итальянского Возрождения, М. А. Гуковский упорно связывал их с экономическими, социальными и политическими судьбами одного господствующего класса или, вернее, сословия. Именно это вынуждало его, очень точно характеризовавшего качественное отличие мировоззрения Петрарки от миропонимания Данте, не только не отступать от концепции «трех венцов», но даже датировать начало Возрождения в Италии 1250 г. 10
«Культура Возрождения,— писал С. С. Мокульский,— по существу являлась первой исторической стадией буржуазной культуры Западной Европы» 11. Правда, почти сразу же вслед за этим делалась весьма существенная оговорка: «Крупнейшие мыслители и художники данной эпохи отражали не только интересы поднимающейся буржуазии, но и интересы широких масс, далеко не всегда укладывающиеся в рамки интересов буржуазии» 12. Однако мысль о том, что гуманисты раннего итальянского Возрождения выступали и от имени народа, в большинстве работ просто декларировалась, ибо в них по сути дела никак не прояснялось, каким образом программно светская раннеренессансная культура могла выражать идеалы и чувства народных масс, которые «вскормлены были исключительно религиозной пищей» 13. Народность Данте была исторически иной, нежели народность Петрарки. Именно поэтому С. С. Мокульский, сломав традиционное единство «трех флорентийских венцов», вывел Данте за пределы литературы Возрождения. Однако во втором издании коллективной «Истории западноевропейской литературы», труда, который по сей день не вытеснен аналогичной и столь же авторитетной работой, единство «трех венцов» было опять восстановлено. В 60-е годы о ренессансности Данте писали некоторые крупные советские литературоведы и историки 14, и вопрос о его принадлежности к культуре эпохи Возрождения сделался предметом специальной дискуссии, развернувшейся на страницах «Средних веков» 15.
«трех флорентийских венцов», пожалуй, один лишь автор «Декамерона» давал некоторые основания для тех эстетических и социологических выводов, которые так упорно делались из не во всем необоснованного объединения имен: Данте — Петрарка — Боккаччо. В противоположность Петрарке Джованни Боккаччо сознательно выводил свои стилевые поиски из литературной традиции Алигьери. В отличие как от Петрарки, так и от потомка рыцаря Каччагвида, он действительно был сыном богатого купца и, вопреки широко распространенной легенде, родился вовсе не в Париже, а либо во Флоренции, либо — что представляется нам более вероятным — в расположенном неподалеку от Флоренции селении Чертальдо, о котором в «Декамероне» сказано: «и хотя оно невелико, в нем прежде жили родовитые и зажиточные люди» (VI, 10, 385)16. Известно, что имя его прадеда по отцовской линии было Бонайуто, а деда — Келино (т. е. Микеле). В Чертальдо у них был клочок земли и не очень складный, но крепко сложенный дом, сохранившийся до наших дней. Оба они были зажиточными крестьянами. Надо полагать, деньги у Келино водились. Во всяком случае, в самом конце XIII в. его сыновья Ванни и будущий отец писателя, которого звали Боккаччо, но чаще именовали на простонародный манер Боккаччино, перебрались во Флоренцию, где успешно занялись торгово-финансовыми спекуляциями.
К концу XIII столетия Флоренция как в экономическом, так и в политическом и социальном отношении оказалась едва ли не самым передовым государством Европы. В 1289 г. во Флоренции был опубликован закон об освобождении крестьян от крепостной зависимости, а в 1293 г. вошли в силу Установления справедливости. Это была самая демократическая конституция тогдашней Европы. Она отдала всю полноту законодательной и исполнительной власти в руки купцов, банкиров, суконщиков и мелких ремесленников. Дворяне во Флоренции были лишены всех политических прав и юридически поставлены вне закона.
Победа флорентийских пополанов над дворянством была одним из следствий того, что в средневековых городах Италии «капиталистическое производство развилось раньше всего» 17, много раньше, чем в Англии, Франции, Голландии. Ранняя итальянская буржуазия получила такое мощное антифеодальное оружие, как деньги, и флорентийские ростовщики XIII—XIV вв. научились владеть им поистине виртуозно. Торгово-банковские операции Барди, Перуцци, Аччаюоли имели грандиозный масштаб.
Сыновья рачительного Келино перебрались во Флоренцию как раз вовремя. Дела их быстро пошли в гору. Около 1313 г. Боккаччино сделался агентом Барди. По делам «фирмы» он разъезжал по всей Европе. Вероятно, именно от отца Джованни Боккаччо узнал о том, как жили «ломбардцы» во Франции и, возможно, слышал от него же о сере Чеппарелло, которого потом обессмертил в первой и едва ли не лучшей новелле «Декамерона». Впечатления детства всегда самые яркие.
Из агента Барди Боккаччино сделался их компаньоном. Это сильно упрочило его общественное положение. В 1322 и 1324 гг. его избирали консулом цеха менял, а в 1322—1323 гг. он занимал должность приора Флоренции, т. е. входил в правительство. Теперь его все чаще звали не с простонародной фамильярностью — Боккаччино, а почтительно, с отчеством: Боккаччо ди Келино. Он стал «жирным» и властьимущим. Джованни Боккаччо был его побочным сыном. Впрочем, побочность происхождения от «жирного» пополана была осознана автором «Декамерона» далеко не сразу. Детство его не было столь мрачным, каким оно изображается в позитивистских биографиях, написанных в конце XIX —начале XX в. Боккаччино усыновил ребенка, и на склоне жизни Джованни Боккаччо будет с приятной грустью вспоминать о том, как весело он встречал рождество в отцовском доме («Genealogia», XII, 65).
В 1327 г. компания Барди отправила Боккаччино в Неаполь в качестве представителя компании, наделив его самыми широкими полномочиями и доверив ему распоряжаться колоссальными суммами. В Неаполе Боккаччино пробыл до 1332 г. и скоро вошел в доверие к королю Роберту, который сделал расторопного флорентийского менялу своим советником и камергером.
2
Боккаччино хотелось, чтобы Джованни продолжил его дело. Он взял сына в Неаполь и отдал на выучку к какому-то «богатейшему купцу», одному из агентов Барди. Коммерции Джованни Боккаччо обучался долго, около шести лет. Негоцианта из него не получалось. Тогда отец заставил его посещать Неаполитанский университет и изучать каноническое право. Профессия юриста всегда считалась доходной. Однако правоведа из Джованни тоже не вышло. Его влекли к себе только поэзия и те связанные с ней науки, которые его последователи назовут studia humanitatis. В автобиографических заметках, включенных в сочинение «Генеалогия языческих богов», Боккаччо скажет: «Я нисколько не сомневаюсь, что если бы мой отец не помешал мне заниматься литературой в том возрасте, когда она лучше всего усваивается, то я сделался бы знаменитым поэтом. Однако, поскольку он силился склонить мой ум к выгоде сперва в торговых ремеслах, а затем в прибыльной науке, то получилось, что я не сделался ни купцом, ни юристом и потерял возможность стать выдающимся поэтом» («Genealogia», XV, 10). Это было написано незадолго до смерти. Упрек, брошенный здесь отцу, тяжел, но явно несправедлив. Даже если бы Боккаччо не написал ничего, кроме «Декамерона», он все равно стоял бы сейчас среди крупнейших поэтов мира. Нельзя также сказать, чтобы Боккаччино всегда этому только препятствовал. Тем не менее к словам престарелого гуманиста стоит прислушаться. Именно потому, что Возрождение было грандиозным переворотом в общественном сознании, и для гуманизма и для тесно связанного с ним ренессансного стиля характерна саморефлексия, объективно и в ряде случаев поразительно точно отображавшая суть исторических процессов, происходивших в это время в литературе, в изобразительном искусстве и в их поэтике. Гуманистическое самосознание и социальное самоопределение зрелого Джованни Боккаччо явно не укладывается в концепции эпохи Возрождения, которые отстаиваются Кристианом Беком, Ивом Ренуаром18 было не создание мануфактуры, а «открытие человека».
Люди всегда знали, что они люди, но в разные исторические эпохи они оценивали себя по-разному.
В Средние века церковь учила, что земной человек и земная жизнь сами по себе не имеют никакой ценности, что субстанционально истинен лишь вечный, потусторонний мир и что человек ради обретения вечной жизни на том свете непременно должен отречься от себя самого и от всего земного. Средневековая идеология предписывала аскетизм, презрение к миру, природе и человеку. Все пути тогда вели только к богу. Даже величайший поэт Предвозрождения «путешествовал» по загробному миру и почитался своими современниками теологом.
В эпоху Возрождения «духовная диктатура церкви была сломлена» 19. Гуманисты, как правило, не были атеистами и почти никогда не потешались над таинствами христианской религии. Они просто вынесли бога за пределы своей идеологии. Трансцендентный бог перестал считаться ими главной проблемой именно потому, что он был трансцендентен. В сочинении «О досуге монахов» Петрарка говорил: «На что следует надеяться в божественных делах, этот вопрос предоставим ангелам, из которых даже наивысшие пали под его тяжестью. Конечно, небожители должны обсуждать небесное, мы же — человеческое» 20 к человеку как центральной проблеме времени. В отличие от готики и проторенессанса стиль этот типологически характеризует не метафизическая вертикаль, а горизонталь, которую можно назвать исторической, потому что она связана с принципиально новым ощущением реальности земного времени, соизмеряемого уже не с абсолютностью вечности, а с жизнью человека и человечества.
Но человек и бог не просто поменялись местами. Поставив человека на место бога, гуманисты тем самым признали, что человек богу как бы равновелик и равноценен. Ренессансное «открытие человека» было беспрецедентной переоценкой ценности человека в системе всего мироздания. Ни одна культура не ставила человека так высоко. Вот почему после гуманистического «открытия человека» «в Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 21.
Еще раньше, чем изобразительное искусство, «открытие человека» преобразовало литературу. Осознание ценности человека породило представление о личности и о творческой индивидуальности писателя. Уже для первых поэтов Возрождения был характерен индивидуализм, наложивший неизгладимый отпечаток на их стиль и поэтику. Индивидуализм этот не соприкасался непосредственно с житейским прагматизмом бюргерства или даже ранней буржуазии, хотя в конечном счете уходил корнями в глубины социально-экономического бытия позднесредневекового общества.
Исключение трансцендентного бога из сферы интересов литературы позволило писателю сосредоточиться не только на окружающей его земной действительности, но и на своем внутреннем мире. Петрарка исходил уже из предположения, что его личное, человеческое «я» представляет огромный интерес для всех остальных людей, ибо в нем они смогут узнать свою собственную человечность. Это было прогрессом даже по отношению к «Божественной Комедии». В дантовой поэме клокотала субъективность, но ее создатель считал необходимым прятать свою могучую личность и вполне искренне полагал, будто в индивидуальном «прекрасном стиле» «Комедии» запечатлено слово бога, логика которого находится за пределами человеческого разумения. Аскетизм и трансцендентность неизбежно предполагали принципиальную анонимность художественного творчества. Данте даже в «Пире» напоминал, что не следует говорить о себе без крайней на то необходимости и советовал «избегать самовосхваления и самопорицания, как лжесвидетельства, ибо нет человека, который бы правдиво и справедливо оценивал самого себя, столь обманчиво наше самолюбие» (I, II, 8).
Ничего похожего невозможно обнаружить ни у Петрарки, ни у зрелого Боккаччо. Они никогда не стыдились субъективной человечности своих оценок, не скрывали собственного авторства и придавали громадное значение личному опыту. «Корбаччо», который считается иногда наиболее средневековым произведением Боккаччо, начинается с заявления, звучащего как прямая, хотя, конечно, непроизвольная полемика с только что процитированным местом из «Пира»: «Когда человек умалчивает о дарованных ему благах и держит их в тайне, не имея на то весомых причин, он, по моему разумению, проявляет себя неблагодарным и недостойным этих благ. О, сколь мерзок, сколь нежелателен для Господа нашего, сколь низок в глазах людей такой поступок, подобный злобному пламени, иссушающему родник милосердия!» 22 — автор; отношение, не просто преобразовавшее дотоле принятые представления о стиле и поэтике, но и в значительной мере создавшее предпосылки для того, чтобы в XIV—XVI вв. «в Италии, Франции, Германии возникла новая, первая современная литература» 23.
Несомненно, в гуманистической культуре Возрождения было немало элементов, созданных экономической, политической и социальной практикой средневекового бюргерства. Боккаччо часто смотрел на жизнь глазами купца24. Не учитывая этого, «Декамерон» не поймешь. Однако, чтобы увидеть окружающий мир по-новому, Боккаччо надо было осознать не только то, что его роднило с традиционно мыслящим «жирным народом», но и то, что его с этим народом разделяло. Эстетическое воспитание автора «Декамерона» закономерно началось с осознания различий между поэзией новой культуры и прозой бюргерского уклада, быта и бытия.
Джоваыни Боккаччо оказался не просто побочным сыном купца и менялы: он стал одним из блудных детей флорентийского «жирного народа».
Под старость Боккаччо упрекнул отца в том, что он помешал ему стать большим поэтом, вовсе не потому, что они якобы всегда не ладили. Все было сложнее и гораздо серьезнее. «Жирный» пополан Боккаччино воспринимался автором «Декамерона» как часть старого, «зачумленного» мира, в напряженной и сознательной борьбе с которым он создавал свои самые светлые произведения. Идеалы ренессансной поэзии с самого начала пришли в непримиримое противоречие не только с феодальной сословностью, но и с жизненными «принципами» далеких предков современного капитализма.
в немалой мере содействовали положение и деньги предприимчивого компаньона Барди, мужиковатого Боккаччо ди Келино.
Дело было, впрочем, не только в деньгах. Боккаччо никогда не написал бы «Декамерон», если бы отец вовремя не увез его из бюргерской Флоренции. Концепция «трех флорентийских венцов» красива, но не выдерживает исторической критики. А. Н. Веселовский отказался от нее довольно скоро. В своем фундаментальном труде о Боккаччо он писал, имея в виду «три флорентийских венца»: «Так эмфатически называли их ближайшие современники, а мы безотчетно повторяем, забывая, что Данте, самый муниципальный из трех по воспитанию и симпатиям, провел треть жизни изгнанником, что Петрарка вступил во Флоренцию лишь на несколько дней и ничем ее преданию не обязан, а Боккаччо сложился поэтом и гуманистом при неаполитанском дворе и поздно вжился в демократические интересы Флоренции. Может быть, эта случайная отвязанность от муниципальной почвы и развила в них широту взгляда, грезу культурной Италии» 25
3
Неаполь сильно отличался от купеческой Флоренции. Во второй половине XIII в. в Неаполе воцарилась Анжуйская династия, и французское дворянство насаждало здесь свои нравы, обычаи и порядки. Но политически Неаполь был связан с городами Италии. Король Роберт считался главой гвельфов. Когда флорентийцам требовалась рыцарcкая конница, они посылали за ней в Неаполь. Король Роберт редко отказывал; в его королевстве тоже распоряжались Барди и Перуцци. В числе постоянных кредиторов короля числился Боккаччо ди Келлино. Он был вхож во дворец.
Аристократический Неаполь, в который попал юный Джованни Боккаччо, жил веселой, беспечной жизнью. После бюргерского пуританства Флоренции она поражала. В Неаполе устраивались пышные, но бескровные турниры, описанные в пятой главе «Фьямметты», и инсценировались галантные «судилища любви». В Байях сохранился курорт. Со времени Августа в его нравах мало что изменилось. Здесь, казалось, все еще жил дух Овидия. Кроме того, в Неаполе был порт. Как всегда, тугие паруса напоминали о Гомере. Матросы рассказывали о Востоке, о бурях, о схватках с пиратами, и отзвуки их историй слышатся в романтике «Декамерона». Боккаччо сделался бы поэтом везде, но без Анжуйского Неаполя ему было бы труднее прийти к Возрождению и, возможно, он никогда бы не стал тем Боккаччо, которого мы не устаем перечитывать.
В первой половине XIV в. Неаполь оказался на перепутье самых разных культурных веяний. Из Франции приходили фаблио и рыцарские романы, из Византии и с Крита — повести, сохранившие осколки фабул Татия, Гелиодора и Лонга, флорентийские купцы привозили с собой народные поэмы — кантари и соленый юмор городского фольклора.
—1331 гг. в Неаполитанском университете читал лекции старый Чино да Пистойя, последний великий поэт нового сладостного стиля. Когда королю Роберту понадобилось расписать дворец, он пригласил Джотто. Это был самый великий художник того времени и замечательный острослов. Об его шутках ходили легенды. Рассказывали, например, что, когда король Роберт попросил Джотто нарисовать ему его королевство, художник написал сильно навьюченного осла, обнюхивающего другой вьюк и как бы к нему примеряющегося.
На всех вьюках была изображена корона. Король ничего не понял. Тогда Джотто весело объяснил ему, «что таковы его подданные и таково его королевство: каждый день там люди желают нового властителя». Так рассказано у Вазари. Надо полагать, обыкновенным людям в Неаполе жилось несладко. Боккаччо видел это не хуже, чем Джотто. Ему не раз приходилось бродить по зловонным неаполитанским закоулкам, с поразительной точностью описанным в великолепной новелле об Андреуччо. Но в юности его больше влекло к себе великосветское общество, доступ в которое открыли связи и деньги отца. Дом, в котором жил незаконный сын Боккаччино, считался в Неаполе «блестящим» и охотно посещался аристократической молодежью. Начинающий поэт бурно развлекался, ухаживал за дамами и пользовался успехом. Абротия и Пампинея, о которых упоминается в «Амето», имели своих прототипов. Кроме них была еще какая-то Джованна, которой Боккаччо посвятил «Филострато». Потом он встретил Марию д'Аквино. Под именем Фьямметты она вошла во все главные произведения Боккаччо. Это была его самая большая любовь. Воспоминания о ней он пронес через всю жизнь.
Однако в Неаполе Боккаччо не только развлекался, но и все время учился, внимательно вглядываясь в окружающий мир, читая древних поэтов и прислушиваясь к беседам в королевской библиотеке. Андало дель Негро обучил его астрономии, Паоло де Перуджа — мифологии. Будущий автор «Амето» и «Фьямметты» хорошо усваивал их уроки. От Диониджи да Борго Сан Сеполькро и Джованни Барилли Боккаччо узнавал о Франческо Петрарке, слава о котором в то время начинала греметь по Италии. Духовная среда, сформировавшая первых гуманистов, была сходной. У Петрарки и Боккаччо оказались общие корреспонденты, друзья и интересы. Поэты развивались в одном и том же направлении. Но все-таки к «открытию человека» Боккаччо пришел своим путем, не похожим на путь Петрарки.
Он не обладал ни уникальной филологической культурой Петрарки, ни его собранностью. Когда читаешь петрарковскую «Книгу песен», кажется, что поэзия Возрождения возникла в Италии внезапно, вдруг и сразу же отлилась в классические формы, почти абсолютного совершенства. Возникает впечатление полного разрыва постепенности. Знакомство с книгами Боккаччо убеждает в том, что такой разрыв оказался возможен только потому, что он был подготовлен всем развитием средневековой культуры. Творчество Боккаччо не только более многообразно, чем творчество Петрарки, оно также более тесно связано с народными формами флорентийского Проторенессанса. Это своего рода лаборатория Возрож- дения.
В отличие от Петрарки, делавшего вид, будто опыта «Божественной Комедии» для него не существовало, Боккаччо всегда считал Данте своим учителем. Его первая поэма «Охота Дианы» — она была создана, во всяком случае, до 1335 г.— была написана терцинами и содержала некоторые дантовские мотивы, в частности мотив видения. Однако в разработке этих мотивов чувствуется будущий автор «Амето» и «Декамерона». Поэма проникнута мирским духом. В качестве спутниц «Дианы» в ней описаны великосветские неаполитанские дамы, знакомые и приятельницы молодого Боккаччо. Наиболее любопытны последние песни. После окончания охоты Диана предлагает дамам принести в жертву Юпитеру убитых животных и дать обет целомудрия. Но ее предложение не встречает поддержки. Дамы бунтуют. Они заявляют, что «иной огонь» сжигает их сердца. Негодующая Диана удаляется на небо, а вместо нее в облике обнаженной красавицы появляется Венера. Богиня любви совершает чудо: к великому удовольствию светских охотниц, убитые ими звери превращаются в прекрасных юношей. Один из них — автор. Возникает тема, которая станет одной из центральных в творчестве Боккаччо. Вышедший из шкуры оленя автор поэмы говорит, что это любовь превратила его «из грубого животного в разумного человека» и что лицезрение красоты духовно облагораживает человека, прогоняя «надменность, тоску, скупость и гнев». «Охота Дианы» — поэма шутливо-галантная. Значительно более серьезный характер имело следующее произведение Боккаччо — поэма «Филострато» (ок. 1335 г.).
«первая известная yам попытка художественно овладеть той народной эпической формой, в которой пересказывались в Италии, на площадях и посиделках, сюжеты легенды, захожей новеллы и французского эпоса»26. В новой поэме Боккаччо использовал сюжет «Романа о Трое» Бенуа де Сент-Мора. От поэтики флорентийских народных кантари в «Филострато» — размер стихотворной строфы, октава, и грубоватый натурализм деталей; от рождающегося гуманизма — торжественное греческое заглавие и стремление показать внутренний мир главного героя в его развитии от счастья разделенной любви до сомнения и мук ревности.
Неаполитанский период в творчестве Боккаччо отличался большой интенсивностью. Молодой поэт много и охотно экспериментировал с простонародными формами. Вторично октава была им использована в героической поэме «Тезеида» (1339—1340), сюжет которой представляет довольно оригинальный сплав мотивов, почерпнутых из поэм Стация и Вергилия, а также из анонимного средневекового «Романа о Фивах». Именно Боккаччо превратил излюбленный размер тосканских уличных сказителей в основную строфу эпической поэзии Ренессанса. Немалое значение для поэзии итальянского Возрождения имели и его методы обработки традиционных фабул.
В конечном счете, к экспериментам «Филострато» и «Тезеиды» восходит и шутливость Луиджи Пульчи, и ирония Ариосто, и несколько форсированная торжественность Торквато Тассо.
В промежутке между «Филострато» и «Тезеидой» был написан «Филоколо». В прошлом историки литературы отзывались об этом произведении молодого Боккаччо пренебрежительнее, видя в нем главным образом художественные просчеты. Современная наука оценивает «Филоколо» по-другому. Теперь этот роман считается значительным и даже не только потому, что он — первое проявление новой художественной прозы. В «Филоколо» наиболее полно выявились литературные и культурные интересы Боккаччо в тот период, когда он превращался в писателя Возрождения.
«Филоколо» сюжет восходит к средневековому французскому роману в стихах «Флуар и Бланшефлор», но Боккаччо познакомился с ним либо по тосканской «Песне о Флорио и Бьянчифьере», либо по многочисленным фольклорным версиям. Боккаччо называет «Филоколо» маленькой книжицей. На самом деле роман огромен. Довольно запутанная история двух влюбленных, которых злая воля родителей разбросала по разным концам земли, под пером дебютирующего прозаика неимоверно разрослась и стала еще запутаннее. «Филоколо» отягощен сложными аллегориями и перегружен разного рода мифологическими, астрологическими и топографическими отступлениями. Слог его крайне напыщен. Боккаччо стремился поднять простонародную фабулу до уровня большой «настоящей» литературной прозы с помощью учености, почерпнутой им в беседах с Паоло да Перуджа, и риторических приемов, которым его научило пристальное чтение древних — Вергилия, Сенеки, Апулея, Овидия. Читать роман трудно. Но громоздкость «Филоколо» не должна закрывать от нас главного: беспрецедентного новаторства его автора. Двадцатилетний Боккаччо не просто обратился к прозе, он не побоялся ломать устоявшиеся повествовательные схемы в то время, когда следование схемам почиталось нерушимым каноном поэтики. Ему хотелось писать по-своему и уже одно это предвещало конец литературного Средневековья. Новые повествовательные формы понадобились Боккаччо для нового содержания. Пересказывая историю «Флорио и Бьянчифьоре», он рассказывал о себе, о своих собственных чувствах и переживаниях. «Филоколо»—роман лирический. Вот почему рамки старого, традиционного сюжета оказались для Боккаччо тесны, и рядом с двумя главными героями в его романе появилось множество автобиографических персонажей. Это тоже было новым и необычным. Расшифровывая аллегории «Филоколо», вовсе не обязательно пытаться восстановить роман Боккаччо и Марии д'Аквино во всех его житейских подробностях, но помнить о том, что аллегории эти автобиографичны, надо. Их автобиографизм — одно из первых проявлений рождающегося индивидуализма. Аллегории «Филоколо» не выводили читателя за пределы земного мира, а напротив, возвращали его в этот мир, ибо давали почувствовать, что за их условными мифологическими образами скрыта какая-то реально-жизненная ситуация вполне конкретной человеческой личности, в данном случае — автора, Джованни Боккаччо.
В значительной мере по-новому трактовалась в романе и главная тема Боккаччо — тема любви. В Средние века о любви рассуждали охотно и много, особенно в светском, рыцарском обществе. «Наука любви» Овидия, поэма еще не так давно не печатающаяся в ряде стран по причине ее «непристойности», в средневековой Европе была хорошо известна и вызывала многочисленные подражания. Ей подражал главный средневековый авторитет в делах Амура духовник Марии Шампанской Андрей Капеллан, трактат которого «О любви» (XII в.) надолго стал кодексом европейской куртуазности.
Терпимость официального Средневековья к эротике Овидия объясняется довольно просто. Теологизм средневековой идеологии позволял истолковывать даже самые рискованные эротические ситуации как аллегории любви к богу. А то, что в чувственности почему-либо не поддавалось аллегоризации, просто-напросто отвергалось и отдавалось на осмеяние в низшие жанры литературы.
Молодому Боккаччо приходилось считаться со средневековыми теориями любви, и его ранние произведения в какой-то мере вписывались в эти теории. Изображенное в четвертой книге «Филоколо» «Судилище любви» написано по Андрею Капеллану. Боккаччо даже заставил председательствующую на нем Фьямметту гневно обрушиться на влюбленного в нее Галеоне, когда тот попытал- ся всерьез заговорить о каком-то облагораживающем характере земной любви.
Доводы Фьямметты в «Филоколо» не опровергаются, по явно не удовлетворяют ни Галеоне, ни автора. Весь этот роман строится так, чтобы показать, что высокая любовь Флорио к Бьянкофьоре (так в романе Боккаччо зовут героиню) зарождается, развивается и завершается как естественное человеческое чувство, не превращаясь от этого в вульгарную похоть. Даже самые чувственные сцены в «Филоколо» овеяны подлинной поэзией. Именно поэзия противостоит в романе схоластической логике и казуистике Андрея Капеллана. Чувство еще не стало Разумом, но оно уже готово им стать. Основы «Града божьего» в «Филоколо» поколеблены. Луиджи Руссо был во многом прав, когда видел в лучших лирических страницах этого романа «признания и анализы нового человека, гражданина самого истинного града — той светской цивилизации, о которой возвестил гуманизм» 27«звериные» раздоры калонов и черетов и он закладывает в Чертальдо «новый город», выражая надежду, что его граждане, получив «разумный строй», станут жить впредь, «как люди», цивилизованной, культурной жизнью.
Тема города и культуры в «Филоколо» уже присутствует, но она еще не развита. В то время, когда Боккаччо писал роман, гуманизм как целостная идеологическая система эстетических, этических и политических идеалов в его творчестве только формировался. В книгах, написанных им в Неаполе, старые и новые идеи сосуществовали, они спорили друг с другом в пределах одной художественной формы, отягощая ее и лишая внутреннего равновесия. Ни одну из этих книг нельзя назвать полностью ренессансной, но каждая из них вела к Возрождению. Новое понимание любви, говорил А. Н. Веселовский, «манило к новому общественному идеалу»28. Новый общественный идеал Боккаччо обрел не в анжуйском Неаполе, а в пополанской Флоренции. Гуманистическое «открытие человека» было сделано им почти сразу же после того, как он вернулся на родину.
4
Он вернулся осенью 1340 г. Его вызвал отец. Внешне республика благоденствовала. Описывая Флоренцию этих лет, Виллани не уставал восхищаться ею. Но уже появились первые признаки надвигающегося кризиса. Раньше всех это почувствовали банкиры. Неудачи флорентийцев в войне с Мастино делла Скала и решения английского короля Эдуарда III не платить долги сильно пошатнули кредиты Дома Барди. Многие из его компаньонов разорились. В их числе оказался Боккаччо ди Келино. Он отозвал сына из Неаполя не потому, что надеялся, что тот поможет ему стать на ноги,— просто оплачивать его аристократические развлечения стало Боккаччиио не по карману.
Экономические неурядицы грозили политическими беспорядками. Желая поправить пошатнувшееся положение фирмы, Барди попробовали произвести государственный переворот и поставить у власти грандов. Однако в 1340 г. их заговор провалился. После этого во Флоренции была восстановлена должность Капитана безопасности и охранителя гражданского мира. Теперь она называлась барджелло.
«Амето», к «Элегии мадонны Фьямметты» и к другим произведениям Боккаччо, написанным им после возвращения на родину. Иногда говорят, что Боккаччо вернулся домой монархистом. О «феодально-аристократических вкусах», якобы вывезенных им из анжуйского Неаполя, писали даже советские исследователи29. Это неверно. Расставаться с местами, где прошла вся юность, было грустно, но если бы Боккаччо действительно не понравился в пополанской Флоренции ее режим и люди, «Амето» не был бы написан. Вернувшись из Неаполя, Боккаччо сразу записался в один из флорентийских цехов. Ему хотелось участвовать в общественной и политической жизни родного города. В «Амето» политическая свобода названа «божьим даром».
Конечно, слово «свобода» всегда допускало самое широкое толкование, но в XIV в. монархисты никогда не связывали это слово с именами Юния Брута и Катона Утического. Успехи пополанского режима вызывали у Боккаччо неподдельное восхищение. Он писал о Флоренции, в которую вернулся: «Ныне она могущественнее, чем когда-либо, необычайно далеко простерлись ее пределы; подчиняя народному закону (sotto legge plebea) непостоянную кичливость грандов и соседние города, она пребывает в славе и готова совершить еще более великое, если только тому не воспрепятствуют царящие в ней жгучая зависть, хваткая алчность и невыносимая гордыня, а сего можно опасаться» 30.
Это было написано в 1341 г. или в самом начале 1342 г., когда дописывался «Амето». Поэт, долго проживший вдали от родины, смог довольно точно оценить сложившуюся во Флоренции политическую ситуацию, по-видимому, только потому, что политика его интересовала. Все симпатии 28-летнего Боккаччо были на стороне «народного закона». Вот почему его тревожила и «невыносимая гордыня» феодального дворянства, и «хваткая алчность» патронов его отца — все еще сильных, влиятельных и коварных Барди.
Тревоги поэта оказались не напрасными. «Амето», конечно, не политический трактат, однако не видеть никаких связей между ренессансными идиллиями и политикой — значит не понимать очень многого в идеологии итальянского Возрождения. Общественно-политические идеалы новой эпохи не только «отражались» в первых флорентийских произведениях молодого Боккаччо, но и входили в их художественную форму.
«Амето» — определенного рода разрыв с прошлым. Это как бы скачок в новое качество. Теперь это признают почти все исследователи. Повесть рассчитана совсем не на тех читателей, вкусы которых всегда учитывались в Неаполе. Она социологически переориентирована. В отличие от предшествующих книг, в которых всегда в той или иной мере присутствовал элемент развлекательности, «Амето» с самого начала мыслился Боккаччо как произведение очень серьезное и сугубо идеологическое. Теперь бы эту повесть назвали «интеллектуальной». В ней, по словам Р. Рамата, «куртуазная эротика уступает место новому сладостному стилю, а Андрея Капеллана сменяет Данте» 31.
Как бы ни занимала молодого Боккаччо флорентийская политика, он оставался прежде всего поэтом. Участвовать в общественно-политической жизни республики значило для него искать этико-эстетические ответы на важнейшие идеологические вопросы, поставленные эпохой перед его согражданами и современниками. Вот почему, вернувшись из Неаполя, Боккаччо не просто записался в один из флорентийских цехов, а сразу же принялся за книгу, которая, по его замыслу, должна была органически вырастать из политических, общественных и культурных традиций пополанской Флоренции. Об этом говорила уже первая строка: «Начинается Комедия флорентийских нимф».
Заглавие у повести совершенно дантовское. «Божественной» поэму Данте назовет престарелый Джованни Боккаччо, сам Данте называл ее просто «Комедия». В это время она уже обрела подлинную народность. В 1341 г. поэма Данте идеологически объединяла всю Флоренцию и стала для нее чем-то вроде второй Библии. Молодому Боккаччо вполне могло показаться, что, идя по пути Данте, он непременно придет к своему народу.
Из дантовской «Комедии» в повесть Боккаччо попали и нимфы. В последних песнях «Чистилища», где описывается земной рай, Данте рассказывает, как ему предстали семь прекрасных женщин, пляшущих подле мистической колесницы, в которую впряжен Грифон. Женщины поют: «Мы нимфы —здесь, мы —звезды в тьме высот». После того как Данте окунают в реку, нимфы. подводят его к Беатриче. Оказывается, что они — семь добродетелей, четыре основных, естественных (мудрость, справедливость, мужество, умеренность) и три богословских (любовь, на- дежда, вера).
Все это за исключением Грифона вошло в план «Амето». Главная тема повести —тема преображающей любви — тоже роднила повесть не столько со средневековыми куртуазными романами, сколько с философскими канцонами поэтов нового сладостного стиля, а еще больше — с Данте. Совершенно по-дантовски организован художественный материал. Если в произведениях неаполитанского периода Боккаччо прибегал к автобиографическим аллегориям от случая к случаю, то в «Амето» аллегория пронизывает всю структуру повести. Вместе с тем, она утрачивает непосредственно автобиографический характер и приобретает общечеловеческое содержание. Амето — не Джованни Боккаччо, а, так сказать, человек вообще: его путь —это путь всякой плоти. Увеличение роли аллегории связано в «Комедии флорентийских нимф» с расширением ее идейного, философского содержания. Казалось бы, все, как у Данте...
«Амето» аллегории имело своим следствием создание более или менее законченной ренессансной формы. С «Амето» начинает свою историю пасторальное повествование эпохи Возрождения, характеризующее ренессансный стиль, во всяком случае, не менее полно, чем новелла. Объясняя значение страсти к аллегории, обуявшей писателей раннего итальянского Возрождения, А. Н. Веселовский писал: «Это было первое усилие мысли отвлечь от фактов их идеальное содержание и построить на нем новый порядок вещей» 32.
Посмотрим, как строится новый порядок в «Амето». Так легче вникнуть в его смысл и ощутить поэзию этой очень аллегорической повести.
Рассмотрение построения «Амето» удобнее всего вести на фоне дантовской структуры, послужившей для него образцом.
чистилища на родину Боккаччо. Он стал еще более земным, но все-таки это рай. Его населяют нимфы, олицетворяющие семь добродетелей. Они дружат с пастухами, и это превращает земной рай Боккаччо в идиллию. В повести появляется пейзаж: земная, тосканская и вместе с тем идеализированная природа, облагороженная присутствием божественной красоты. Нимфы получают имена и человеческие судьбы. Современники узнавали в них вполне конкретных флорентийских дам. В 40-е годы XIV в. это, несомненно, придавало повести особого рода пикантность, ибо некоторые из рассказываемых нимфами историй носили скандальный характер. Для нас эта сторона «Амето» утрачена. Но она и не очень важна. Гораздо важнее, что нимфы очеловечены. Благодаря этому они могут по-новому воздействовать на главного героя. Присмотримся к нему. В его судьбе — ответ на те вопросы, которые поставило перед Боккаччо его время. В начале повести Амето — охотник-дикарь. Он живет одною жизнью с природой, однако это, с точки зрения Боккаччо, вовсе не делает его «естественным человеком». Для Боккаччо, как и для всех гуманистов Возрождения, естественным состоянием для человека является состояние не дикости, а культуры. «Дикость» (feritas) отождествлялась гуманистами с феодальным средневековьем и резко противопоставлялась «человечности» (humanitas). Охотнику Амето еще только предстоит стать человеком. В повести Боккаччо его восхождение к человечности начинается после встречи с нимфой Лией, которая пробуждает в нем чувство любви.
Лия — олицетворение веры. По средневековой иерархии вера — высшая богословская добродетель. В земном раю «Божественной Комедии» средневековая иерархия строго соблюдалась, и, прежде чем попасть в общество богословских добродетелей, Данте приходилось приобщаться к добродетелям основным. В земном раю «Амето» иерархии добродетелей нет. Если бы Боккаччо в пору создания этой повести стоял на точке зрения средневековой идеологии, повесть должна была бы кончиться на встрече Амето с Лией: человек обретает веру, вера приводит человека к богу, дальше бога идти уже некуда и незачем.
— только начало. В «Комедии флорентийских нимф» бог появится, но он не конечная точка движения сюжета и не главная цель ее аллегорического героя.
Чувство, которое вызывает нимфа у охотника,— земная любовь. Об ее облагораживающем действии Боккаччо писал еще в «Охоте Дианы». Теперь она анализируется значительно более, широко и полно. Красота Лии и слова ее песни порождают в Амето не только смятение чувств — они будят его мысль. Первым объектом мысли становится он сам: «... он и себя самого оглядел как бы колеблясь»...
Человечность, с точки зрения Боккаччо, с самого на- чала не отделима от социальности. В дикаре человек рождается в тот момент, когда он отказывается от звериного эгоизма. Восхождение Амето к вершинам гуманности начинается со щедрости — liberalita, качества, которое для автора «Декамерона» всегда было связано с представлением об истинном человеческом благородстве. Амето дарит Лии добычу: «И хотя видел, что у нее и своей довольно, с отвагой в лице и робостью в сердце предложил ей свою дань, и те немногие и бессвязные слова, которые ему подвернулись, смешались со звонкими голосами нимф»33.
Но в Амето пока еще только рождается человек. Поэтому речь его нечленораздельна. Лия знакомит Амето с другими нимфами. После этого в повести Боккаччо возникает общество, отдаленно напоминающее общество «Декамерона». Нимфы усаживаются вокруг Амето и по очереди рассказывают ему о том, как им удалось завоевать своих возлюбленных. Каждый рассказ завершается гимном богине. Мопса, олицетворяющая мудрость, воспевает Палладу, Эмилия славит Диану, Акримония — Беллону, Агапес — Венеру. Одна из нимф — Фьямметта, она олицетворяет надежду. Рассказы нимф назидательны, они воспитывают грубого пастуха, приобщая его к своим добродетелям. Добродетели эти христианские, но уже не средневековые и не аскетические. Нимфы призывают не к умерщвлению плоти, а к умеренности и внутренней гармонии. То, что они поклоняются древним богиням,— не просто риторика, как и не просто риторика те мифо- логические примеры, на которые они все время ссылаются. В повести получается, что нимфы готовят Амето для земной деятельности, приобщая его к духовным ценностям античной цивилизации. Воспитание в «Амето» ведется уже по гуманистической программе. Пробуждение человечности в первобытном охотнике завершается превращением Амето во всесторонне развитого человека итальянского Возрождения.
— это как раз то, что пришло в Ренессанс из Средневековья. Возрождение реабилитировало всего человека и прежде всего как существо высокодуховное, способное к бесконечному интеллектуальному росту и беспредельному нравственному совершенству. «Открытие» и рождение именно такого человека изображено в «Амето». Герой лишь вначале подвластен чувственности. Потом его чувство становится все более разумным, и это отражается в стиле его поэтических монологов. Духовное развитие Амето показано как совершенствование его речи. Для гуманистической идеологии Ренессанса это необычайно типично. В результате идеологической революции Возрождения Слово, которое «было у бога», оказалось отданным человеку. Гуманисты видели в Слове важнейшее проявление человечности и склонны были даже считать, что человек и есть Слово. Именно поэтому они так высоко ценили филологию и поэзию, видя в них главный фактор общественного прогресса. Амето тоже становится поэтом. Если при первых встречах с Лией он бормотал «бессвязные слова», то в своей заключительной песне, где его язык становится таким же, как язык нимф, он обещает прославить своими творениями любовь, доброту и божественную красоту своих наставниц.
О боге в повести Боккаччо говорится много, и было бы неверно считать, что разговоры эти к делу не относятся. Бог в «Амето» тоже не средневековый. Он спускается на землю и перестает быть трансцендентным. Бог благословляет общество флорентийских нимф и, не нарушая идиллии земного рая, довершает превращение Амето из дикаря в человека Возрождения. Всесторонне развитый человек становится человеком божественным. В земном мире он — высшая ценность, не средство, а цель. В конце повести ее герой — тот самый человек, о котором Гамлет скажет, вспоминая, чему его учили итальянские гуманисты: «Краса вселенной! Венец всего живущего!»
Новый порядок, строящийся в «Амето», не исключал политики. Боккаччо понимает человека почти по-аристотелевски. Всесторонне развитый человек для него — «животное политическое». Приобщение к общественным идеалам флорентиискоои демократии входит в программу гуманистического воспитания Амето. В отличие от «Комедии» Данте, где сюжет развертывается в вечности, в «Комедии флорентийских нимф» определимо не только место, но и время действия. В начале повести действие происходит во времена мифологические. На первых страницах грубый охотник вспоминает об Актеоне не потому, что он читал Овидия или слушал Паоло да Перуджа, а потому, что Актеон ему сосед и современник. В конце же повести упоминаются события 1340 г. И это вовсе не анахронизм, типичный для средневекового повествования.
Время в повести историческое. Оно течет от мифологической первобытности к флорентийскому народоправству. Воспитывая Амето, нимфы погружают его в поток истории и приобщают к идеалам свободы. Воздействие истории и политики на Амето возрастает по мере его «очеловечивания». Сильнее всего элемент политики и «историзма» в рассказах тех нимф, которые у Данте олицетворяли богословские добродетели. Это Фьямметта называет политическую свободу «божьим даром» и воспевает основателя Афин Тесея, Юния Брута, Катона Утического, Катона Старшего, Фабриция, Павла Эмилия, Сципиона, Цицерона. А рассказ Лии превращается в развернутую историю Флоренции; его венчает красноречивое признание в любви, адресованное «народному закону». Это последний завершающий штрих в воспитании нового человека. Всесторонность развития личности, с точки зрения автора «Комедии флорентийских нимф», включала в себя гражданские добродетели пополанского режима, рассматриваемого как наивысшее достижение человеческого прогресса. Три основных героя повести — Амето, Лия и Флоренция — на ее последних страницах сливаются в органическое единство нового человеческого идеала, который является одновременно идеалом эстетическим, этическим и общественно-политическим. Старого, средневекового бога сменяет божество новой культуры. У божественного человека тоже три ипостаси и все они обращены к нашему миру, или, вернее, к тому миру, который продолжатели Боккаччо назовут regnum hominis («царством человека»).
«Амето» — не только первая повесть итальянского Возрождения, это также повесть о Возрождении. Идеал «Амето» вырос на общественной почве Флоренции, вобрав в себя все самое передовое и революционное, что содержалось в ее истории. Это флорентийский народ, еще недавно раскрепостивший крестьян и объявивший «счастливое состояние свободы» естественным состоянием человека («Установления справедливости»), помог Боккаччо по-новому взглянуть на человека и его место в мироздании; этот народ освободил будущего автора «Декамерона» от феодально-сословных представлений, навязывающихся ему Анжуйским Неаполем, и предохранил его творчество от корыстных интересов «жирных» флорентийских толстосумов из старших цехов — эгоистических, бесчеловечных и тоже сословных.
Однако «Амето» не только вбирал в себя лучшие идеи Флоренции — в свою очередь он также предлагал ей свой идеал, идеал «божественного человека», т. е. идеал полной гармонии природы и культуры, человечности и политики в качестве исторической цели, идя к которой, поиолапская Флоренция, а вслед за ней и все человечество превратит землю в социальный рай. Поэзия молодого Боккаччо была национальной и уже поэтому пронизана этикой и политикой. Это роднило ее с лирикой Петрарки. Но верил ли Боккаччо в то, что ему удастся сразу же перевоспитать «жирных горожан» и что социальный рай на земле установится в ближайшее время? — Вряд ли. Земной рай в «Амето» граничит с реально-исторической Флоренцией, но граница между ними не стерта. Мифологическое время в повести не метаисторично, но, переходя во время историческое, оно не теряет полностью своего мифологизма. Превращение первобытного охотника в «божественного человека» Возрождения происходит в эстетических пределах идиллии, в сказочной обстановке идеализированной тосканской природы, населенной нимфами и литературно образованными пастухами. Преображенный любовью, Амето идет не во Флоренцию. Он уходит куда-то вдаль, и возникший в конце повести автор печально провожает его взглядом.
Меланхолический монолог автора еще больше подчеркивает идеальность идиллии. Вспоминая беседы нимф и прелесть земного рая, в котором он случайно оказался, автор противопоставляет им город Боккаччино, в который ему предстоит вернуться:
... а там, куда иду,—
там темен дом, и мрачен, и печален
и в нем я жизнь затворника веду;
дрожащий, жадный, дряхлый скопидом,
и каково ж вернуться в этот дом,
и сладкий — горьким заменить плодом!
О, сколь счастлива и завидна участь
34.
Тот идеал гуманности и культуры, который предлагал «Амето», был в середине XIV столетия гораздо меньше доступен народу, чем «Божественная Комедия» Данте. Гуманист и демократ, Боккаччо почувствовал себя в пополанской Флоренции одиноким. Разлад между его мечтой и действительностью отражал исторические противоречия Возрождения. Но именно поэтому он не вел к разочарованию в действительности и к отказу от идеала. Идеалы гуманности и культуры казались в XIV в. слишком заманчивыми, чтобы молодой Боккаччо мог усомниться в их осуществимости. Он еще твердо верил в то, что человечность новой поэзии в конце концов одолеет варварство феодального Средневековья. Именно поэтому в «Амето» оказалось так много учености и даже литературщины. Строя идиллию «Амето», Боккаччо все время оглядывался на античные образцы.
Тем не менее мерить «Амето» их масштабом было бы несправедливо. В сопоставлении с романом Лонга аллегорическая повесть Боккаччо может показаться грубой и неуравновешенной. Она даже менее поэтична. Но глубже. И в чем-то, несмотря на весь ее наивный интеллектуализм, ближе к нашему времени. Отмечая необходимость пересмотра обычного отношения к пасторалям эпохи Возрождения, видный советский литературовед Н. Я. Берковский справедливо говорил, что нельзя упрекать их за то, что в них мало естества в понимании Жан-Жака Руссо и слишком много цивилизации. «Своеобразие этих пасторалей именно в том, что они остаются внутри цивилизации и не выходят из нее, они — та же цивилизация, но в ее человечески упрощенных, благородных, благоприятных человеку формах» 35.
Вера в культуру, отличавшая гуманистов Возрождения, была одним из проявлений их идеологической революционности.
«Амето» восходят не только отдельные произведения Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро — его идеологические открытия легли в основу того большого художественного стиля ренессанс, с которым тесно связан специфический реализм эпохи Возрождения.
5
Флоренция 40-х годов жила неспокойной жизнью. В ней кипели страсти и шла жестокая классовая борьба. На политическую арену впервые в истории выступили чомпи. Поддерживаемые некоторой частью «тощего народа», они требовали предоставления им тех же прав, которыми пользовались «жирные» горожане.
Справа пополанскому режиму угрожала дворянская «ультра». В мае 1342 г. на должность барджело был приглашен Готье де Бриенн, именовавший себя герцогом Афинским. Он являлся креатурой короля Роберта. Это был типичный авантюрист того времени, но за ним стояли Барди. Кроме того, в его руках оказалась армия.
В сентябре 1342 г. Готье де Бриенну с помощью самой беззастенчивой демагогии удалось увлечь за собой городские низы и установить во Флоренции диктаторский режим. «Установления справедливости» были аннулированы. Выполнять обещания, данные им чомпи, герцог, естественно, не собирался. «Начал он хорошо,—говорится в одной старой флорентийской рукописи,— но затем показал себя жестоким и тираном. Он не знал иного закона, кроме собственной воли» 36.
«Да здравствует коммуна, народ и свобода!» горожане ворвались в герцогский дворец и вышвырнули Готье де Бриенна из города. Это была славная страница в истории пополанской республики, и она ею долго гордилась. Однако социальное единодушие, достигнутое во время восстания, продолжалось недолго. Чомпи не были удовлетворены. В сентябре 1343 г. дворянский род Строцци попытался повторить попытку де Бриенна и возмутил низы, выбросив клич: «Да здравствует мелкий люд и да погибнут налоги!»
Тогда взбунтовались гранды, подстрекаемые все теми же Барди. С ними справились еще скорее.
«Жирный народ» пошел на уступки «тощему», и в середине 40-х годов во Флоренции были не только восстановлены «Установления справедливости», но и воцарилось что-то вроде социального мира, ибо теперь на некоторое время доступ к власти получил весь народ. Барди потерпели полное поражение. В начале 1346 г. их дом официально объявил о банкротстве. Это повлекло за собой разорение множества торговых компаний, и не одна лишь Флоренция, но и вся Италия оказалась вовлеченной в лавину жесточайшего экономического кризиса.
— Писал и вслушивался в бушующие вокруг него политические бури. В июле 1343 г. он был не со ставленником короля Роберта и с бывшими компаньонами своего отца, банкирами Барди, а с восставшим народом. Потом в трактате «О превратностях судьбы знаменитых людей» он с глубоким сочувствием опишет события, приведшие к свержению тирании герцога Афинского, и создаст выразительный, но отталкивающий портрет этого «жестокого неудачника».
Некогда широко распространенное мнение о почти полной отстраненности гуманиста Боккаччо от политики — одна из устаревших легенд. Общественно-политическая борьба, развернувшаяся во Флоренции середины 40-х годов, не только оказывала весьма существенное влияние на формирование мировоззрения автора «Декамерона», но и обусловливала историческое своеобразие, казалось бы, чисто эстетических идеалов этого великого произведения. В отличие от Петрарки Боккаччо в пору своей творческой зрелости был убежденным республиканцем и противником диктатуры. Он даже громко упрекал обожаемого им Петрарку за дружбу с кровавым правителем Милана Висконти и не без некоторой риторики восклицал: «Нет жертвы более угодной богу, чем кровь тирана!» («О превратностях»).
«невыносимой наглости некоторых могущественных граждан, которых наши деды называли магнатами»37, по он был также — опять-таки вместе с пополанами —и против поддержавших герцога Афинского «голодранцев»— чомпи. Его политическими идеалами навсегда остались принципы флорентийского 1293 г.—идеалы «Установлений справедливости».
—1344 гг. была написана повесть «Элегия мадонны Фьямметты», которую часто называли первым реалистическим психологическим романом нового времени. В ней, несомненно, отразились политические события тех лет. Фьямметта с ужасом говорит о порождаемых алчностью гражданских войнах, о смутах, о сожженных городах, о попранных законах природы, о том, что «меньший сделался добычей большего». Все это навеяно не одним лишь чтением древних. Р. Рамат, считавший Фьямметту первой трагической героиней Боккаччо, усматривал в трагедии ее любви отражение трагедии всей общественно-политической системы пополанской Флоренции. Бурные, не поддающиеся контролю разума страсти, терзающие душу Фьямметты,— это, утверждал он,— «символ и синтез общего разложения гражданской жизни, города, ставшего дисгармоничным и иррациональным» 38.
Такая интерпретация во многом соблазнительна, однако принять ее все же нельзя. В 1344 г. Флоренция, только что одолевшая и грандов и чомпи, не являла собой картину всеобщего социального хаоса. Боккаччо, которому в это время перевалило за тридцать, стал трезвее в своих оценках действительности, но судьба пополанского режима, которому он продолжал симпатизировать, пока что не располагала его к пессимизму. Установление слишком прямых связей между флорентийской политикой и сюжетными ситуациями «Элегии мадонны Фьямметты», а также отождествление автора с его героиней неправомерно уже по одному тому, что как художественное произведение «Элегия» качественно отлична от «Комедии флорентийских нимф». В «Амето», как мы видели, политика тоже вторгалась в повествование не прямо, а трансформируясь в общую гуманистическую концепцию божественного человека. Однако в силу самой идеологичности и концептуальности этой аллегорической повести заложенные в ней идеи, в том числе и политические, вычленялись довольно просто и без существенного ущерба для производимого ею эстетического впечатления. Для «Элегии мадонны Фьямметты» такого рода операция оказалась бы губительной. В этой повести Боккаччо отказался не только от аллегории, но и от использования готовых сюжетных схем, предлагаемых ему средневековой литературой или народной традицией. Сюжет больше не заимствуется — он строится на основе жизненного материала современной действительности. В новой повести Боккаччо предложил читателям психологический портрет современника. Это было чрезвычайно смело. Историки литературы нередко сравнивали «Фьямметту» с «Новой Элоизой» и «Вертером». На самом деле повесть Боккаччо еще более новаторская.
В 1343—1344 гг. Боккаччо не отказался от идеала, сформулированного им в «Амето». Но именно потому, что он по-прежнему считал идеал этот исторически актуальным, он не мог удовлетвориться прежними формулировками. Политические и общественные события 1343— 1344 гг. не просто еще больше привлекали внимание Боккаччо к флорентийской действительности, они, по-видимому, натолкнули его на мысль о необходимости дальнейшей художественной конкретизации гуманистического идеала.
«Элегии мадонны Фьямметты» составляет анализ того внутреннего духовного богатства человека, которое в «Амето» было резко, четко, но вместе с тем и по необходимости схематично противопоставлено средневековой идеологии с ее проповедью духовной нищеты. Любовь, которая в «Амето», перестав быть космической силой, «что движет солнце и светила» (Данте), все еще рассматривалась в нем как сила несколько абстрактная, как сила культуры и как наставница гражданской жизни («del ben vivere umano maestro e regola»), оказалась в новой повести Боккаччо просто любовью. Она тоже утратила аллегоризм. Боккаччо показывал в «Элегии мадонны Фьямметты» силу реальной человеческой страсти, не боясь, что она унизит и обезобразит человека или в чем-то скомпрометирует идеал гармонии культуры, естественности и человечности, продолжавший сохранять для него значение общественного принципа.
«элегия» взят Боккаччо из средневековой поэтики, в которой он, так же как термины «трагедия» и «комедия», связывался с определенным стилем. Для «элегии» был обязателен жалобный стиль — stilus miserorum. Возможно, что на Боккаччо повлияли некоторые из «элегических комедий», создававшиеся в XII в. в прирейнских монастырях Франции и Германии, в частности анонимный «Памфилус».
Еще большее воздействие на стилистику «Фьямметты» оказали «Героиды» Овидия.
Однако все литературные влияния отступали перед жизнью. В новой повести Боккаччо Фьямметта уже не нимфа, а обычная богатая неаполитанка. У нее есть муж и был любовник. Рассказ в повести ведется от первого лица. Содержание его составляет лирическая исповедь Фьямметты, вспоминающей о том, как она встретила молодого флорентийца Памфило, как страстно они любили друг друга и как потом Памфило, по настоянию отца, вернулся на родину, женился и забыл о своей неаполитанской возлюбленной.
В «Элегии мадонны Фьямметты», по-видимому, отразились какие-то автобиографические детали и ситуации. Историки позитивистской школы любили говорить о том, что Боккаччо рассказал в ней о своей любви, но перевернул истинное положение вещей, заставив героиню мучиться собственными страданиями, и таким образом «отомстил» забывшей его Марии д'Аквино. Это очень неверно. «Элегия» — не месть, а один из величайших памятников, воздвигнутых женщине эпохой Возрождения. Боккаччо был не больше мадонной Фьямметтой, чем Флобер — мадам Бовари. Конечно, он наделил героиню своими чувствами, но только потому, что лишь их он мог реально пережить и перечувствовать. Ему важно было проанализировать реальный мир реального современного человека, и он заглянул в собственную душу. Личный опыт дал Боккаччо материал, без которого он в данном случае не сумел бы обойтись.
«Фьямметте» — не автобиографизм лирических переживаний, а то, что эти переживания эстетически объективируются в независимый от автора художественный образ. Автор, который до этого часто присутствовал в произведениях молодого Боккаччо, теперь сходит с подмостков повествования, предоставляя только что «открытому» человеку говорить от своего собственного имени. Это стало еще одной ступенью к новому, реалисти- ческому изображению человека в искусстве и литературе. Если Боккаччо поставил в центре первой в европейской литературе психологической повести женщину, что само по себе было дерзким новаторством, то сделал он это во многом именно для того, чтобы подчеркнуть объективность исповедующейся героини, ее независимость от его собственного мужского авторского «я». Кроме того, и это, по-видимому, было не менее важным, женщина, живущая в XIV в., почти вне сферы социальных, экономических и политических интересов средневекового города, представлялась ему наиболее удобным объектом для гуманистического анализа, целью которого было выявление в человеке сугубо человеческого богатства мыслей и переживаний. Женщина была как бы «естественнее». Не случайно и «Декамерон» возникнет по преимуществу в женском обществе.
Психологический анализ проведен во «Фьямметте» широко и тонко. Правда, он осуществляется с помощью риторики и изобилует экскурсами в область античной мифологии, делающими затруднительным его непосредственное восприятие для читателя XX в. Но это — неизбежная дань литературным условностям, времени. Риторика связывала писателей итальянского Возрождения с писателями римской античности и помогала осваивать их опыт. На каком-то этапе ее условность была так же закономерна и «естественна», как третье лицо в романе XIX в. От риторических приемов анализа Боккаччо не освободится даже в «Декамероне». Приемы эти не должны скрывать от нас главного — художественного новаторства формы и содержания повести. В «Элегии мадонны Фьямметты» риторика оформляет внутренний поток воспоминаний, в течение которого по фрагментам восстанавливалось и воскрешалось в сознании героини время утраченного счастья. Изображение этого потока — первого потока сознания в истории европейской литературы,— превращение его в основную структурную форму как композиции повести, так и эстетического выявления человеческого характера ее главного героя было огромным художественным открытием. Оно тоже явилось непосредственным следствием гуманистического открытия природы и человека.
В «Элегии мадонны Фьямметты» у риторики имеется и еще одна немаловажная функция. Она служит социальной характеристике героини. Реализма в психологической повести Боккаччо еще нет и он вообще встречается в литературных произведениях эпохи Возрождения гораздо реже, чем это принято думать. Однако связи Фьямметты с общественной средой определены в повести довольно точно. Вспомним первую беседу Фьямметты с кормилицей. Женщина из народа, пытаясь образумить Фьямметту, говорит ей о «противоестественности» господской любви, которая представляется ей вредной блажью. «В простолюдинах,— заявляет она,— мы наблюдаем здоровые чувства, но богачи, окруженные блеском богатства (к которому они ненасытны, как ко всему), всегда ищут большего чем надлежит; кто имеет большую власть, стремится достигнуть той, которой еще не имеет» 39.
Пока речь идет о зловредном влиянии на человека алчности и стремления к власти, Фьямметта вполне согласна с кормилицей. Тут она твердо стоит «на позициях народа» и склонна к самым категорическим выводам. Но она никак не может принять чисто средневековый взгляд своей кормилицы на любовь, ибо та втолковывает ей, что здоровая естественная любовь должна довольствоваться «лишь пользой необходимого нашего размножения». Для Фьямметты — и на этом построена вся повесть — любовь естественна как высшее проявление человеческой духовности. Она клянет любовь, от которой страдает, и вместе с тем гордится своим чувством как чем-то таким, что возвышает ее над окружающим миром и роднит ее с трагическими героинями древности.
— близкий и родной человек, ближе нее у Фьямметты никого нет, и вместе с тем кормилица и Фьямметта принадлежат не только к разным общественным слоям, но и — что гораздо важнее — к различным историческим эпохам. Кормилица цитирует Сенеку непроизвольно, Фьямметта делает это вполне сознательно. Она прочитала не меньше произведений древних классиков, чем Джованни Боккаччо. Ее глубокие экскурсы в мифологию, историю и литературу должны свидетельствовать о ее духовном богатстве, об ее интеллектуальности, о широте ее новой культуры. Риторика характеризует Фьямметту как нового интеллигента только что начавшейся эпохи Возрождения. Риторика, уводившая к Вергилию, Цицерону, Овидию, свидетельствовала о том, что перед человечеством возникли новые горизонты. Но и не только об этом. Как мудро заметил А. Н. Веселовский, «в риторизме, характеризующем писателей «возрождения», в обычном перевесе фразы над содержанием у Петрарки и Боккаччо, в их постоянном хождении на котурне, этой психологической складке целой поры, чувствуется рядом с детскими восторгами перед новым откровением и пафос фразы, как бы прикрывающей сознание, что те горизонты далеко и когда- то спустятся на землю» 40.
«Фьямметты» продолжал верить в идеалы культуры и человечности. Он шел к «Декамерону».
Примечания
1 См.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.: Наука, 1979, т. 10, с. 138; ср.: Там же, с. 115.
3 Подробнее об этом см.: Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. М.: Наука, 1974.
5 Веселовский А. Вилла Альберти: Новые материалы для характеристики литературного и общественного перелома в итальянской жизни XIV—XV столетия. М., 1870, с. 199.
— Rassegna della letteratura italiana, 1957, VII.
7 Branca V. Boccaccio medievale, 4 edizione accresciuta. Firenze: Sansoni, 1975, p. 134—164. Первое издание этого труда, перевернувшее все устоявшиеся представления о творчестве Боккаччо, вышло в 1956.
8 Гуковский М. А. «Хроника» Бонакорсо Питти.—В кн.: Питти Бонакорсо. Л.: Наука, 1972, с. 185.
—Р. X.).
11 Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокулъский С. С. и др. История западноевропейской литературы: Раннее Средневековье и Возрождение / Под общ. ред. Жирмунского В. М. М., 1947, Т. 1, с. 274,
12 Там же, с. 275.
13 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 21, с. 314.
— В кн.: Данте и всемирная литература. М.: Наука, 1967; Баткин Л. М. Данте и его время: Поэт и политика. М.: Изд-во АН СССР, 1965.
15 См.: Баткин Л. М. Спор о Данте и социология культуры.— В кн.: Средние века. М.: Наука, 1971, вып. 34, с. 277—292.
16 Боккаччо Дж. Декамерон /Пер. с ит. Веселовского А. Н. М.: Гослитиздат, 1955, с. 385 (далее ссылки на страницы этого издания приводятся в тексте. Курсив всюду наш.—Л X.).
17 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23, с. 728.
écrivains, affaires et humanisme à Florence, 1375—1434. Paris, 1967; Renouard Y. Affaires et culture à Florence: II Quattrocento. Firenze, 1954.
20 Petrarca F. Орете latine/A cura di Bufano A. Torino: UTET, 1975. Vol. 1.
21 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.
23 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.
«Корбаччо» Боккаччо так описывает облик явившегося ему духа: «... на нем было длинное, просторное одеяние ярко- красного цвета, и, несмотря на сумрак, я заметил, что никогда столь яркий цвет не выходил из-под рук наших красильщиков» (Боккаччо Дж. Малые произведения, с. 456—457).
25 Веселовский А. 11. Собр. соч. Пг., 1915, т. 5, с. 4.
27 Russo L. Ritratti e disegni storici: Studi sul Due e Trecento. Bari: Laterza, 1951, p. 395.
28 Веселовский А. H. Избр. статьи. Л.: Гослитиздат, 1939, с. 105.
—11.
31 Ramat R. Saggi sul Rinascimento. Firenze: La Nuova Italia, 1969, p. 39.
32 Веселовский А. Н. Избр. статьи, с. 92.
33 Боккаччо Дж. Амето. Комедия флорентийских нимф. Фьямметта. М.: Худож. лит., 1972, с. 43.
—160.
35 Беркоеский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л.: Гослитиздат, 1962, с. 21.
36 См.: Рутенбург В. И. Народные движения в городах Италии: XIV —начало XV века. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1958, с. 83.
37 Boccaccio G. Ореrе in versi. Corbaccio. Prose latine. Milano; Napoli; R. Ricciardi, 1965, p. 860
— Belfagor, 1964, N 2, p. 173.
40 Веселовский А. Н. Собр. соч., т. V, с. 7.