Хлодовский Р.И.: Декамерон. Поэтика и стиль
Глава пятая

ГЛАВА ПЯТАЯ

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ САМОРЕФЛЕКСИЯ
РЕНЕССАНСНОЙ ПРОЗЫ

ПРОБЛЕМЫ СТИЛЯ

1

Новая проза в «Декамероне» не только создавалась, но и осознавалась. Процесс этот совершался в ней самой. Проза как бы саморефлектировала. В «Декамероне», как мы видели, художник немного опережал абстрактного теоретика. Такая ситуация в общем-то обычна, но для переломного XIV столетия отставание эстетической теории от художественной практики было особенно характерно. Тут тоже обозначалась граница, разделяющая две разные литературные эпохи. Боккаччо твердо верил в добротность существующих в его время риторик, но созданное им общество рассказчиков придерживалось вовсе не средневекового понимания стиля. Рассказчики и даже рассказчицы «Декамерона» не столь литературно наивны, как это могло бы показаться на первый взгляд. То, что при обсуждении новелл юные дамы не становятся в позу «ученых женщин»,— тоже позиция. Непринужденная светскость ведущихся в обществе «Декамерона» бесед мотивирует не только недогматичность рассуждений рассказчиц и рассказчиков о поэтике и о стиле, но и принципиальную новизну повествовательных форм полностью секуляризировавшейся ренессансной прозы.

Прислушавшись к тем литературным беседам, которые ведутся в обществе «Декамерона», нетрудно убедиться, что в книге Боккаччо пластически наглядно и вместе с тем достаточно точно определены исторические истоки ренессанса, идеологические предпосылки этого стиля, а также его эстетические императивы и национальные задачи. Наиболее четко и полно это сделано на повествовательном пространстве рассказов Шестого дня. Примечательно, что в самой середине этого дня возникает Джотто. Как всегда в «Декамероне», развитие сквозного сюжета Шестого дня рассчитано с почти что геометрической точностью. Пятая новелла — это его литературно-теоретический пик.

Новеллу о Джотто рассказывает Памфило. Это, видимо, тоже не случайно. Из всех рассказчиков «Декамерона» он самый серьезный и обстоятельный. Прежде чем рассказать анекдот о величайшем художнике XIV столетия, Памфило делает обширный экскурс в историю искусства. Джотто, говорит он, «обладал таким превосходным талантом, что не было ничего, что в вечном вращении небес производит природа, мать и устроительница всего сущего, что бы он карандашом либо пером и кистью не написал так сходно с нею, что, казалось, это не сходство, а скорее сам предмет, почему нередко случалось, что вещи, им сделанные, вводили в заблуждение чувство зрения людей, принимавших за действительность, что было написано. Так как он снова вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное по заблуждению тех, кто писал, желая скорее угодить глазам невежд, чем пониманию разумных, он по праву может быть назван одним из светочей флорентийской славы; тем более, чем с большей скромностью он приобрел ее, будучи, пока жил, мастером надо всеми и постоянно отказываясь от названия мастера; и этот отверженный им титул тем более блестел на нем, чем с большим желанием и жадностью им злоупотребляли те, кто знали менее, либо его ученики» (VI, 5, 374—375). Этот пассаж из «Декамерона» часто цитируется.

гремела по всей Италии¹ однако только в пятой новелле Шестого дня она оказалась прочно привязанной к художественной культуре европейского Ренессанса, едва лишь начавшей формироваться в тречентистской Флоренции. В искусстве Джотто, писал Наталино Сапеньо, Боккаччо увидел «возрождение классического стиля» ². О том же говорится в работах Джетто, Баратто и многих других итальянских ученых³. С этим, видимо, можно согласиться. Надо только попытаться понять, почему создатель «Декамерона» усмотрел возрождение классического стиля в творчестве живописца, который на древних сознательно не ориентировался, который не отошел полностью от трансцендентности средневекового мышления, и искусство которого при всем его беспримерном новаторстве «сохраняет, как это было уже неоднократно отмечено, множество пережитков средневекового идеализма»⁴. Теоретический экскурс Памфило примечателен не только своей эстетической глубиной, но также и содержащейся в нем исторической неточностью. Или во всяком случае тем, что на первый взгляд может показаться исторической неточностью.

«искусствоведческой ошибки» Памфило можно объяснять по-разному. Можно не отделять оценку, данную живописи Джотто в «Декамероне», от современных ему расхожих суждений и не придавать большого значения различиям между Боккаччо и Джованни Виллани⁵. Можно вообще игнорировать содержащуюся в «Декамероне» идею искусства, «вызволенного на свет» (ritornata in luce), и считать, что, говоря о реализме и даже о натуралистическом иллюзионизме Джотто, Памфило просто-напросто повторяет общие места «давней и все еще живой анекдотической традиции», восходящей к рассказам об Апеллесе и других древнегреческих художниках. Именно так поступает Витторе Бранка⁶. Однако такая точка зрения недостаточно исторична. В XIV в. даже оживавшие в городском фольклоре анекдоты об античных художниках тяготели не к средневековому прошлому Италии, а к ее национальному будущему^7. Не следует также отвлекаться от реальности художественного текста. Самые размеры литературно- эстетического экскурса Памфило и то место, которое он занимает в его рассказе, свидетельствуют о художественном намерении выделить развиваемую Памфило мысль, которую он, при всей ее очевидности для общества «Декамерона», видимо, все-таки не считает ни слишком общепринятой, ни чересчур тривиальной. Чтобы правильно понять Памфило, лучше всего внимательно прислушаться к тому, что он говорит.

Если не отрывать историко-эстетический экскурс Памфило от общего контекста его новеллы и попытаться увязать его с магистральным сюжетом Шестого дня, то сразу же обнаружится одно любопытное и весьма немаловажное обстоятельство: в пятой новелле Шестого дня (на это до сих пор почему-то редко обращали должное внимание) художник Джотто изображен не как живописец, а прежде всего как мастер слова, как «прекраснейший рассказчик» (il quale bellissimo favellatore era), жизненный стиль которого соответствует нравственно-эстетическим идеалам, утверждаемым художественным стилем общества рассказчиков «Декамерона». Художественный стиль трактовался Боккаччо по-искусствоведчески широко. Еще до того, как в «Заключении автора» автор станет говорить о том, что перу писателя (alia mia penna) «следует предоставить не менее права, чем кисти живописца» (al pennello del dipintore), Памфило, восхищаясь художественными достижениями Джотто в воспроизведении природы, поставит рядом слова pennello и penna и добавит к ним третье — stile, напоминающее о Горации и об античной литературной традиции. В «Генеалогии языческих богов» Боккаччо тоже приравняет Джотто к Праксителю, Фидию и Апеллесу и будет оправдывать ссылками на изобразительное искусство нравственные и стилевые принципы собственного литературного творчества (Gen., XIV, 6) ⁸.

«природу» искусства Джотто Боккаччо писал еще в «Любовном видении» (VI, 13—18). Ему всегда импонировала та совершенно новая трактовка человека, которая вдруг предстала перед итальянцами XIV в. в сценах падуанского «Страшного суда». Не исключено даже, что живопись Капеллы дель Арена повлияла на компо- зиционную структуру «Декамерона» не меньше, нежели поэма Данте^9. В Триумфе славы подле античных классиков молодой Боккаччо поместил только Джотто и создателя «Божественной Комедии» («Любовное видение», IV—VI). Уже для него культура итальянского Предвозрождения стала «эпохой Данте и Джотто». Собственную зависимость от этой эпохи Боккаччо всегда ощущал необычайно остро. В «Декамероне» Джотто тоже введен в очень определенный исторический ряд. Сделано это в пределах художественного самосознания декамероновской прозы и потому почти что диалектически. В пятой новелле Шестого дня Памфило, с одной стороны, настаивает на абсолютной исключительности величайшего из живописцев Треченто, и, предвосхищая в этом Леонардо да Винчи, резко обособляет Джотто от его учеников и продолжателей — от «джоттесков», а с другой, говорит, что Джотто по праву может быть назван «одним из светочей флорентийской славы». В культуре итальянского Предвозрождения Джотто, с точки зрения Памфило, уникален, но вовсе не одинок. Другие светочи — это Данте, Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойа, на авторитет которых ссылался изображенный в «Декамероне» автор, споря со своими по-средневековому мыслящими противниками и недоброжелателями.

Памфило и автор апеллируют к одной и той же культурной традиции. Однако между Памфило и Боккаччо имеется некоторое различие. Оно проявляется в молчаливом признании Памфило исторической иерархии, определенным образом разъединяющей Данте и Джотто.

И Памфило, и все общество рассказчиков «Декамерона» о революции, совершенной Данте в литературном языке и стиле, несомненно, помнят. Все они из нее исходят и от нее, как говорится, отталкиваются. Тем не менее на протяжении всего Шестого дня, сюжеты которого развертываются на территории Флоренции и по большей части отнесены к «эпохе Данте и Джотто», имя творца «Комедии» ни разу не упомянуто. Одной лишь случайностью это не объяснить. Гвидо Кавальканти рассказчиками Шестого дня не забыт, но в девятой новелле он представлен не как поэт и не как «первый товарищ» Данте по новому сладостному стилю, а как не понимаемый светской чернью свободный мыслитель. Памфило счел нужным проиллюстрировать свое понимание реалистического искусства и художественного стиля примером живописи Джотто не только потому, что живописный пример всегда особенно нагляден, но также и оттого, что изо всех «светочей флорентийской славы» Джотто оказался ему художественно ближе всего ¹⁰. Теоретическая саморефлексия прозы «Декамерона» предвосхитила не только историко- художественные концепции Гиберти и Вазари, но также и некоторые выводы новейших искусствоведов, отмечающих внутреннюю художественную эволюцию внутри итальянского Проторенессанса. В. Н. Лазарев, например, писал: «Хотя Джотто и был младшим современником Данте, он занимает несколько иное историческое место. И Джотто, и Данте синтезируют все лучшие творческие искания своей эпохи, по Данте гораздо сильнее тяготеет к прошлому. Он связан с ним крепче и органичнее, он еще живет гибеллинскими идеями, символическое мышление остается для него основой всего творчества, он мучается и возмущается противоречиями своей эпохи, он полон средневекового пафоса с его устремленностью к потустороннему миру. Джотто много спокойнее, сдержаннее, эпичнее. Он уже в немалой степени проникся светским духом, он не сомневается в исходе борьбы между старым и новым порядком вещей, он весь в настоящем и будущем... Искусство Джотто легло в основу художественной культуры Треченто. Оно в одинаковой мере повлияло и на живописцев, и на скульпторов. Оно научило их национальному языку, тому volgare, который стал постепенно получать равноправие рядом с латынью»¹¹.

—начала XIV в. приблизившийся к культуре итальянского Возрождения, Джотто ренессансного стиля все-таки не создал. После него итальянское изобразительное искусство захлестнула широкая волна интернациональной готики. Подлинным volgare культуры Треченто стал «народный язык» не по-средневековому городских, бюргерских миниатюристов, а высоконациоиальных поэтов и прозаиков. С середины XIV в. темпы развития изобразительных искусств и литературы опять не совпадают, но теперь резко вперед вырывается литература, в которой формируется гуманистическая идеология и которая именно поэтому создает наиболее реалистические и вместе с тем наиболее классические формы для рождающегося в это время в Италии национального сознания. В работах В. Н. Лазарева это было отмечено точнее и лучше, чем где бы то ни было. Он писал: «В то время как в творениях Петрарки, Боккаччо, Колуччо Салутати, Марсили новое, гуманистическое мировоззрение нашло свое вполне адекватное воплощение, в искусстве треченто оно почти не оставило следа. Напрасно было бы искать в скульптуре и живописи этого времени тот образ человека, который был создан Петраркой и Боккаччо. И в XIV веке искусство не вышло из-под опеки церкви; хотя в нем можно отметить нарастание светских тенденций, тем не менее они не побеждают, как в литературе. Вот почему при всей жанровости некоторых икон XIV века живопись все же не от разила жизни в той мере, в какой это сделала современная ей итальянская новелла. Запечатленные в слове сценки городского быта, столь живо описанные Боккаччо и Саккетти, как бы не существовали для живописцев и скульпторов, всецело поглощенных изображением сложных церковных аллегорий и многочисленных евангельских эпизодов» ^12.

Происшедший в середине XIV в. идейно-эстетический отрыв новой, ренессансиой прозы от современной ей проторенессансной и готической живописи Боккачо сознавал достаточно хорошо. Художественные возможности изобразительного искусства в правдивом воспроизведении красоты реального мира оцениваются в «Декамероне» не слишком высоко. В притче автора о гусынях юноша, как мы помним, сказал своему отцу, имея в виду «толпу красивых и разодетых женщин, возвращающихся со свадьбы»: «Они красивее, чем намалеванные ангелы, которых вы мне несколько раз показывали» (IV, вступ., 243).

В данном случае речь шла, конечно, не о Джотто. Но Боккаччо, несомненно, не мог не видеть, что даже фрескам столь почитаемого им флорентийского живописца не была еще свойственна та реалистичность в изображении как природного, так и социального многообразия окружающего человека мира, которая оказалась достигнута в его собственной главной книге. В отличие от зрелого Боккаччо «вместо бесконечного разнообразия характеров, повторенного разнообразием физических особенностей, Джотто всюду видел какое-то одно человеческое существо, как бы воплощающее в себе идею человечности» ¹³.

Идея эта сближала Джотто не только с идеализмом Средних веков, но и с эстетическими принципами Высокого Возрождения. Однако чересчур преувеличивать стихийную диалектику художественной саморефлексии «Декамерона» вряд ли имеет смысл. Памфило знает, что приписывает живописи Джотто те качества, которыми она не обладает, и делает это вполне сознательно. «Ошибка» его программна. В пятой новелле Шестого дня, несмотря на то, что Джотто изображен в ней подчеркнуто буднично — он едет под проливным дождем «верхом на дрянной лошаденке», в драном плаще и старой шляпе, которые одолжил ему его приятель-крестьянин,— присутствует эстетическая идеализация, без которой ренессансный реализм был не мыслим даже на его ранней, начальной стадии. Но эта идеализация распространена в новелле не столько на объект художественного метода и стиля, сколько на их субъект. Ренессансная идеализация возникает в новелле о Джотто на переходе от реально-исторического живописца к литературному персонажу, к художнику Джотто, объединяющему в себе гениального живописца, первоклассного рассказчика и по-декамероновски общественного, гуманного человека. Заявляя, что герой его новеллы «ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa da la natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de'cieli, che egli con lo stile e con la pehna о col pennello non dipignesse si simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molto volte nelle cose da lui fаtte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore quelo credendo esser vero che era dipinto» (VI, 5, 5) ¹⁴, Памфило имеет в виду не столько проторенессансные фрески во флорентийской Санта Кроче и в падуанской Капелла дель Арена, сколько художественный идеал новой, ренессансной прозы, утверждаемой в «Декамероне» и предполагающей прочное единство гуманистической идеологии, «подражающего природе» реалистического метода и классического стиля, усвоившего опыт древних и потому ориентированного не на чувственное восприятие «невежд» («a dilettar gli occhi degl'ignoranti»), но на интеллектуальное переживание людей «мудрых» и «знающих» (alio intelletto de'savi, VI, 5, 6).

«Декамерона» приобретает особую важность. Стиль зависит не только от фабул и не только от сюжета. «Еще более важное значение, чем материал действительности,—пишет академик М. Б. Храпченко,—в формировании стиля имеет та внутренняя ориентация на читателя, которая подсознательно или в осознанном виде проявляется в течение всего творческого процесса»¹⁵. В «Декамероне» идеальный, по-гуманистически интеллигентный читатель, на которого ориентирована новая проза, не только присутствует в авторском замысле, но и выведен на поверхность художественного текста. В этом одна из важнейших стилевых функций рамочной композиции. Рассказчики общества «Декамерона» являются одновременно и идеальными слушателями рассказываемых в этом обществе новелл. Тождественность автора и слушателей обеспечивает внутреннее идеологическое единство стиля, становящегося благодаря свойственной прозе «Декамерона» теоретической саморефлексии предметом непосредственного художественного изображения и в конечном счете того же стиля. Стиль в «Декамероне» тоже осознает себя, и это самосознание тут же демонстрируется. Такой художественно-теоретический прием был порожден революционностью стилевых завоеваний Боккаччо и его желанием укоренить эти завоевания в прозаической повествовательной литературе, подчеркнув их «естественность» и как бы самоочевидность.

2

Общие эстетические установки, сформулированные Памфило в новелле о Джотто, реализованы в стиле всех или, во всяком случае, почти всех новелл «Декамерона». Тем не менее стилевое единство книги Боккаччо трудно показать на структурно минимальном сюжетном срезе. Именно потому, что методологическая установка Памфило предполагает по-ренессансному реалистическое изображение не только земного человека в его божественной исключительности, но также и феноменального многообразия окружающего человека мира — всего, «что в вечном вращении небес производит природа, мать и устроительница всего сущего»,—выявление характерных особенно- стей художественного стиля «Декамерона» на уровне одной какой-нибудь новеллы, пусть даже столь демонстративно-показательной, как новелла о сере Чаппеллетто или новелла о мессере Федериго дельи Альбериги, оказывается принципиально не возможным. Метод — не стиль, но художественный стиль с методом всегда связан. Новаторство повествовательного искусства Боккаччо проявлялось не только во введении в литературу дотоле невиданного многообразного жизненного материала, но также и в создании беспрецедентного разнообразия художественных, словесных форм, благодаря которому этот жизненный материал смог получить адекватное ему эстетическое воплощение. Почти каждая новелла обладает своей, только ей свойственной стилистикой и стилевой окраской.

Из этого, однако, вовсе не следует, будто при анализе стиля «Декамерона» необходимо обращаться к материалу всех содержащихся в нем новелл. Не надо смешивать стиль с языком художественной прозы. Творческие индивидуальности рассказывающих героев в книге Боккаччо не беспредельны: они ограничены обществом «Декамерона», обладающим, как мы видели, определенной внутренней идеологической и методологической целостностью и цельностью. Для выявления художественного стиля новеллистической книги Боккаччо как некоего нравственно- эстетического единства требуется посмотреть, как функционирует это общество на протяжении одного дня.

Несоменно, каждый день, подобно каждой новелле, обладает своей стилистикой. Но все-таки сюжетный уровень дня обладает достаточной структурной конкретностью. Хорошо подходит для анализа стиля «Декамерона» Шестой день. Во-первых, он короче других и не обладает идейно-стилевой экстремальностью Десятого дня, а, во-вторых, в течение этого дня рассказчики то и дело обсуждают свойственные им формы прозаического повествования. Художественный стиль общества «Декамерона» не только определяется сюжетами Шестого дня, но и сам оказывается важным компонентом его сквозного сюжета.

«Мы часто слышали, что многим удавалось острыми словами, скорыми ответами и быстрой находчивостью притуплять подобающим образом зубы, которые на них острили, либо устранять грозившую опасность. Так как это сюжет прекрасный и может быть полезен, я желаю, чтобы завтра с божьей помощью беседа шла в этих границах, то есть о тех, кто, будучи задет каким-нибудь острым словом, отплатил за то, либо скорым ответом и находчивостью избежал урона, опасности или обиды» (У, 10, 359).

Как всегда, тема для рассказов выбрана самая общая и для средневековой литературы обычная. Карло Мушетта считал, что Боккаччо поручил председательство на литературных собраниях Шестого дня даме, носящей имя одной из героинь «Энеиды», потому что ему захотелось представить в Шестом дне «новеллы, более всего напоминающие классический жанр анекдотов, широко представленный во второй книге «Сатурналий» Макробия» ¹⁶. Возможно, это действительно так. Однако нельзя не заметить, что именно в новеллах Шестого дня сюжетная и стилевая ориентация «Декамерона» на античные образцы проявилась наименее очевидно. Для того, чтобы не отступать от заявленной темы, рассказчицам и рассказчикам Шестого дня совсем не обязательно было оглядываться на очень далекое прошлое. Анекдот — излюбленный жанр всякого городского фольклора. Говоря: «мы часто слышали», Елиза (Элисса) явно имеет в виду суще- ствующую в ее время, т. е. средневековую, повествовательную литературу.

В средневековой литературе фабулы и сюжеты на обозначенную Елизой тему «острого слова» (be'motti) и «скорого ответа» (risposte pronte) играли огромную роль. Это они сформировали в ней жанр короткого рассказа со структурой, сильно напоминающей античный анекдот, но непосредственно к Макробию, видимо, все-таки не восходящей. В непосредственно предшествовавшем «Декамерону» «Новеллино» такого рода рассказы составляли основное повествовательное ядро. Сюжет и стиль в них были всецело подчинены стремительному выявлению финального «острого слова», существующего в тексте вне характера произносившего его персонажа. Ни сюжетной, ни стилевой характерности в «Новеллино» обнаружить, как правило, невозможно. Процитировав целиком всю восемьдесят седьмую новеллу из этого сборника, Эрих Ауэрбах справедливо отметил: «Весь смысл короткого рассказа — в комической двусмысленности совета священника; все остальное только подготовляет ответ, и все рассказано прямолинейно; без всяких чувственных деталей, с жидковатым синтаксисом (паратаксис)» ¹⁷.

Процитированная в «Мимесисе» новелла — типичный рассказ-анекдот. Однако стиль этого рассказа повторяется и в других, сравнительно длинных новеллах сборника, развертывающих сюжеты с морально-дидактическим содержанием. «Новеллино»—книга фабульно пестрая, но стилистически она не менее цельна, чем «Декамерон». Стиль в «Новеллино» «всегда одинаков — тот же явный паратаксис, нанизывающий события и эпизоды на одну нить словно бусы, без чувственной широты и без передачи оюизненной атмосферы» ¹⁸.

«Новеллино», отсутствие в ней чувственной широты слова — черта не индивидуальная, а историческая¹⁹. И, так сказать, «анекдотический» стиль всего сборника, и преобладание в нем моралистических рассказов об удачных и остроумных ответах обусловлены не столько преднамеренным, художественно осознанным стилистическим аскетизмом редактора-составителя, не столько его пристрастием к лаконизму или его риторической неискушенностью, сколько общей языковой, литературной, культурной и, в конечном итоге, идеологической ситуацией Дуеченто. В конце XIII в., писал Ауэрбах, «итальянский народный язык (volgare) был еще слишком беден и неповоротлив, горизонт взглядов и суждений — слишком тесен и скован, так что невозможно было вольно и гибко распоряжаться фактами рассказа и добиваться чувственной наглядности разнообразных жизненных феноменов; вся сила конкретно-чувственного выражения уходила на кульминационный пункт, на pointe, изюминку рассказа, в нашем примере — это ответ священника» ²⁰.

Создание нового повествовательного стиля предполагало революционные перемены во взаимоотношениях между словом и миром. Реализация художественной программы, сформулированной в новелле Памфило о Джотто, оказалась бы принципиально не возможной, с одной стороны, без того кардинального переворота, который обусловило гуманистическое «открытие природы и человека», а с другой,— без сформирования в тречентистской Италии нового национального литературного языка, volgare illustге, обретшего свой классический стиль в художественных произведениях Данте, Петрарки, Боккаччо. Так же как и в русской литературе начала XIX столетия, формирование реалистического метода и стиля в литературе Италии зависело от формирования в ней национального языка.

Новеллы Шестого дня связаны со средневековой традицией, но их связь со средневековым анекдотом очень тонка. Она обрывается на переходе от темы к сюжету. Художественное решение темы «острого слова», введение ее в новый художественный контекст преобразует средневековый рассказ-анекдот в ренессансный рассказ-новеллу.

Новый жанр возникнет в «Декамероне» в результате нового понимания природы художественного слова, его изобразительных возможностей и общественного содержания создаваемого им стиля. Начиная первую новеллу Шестого дня, Филомена говорит: «Юные дамы, как в ясную ночь звезды — украшение неба, а весной цветы — краса зеленых полей, холмам — распустившиеся кусты, так добрые нравы и приятную беседу красят острые слова. По своей краткости они тем приличнее женщинам, чем мужчинам, что женщинам менее пристойно, чем мужчинам, много говорить» (VI, 1, 365).

новый народный язык литературной прозы по необходимости предполагал в «Декамероне» женскую аудиторию и формировался в по-гуманистически идеализированном женском обществе. «Юная и разумная» Филомена почти буквально повторяет сказанное Пампинеей в начале десятой новеллы Первого дня.

Цитата рассказчицей оговорена («Так как об этом предмете уже много говорено было Пампинеей, я не намерена распространяться о нем более»). Это указывает на то, что в данном случае мы имеем дело не с художественным просчетом Боккаччо, как думал когда-то Манни, а с осознанным и специально выделенным художественным приемом²¹. Филомена повторяет Пампинею, потому что она так же, как и все остальные рассказчицы и рассказчики «Декамерона», полностью разделяет ее понимание слова, но также и для того, чтобы подчеркнуть важность этого понимания. Напоминающая неоготику стилистика («... i fiori de' Verdi prati, e de'colli i rivistiti albuscelli...») ²² оформляет во фразе Филомены новые, отнюдь не готические художественные идеи. Остроумное слово средневековых религиозно-нравоучительных притч и сюжетно-аскетических анекдотов становится в «Декамероне» по-ренессансному чувственно-прекрасным. Be'motti («остроты») для общества «Декамерона» — это i legiardi motti («изящные слова») и ornamento («украшение»).

Слово «Декамерона» — слово, риторически расцвеченное. Однако — и это отделяет его от неоготики — оно не орнаментально, как не орнаментален и создаваемый им стиль. Красота острого слова (belezza de'motti) в книге Боккаччо чувственна, но строго функциональна. Художественность, красота острого, как и всякого другого слова, с точки зрения общества «Декамерона», предполагает точное стилевое соответствие слова тем жизненным обстоятельствам, которые вызвали его к жизни и на преобразование которых это слово направлено. В начале третьей новеллы Лауретта говорит: «Необходимо смотреть, как и когда и кому, а также и где говорятся остроты» (VI, 3, 370) ²³«Декамероне» отнюдь не самодовлеющ.

И Пампинея в десятой новелле Первого дня и демонстративно цитирующая ее в начале первой новеллы Шестого дня Филомена связывают художественность, красоту острого слова не только с чисто эстетическими качествами рассказываемых и обсуждаемых в светском обществе прекрасных новелл (de'raggionomenti belli), но также и с высокими нравственными качествами пользующегося словом по-новому куртуазного, светского общества. Изящное, грациозное слово для рассказчиков и рассказчиц «Декамерона» — важнейшее проявление гуманности человека, но также и свойственных такому человеку форм общественной жизни, достославных нравов (de'laudevoli costumi). Художественный стиль, стиль ренессанс, формируется и утверждается в «Декамероне» не только как стиль принципиально нового, новеллистического повествования, но также и как эстетически осознанный стиль не менее принципиально нового жизнеповедения, как стиль новой, гуманистической социальности. По-ренессанспому идеализированная флорентийская культура не отделима в новеллах Шестого дня от реиессансного культа художественной формы. Это — черта времени. В эпоху Возрождения — скажем об этом еще раз — национальное сознание возникало прежде всего в формах поэтического языка и изобразительного искусства.

3

Большой интерес при анализе художественного стиля «Декамерона» представляет первая новелла Шестого дня. До недавнего времени она сравнительно редко привлекала внимание исследователей. Это объясняется видимой бедностью ее фабулы и отсутствием в новелле динамики внешнего действия. В ней вроде бы ничего не происходит. Между тем, как это верно, но с присущей ему резкой категоричностью подметил Гвидо Альманси, первая новелла Шестого дня занимает в композиции новеллистической книги Боккаччо место совсем особое: она располагается в, так сказать, математическом центре «Декамерона», т. е. как раз там, где, по мнению Альманси, по-средневековому мыслящий писатель должен был зарыть «ключ», отпирающий художественную загадку всего произведения и позволяющий прочитать «Декамерон» совершенно по- новому ²⁴.

Новое прочтение «Декамерона», предложенное Гвидо Альманси, вряд ли может быть принято, во всяком случае, без очень существенных оговорок. Оно слишком вульгарно формалистично²⁵. Однако мысль Альманси о «метановелле», находящейся в самой середине новеллистической книги Боккаччо, была подхвачена некоторыми современными учеными и, видимо, в самом деле заслуживает внимания²⁶«Декамерона», открывается программной новеллой. Теоретическая саморефлексия ренессанспой прозы и, в частности, ренессансыого стиля получает в этой новелле наиболее наглядное воплощение. Рассказы Шестого дня начинаются с новеллы о том, какой должна быть новелла, чтобы отвечать тем требованиям, которые предъявля- ет к слову общество рассказчиков «Декамерона» и которым само оно неукоснительно следует на протяжении всего своего двухнедельного существования. Джованни Джетто отметил: «Это — изящная миниатюра, изображающая краткий эпизод аристократической жизни» ²⁷.

Это — верно. Но это верно лишь отчасти. Аристократизм первой новеллы Шестого дня — аристократизм совсем особый. Первая новелла Шестого дня воспроизводит жизненную и идейно-эстетическую, так сказать, пиршественно-идиллическую ситуацию, в которой рождаются новеллы «Декамерона». Это сразу и специально подчеркивается. Филомена говорит, приступая к рассказу о мадонне Оретте: «Раз случилось ей быть, как и нам, в деревне, и она гуляла, переходя с одного места на другое, с дамами и мужчинами, обедавшими у нее в тот день» (VI, 1,365).

Развлечения, или, вернее, формы жизнедеятельности в обществе мадонны Оретты точно такие же, как и в обществе «Декамерона». Прогуливаясь ради собственного удовольствия («da un luogo ad un altro andando per via di diporto»), дамы и господа отошли далеко от дома, и оказавшийся среди них рыцарь предлагает хозяйке: «Мадонна Оретта, если вам угодно, я повезу вас большую часть предстоящего нам пути на коне, рассказав вам прелестнейшую в свете новеллу». На это дама ответила: «Мессере, я попрошу вас о том, и даже очень, мне будет чрезвычайно приятно» (VI, 1, 366).

Фабула новеллы предельно проста. Она сводится к тому, что рыцарю не удается справиться со своей задачей, и мадонна Оретта прерывает его рассказ, так как не в состоянии вынести косноязычие рыцаря.

В «Новеллино» имеется сходный по фабуле анекдот (LXXXIX). В нем рассказывается о том, как один жонглер (un uomo di corte), который «был великолепнейшим рассказчиком», слишком затянул свою историю и был за это пристыжен прислуживающим за столом пажем. Действие анекдота отнесено во Флоренцию («Как-то вечером несколько рыцарей ужинали в одном знатном флорентийском доме...»), но ни что это был за «знатный дом», ни как звали рыцарей, в «Новеллино» не сказано. Считать этот анекдот непосредственным фабульным источником «Декамерона» нет больших оснований. Тем не менее учитывать его не бесполезно. На фоне восемьдесят девятого рассказа из «Новеллино» хорошо видно, как аскетический фабульный костяк обрастает в книге Боккаччо сюжетной плотью новеллы, обладающей, несмотря на всю ее краткость, не только социально окрашенными человеческими характерами, раскрывающимися в их столкновении, в конфликте, но также и очень типичной для ренессансного стиля композиционной симметрией, придающей развитию новеллистического сюжета гармонию, уравновешенность и законченность.

Дама и рыцарь говорят совершенно по-разному. Дама изысканно вежлива и светски куртуазна: «Messere, anzi ve ne priego io molto, e sarammi carissimo» (VI, 1, 8). Светская куртуазность составляет главную отличительную особенность ее характера и той человечности, которая сближает даму с гуманным обществом «Декамерона». Говоря о фабульной основе новеллы, которую она намеревается рассказать, Филомена подчеркивает: «un cortese impor di silenzio fatto da una gentil donna a un cavaliere mi piace di raccontarvi» (VI, 1, 4)²⁸. Рыцарь, напротив, вовсе не куртуазен. Он только силится быть куртуазным. Речь его отягчена сложной, вымученной метафорой, которая развертывается, как бы спотыкаясь о слова и отдельные звуки: «Madonna Oretta, quando voi vogliate, io vi porterò, gran parte della via che ad andare abbiamo, a cavallo con una delle belle novelle del mondo» (VI, 1, 7).

Метафора рыцаря восходит либо к латинской поговорке: Facundus in itinere comes pro vehiculo est—«Красноречивый спутник в пути — тот же экипаж» (так считал М. Скерилло и так повторяют за ним почти все новейшие комментаторы «Декамерона»²⁹), либо к возникшей на основе этой поговорки фольклорной загадке, сохраненной, как то превосходно показал Алан Фридман, некоторыми средневековыми текстами, в частности, «Собранием замечательных примеров» («Compilatio singularis exemplorum») ³⁰.

Сборник этот, видимо, был известен Боккаччо. Однако в данном случае точное определение источника метафоры большого влияния на понимание смысла новеллы оказать не может. Источник метафоры не включен в ее художественный контекст. Боккаччо важно подчеркнуть не начитанность рыцаря, а наоборот — отсутствие у него должной словесной культуры. Тяжеловесная и не слишком вразумительная метафора³¹ — первый выразительный штрих, служащий той индивидуализации человеческого характера героя, которая сразу и резко отделяет ренессансную новеллу «Декамерона» от исторически предшествовавшего ей средневекового анекдота³².

В ходе развития сюжета наметившийся в метафоре рыцаря характер последовательно раскрывается. Сюжет новеллы состоит в изображении того, как рыцарь безнадежно портит превосходную фабулу, не умея облечь ее в соответствующую ей словесную форму. Он не владеет ни художественным методом, ни стилем. Рыцарь «стал сказывать новеллу, которая сама по себе была в самом деле прекрасна, но он страшно портил ее, три, четыре раза или шесть раз повторяя те же слова, то возвращаясь к рассказанному, то говоря: «Это я сказал не ладно»; часто ошибаясь в именах, ставя одно вместо другого; не говоря уж о том, что он выражался отвратительно, если взять в расчет качество действующих лиц и события, какие приключались» (VI, 1, 366).

В первой новелле Шестого дня выделены, как то отметил еще Джузеппе Петронио, некоторые «существенные аспекты поэтики Боккаччо» ³³. Рыцарь — идейно-эстетический антагонист мадонны Оретты. Он не просто плохо рассказывает — он делает все наоборот. Его рассказ оказывается как бы антирассказом. Ошибаясь в именах персонажей или произвольно меняя их местами, рыцарь нарушает один из важнейших методологических и стилевых принципов общества рассказчиков «Декамерона». Поэтика, которой придерживается это общество, требует прежде всего точности в воспроизведении реальной, обыденной действительности. Приступая к своей новелле в Девятый день «Декамерона», Фьямметта скажет:

«Милейшие дамы, я полагаю, вы знаете, что сколько бы ни говорено было об известном предмете, он все же будет нравиться, и даже более, если тот, кто желает о нем говорить, сумеет выбрать подобающие тому время и место. Потому, приняв во внимание, зачем мы собрались сюда (ибо мы сошлись на веселие и утеху, а не на что иное), я думаю, что всему, что может принести утеху и удовольствие, здесь — подобающее место и время, и что хотя тысячу раз рассказывали о том предмете, он не может не позабавить, если о нем расскажут еще столько же. Вот почему, хотя о деяниях Каландрино среди нас много говорилось, я, поминая недавно сказанное Филострато, что все они потешны, решаюсь к рассказанным присоединить еще одну новеллу, которую, если б я захотела и прежде и теперь отдалиться от действительного факта, я сумела бы и смогла сочинить и рассказать под другими именами; но так как в рассказе удаление от истины происшествий сильно умаляет удовольствие слушателей, я расскажу вам ее, опираясь на выраженные выше доводы в ее настоящем виде» (IX, 5, 535).

«Декамерона». Самые ее размеры, а также то, что она поручена Фьямметте, свидетельствуют о значении, придаваемом ей Боккаччо. Как мы видели, сходные идеи на повествовательном пространстве первой рамы высказывал автор. В данном случае речь идет вовсе не об абстрактном и абстрагирующем «историзме» средневековой литературы, как считает В. Бранка³⁴, а именно о том новом, реалистическом воспроизведении действительности, носителем которого в «Декамероне» выступает по-ренессансному идеализированная живопись Джотто³⁵. Говоря о своей новелле: «но если бы я захотела... отдалиться...» («se io dalla verità del fatto mi fossi scostare voluta о volessi, avrei ben saputo e saprei sotto altri nomi comporla e raccontarla» — IX, 5, 5), Фьямметта имеет в виду не непреложную истинность «абсолютного прошлого» и не «исторические имена» персонажей героического эпоса, жития или религиозно-нравоучительного «примера», а имена своих современников и соотечественников, существующих во времени повседневного флорентийского быта и которые именно поэтому хорошо знакомы ее слушателям. «Декамерон» — и в этом одна из важнейших предпосылок реалистичности его стиля — апеллирует не к литературной традиции, не к фольклорному или религиозному преданию, а к жизненному, нередко сугубо экономическому опыту современного флорентийца³⁶.

Персонажи, имена которых не желает опустить в своей новелле Фьямметта,— не Роланд, не царица Савская и не король Артур, это—«Никколо Корнаккини, наш согражданин и богатый человек», который «владел, в числе других прекрасных имений, одним поместьем в Камерате, где велел построить приличный, красивый дом»; это — Бруно и Буффальмако, которым Никколо Корнаккини поручил расписать его дом; это — художники Нелло и Каландрино, которых Бруно и Буффальмако взяли себе в помощь, «так как работы было много»; это— «сын упомянутого Никколо по имени Филиппо, человек молодой и неженатый» и, наконец, это девица Никколоза, «которую какой- то негодяй по имени Манджьоне держал для себя в одном доме в Камальдоли, ссужая ею других» (IX, 5, 536). Новелла кишит именами вовсе не исторических, но тем не менее реально существовавших флорентийцев. Не будь «Декамерона», мы о них вряд ли когда-нибудь услышали. Потом то же самое будет характерно для новеллистики Франко Саккетти, однако это станет возможным уже после Боккаччо. Ничего похожего до «Декамерона» в средневековой повествовательной литературе не было.

Это — черта принципиально новая, и потому в новеллистической книге Боккаччо она демонстративно подчеркивается. В «Декамероне» объектом изображения впервые становится современный городской быт, и имя ничем не примечательного горожанина или название ничем не знаменитой улочки (Камальдоли), которые, однако, достаточно назвать, чтобы у читателя, на которого ориентирован текст, немедленно возник целый комплекс конкретно- чувственных представлений, становятся важнейшим стилевым компонентом того весьма эффективного реалистического приема, который Витторе Бранка удачно назвал «осовремениванием» новеллистического повествования (contemporaneizzazione narrativa) ³⁷.

«исторический материал» и не умеет занять по отношению к нему методологически правильную позицию. Сам по себе фабульный материал, какой бы жизненной конкретностью он ни обладал, не создает еще художественных достоинств рассказа. Для того чтобы новелла существовала in propria forma (IX, 5, 5), требуется не только верность действительности, но также и определенный, отвечающий этой действительности стиль. Основной порок новеллы рыцаря, с точки зрения рассказывающей о ней Филомены, состоит в том, что используемые рыцарем слова и выражения не соответствуют «качеству действующих лиц и событий, какие приключились»: «... senza che egli pessimamente, secondo le qualità delle persone e gli atti che accadevano, profereva» (VI, 1,366).

Тут мы снова сталкиваемся с важнейшей особенностью отстаиваемой рассказчицей новой, реиессансной поэтики. Способ рассказа рыцаря, как отмечает Дж. Петронио, «прямо противоположен тому приноравливанию стиля к мотиву, о котором всегда так печется Боккаччо и которым порождается разноголосная гармония «Декамерона» ^38. При всей своей риторичности стиль «Декамерона» всегда конструктивен. Анализируемая новелла дает тому превосходное подтверждение.

В отличие от рыцаря, рассказывающая о нем Филомена виртуозно владеет словом. В ее риторически построенной фразе стиль не только создает конкретно-чувственный образ чужого стиля или, вернее, бесстилия, но и индивидуализирует, а в известном смысле даже и историзирует новеллистический конфликт между феодальным рыцарем³⁹ и мучительно слушающей его супругой крупнейшего флорентийского банкира: «Messer lo cavaliere... cominciò una sua novella, la quale nel vero da sé era bellissima, ma egli or tre e quatro e sei volte replicando una medessima parola e ora indietro tornando e tavolta dicendo: «lo non dissi bene» e spesso ne' nomi errando, un per un altro ponendone, fieramente la guastava» (VI, 1, 9)40.

«господину рыцарю», «которому, быть может, меч сбоку так же мало пристал, как речь устам» (VI, 1, 366). После этого не вызывает большого удивления, что буквально через фразу рыцарь подвергается — опять- таки только на уровне стиля — народно-комическому развенчанию.

Не надо забывать, что риторическое слово «Декамерона» — слово звучащее. Вслушиваясь в какофоническое нагромождение герундиев, соединенных монотонно повторяемым союзом «е», мы не только видим насмешливую улыбку Филомены, показывающей, как рыцарь «залез в баранье дерьмо» (entrato in pecoreccio) и не может из него выбраться, но и очень хорошо ощущаем, почему, «пока мадонна Оретта его слушала, у нее часто являлся такой пот и так падало сердце, как будто она больна или кончается» (VI, 1, 366).

Противоречие между некуртуазным феодальным рыцарем и по-новому куртуазной дамой продолжает стремительно углубляться. Дама слушает рыцаря молча, но вовсе не безучастно. Ее психосоматическая реакция на бесстилие повествования — комически неожиданный, но выразительный и вместе с тем конкретно-жизненный штрих. Он указывает на степень напряженности внутреннего, стилевого конфликта, которым движется сюжет новеллы.

Употребленное Филоменой разговорное, провербиальное выражение entrato in pecoreccio оказывается в зоне стиля мадонны Оретты. Вместе с потом, одышкой и сердцебиением дамы оно не только придает всей сцене «реализм, жизненность и юмор, достойные лучшего Боккаччо»⁴¹, но и индивидуализирует героиню и притом исторически не менее точно, нежели неуклюжная, вымученная метафора характеризует неумелого, незадачливого рассказчика. Именно восприимчивость к художественному слову сближает мадонну Оретту и с рассказывающей о ней Филоменой, и со всем гуманистическим обществом «Декамерона». «В обществе, обладающем обостренным чувством формы,— писал Дж. Джетто,— эстетическая погрешность воспринимается как погрешность нравственная и вызывает даже физическую боль»⁴²

Стиль жизни средневекового, феодального рыцарства отвергается в первой новелле Шестого дня без сатирической грубости, но весьма энергично. Именно на это направлены все художественные средства новеллы, в том числе и ее литературный стиль. Рыцарь в новелле не назван по имени специально для того, чтобы подчеркнуть его нравственную и культурную противоположность куртуазной даме, имя которой, в полном соответствии с поэтикой общества рассказчиков «Декамерона», названо в новелле полностью и так, что оно содействует не только «осовремениванию» повествования, но также и его историзации: «Как то многие из вас могли видеть или слышать, не очень давно жила в нашем городе именитая дама, добрых нравов и находчивой речи, достоинства которой заслуживают, чтобы ее имя не было умолчено: звали ее мадонна Оретта, она была женой мессера Джери Спина» (VI, 1, 365).

В тексте оригинала намерение Филомены не только назвать имя дамы, но и сознательно замолчать имя рыцаря за то, что он не обладает определенными нравственными и культурными достоинствами упоминаемой дамы, выступает еще отчетливее, чем в переводе А. Н. Веселовского: «... nоn meritò che il suo nome si taccia» (VI, 1, 5) — букв.: «... не заслужила того, чтобы ее имя было замолчено».

В глазах общества «Декамерона», видящего в слове высшее проявление человечности, с одной стороны, отдельного человека, а с другой,— создаваемой человеком культуры как наиболее адекватной гуманному человеку формы общественной жизни, плохо владеющий словом рыцарь — плохой рыцарь и потому не достойный упоминания член общества. Содержание художественного стиля «Декамерона» в известной мере социологично. «Придаточное предложение „... которому, быть может, меч сбоку так же мало пристал, как речь устам", могущее,— как пишет Марио Баратто,— показаться чисто полемическим выпадом, обладает в действительности большим историческим смыслом: престиж меча, бывший типично рыцарской ценностью, должен, с точки зрения Боккаччо, сочетаться с престижем ясного и точного слова, а это с эмблематической наглядностью свидетельствует о смене феодальной, военной знати знатью городской, интеллектуально утонченной» ⁴³.

С такого рода историческим выводом можно, по-видимому, согласиться. Особенно, если иметь в виду самую общую социальную тенденцию совершавшегося во времена Боккаччо идеологического, культурного и литературного переворота. Однако чересчур социологизировать общественное содержание ренессансного стиля, разумеется, никак не следует. Боккаччо несколько идеализирует общественные порядки и государственный строй гвельфской Флоренции, ему, несомненно, импонируют жизненная энергия, ум и трезвая практичность флорентийского меркатора, тем не менее «осовременивание» повествования никак не предполагает в «Декамероне» апологизации современной декамероновскому обществу действительности раннебуржуазной Флоренции. В начале девятой новеллы Шестого дня Елиза скажет: «... в прежние времена были в нашем городе очень хорошие и похвальные обычаи, из которых ныне не осталось ни одного благодаря любостяжанию, развившемуся в нем вместе с богатствами и всех их изгнавшему» (VI, 9, 383). Раннее капиталистическое накопление, с точки зрения общества рассказчиков «Декамерона», оказывает разлагающее воздействие на те наиболее человечные формы общественной жизни, которые, вопреки свирепствующей во Флоренции чуме, возрождают это общество. Социальное содержание художественному стилю главной книги Боккаччо дает не буржуазная и уж тем более не бюргерская идеология. Преувеличивать интеллектуальные и культурные возможности новой, городской знати рассказчики «Декамерона» отнюдь не склонны. Приступая к своей новелле и полностью присоединяясь в этом к Пампинее, Филомена считает нужным специально отметить, что «по особой враждебности, питаемой к нашему времени небесами, ныне мало или вовсе не осталось женщин, которые сумели бы сказать во время острое слово или как следует понять его, когда оно им сказано,—и это к общему нашему стыду» (VI, 1, 365) 44.

противопоставление это не придает даме нравственно-эстетической исключительности и не вступает в противоречие с той исторической конкретизацией стиля, на которую указывает ее имя. Мадонна Оретта, супруга Джери Спина, обладает ясно определимым «хронотопом». Подобно почти всем положительным героям «Декамерона», она живет не в настоящем, а в прошлом. Но это уже не «абсолютное прошлое» героического эпоса и большинства жанров средневековой литературы — это, так сказать, «ближайшее прошлое».

С настоящим такое прошлое связано тесно, исторически и переходит в него почти незаметно. Именно это придает декамероновской хронотопии ряд специфических и важных для художественных характеристик ренессансного стиля черт и особенностей. В отличие от «абсолютного прошлого» эпоса «ближайшее прошлое» «Декамерона» не мифологично. Оно вполне доступно чувственному восприятию погруженного в современный быт человека⁴⁵, а заключенные в этом прошлом нравственные и эстетические ценности поддаются возрождению. Приобщение к ним современного приватного человека, с точки зрения рассказчиков «Декамерона», не только возможно, но и категорически необходимо для нормального, «естественного» развития как отдельного человеческого индивида, так и всего человеческого общества⁴⁶. «Ближайшее прошлое» мадонны Оретты —это не только время наивысшего расцвета пополанской «демократии», экономического благоденствия и гражданского мира во Флоренции — это также «эпоха Данте и Джотто», время мощного подъема флорентийской культуры, пользовавшейся volgare, и время, когда уже не в одной лишь предвозрожденческой Флоренции, а во всей Италии на основе тосканского народного языка начинает стремительно формироваться volgare illustre, национальный язык новой, ренессансной литературы.

К середине XIV столетия «ближайшее прошлое» флорентийской культуры, минуя современность зачумленной, погруженной в общественно-экономический хаос пополанской Флоренции и как бы поверх нее, почти вплотную соприкоснулось с «ближайшим будущим» качественно новой, национальной культуры исторически идеальной Италии. Творчество Джованни Боккаччо от проторенессансной «Охоты Дианы» до его главной книги, его последовательно формировавшееся эстетическое сознание совпали с общественным, национальным осознанием этой своеобразной, своего рода уникальной исторической ситуации и стали одной из исторически конкретных форм такого осознания, но форм не государственно-политических, а литературно-филологических, художественных. В общественном содержании художественного стиля «Декамерона» внутренне органически соединились идеализированное «ближайшее прошлое» проторенессансной культуры, гуманистическая отстраненность от средневековых сторон современной общественно-экономической действительности и национальные идеалы «ближайшего будущего», которые при всей их социально-политической утопичности обладали — в широкой перспективе культурного развития не только Италии, но и всей Европы — большой исторической реальностью. Важнейшие социологические аспекты художественного стиля новеллистической книги Боккаччо определялись не его связями с идеалами «жирного» или «тощего» флорентийского пополо, а историческим своеобразием национального сознания всего итальянского народа на том начальном этапе культуры итальянского Возрождения, когда творческим субъектом этого сознания оказалась сравнительно небольшая, элитарная группа новой, светской интеллигенции, уже идейно противопоставившая себя феодально-церковным идеологическим структурам, но еще не поставившая себя на службу собственно буржуазной, раннекапиталистической идеологии. Вот почему в первой новелле Шестого дня, сюжет которой образуют формы нового, новеллистического повествования, аристократический стиль жизни мадонны Оретты, супруги Джери Спина и дочери маркиза Обиццо Маласпина, оказывается тождественным стилю жизни интеллигентного общества гуманитарно образованных рассказчиков «Декамерона», и вот почему сюжетный, стилевой конфликт между остро чувствующей слово светской, куртуазной дамой и варварски изъясняющимся, неотесаным феодальным рыцарем получает в этой новелле не только по-гуманистически оптимистическое, но также и по-ренес- сансному идеальное, гармоническое решение. В полном соответствии с требованиями поэтики рассказчиц и рассказчиков «Декамерона» стиль в новелле о мадонне Оретте соответствует как «качеству действующих лиц и событий», так и специфике своего собственного национального содержания.

«fu una gentile e consumata donna e ben parlante». Эпитет consumato (букв: «благовоспитанный», «добрых нравов») обладает в «Декамероне» большой семантической определенностью. Он всегда прилагается к человеческой личности, которой удалось установить гармонию в своих отношениях с окружающим ее миром и занять подобающее ей место в общественной иерархии^47. В сочетании с не менее характерным для декамероновской лексики эпитетом ben parlante эпитет consumato указывает на возможность внутренне уравновешенного человека воздействовать на других людей, эстетически и нравственно гармонизируя их в основе своей добрую человеческую природу и тем самым внося определенные изменения в общественную действительность, в ее стиль. Художественно-стилевая функция мадонны Оретты в первой новелле Шестого дня в значительной мере тождественна общественно-политической функции программного «интеллигента» Гвильельмо Борсьере, о котором в восьмой новелле Первого дня сказано, что он был «умелый потешный человек, благовоспитанный и красноречивый» («un valente uomo di corte e consumato e ben parlante») ⁴⁸ и что сила его слова была такова («di tanta virtu fu la parola»), что она одна смогла сразу и коренным образом изменить характер мессера Эрмино де Гримальди («ebbe forza di fargli mutare animo quasi tutto in contrario») и, преобразовав весь стиль его жизни, превратить этого богатейшего, но до крайности скупого генуэзского торговца («d'un ricchissimo mercantante la cupidgia») в истинно благородного, по-гуманистически куртуазного, общительного и общественного человека: «С этих пори впредь (такую силу оказало слово Гвильельмо) он стал наиболее щедрым и приветливым дворянином, чествовавшим иностранцев и горожан, чем кто-либо другой в Генуе в его время» (I, 8, 77).

Отвергая феодальный стиль жизни рыцаря, первая новелла Шестого дня вовсе не исключает самого этого рыцаря из по-новому куртуазного общества мадонны Оретты, а следовательно, и из общества «Декамерона», т. е. из идеального будущего, которое утверждается всей художественной системой книги Боккаччо, в том числе и ее стилем. Ренессансность разрешения конфликтной ситуации в новелле о мадонне Оретте состоит в том, что стилю рыцаря в новелле противопоставляется не стиль жизни какого-нибудь другого средневекового сословия, скажем, бюргерства, флорентийского пополанства, а стиль внесословной гуманистической культуры, черпающей свое жизненное, национальное содержание из по-ренессансному идеализированной «природы» и человечности, не отделимой для ренессансного миропонимания от социальности человека, от его способности жить в обществе и от его умения общаться с другими людьми. В этом смысле тот факт, что стилевой конфликт первой новеллы Шестого дня развивается на фоне декамероновской, окультуренной человеком регулярной природы, обладает не меньшей идеологической и художественной демонстративностью, нежели эпитет consumato, характеризующий по-гуманистически куртуазную антагонистку феодального рыцаря. Куртуазность в «Декамероне», хотя ее образцовыми носителями оказываются иногда коронованные особы вроде Карла I Анжуйского (X, 6) или Педро Арагонского (X, 7), существенно отличается от куртуазыости рыцарских романов, с которыми она, впрочем, генетически связана. «Куртуазность,— настаивал Боккаччо,— состоит в гражданственности (nei atti civili), то есть в том, чтобы жить всем вместе широко и радостно, воздавая по возможности каждому должные почести» (Espos., XVI, 53). В духе вот этой куртуазности и разрешается сюжетно-стилевой конфликт анализируемой нами новеллы. Дама вежливо и остроумно прерывает физически невыносимый для нее рассказ: «Не будучи в состоянии выдержать более и понимая, что рыцарь забрел в чащу и оттуда не выберется, она сказала шутливо: „Мессере, ваш конь очень уж трясок; поэтому, будьте добры спустите меня"» (VI, 1,366).

Период, в который введена шутка мадонны Оретты, в такой же мере характеризует стиль жизни общества «Декамерона» (а, следовательно, и общий повествовательный стиль новеллистической книги Боккаччо), в какой предшествующие ему запинающиеся фразы характеризовали стиль феодального рыцаря. Период этот тоже является художественным образом, но уже не чужого для общества «Декамерона», а его собственного, ренессансного стиля.

во вступлении к рассказам Шестого дня: «природно»-реалистические, физиологические детали (un sudore e uno sfinimento di cuore), народно-комическая стихия, представленная разговорным фразеологическим оборотом (era entrato in pecoreccio), светская куртуазность (piacevolemente disse) и лексика феодального рыцаря, остатки его тяжеловесной, «лошадиной» метафоры (questo vostro cavallo ha troppo duro trotto). Это как раз те самые четыре элемента, которые входят в общественное, национальное содержание декамероыовского стиля, придавая ему определенную историческую конкретность. Элементы эти принадлежат к разным культурным, историческим и сословным традициям, но вместо того, чтобы сталкиваться и исключать друг друга, они мирно и даже гармонично сосуществуют. Культурные и идеологические противоречия между разноречивыми элементами в периоде, создающем образ стиля «Декамерона», полностью сняты новым, гуманистическим сознанием с помощью унаследованной как от средних веков, так и от античности риторики, утратившей ту несколько неуклюжую подчеркнутость, которой она обладала в «Филоколо» и в «Амето», и приобретшей поэтическую непринужденность, придающую декамероновской фразе гибкость, выразительность и ни с чем не сравнимую элегантность, которую так до сих пор не удалось передать ни одному переводчику.

Не предпринимая сколько-нибудь подробного стилистического анализа всего периода, отметим в нем лишь самую общую тенденцию.

Период состоит из трех больших членов. Завершающая сюжетно-стилевое развитие новеллы шутка мадонны Оретты стилистически подготовлена двумя аналогично построенными предложениями, внутреннее равновесие которым придает нефорсированная симметрия деепричастных оборотов и чуть-чуть ритмизованных инфинитивных клаузул:

«Di che a madonna Oretta, udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, come se inferma fosse stata per terminare; la qual cosa poi che piu sofferir non poté, conoscendo che il cavaliere era entrato nel pecoreccio né era per riuscirne, piacevolemente disse «Messer, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto, per che io vi priego che vi piaccia di pormi a pie» (VI, 1, 10-11) ⁴⁹.

Обрывая рыцаря, мадонна Оретта использует его же метафору. Это придает шутке куртуазной дамы остроту и вместе с тем возвращает сюжет новеллы к его исходной точке. Конец периода как бы спаивается с началом. Новелла приобретает очень характерную для ренессансного стиля «закрытость» или, точнее сказать, математически правильную, регулярную завершенность⁵⁰.

в «Декамероне» возрожденческим гуманизмом и еще более прямо указывающий на общественное, общенациональное содержание его стиля. Новелла о мадонне Оретте (как, впрочем, и все остальные новеллы Шестого дня) не кончается на остроумном ответе дамы именно потому, что содержание ее остроумным ответом никак не исчерпывается. Подхватывая метафору рыцаря, мадонна Оретта как бы переходит на почву чужого стиля и, стоя на ней, втягивает рыцаря в свою по-новому куртуазную компанию, апеллируя поверх сословной, феодальной бесстильности рыцаря к молчащему слову его естественной человечности. Шутка куртуазной дамы направлена не на то, чтобы оскорбить или унизить рыцаря, а на то, чтобы установить в окружающем мадонну Оретту обществе атмосферу смеха и веселия и вовлечь в нее рыцаря. Человечность, к которой апеллирует мадонна Оретта,— это чувство юмора и способность свободно и весело смеяться. Настоящий, нормальный человек, с точки зрения общества «Декамерона», не может быть агеластом.

Рыцарь действительно правильно понимает шутку, и это не остается без важных идеологических последствий. Пробуждая в рыцаре человечность смеха, мадонна Оретта устанавливает между собой и рыцарем гармонию подлинно человеческого и в то же время обществен- ного взаимопонимания⁵¹. Все это тут же претворяется в художественный стиль. Первая новелла Шестого дня заканчивается типично декамероновской, гармоничной фразой, в которой рифма служит не чисто формалистическому эффекту, как чаще всего бывало у средневековых мастеров artes dictandi, а музыкальному выявлению основного в смысловом отношении существительного, и в которой инфинитивная клаузула, придавшая всей фразе формальную «закрытость», не приостанавливает движения смысла в мир, лежащий далеко за пределами стилистически «закрываемого» текста: «Il cavaliere, il quale per avventura era molto migliore intenditor che novellatore, inteso il motto e quello in festa e in gabbo preso, mise mano in altre novelle e quella che cominciata aveva e mal seguita senza finita lascio stare» (VI, 1, 12). A. H. Beceловский передал это так: «Рыцарь, кстати, более чуткий к намекам, чем хороший рассказчик, понял остроту, обратил ее в смех и шутку и, перейдя к другим рассказам, оставил без конца начатую и дурно рассказанную новеллу» (VI, 1, 366).

смысл этого выражения противоречит сюжетному смыслу новеллы, ибо, как им кажется, пристыженный дамой рыцарь неизбежно должен отказаться от дальнейших попыток выступить в неподобающей ему роли рассказчика.

Так было в «Новеллино». Восемьдесят девятый рассказ в нем заканчивается словами: «Тогда, смутившись, жонглер замолчал». Но в «Декамероне» все обстоит совсем по-другому. Выражение «mise mano in altre novelle» не нуждается ни в конъектурах, ни в какой-либо специальной интерпретации. Не надо только забывать ни о сквозном сюжете рассказов Шестого дня, ни об особом месте первой новеллы в этих рассказах, ни о том значении, которое придает слову рождающийся в «Декамероне» возрожденческий гуманизм. Формальная законченность и «закрытость» почти всегда сочетается в ренессансном стиле с «открытостью» его идеологического содержания.

«Этот добавок,—писал он, имея в виду последнюю фразу первой новеллы Шестого дня,— который легко может ускользнуть от невнимательного или торопливого читателя, служит не только последним комическим жестом в тот момент, когда падает занавес,— он прежде всего способствует дальнейшему выделению мотива рассказывания, указывая на опасности, таящиеся в искусстве повествования и, возможно, подстерегающие следующего неопытного кавалера»⁵².

Новелла о мадонне Оретте, сюжетом которой является стиль и способ новеллистического повествования, действительно, оказывается по необходимости сюжетно «открытой», ибо она открывает день, в течение которого рассказчики «Декамерона» анализируют художественные и общественные возможности веселого и остроумного слова, вводя его в композиционные и стилевые пределы ренессансной новеллы. Однако художественный и идейный смысл последней фразы первой новеллы Шестого дня только к такой по преимуществу формальной функции никак не сводится. Подобно почти всем программным новеллам главной книги Боккаччо первая новелла Шестого дня завершается возрождением и в известном смысле открытием человека.

«Декамерона»,—слово, как сказал бы М. М. Бахтин, диалогическое. Его риторический стиль предполагает не только слушателя, но и активную реакцию слушателя иа обращенную к нему речь. Если слово Гвильельмо Борсьере открыло в Эрмино Гримальди человеческое благородство, изменив «его настроение в почти противоположное тому, каким оно было дотоле» (I, 8, 76—77); если слово некоей гасконской дамы возвратило кипрского короля к его общественным обязанностям, и «король, до тех пор медлительный и ленивый, точно пробудился от сна» (I, 9, 79); то слово мадонны Оретты, пробудив в рыцаре смех и человечность, по необходимости пробуждает в нем не только художественное слово, но и способность к ренессансной словесности. В том по-новому куртуазном обществе, в веселую и радостную атмосферу которого оказывается втянутым феодальный рыцарь, именно художественное слово является одним из важнейших условии подлинно человеческого существования; именно художественное слово выражает в этом обществе естественную человечность индивида, а также и его интеллигентность, т. е. его приобщенность к культуре и общественной жизни. В последней фразе первой новеллы Шестого дня возрожденный к человечности и перевоспитанный словом рыцарь не может не начать рассказывать новую новеллу, ибо именно рас- сказ является одной из основных форм жизни того но- вого, гуманного и гармоничного ренессансного общества, к художественному стилю которого его только что приобщило по-новому куртуазное слово мадонны Оретты.

Примечания

1 Об этом см. в «Письмах» Петрарки (Fam., V, 17). У Петрарки была одна из картин Джотто, изображающая Мадонну, которую он очень любил и специально упомянул в своем завещании: «... картина эта, являющаяся работой превосходного живописца Джотто, была мне прислана из Флоренции другом моим Микеле Ванни. О красоте этой вещи люди не понимающие не могут составить себе никакого представления, зато мастеров искусства она повергает в изумление» (Petrarca F. Ореге latine. Torino, 1975, vol. 2, p. 1348—1350). Примечательна перекличка этого суждения Петрарки с «Декамероном». Не исключено, что оно навеяно именно новеллой Боккаччо.

—126.

«присутствует ясное сознание возрождения античного стиля» (Getto G. Vita di forme e forme di vita nel «Decameron». Torino, 1966, p. 150).

4 Лазарев В. Н. Происхождение итальянского Возрождения: Искусство Проторенессанса. М.: Изд-во АН СССР, 1956, т. 1, с. 120.

5 См.: Prandi A. Boccaccio e la critica d'arte.— Colloqui del Soldalizio. Roma, 1956, II. Сам А. Пранди, впрочем, говорит об искусствоведческой оригинальности Боккаччо. Имея в виду особенности искусства Джотто, отмеченные в «Декамероне», он писал: «Впервые в литературе о Джотто все эти элементы оказались объединенными вместе» (р. 23).

6 См.: Boccaccio G. Decameron / А сuга di Branca V. Milano: Mon-dadori, 1976, p. 1333.

—48.

8 «Автобиографизм» этого места из мифологического трактата Боккаччо отметил Дж. Падоан. См.: Padoan G. Mondo aristocratico e mondo comunale nell'ideologia e nell'arte di Giovanni Boccaccio. Studi sul Boccaccio. Firenze, 1964, vol. 2, p. 118.

9 В экскурсе «О специфике живописного стиля Джотто» В. Н. Лазарев писал, характеризуя стиль композиции фресковых циклов Капеллы дель Арена: «Каждая из фресок имеет свое обрамление, так что она может рассматриваться как самостоятельная картина. Но в то же время она входит в состав единого фриза и тогда она воспринимается зрителем как органическая часть развертывающегося по горизонтали цикла» (Лазарев В. Н. Указ. соч., с. 181).

10 См.: Cecchi E. Fiorentinita.— In: II Trecento: Libera cattedra di storia della civilta fiorentina. Firenze, 1953; Toesca P. II Trecento. Torino, 1951.

13 Лазарев В. Н. Указ. соч., т. 1, с. 174.

14 Перевод см. на с. 291—292 настоящего издания.

16 G Muscetta С. Ritratti e letture. Milano: Marzorati, 1961, p. 199.

18 Там же

аспекте, с необходимостью вводить многообразие жизненных явлений в рамки строго установленного порядка.

20 Ауэрбах Э. Указ. соч., с. 221.

21 Манни писал: «Заметь, что тот же самый пролог автор использует выше в десятой новелле, рассказываемой Пампинеей, а ото — большая погрешность» (Manni D. M. Istoria del Decameron, Firenze, 1742).

«неоготическая окраска» усилена: подчеркнутая нами фраза у Пампинеи отсутствует.

«... и з этом деле, как в других, надо брать в расчет время и место, и лицо, с кем говоришь...» (I, 10, 81).

24 Напоминая о композиции «Божественной Комедии», в которой в XVII песни «Чистилища», т. е. в пятидесятой песни поэмы, Вергилий, проводя тонкие различия между amor naturale и amor d'animo, излагает учение о любви как об источнике всякого добра и всякого зла, «которое можно было бы рассматривать как ключ ко всему произведению», Гвидо Альманси продолжает: «Однако, как мне кажется, никто до сих пор не обратил внимание на то, что и «Декамерон» (мирское отражение «Божественной Комедии», по утверждению Бранки) содержит в таком же самом месте новеллу-ключ, могущую быть понятой как зашифрованный призыв к прочтению текста некоторым особым образом» (Almansl G. Lettura della novella di Madonna Oretta.—Paragone, XXIII, N 270, 1972, agosto, p. 143; Ср.: Almansl G. The Writer as Liar. Narrative Technique in the «Decameron». London: Routledge and Kegan Paul, 1975).

25 «Пятидесятая новелла «Декамерона»,— пишет Гвидо Альманси,— убеждает нас, читателей, в правильности одного недавно завоеванного положения,— а именно в том, что искусство — это наслаждение формами, а не содержанием. Красота новеллы рыцаря, существующая только на уровне содержания, на уровне signilie оказывается пустой по причине отсутствия красоты на уровне форм, на уровне signifiant; более того, только эта последняя и определяет смысл и значение всего рассказа. Диктатура signifiant над signifié распространяется поэтому на все уровни: на отношения между Мадонной Ореттой и рыцарем; на отношения между рассказчиком и слушающей его веселой компанией, как то отметил Джетто; на отношения между «Декамероном» и его читателями. Именно на геометрическом центре своей текстовой поверхности «Декамерон» дает простое объяснение тому, каким способом он должен быть прочитан; он предлагает ключ, способный открыть его, бросить un coup d'œil на секреты его механизма, на его внутреннее устройство. Новелла о Мадонне Оретте — недвусмысленное приглашение к формалистическому прочтению текста» (Almansi G. Lettura della novella di Madonna Oretta, p. 142).

26 Freedman A. II cavallo del Boccaccio: fonte, strutture e funzione della metanovella di Madonna Oretta.— Studi sul Boccaccio, 1975—1976. Vol. IX; Firenze; Boseti G. Analyse structural de la sixiçme journée du Decameron. - Studi sul Boccaccio, Firenze, 1973, vol. VII; Baratto M. Realta e stile nel Decameron. Vicenza: Pozza, 1974. Утверждение Альманси о том, что до него на первую новеллу Шестого дня обратил внимание один лишь Джованни Джетто (с которым Альманси усиленно, но не слишком успешно полемизирует), излишне категорично и основано на невнимательном прочтении даже цитируемых Альманси литературоведческих текстов. Интересные наблюдения по поводу первой новеллы Шестого дня содержались в работах о «Декамероне» не только Джузеппе Петронио (1950), но и напрасно третируемого Альманси Карло Мушетты (1952).

28 В переводе А. Н. Веселовского это звучит так: «... я хочу рассказать вам, как мило одна достойная дама заставила замолчать одного дворянина» (VI, 1, 365).

29 Boccaccio G. Decameron / A cura di Scherillo M. Milano, 1924, p. 288; Boccaccio G. II Decameron / A cura di Petronio G. Torino, 1950, vol. 2, p. 9; Boccaccio G. Decameron / A cura di Branca V. Milano, 1976, p. 1322.

30 Freedman A. II cavallo del Boccaccio: Fonte, struttura e funzione della metanovella di Madonna Oretta.—Studi sul Boccaccio. Firenze, 1975—1976, vol. IX, p. 231—233. Алану Фридману удалось доказать, что широко распространенная в средневековой литературе «загадка о лошади» вместе с ее фабульным окружением и с разгадкой, даваемой «умной девушкой», может рассматриваться как источник сюжета первой новеллы Шестого дня. Правда, свидетельств о знакомстве Боккаччо с составленным в конце XII в. «Собранием замечательных примеров» пока не обнаружено. Но точно установлено, что этим «Собранием» пользовался новеллист из Лукки Джованни Серкамби, а это, как справедливо замечает А. Фридман, «указывает на распространенность „Собрания" в литературных кругах, если не культурно, то во всяком случае географически и хронологически близких к литературным кругам боккаччиевской Флоренции» (Fridman A. Op. cit., p. 232). Комментаторы «Декамерона» всегда считают необходимым ее объяснять. Примечательно, что метафора рыцаря оказалась не понятой уже многими читателями эпохи Возрождения. На ксилографической иллюстрации к этой новелле в венецианском издании 1492 г. (иллюстрация эта воспроизводится во многих советских изданиях «Декамерона») мадонна Оретта изображена действительно сидящей позади всадника на крупе его лошади. Гвидо Альманси тоже почему-то считает, что рыцарь подвозит мадонну Оретту на своем коне, и такое невнимание к художественному языку текста сильно дискредитирует его претензии на новое, чисто формалистическое прочтение «Декамерона». Но на это уже указала Анна Лаура Лепши в своей рецензии на его книгу (Studi sul Boccaccio, vol. IX, p. 274—275).

«даже в еврейской версии, а она наиболее сложная, персонажи притчи не обладают четко выраженной индивидуальностью, собственным лицом, но просто олицетворяют повествовательные функции, причем гораздо более близкие сказке, чем новеллистике» (Fridman A. Op. cit., р. 235).

34 Branca V. Boccaccio medievale, p. 167.

35 Комментируя литературно-теоретическую декларацию Фьямметты в начале пятой новеллы Девятого дня, Карло Салинари справедливо отметил: «Эти заявления следует понимать не как указание на историческую доподлинность того, о чем рассказывается, но как утверждение реалистического направления в искусстве Боккаччо, неизменно заботящегося о правдоподобии описываемых событий и изображаемых лиц и обстоятельств» (Boccaccio G. II Decameron/A сига di Salinari G. Bari: Laterza, 1966, vol. 2, p. 648).

37. Branca V. Contemporaneizzazione narrativa ed espressivismo linguistico nel «Decameron». Машинопись. В этой статье В. Бранка отмечает: «С дерзостью новой и совершенно исключительной — такое не часто встретишь даже в нынешней художественной прозе — Боккаччо вводит в качестве действующих лиц в свое романтическое повествование даже собственных современников, живущих или недавно умерших, под их настоящими именами и в хорошо угадываемой обстановке. Это его друзья, Никколо да Чиньяно и Пьетро Каниджьяно, которого в 1374 году Боккаччо назначит опекуном своих детей (VIII, 10); всем знакомьте в тогдашней Флоренции и еще здравствующие Алессаидро Аголанти и Алессандро Ламберти (II, 3), Коппо Доменики (V, 9), Ческа да Челатико (VI, 8,), Форезе да Раббатта (VI, 5)...» Примеры такого рода «энергичного осовременивания» повествования в новеллистической книге Боккаччо легко могут быть умножены, ибо, как пишет в своей книге В. Бранка, «практически все новеллы „Декамерона" основываются на каких-нибудь исторических или реальных данных, и очень немногие исключения из этого правила являются таковыми только по причине нашей неосведомленности, либо потому, что исчезли соответствующие документы» (Boccaccio medievale, p. 173).

39 Карло Мушетта объяснял языковую беспомощность рыцаря его провинциальностью (Muscetta С. Op. cit., p. 200). Однако такое объяснение вряд ли может быть признано исчерпывающим. Точка зрения Марио Баратто в данном случае, видимо, все-таки ближе к истине. Боккаччо, несомненно, не социологизирует повествование, но правильно организованное слово для него всегда признак новой культуры, противостоящей старому, феодальному «варварству».

41 Freedman А. И cavallo del Boccaccio, p. 240.

42 Getto G. Op. cit., p. 140.

«Декамерона», женщина в данном случае представляет все общество в его естественных, человеческих качествах. Поэтому, цитируя Пампинею, Филомена опускает из ее тирады все то, что относится только к женщинам: «... ту умелость, которая отличала дух прежних женщин, нынешние обратили на украшение тела, и та, на которой платье пестрее...» и т. д. (см. I, 10, 80).

45 Рассказ о мадонне Оретте не случайно начинается обращенными к обществу «Декамерона» словами: «Как то многие из вас могли видеть или слышать, не очень давно жили в нашем городе...» (VI, 1,365).

46 Обращаясь к подругам, Пампинея заявляет, что она намерена рассказать об искусстве маэстро Альберто из Болоньи, «дабы как благородством духа вы выделяетесь от других, так показали бы себя отличными и превосходством манер» (I, 10, 81).

47 См.: Baratto M. Op. cit., p. 62. Напомню, что в процессе рассказывания новелл общество «Декамерона» воспитывает в себе ессеlenza di costumi, отделяющую его от зачумленной Флоренции.

«ближайшему прошлому». Он — uomo di corte, «не похожий на нынешних, которых, к стыду людей развращенных и презренных, желающих в наше время зваться и считаться благородными, скорее следовало бы прозвать ослами, воспитанными среди грязной и порочной черни, а не при дворе». В «ближайшем прошлом», по словам Лауреттьт, в отличие от современности, «ремеслом и делом потешных людей было улаживать мировые в случае распрей и недовольств, возникавших между господами, заключать брачные и родственные союзы и дружбу, развеселять прекрасными, игровыми речами усталых духом, потешать дворы и резкими упреками, точно отцы, укорять порочных в их недостатках» (I, 8, 76). В этом месте «Декамерона» Боккаччо, в полном соответствии со своим мировоззрением и поэтикой, переносит в ближайшее прошлое те общественно-политические, гармонизирующие человеческие отношения функции, которые, по его убеждению, должны исполнять новый интеллигент и новая, гуманистическая культура. В восьмой новелле Первого дня Гвильельмо Борсьере вытупает в роли идеального гуманиста. То, что общество рассказчиков «Декамерона» оказывается исторически связанным с «потешными людьми» доброго старого времени, не так уж парадоксально, как это может показаться на первый взгляд. Надо только вспомнить о функции шута и дурака в средневековой литературе и о том влиянии, которое она оказала на образ автора в повествовательной литературе нового времени, прежде всего в романе (см. об этом: Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с. 308—316.

49 Перевод см. на стр. 312, 318 настоящего издания.

50 См.: Bosco U. II Rinascimento come esigenza di regola.— In: Bosco U. Saggi sul Rinascimento italiano. Firenze: Le Monnier, 1970.

51 Остроты и шутки в «Декамероне» направлены на установление согласия и дружбы между людьми, а не на их разъединение. Это качество острого слова специально оговаривается Лауреттой в начале третьей новеллы Шестого дня.