Хлодовский Р.И.: Декамерон. Поэтика и стиль
Глава третья

ГЛАВА ТРЕТЬЯ

СОДЕРЖАНИЕ КОМПОЗИЦИИ,

ВТОРАЯ РАМА: ИДЕОЛОГИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ

РЕНЕССАНСНОГО СТИЛЯ

1
 

Во второй раме изображенный в «Декамероне» автор остается, но он постепенно отходит в тень. Появляется еще один субъект художественного языка и стиля. Авторское «я» лирического «Введения», за которым угадывался не столько реально-исторический Джованни Боккаччо, сколько создатель «Амето» и «Элегии мадоипы Фьямметты», во вступлении к Первому дню вытесняется «веселой» или, как ее именуют теперь некоторые итальянские литературоведы, «куртуазной компанией» юных рассказчиц и рассказчиков «Декамерона» ¹.

Оба эти определения в достаточной мере условны, но обойтись без них трудно. Надо только все время помнить « том, что куртуазность рассказчиц и рассказчиков «Декамерона» совсем не похожа ни на куртуазность средневековых рыцарских романов, ни на ту великосветскую «придворность», теоретиком которой в XVI в. станет Бальдассаре Кастильоне. Уже поэты нового сладостного стиля отождествили ее с духовным благородством. Данте заявлял со свойственной ему бескомпромиссностью: «... если бы это слово позаимствовали от дворов правителей, в особенности в Италии, оно ничего другого не означало бы, как гнусность»². Боккаччо в своем понимании куртуазности следует за автором «Пира», но оказывается еще радикальнее. У него это понятие не только полностью освобождается от всякой средневековой сословности, но в известной мере даже демократизируется. Образцами и мэтрами «кортезии» в новеллах Первого дня «Декамерона» выступают «потешные люди» — Бергамино (I, 7) и Гвильельмо Борсьери (I, 8). «Куртуазность,—утверждал Боккаччо в своих комментариях к «Божественной Комедии»,—состоит в гражданственности (nei atti civili), то есть в свободной и веселой совместной жизни и в воздаянии по возможности всем должных почестей» ³«Декамерона». Смена авторского «я» Введения веселой и по- новому куртуазной компанией, образующейся в начале Первого дня, конструктивна и идеологически очень серьезна. Проследив, как в результате такой смены в «Декамероне» существенно расширяется субъект языка и стиля, можно более или менее наглядно представить, чем был гуманистический индивидуализм раннего итальянского Возрождения, а также убедиться в том, насколько мало оснований для его непосредственного отождествления с жизненным миропониманием «жирных» флорентийских купцов, суконщиков, менял и банкиров. Анализ второй рамы помогает понять, почему на заре новой исторической эпохи индивидуализм оказался в Италии противоречиво связанным с формами рождающегося в это время национального, а следовательно, в основах своих подлинно народного художественного сознания. Поэтика главной книги Боккаччо тесно соприкасается с философией истории и с социологией. Во второй раме «Декамерона» конструируется что-то вроде «идеологической модели» не только новой прозы, по и всей ренессансной культуры европейского Возрождения.

Посмотрим, как это делается. Мы будем опять обращаться к содержанию текста, по лишь для того, чтобы показать, как функционирует «идеологическая модель». Переход от авторского «я» к «веселой компании» рассказчиков осуществляется в «Декамероне» плавно и постепенно. Постепенность этого перехода для Боккаччо принципиально важна. Потому она сразу отмечена в титуле Первого дня как содержание структуры вводящего в этот день вступления: «Начинается первый день Декамерона, в котором после того как автор рассказал, по какому поводу собрались и беседовали выступающие впоследствии лица, под председательством Пампинеи рассуждают о чем кому заблагорассудится» (I, 33).

Рамы в «Декамероне» скрепляет творческая индивидуальность писателя, который постепенно, но очень последовательно развертывает эстетическое содержание нового, гуманистического сознания, создававшего в середине XIV столетия идейные предпосылки для формирования в итальянской литературе классики национального стиля. Первые периоды Первого дня написаны от имени того же самого авторского «я», что и «Введение». Тождество этих «я» явствует как из содержания периодов, так и из их стилистической окраски: «Всякий раз, прелестные дамы, как я, размыслив, подумаю, насколько вы от природы сострадательны, я прихожу к убеждению, что вступление к этому труду покажется вам тягостным и грустным, ибо таким именно является начертанное в челе его печальное воспоминание о прошлой чумной смертности, скорбной для всех, кто ее видел или другим способом познал» (I, 33).

Период сплетен искусно, по несколько витиевато. Ритм и синтаксический рисунок фразы связывают Первый день с куртуазным Введением, а через него — с форсированно литературной, поэтической прозой «Фьямметты», «Амето» и даже «Филоколо». Читатель «Декамерона» переступает на словесное пространство второй рамы, как бы сам того не замечая, не спотыкаясь о порог принципиально новых идейных и стилевых установок.

Тем не менее порог существует. Он только несколько отодвинут в глубь текста. Стилевая и стилистическая постепенность перехода от предусмотренно усложненного синтаксиса Введения к риторической прозе вступления к Первому дню не исключала необходимости идеологического «скачка». Напротив. Стилистика первых периодов этого дня достаточно определенно напоминает о том, что Первый день «Декамерона» начинает тот же самый авторг который открыл «Введение» программно революционной декларацией: «Umana cosa è...». Историческая диалектика величайшего прогрессивного переворота в культурном развитии Европы проявляется в «Декамероне» на всех формообразующих уровнях, в том числе на уровне содержания его композиции. Вторая рама художественно реализует то, о чем лишь возвещало Введение, но что уже было заложено в нем как идейная и стилевая возможность.

«я» служит также повторение основных мотивов и черт, с помощью которых строился образ автора в первой раме «Декамерона». Так же как Введение, Первый день начинается с авторских воспоминаний о прошлом, и в начале Первого дня автор опять принимается рассуждать о поэтике. Аудитория у него тоже прежняя. «Прелестные дамы» (graziosissime donne) это пока еще не те «милые», «достойные», «прекрасные дамы», с обращения к которым будут открываться почти все новеллы «Декамерона». Пока что это —quelle che amano — те самые «любящие», не чуждые стильновистских идей куртуазные дойны, с которыми автор беседовал во Введении и которым он обещал там свое сострадание и утешение. В начале Первого дня духовное родство между автором и «любящими дамами» сохраняется. Но оно расширяется и активно содействует дальнейшей эволюции образа автора, позволяя Боккаччо перевернуть сентиментальную ситуацию Введения, так сказать, на сто восемьдесят градусов. На переходе от первой ко второй раме автор и его читательницы меняются местами. В начале Первого дня «от природы» (naturalmente) «сострадательными» оказываются «прелестные дамы», а гуманность автора, заявлявшего во Введении о необходимости «соболезновать удрученным», обнаруживает себя по преимуществу негативно: она проявляется теперь в извинениях автора перед дамами за то, что он, вопреки своей естественной человечности и стремлению оказывать всем в том нуждающимся «поддержку или, лучше сказать, утешение» (Ввод., 30), не может обойтись без того, чтобы не доставить своим «от природы сострадательным» слушательницам боли и огорчений, коснувшись скорбных для них воспоминаний.

Ни симпатий, ни духовных связей между автором и дамами все это нисколько не нарушает. Так сказать, сентиментальная неделикатность автора тоже обусловлена симпатической и духовной общностью между ним и его аудиторией. При постепенном переходе от Введения к вступлению в Первый день «Декамерона» содержание этой общности не просто расширяется, но и оказывается принципиально иным. Тут мы опять-таки наблюдаем «скачок» в новое качество. От перестановки слагаемых сумма не меняется только в элементарной математике. Автор в начале Первого дня тот же, что во Введении.

Он тоже вспоминает. Но вспоминает он совсем о другом. Если во Введении куртуазный автор вспоминал о своей высокой благородной любви и обещал утешение влюбленным и любящим дамам, опираясь только на свой личный, внутренний, целиком субъективный опыт, то с первой же фразы Первого дня объектом его воспоминаний становится факт полностью объективный и исторический. Автор говорит теперь об огромной общественной катастрофе, перевернувшей всю жизнь в его родном городе. Сентиментальная неделикатность автора получает таким образом внутреннее, субъективное оправдание; обрушивавшееся на Флоренцию всеобщее бедствие причинило гуманному и чувствительному автору не меньше горя и страданий, нежели духовно близким ему и «от природы сострадательным» дамам. Объективно же эта неделикатность мотивирована превращением создателя проторенессаисных и раннеренессансных повествований Боккаччо, переполненных автобиографическими образами и аллегориями, в своего рода хрониста и даже прямо-таки историка. Автор продолжает употреблять личные конструкции: «итак, скажу...» («Dico adunque che...»). Он рассказывает о том, что видел сам и лично пережил, но формы его рассказа резко меняются. Автобиография автора вдруг оказывается частью биографии города, народа и рождающейся нации. Вот тут-то в прозе «Декамерона» и возникает порог. Он обозначен сменой риторики: «Итак, скажу, что со времени благотворного вочеловечения сына божия минуло 1348 лет, когда славную Флоренцию, прекраснейший изо всех итальянских городов, постигла смертоносная чума, которая, под влиянием ли небесных светил, или по нашим грехам посланная праведным гневом божьим на смертных, за несколько лет перед тем открылась в областях востока и, лишив их бесчисленного количества жителей, безостановочно подвигаясь с места на место, дошла, разрастаясь плачевно, и до запада» (I, 33).

Новая риторика обусловлена формированием в «Декамероне» исторически нового художественного сознания. Стиль продолжает оставаться высоким. Он становится торжественно строгим и еще более приподнятым. Риторическая приподнятость, возникающая за стилевым порогом «Dico adunque...», указывает на характер эстетического, а следовательно, в конечном счете и идеологического отношения автора к материалу, из которого строится повествование. Она предполагает отстраненность от материала. Автор смотрит на изображаемую им историческую действительность зачумленной Флоренции как бы издалека. Формула «Dico adunque...» взята из фразеологии библейских пророков. На какие-то мгновения может даже показаться, что связи между автором и читателем обрываются, что автор перестает ориентироваться на определенную «свою», духовно близкую ему аудиторию, и что стиль в «Декамероне» приобретает риторическую абстрактность и имперсональность.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что все это совсем не так. Первый день «Декамерона» действительно начинается с большого риторически организованного монолога автора (I, 33—38), однако монолог этот не только обращен к уже фигурировавшим в тексте дамам, но и, как мы увидим дальше, внутренне ориентирован на «веселую компанию» общества рассказчиков, создавая повествовательную необходимость возникновения такого общества в структуре новеллистической книги Боккаччо. На переходе от первой ко второй раме изменяется перспектива, но взгляд автора не возвращается на метафизическую вертикаль, идеологически характеризовавшую как готический, так и проторенессансный стиль. Смена повествовательной перспективы в «Декамероне» обусловлена переходом от идеологии Средних веков к гуманистическим концепциям эпохи Возрождения.

«Божественной Комедии» — самого великого, а потому и наиболее показательного произведения итальянского Пред возрождения. Вспомyим, как оглянулся Данте вниз, на Землю, стремительно возносясь вслед за Беатриче к звездам восьмого неба («Рай», XXII, 112—138).

«Комедии»—что весьма показательно для проторенессансной гуманистичности Данте — явно навеяно так называемым «Сном Сципиона». В диалоге Марка Туллия Цицерона «О государстве» Сципион Младший говорит: «Сама же Земля показалась мне столь малой, что мне стало обидно за нашу державу» ⁴. Но — и это опять- таки очень характерно для Проторенессанса — мотив созерцания земного шара с космических высот извлекается из контекста античной философско-политической мысли и вводится в структуры позднесредневековой христианской идеологии, которые перерабатывают его почти до неузнаваемости. В XXII песни «Рая» даже воздух Тосканы вспоминается Данте лишь постольку, поскольку все его мысли устремлены теперь вверх, к созвездию Близнецов, под знаком которого он когда-то родился. Не одна Флоренция — вся Земля с опустошающими ее войнами, жестокими гражданскими смутами и братоубийственными политическими распрями — «клочок, родящий в нас такой раздор» (XXII, 152) —находится теперь так далеко под ним, что она представляется поэту всего лишь мизерно-жалким комочком, почти незаметной песчинкой в беспредельном мировом пространстве. Данте смотрит на нее и не может удержаться от иронической улыбки: «Тогда я дал моим глазам вернуться // Сквозь семь небес — и видел этот шар//Столь жалким, что не мог не усмехнуться» (XXII, 133-135).

В XXII песни «Рая» Данте бросает последний взгляд на свою земную родину вовсе не для того, чтобы попрощаться с Землей: ему надо увидеть земной шар во всей его ничтожности, чтобы обрести духовную силу для последнего рывка к звездам, «Дабы мой дух окреп во много крат//И трудный шаг свершил» (XXII, 122—123). Именно созерцание «до гнусности жалких очертаний» всего дольнего мира должно придать взору поэта «ясность и остроту» («... tu dei aver le luci tue chiare ed acute»,— говорит ему Беатриче), необходимую для созерцания «бесспорнейшей мудрости» последних, абсолютных и абсолютно трансцендентных истин.

В «Декамероне» взгляд со стороны нисколько не исключает живейшего и ничем не маскируемого интереса автора к описываемой им земной действительности. При переходе от первой ко второй раме взор автора тоже делается более острым и зорким, но как раз поэтому автор фиксирует теперь самые мельчайшие и, с точки зрения современных ему поэтик, казалось бы, вовсе не обязательные жизненные подробности: «Дивным покажется, что я теперь скажу, и если бы того не видели многие, и я своими глазами, я не решился бы тому поверить, не то что написать, хотя бы и слышал о том от человека, заслуживающего доверия. Скажу, что таково было свойство этой заразы при передаче ее от одного к другому, что она приставала не только от человека к человеку, но часто видели и нечто большее: что вещь, принадлежавшая больному или умершему от такой болезни, если к ней прикасалось живое существо не человеческой породы, не только заражала его недугом, но и убивала в непродолжительное время. В этом, как сказано выше, я убедился собственными глазами, между прочим, однажды на таком примере: лохмотья бедняка, умершего от такой болезни, были выброшены на улицу; две свиньи, набредя на них, по своему обычаю, долго теребили их рылом, потом зубами, мотая их со стороны в сторону, и по прошествии короткого времени, закружившись немного, точно поев отравы, упали мертвые на злополучные тряпки» (1,34). 

«любящих дам». Используемая им лексика была бы совершенно не возможна в трагических сонетах тех самых Гвидо Кавальканти и Чино да Пистойа, с которыми автор равнял себя в первой раме: gli stracci d'un povero, due porci, grifo, guance (I, introd., 18) — все это слова и выражения из лексикона проторенессансных комических поэтов.

Однако превращения куртуазного автора Введения в одного из последователей Рустико ди Филиппо во второй раме книги Боккаччо все-таки не происходит. В изображении смерти двух свиней нет даже отдаленного намека на готический гротеск. Куртуазные одеяния с автора спадают, но в отличие от средневековых, древнерусских потешных людей и скоморохов автор при этом не заголяется ⁵. Эпизод со свиньями описан как одно из необычных проявлений эпидемии, которое вызывает у автора точно такое же изумление, как и другие картины чумы, нередко трагические и в чем-то даже возвышенные: «Maravigliosa cosa è a udire quello che io debbo dire...) (I, introd., 16) — «Дивным покажется, что...». Комически-низкие слова и выражения включаются в общий контекст как бы объективного исторического высокого повествования и теряют в нем те специфические качества, которыми наделял их проторенессансный комический стиль, гипертрофировавший быт и не зпавший горизонтального движения во времени. Под величественными одеяниями куртуазной риторики на авторе оказываются другие одежды и тоже очень парадные. Автор заканчивает свой монолог о чуме тремя анафористически построенными фразами, в ритмах и курсусах которых хорошо чувствуется ученик не только средневековых artes dictandi, но также Тита Ливия, Цицерона и Квинтилиана: «Сколько больших дворцов, прекрасных домов и роскошных помещений, когда-то полных челяди, господ и дам, опустели до последнего служителя включительно! Сколько именитых родов, богатых наследий и славных состояний осталось без законного наследства! Сколько крепких мужчин, красивых женщин, прекрасных юношей, которых не то что кто-либо другой, но Гален, Гиппократ и Эскулап признали бы вполне здоровыми, утром обедали с родпыми, товарищами, друзьями, а на следующий вечер ужинали со своими предками на том свете!» (1,38).

Мотив ужина с предками на том свете подсказан «Тускуланскими беседами»⁶. Боккаччо обращается к тому же самому Цицерону, что и Данте, но вводит античный мотив в принципиально иные идейно-художественные сцепления. Если творец «Божественной Комедии», как мы видели, использовал «Сон Сципиона» для того, чтобы показать мизерность, жалкость и во всех смыслах принципиальную «неинтересность» всего земного шара по сравнению с огромным трансцендентным миром божественной правды и гармонии, то Боккаччо, напротив, прибегает к скрытой цитате из «Тускуланских бесед» прежде всего для того, чтобы продемонстрировать, что во второй раме «Декамерона» автора в принципе интересуют только материальные и общественные проявления земной действительности, что земная действительность интересует его всецело и исключительно вне каких бы то ни было связей с трансцендентным миром, и что именно по- этому даже таинственный переход от жизни к смерти описывается автором в подчеркнуто земных, как сказал бы М. М. Бахтин, пиршественных категориях, как переход от обеда к ужину.

методологию этих выводов было бы тоже неверно. Влияние народной смеховой культуры на «Декамерон» действительно имело место. «В эпоху Возрождения,— писал Бахтин,— смех в его наиболее радикальной, универсальной, так сказать, мирообъемлющей и в то же время в его наиболее веселой форме один только раз в истории на какие-нибудь пятьдесят — шестьдесят лет (в разных странах в разные сроки) прорвался из народных глубин вместе с народными («вульгарными») языками в большую литературу и высокую идеологию, чтобы сыграть существенную роль в создании таких произведений мировой литературы, как «Декамерон» Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драмы и комедии Шекспиpa и другие. Грани между официальной и неофициальной литературой в эту эпоху неизбежно должны были пасть, отчасти в силу того, что эти грани на важнейших участках идеологии проходили по линии раздела языков — латинского и народного» ⁷.

Воздействие смеховой культуры на «Декамерон» — тема особая, и в какой-то мере нам ее еще придется касаться. Нам хотелось бы остановиться на другом и подчеркнуть не столько зависимость Боккаччо от средневековой народной, «вульгарной» традиции, сколько идеологически новые аспекты его риторики, восходящей к классическим образцам латинской прозы. В эпоху Возрождения, как это отмечал все тот же М. М. Бахтин, внеофициальный народный смех не только оплодотворял ренессансную литературу, «но и сам был оплодотворен ею». ⁸  Анафористически построенные фразы, торжественно и величаво завершающие авторское описание чумы заимствованной у Марка Туллия пиршественной метафорой, формально и идеологически перекликаются с риторикой фраз, это описание открывающих. После того как автор заявил, что не знает, чем было вызвано обрушившееся на Флоренцию, Италию и всю Европу чумное поветрие, ибо его с равным успехом можно объяснить или влиянием небесных тел («о per operazion de' corpi superiori»), т. е. с точки зрения тогдашней науки и натурфилософии причинами естественными, природными, или праведным гневом божьим, карающим смертных за грехи и нечестивые деяния («о per le nostre inique opere da giusta ira di Dio a nostra correzione mandata sopre i mortali»), в тексте следует сложно организованный период, внутренняя анафора в котором углубляет гуманистическое уравнение бога с природой, осуществленное автором в предшествующей этому периоду фразе с помощью разделительного союза «или» («о»).

«Не помогали против нее ни мудрость, ни предусмотрительность человека, в силу которых город был очищен от нечистот людьми, нарочно для того назначенными, запрещено ввозить больных, издано множество наставлений о сохранении здоровья; не помогали и умиленные моления, не однажды повторявшиеся, устроенные благочестивыми людьми в процессиях или другим способом» (I, 33). Попытка церкви и духовенства как-то воздействовать на божественное провидение и отвратить от Флоренции его карающую длань приравнены в своей несостоятельности к действиям разного рода правительственных флорентийских комиссий (в одну из них, «Otto di Abbondanza», в 1348 г. входил сам Боккаччо), тщетно пытавшихся погасить эпидемию обычными в таких случаях санитарными мерами. Существование бога в «Декамероне» сомнению не подвергается, однако первые же фразы второй рамы риторически сцеплены так, чтобы показать принципиальную необязательность обращения как к богу, так и к космологии для правдивого художественного воспроизведения феноменологии не только обыденной, но также и общественной, исторической жизни⁹.

Риторическая перекличка между первой и последней фразами авторского монолога о чуме как бы обрамляет этот монолог и, выделяя его в тексте вступления к Первому дню, определенным образом характеризует мировоззренческую позицию автора. Идеология итальянского Возрождения, утверждая свободу и самодостаточность человека, программно и очень последовательно противопоставляла поэзию как особую форму познания действительности, с одной стороны, официальной церковной теологии, а с другой, схоластической физике аверроистского толка, пытавшейся детерминировать человеческую личность внешними по отношению к ней законами природной необходимости¹⁰«Декамерона» — риторика гуманистическая.

Фраза, отметившая в «Декамероне» порог, за которым начинаются эпоха Возрождения и ренессанс, при всей ее ораторской пышности обладает огромной идеологической насыщенностью. В ней не только заключено указание на историческую смену основных мировоззренческих координат и ориентиров, но и четко очерчены «границы содержания» (в толстовском понимании этого термина) новой, гуманистической литературы, ее народного языка и ее классического, ренессансного стиля. Сфера распространения «смертоносной чумы» — эпидемия открылась в областях востока, а затем «дошла, разрастаясь плачевно, до запада» — совпадает с фабульными пределами мира «Декамерона», простирающегося от Леванта до Англии и Шотландии, а те эпитеты, которые представлялись отдельным итальянским литературоведам не более чем риторическими украшениями¹¹, весьма определенно указывают на конкретно-исторический центр этого мира, причем центр не религиозный или административно-политический, а культурный, литературный и языковой. Для Боккаччо — и в этом он сходен с Петраркой—понятие «Италия» приобретает еще большую национальную конкретность, чем для Данте, потому что Рим для него уже никак не связан с идеалами вселенской («католической») монархии. Одна из рассказчиц «Декамерона» скажет: «В Риме, теперь хвосте, когда-то главе всего света...» (V, 3, 317); Для Боккаччо и, что в данном случае много существеннее, для того автора, образ которого по-новому очерчивается на пороге второй рамы, брошенный папами Рим, вокруг которого рыщут шайки разбойников (V, 3), окончательно оттесняется на далекую периферию, и его место, если не «главы мира» (capo del mondo), то во всяком случае духовной столицы гуманистической и ренессансной Италии занимает славный город Флоренция — «egregia citta di Fiorenza, oltre ad ogni altra italica nobilissima» («славный город Флоренция, из всех прочих городов Италии наиблагороднейший»). Особенно примечательны тут последние эпитеты. Первенство Флоренции над остальными городами Италии для автора «Декамерона» связано с ее новой художественной культурой, с культурой Данте и Джотто, а вовсе не с ее успехами в деле торговли сукнами и не с ее так называемыми «механическими искусствами», способствовавшими прогрессу раннего капитализма, но благородными в то время не считавшимися.

Неправильно было бы полагать, будто в данном случае мы имеем дело с в общем-то обычным муниципальным патриотизмом. Речь идет о вещах несравненно более важных. В «Декамероне» начинает вырисовываться исторически новое, национальное сознание. Об этом свидетельствует как риторика вступления к Первому дню, так и вся творческая эволюция Джованни Боккаччо после концептуально программной «Комедии флорентийских нимф». Происшедшее во Флорении «возрождение человека» создавало, с точки зрения Боккаччо, широкие возможностии для превращения флорентийского народного слова, слова Данте, в общеитальянское, национальное слово повсеместно возрождаемой человечности. Возникающее на переходе от первой ко второй раме национальное самосознание существенно влияет на связи между автором и его читательницами, учитывать которые в «Декамероне» всегда не только полезно, но и необходимо.

Обращение «прелестные дамы» связывает первую раму со второй, но адресованный «прелестным дамам» авторский монолог о чуме вносит в их облик некоторые новые черты. Их трудно заподозрить у дам, с которыми автор беседовал о своей «чрез меру высокой благородной любви», казалось бы, вовсе не приличествующей его «низменному положению». По мере того как на переходе от первой ко второй раме «Декамерона» авторское «я» утрачивает лирическую субъективность и автор мало-помалу вырастает в ренессансного гуманиста, расширяется и та аудитория, к которой обращено его риторическое слово. Становясь в позу бесстрастного летописца, автор пользуется торжественно-приподнятой формулой «dico adunque...» именно потому, что ему хочется, чтобы его слово прозвучало громко и было услышано далеко за пределами узкого круга куртуазных флорентийских дам.

— «О прошлой чумной смертности, скорбной для всех, кто ее видел или другим способом познал» («О altrimenti conobbe dannosa»). Вопреки прямым указаниям в тексте ученые связывали эти слова с самим Джованни Боккаччо и утверждали, что во время чумы 1348 года его во Флоренции не было. Так полагал Оветт и точно так же считал А. Н. Веселовский, писавший: «... чумы во Флоренции Боккаччо не видел»¹². Исследователям «Декамерона» казалось психологически невероятным, чтобы Боккаччо, оказавшись непосредственным свидетелем опустошительной чумы 1348 г., эпидемии, которая унесла его отца, его мачеху Биче, а также таких его близких друзей, как Маттео Фрескобальди, Джованни Виллани, Вентура Монака, Бруно Казини, Франческо Альбици, Коппо ди Боргезе Доминики, Сеннуччо дель Бене, мог бы уже в 1351 или в крайнем случае в 1353 г. изобразить «черную смерть» так отстраненно, спокойно, так объективно и так элегантно- риторически. Именно поэтому недвусмысленным авторским заявлениям в тексте «Декамерона», в которых говорится о личном опыте и о виденном собственными глазами, долгое время противопоставлялось одно ничем не примечательное место из лекций Боккаччо о «Божественной Комедии». В старых изданиях «Комментария» оно читалось так: «И если я то верно уразумел, ибо в те времена меня там не было, я слышал, что в названном городе (т. е. во Флоренции.—Р. X.) многим случалось в чумной год MCCCX LVIII...» После чего следовали фантастические россказни, весьма характерные для суеверных страхов состарившегося поэта. Последующие текстологические исследования, однако, доказали, что в наиболее надежных списках «лекций» указан не 1348, а 1340 г. и что, следовательно, чума, о которой в них говорится, к «Декамерону» не имеет никакого отношения¹³«Декамерона» находился во Флоренции и оказался непосредственным свидетелем тех бедствий, которые чума обрушила на его родной город¹⁴.

В свете проведенных ими исследований слова о alirimenti conobbe приобретают совсем особый смысл. Совершенно очевидно, что они имеют в виду не автора, а дам, которые автору не непременно согражданки. От замкнутого, элитарного кружка, на который ориентировались флорентийские стильновисты и который, казалось бы, намечался во Введении, в «Декамероне» окончательно не осталось следа. С первой фразы Первого дня становится ясным, что гуманно чувствующие читательницы, которым адресована книга Боккаччо, живут не только во Флоренции, но и во всей Италии. Аудитория у «Декамерона» — тоже новая, национальная, что, впрочем, нисколько не исключает ее идеальности и даже своего рода утопичности. В средневековой феодально раздробленной Италии XIV в. нация возникает не как экономическая или политическая реальность, а как национальное сознание, как идеал новых по сравнению с католической религией форм духовной общности между людьми, осознавшими необходимость для своего дальнейшего исторического существования суверенности человеческой личности, ее внутренней независимости и свободы. Идеал этот реализовался не в формах абсолютистского государства, а в формах гуманистической культуры — в литературе, в искусстве, в идеализирующем стиле ренессанс, в поэтическом языке, едином для всей итальянской нации.

После этого можно, видимо, перейти к более подробному рассмотрению некоторых из вопросов, издавна занимавших почти всех исследователей «Декамерона». Попытаемся ответить, «почему эта веселая книга начинается рассказом о чуме?» ^15.

2

«Декамерона» способны вызвать недоумение даже у знакомого с риториками читателя. Объявив, что повествование начинается со скорбных воспоминаний о всем памятной чумной смертности, опустошившей Флоренцию и пронесшейся по всей Италии, автор тут же считает нужным оправдаться перед своими чувствительными и от природы сострадательными читательницами:

«Я не хочу этим отвратить вас от дальнейшего чтения, как будто и далее вам предстоит идти среди стенаний и слез: уэюасное начало будет вам тем же, чем для путников неприступная крутая гора, за которой лежит прекрасная чудная поляна, тем более нравящаяся им, чем более было труда при восхождении и спуске... Если бы я мог достойным образом повести вас к желаемой мною цели иным путем, а не столь крутою тропой, я охотно так бы сделал; но так как нельзя было, не касаясь того воспоминания, объяснить причину, почему именно приключились события, о которых вы прочтете далее, я принимаюсь писать, как бы побужденный необходимостью» (I, 33).

Автор приводит несколько причин, побудивших его начать «Декамерон» с описания страшного бедствия 1348 г., но главная из них —и для декамероновской поэтики это очень характерно — необходимость следовать реальности исторического факта.

Для новейших исследователей «Декамерона» это, разумеется, не довод. Они не склонны верить автору на слово и, желая понять роль чумы в «Декамероне», исходят прежде всего из общего художественного замысла книги. «В воле Боккаччьо,— писал А. Н. Веселовский,—было указать и другую причину, по которой приключились те события, то есть собралось для бесед общество Декамерона. Если даже допустить, что Боккаччьо мог иметь в виду кружок людей, действительно бежавших от чумы и коротавших время в какой-нибудь вилле в окрестностях Флоренции, то и в таком случае художественный замысел автора остается в силе: он не удалил факта, а подчеркнул его, не заботясь о нравственной стороне дела и, очевидно, не предвидя упреков, которые и явились» ¹⁶.

Тут, видимо, не со всем можно согласиться, но в основном А. Н. Веселовский прав. Необходимость, которой безоговорочно подчиняется Боккаччо,— необходимость эстетическая. На художественной функциональности мрачного пролога к веселой книге Боккаччо настаивал еще Уго Фосколо. «Достоинства описания чумы,— писал он в «Историческом рассуждении о тексте „Декамерона"»,— проистекают не столько из стиля — по сравнению со стилем Фукидида и Лукреция он до крайности холоден,— сколько из контрастов между больными, похоронами, отчаяниями в городе и безмятежной радостью, танцами, пирами, песенками и рассказами на загородной вилле. В этом Боккаччо, даже там, где в своем повествовании он подражает, оказывается самым настоящим новатором» ¹⁷.

«Декамерона» истолковывался и до сих пор истолковывается весьма по-разному. Начнем опять с А. Н. Веселовского. «При оценке Декамерона,— утверждал он,— нельзя не подчеркнуть особо художественной стороны его плана. Боккаччьо схватил живую, психологически верную черту явлений чумы, страсть жизни у порога смерти. Его Декамерон— это «пир во время чумы», точно иллюстрация к известной фреске пизанского Camposanto: путники верхом отворачиваются от трупов, разлагающихся в гробах, тогда как на заднем плане пейзажа, под сенью деревьев, общество молодых людей и дам пируют беззаботно, осененные незримым крылом ангела смерти»¹⁸.

Истолкование «Декамерона» как «пира во время чумы», казалось бы, напрашивается само собой и получило довольно широкое распространение в нашем литературоведении¹⁹. Однако развивать эту традицию вряд ли стоит. Такая интерпретация никак не способна объяснить именно то новаторство «Декамерона», о котором писал даже не всегда справедливый к Боккаччо Уго Фосколо. Сам этот образ («пир во время чумы»), обремененный комплексом идей, неизбежно вкладываемых в него литературно-эстетическим сознанием XIX—XX вв., когда, по словам М. М. Бахтина, «утрачивается объемлющее и смерть, и смех, и еду, и половой акт целое торжествующей жизни» ²⁰, вынуждает исследователей связывать контрасты, среди которых рождается новеллистическая проза Италии, не с противоречиями ренессансной гуманистической идеологии, а с эсхатологическим мироощущением исторически предшествующей Возрождению эпохи. Та параллель с изобразительным искусством, которую провел А. Н. Веселовский, в данном случае демонстративно показательна.

Созданный в 60-е годы XIV в. каким-то неизвестным мастером пизанский «Триумф Смерти»—действительно одно из ярчайших произведений живописи Треченто²¹ концепциям человека не имели, хотя, видимо, действительно были связаны с изображенным в «Декамероне» чумным поветрием. Их вызвала к жизни широкая волна религиозно-аскетических настроений, затронувшая глубинные слои итальянского народа и прокатившаяся во второй половине XIV столетия по всему Апеннинскому полуострову. На фресках пизанского Кампосанто, писал В. Н. Лазарев, «с необычайной яркостью и силой воплощен панический страх перед смертью того поколения людей, которое пережило страшную чуму 1348 года и на собственном опыте познало все ее ужасы» ²². Пир во время чумы— это, как пра- вило, оргия отчаяния и, как заметил В. Г. Белинский, «оргия отчаяния, тем более ужасная, чем более веселая» ^23.

Во вступлении к Первому дню пиры во время чумы описаны и даже изображены разные варианты. Однако настроения отчаяния для книги Боккаччо совсем не характерны. Приподнято-риторический слог, которым автор описывает ужасы эпидемии, меньше всего свидетельствует о паническом страхе перед смертью. Паника не коснулась и общества «Декамерона», что, кстати сказать, было отмечено А. Н. Веселовским, который писал, характеризуя рассказчиков и рассказчиц: «Они эгоистически-гуманны, полны симпатии ко всему хорошему, любят жизнь; по- своему они даже героичны; их настроение— жизнерадостное ожидание смерти» ²⁴.

Для того чтобы, идя вослед А. П. Веселовскому, ввести такого рода жизнерадостный, оптимистический стоицизм в тлетворную атмосферу пира во время чумы и как-то увязать «черную смерть» не с вспышками средневекового аскетизма и готикой, а с зарождающимися в зачумленном городе идеалами Возрождения и ренессансным стилем, чуму пришлось кардинальным образом переосмыслить, изыскав в ней новые, поистине невиданные идеологические потенции. «„Чума",— утверждает Виктор Шкловский,— это не разросшийся эпиграф, который предопределяет строй восприятия последующих новелл,— это объяснение строя мыслей людей» ^25.

Из дальнейшего, впрочем, сразу же выясняется, что речь идет не обо всех людях и даже не о жителях Флоренции, а прежде всего о рассказчицах и рассказчиках «Декамерона». Но на объективно-историческую, своего рода культурно-созидательную роль чумы такого рода уточнение по сути дела никак не влияет. Характеризуя структурно-художественное и идеологическое новаторство «Декамерона», Виктор Шкловский пишет: «Сущность сюжетного противопоставления, так сказать, смыслового сдвига, определяющего построение „Декамерона" в целом,— это чума, которая позволила быстрее кристаллизоваться новым отношениям. Все изменилось и обострилось от страха и желания жить. ... Чума сняла запреты, чума развязала остроумие, она позволила высказать я смехе новое отношение к старому» ²⁶.

другого стихийного или общественного бедствия. Принципиально по-иному вопрос о художественных и идеологических функциях контрастных образов декамероновской чумы решался в работах М. М. Бахтина. В изображенной Боккаччо чуме Бахтин видел не столько конкретный исторический факт, сколько систему устойчивых образов, определенный, строго организованный комплекс сюжетных мотивов. Эстетическая необходимость мрачного и печального пролога к по-ренессансному веселой книге связывалась им с внутренними художественными идеологическими императивами эпохи Возрождения, настойчиво искавшей принципиально нового, по-ренессансному революционного слова. «Эпоха,— писал М. М. Бахтин,— искала таких условий и таких форм, которые сделали бы возможной и оправданной предельную свободу и откровенность мысли и слова. При этом внешнее (так сказать, цензурное) и внутреннее право на эту свободу и откровенность не отделялись друг от друга. Откровенность в эту эпоху понималась, конечно, не в узкосубъективном смысле как «искренность», «правда души», «интимность» и т. п.; эпоха была гораздо серьезнее всего этого. Дело шло о совершенно объективной, всенародной, громкой, площадной откровенности, касавшейся всех и вся. Нужно было поставить мысль и слово в такие условия, чтобы мир повернулся бы к ним другою своей стороною, тою, которая была скрыта, о которой не говорили вовсе или говорили не по существу, которая не укладывалась в слова и формы господствующего мировоззрения(...).

Одним из первых, поставивших эту проблему с полной сознательностью, был Боккаччо. Чума, обрамляющая «Декамерон», должна создать искомые условия для откровенности и неофициальности речи и образов» ²⁷. Речь, таким образом, идет не просто о внешних, формальных мотивировках для включения в «Декамерон» традиционной эротики и насмешек над нецеломудренным поведением монахов. Речь идет о вещах несравненно более важных. 

же настойчиво намекает Виктор Шкловский в статье «Франсуа Рабле и книга М. Бахтина». В ней говорится (со ссылкой на С. Артамонова), что Рабле читал Гомера и много цитировал древних авторов. «Карнавал,— пишет Виктор Шкловский,— союзник гуманиста, а не его хозяин. Не нужно думать, что шутки Рабле изображают только торжество плоти» ²⁸.

Думать так в самом деле не надо, но, кажется, так давно никто уже и не думает. М. М. Бахтин знал, что Рабле был весьма начитанный прозаик, но Бахтина интересовали не только источники латинских и греческих цитат, которыми нередко переполнены произведения писателей Возрождения. М. М. Бахтин не недооценил гуманистическую культуру, а оценил ее глубже и историчнее, чем это делало большинство его предшественников и современников. Именно в его работах гуманистическое и ренессансное слово оказалось прочно связанным со средневековой и античной народной традицией. Ренессансный гуманизм в работах М. М. Бахтина последовательно выводится из этой традиции и объясняет ее. В своей книге о Рабле Бахтин специально подчеркивал, имея в виду новеллистическую книгу Боккаччо: «Мы говорим здесь об особых функциях образа чумы в „Декамероне": она дает собеседникам и автору и внешнее и внутреннее право на особую откровенность и вольность. Но, кроме того, чума, как сгущенный образ смерти,— необходимый ингредиент всей системы образов «Декамерона», где обновляющий материально-телесный низ играет ведущую роль. «Декамерон» — итальянское завершение карнавального, гротескного реализма...» ^29.

— и в этом проявлялась историческая диалектика становления национального сознания — создавала качественно новые художественно-идеологические единства, характерные. для гуманистической культуры Возрождения. Так же, как Рабле, и точно так же, как Шекспир и Сервантес, Боккаччо пользовался потоком народных образов, прибегая к восстановлению «древних соседств вещей», и «для разрушения старой картины мира, созданной умирающей эпохой, и для создания новой картины, где в центре находится цельный телесно-духовный человек» ³⁰.

Завершая «гротескный реализм» Средневековья, книга Боккаччо начинает новый этап в развитии реалистического освоения мира. Образная система чумы во вступлении к новеллам «Декамерона» создает, как говорил М. М. Бахтин, своего рода реалистическую эмблематику, возникающую на основе широкого использования фольклора и существенно отличающую стиль Боккаччо, с одной стороны, от «тварности» и реалистичности (зачастую глубокой) готики, а с другой — от того социального реализма, который в XVIII—XIX вв. станет создаваться в литературах Западной Европы сперва Дефо, Фильдингом и Дидро, а затем — Гёте, Бальзаком, Флобером. «И обрамляющая новелла, и весь «Декамерон» в целом,— писал М. М. Бахтин,— представляют родственный Петронию тип разработки фольклорного комплекса. Здесь нет ни символизма, ни сублимации, но нет здесь и ни грана натурализма. Торжество жизни над смертью, все радости жизни — еда, питье, совокупление — в непосредственном соседстве со смертью, у гробового входа» характер смеха, одинаково провожающего старую и встречающего новую эпоху, воскресения из мрака средневековой аскезы к новой жизни через приобщение к еде, питью, половой жизни, телу жизни — все это роднит «Декамерон» с петрониевым типом. Здесь то же перерастание социально-исторических ограничений без отрыва от них, та же реалистическая эмблематика (на фольклорной основе) » ³¹.

Об эмблематике контрастов декамероновской чумы много говорят сейчас и современные итальянские литературоведы. Однако в отличие от М. М. Бахтина они возводят ее к эмблемам не глубинно-народного сознания, а господствующей религиозно-церковной идеологии и, указывая на связь структуры «Декамерона» со средневековой традицией, выделяют в этой традиции не ее карнавально- оппозиционную, подпочвенную струю, а главным образом верхний, литературно-риторический пласт. По широко распространенному на современном Западе мнению, мрачная увертюра появилась в «Декамероне» прежде всего потому, что Боккаччо добросовестно считался с риторической необходимостью строго следовать законам средневекового стиля и жанра, сформулированным в современных ему поэтиках, в частности в «Письме к Кан Гранде делла Скала», которое, даже, видимо, не зная о его принадлежности Данте, Боккаччо считал очень авторитетным литературно-теоретическим текстом. Комментируя «Божественную Комедию», Боккаччо все время держал его перед собой и писал, определяя жанр дантовской поэмы: «Комедии подобает иметь сумрачное начало, исполненное криками и раздорами, но в последней своей части она кончается миром и спокойствием» ³².

«Декамерон», согласно наиболее распространенной в современном итальянском литературоведении точке зрения,—типичная средневековая «комедия». Именно поэтому, если мы обратимся к его содержанию, то увидим, что, говоря словами дантовского послания к Кан Гранде, «в начале оно ужасно и смрадно... а в конце— счастливо, желанно и благодатно» ³³.

Наиболее широко и наиболее последовательно начало «Декамерона» с началом «Божественной Комедии» сближает Витторе Бранка, выделяя в таком сближении не только формально-риторическую, но также и идейно-содержательную, собственно идеологическую сторону. Он пишет: «Подобно тому как Данте, дабы еще яснее придать своей божественной комедии характер универсальный и непреложный, пожелал, чтобы она развертывалась «на середине жизненной дороги» и как раз тогда, когда век обновлялся в Юбилее, точно так же и Боккаччо решительно ввел свою человеческую комедию во время и в перспективу не только исключительные, но и полностью эмблематические. Он тоже избрал в качестве субъективного момента вершину своего жизненного пути и он тоже слил этот момент с моментом объективным, с часом, застывшим между Небом и Землей, с непосредственным и беспримерным вторжением божественного Провидения в дела человеческие, с завершением и обновлением эпохи, уже исчерпавшей себя и осужденной за свою алчность и стяжательство, загнанной во мрак смерти волчицей, «чье худое тело, казалось, все алчбы в себе несет»» ³⁴

«комедии» построен не только новеллистический корпус, но и предпосланное ему вступление, которое именно потому и является своего рода «увертюрой» к «Декамерону», что в нем намечены как основные мотивы всей книги, так и их развитие³⁵.

Многие из приведенных в этой связи наблюдений видного итальянского литературоведа глубоки, интересны и убедительны, однако основной идейно-эстетический принцип, который кладется им в основу сближения начала «Божественной Комедии» с началом «Декамерона», вызывает серьезные возражения. Именно там, где, по мнению Витторе Бранки, Боккаччо сходится с Данте, существуют, как нам кажется, огромные разительные расхождения и не столько даже между двумя крупнейшими писателями Треченто, сколько между двумя различными эпохами, художественными стилями и идеологиями. В самом деле, если в «Божественной Комедии» в первых же строках точно указан возраст человека, вступившего на путь, ведущий к трансцендентному богу, а о том, что время этого вступления —8 апреля 1300 г., можно догадаться лишь дойдя до двадцать первой песни «Ада» и произведя довольно сложные астрономические подсчеты³⁶, то в «Декамероне», наоборот, на возраст автора нет никаких прямых указаний, но зато время действия определено с предельной исторической конкретностью. Аллегорическому «темному лесу» и трансисторическому времени юбилея «Божественной Комедии» в «Декамероне» Боккаччо поэтически демонстративно противопоставлена исторически точная картина общественно очень важного события, еще не переставшего быть для первых читателей книги самой что ни на есть жгучей современностью. Не будем поэтому особенно углубляться в сложную и много раз разрабатывавшуюся проблему литературных источников, послуживших Боккаччо для риторического описания катастрофического чумного поветрия середины XIV столетия, а попытаемся посмотреть, как он его изобразил, и попробуем понять, для чего он это сделал. То, что, изображая чуму 1348 г., Боккаччо, видимо, действительно прибегал к помощи не только Тита Ливия, Сенеки, Овидия, Макробия, а, может быть, даже и самого Лукреция³⁷, но и — на чем теперь особенно настаивает В. Бранка — «Истории лангобардов» Павла Диакона³⁸, никак не исключают для нас ни ренессансной природы художественного метода «Декамерона», ни принципиального своеобразия тех художественных функций, которые возложены в идейно-композиционной организации этой новеллистической книги на открывающую ее мрачную картину «черной смерти».

3

³⁹. Но средневековые artes dictandi и artes sermocinandi традицию эту, видимо, не унаследовали⁴⁰. В «Генеалогии языческих богов», перечисляя обычные темы поэтов, Боккаччо чуму не упомянул («Генеалогия», XIV, 7, 17). Возможно, сделал он это вполне сознательно. Боккаччо хотелось, чтобы читатели увидели в изображенных им в начале «Декамерона» картинах чумного поветрия отражение реальной действительности 1348 г., а не многовековой литературной традиции. Древних заменила жизнь. Но вовсе обойтись без классиков Боккаччо все-таки не мог. Он был уже ренессансным гуманистом. По-цицероновски построенные периоды, отстраняя автора от изображаемой им страшной и хорошо еще памятной читателям «Декамерона» действительности охваченного чумой города, не только позволяли автору изображать эту действительность спокойно и ясно, но и создавали эффект остранения, выбивающий читателей из гладко накатанной колеи привычных литературных формул и штампов и тем самым акцентирующий их внимание на таких сторонах действительности, которые автору надо было особенно подчеркнуть и выделить. Общие места, мотивы и стилистические приемы древних, будучи введенными в идеологический контекст новой, гуманистической прозы, приобретали в ней особые функции, активно содействуя формированию исторически нового художественного стиля и метода. Риторика «Декамерона» — риторика особая. Это ее ренессансная гуманистичность позволила Боккаччо не просто клинически точно запечатлеть разного рода физиологические проявления флорентийской чумы 1348 г., отличавшие ее от той же самой эпидемии в других частях Средиземноморья, но и осуществить по-возрожденчески реалистический анализ общественной действительности современного автору средневекового города. Непосредственно предваряющая новеллы «Декамерона» картина чумного поветрия —не экфрасис, но также и не бытовая, натуралистическая зарисовка — это емкий художественный образ вполне определенного, исторического состояния мира. Чума для изображенного в «Декамероне» автора — явление социальное. «При таком удрученном и бедственном состоянии нашего города почтенный авторитет как божеских, так и человеческих законов почти упал и исчез, потому что их служители и исполнители, как и другие, либо умерли, либо хворали, либо у них осталось так мало служилого люда, что они не могли отправлять никакой обязанности; почему всякому позволено было делать все, что заблагорассудится» (I, 35).

Было бы очень неверно усматривать в последних словах этой фразы хотя бы отдаленный намек на утверждаемую ренессансным гуманизмом человеческую свободу. В данном случае речь идет вовсе не о свободе, а об анархии, возникшей в результате осуждаемого автором распада как естественных, человеческих, так и гражданских, общественных связей. Ни в коей мере не следует вкладывать жизнеутверждающее или народно-карнавальное содержание в те пиршественные образы, к которым действительно прибегает Боккаччо, изображая поведение верхнего, зажиточного слоя флорентийцев, пытающихся избежать нависшей над ними угрозы смерти (I, 35). Картину чумы в «Декамероне», по справепливому замечанию С. Батталья, продиктовало «оскорбленное социальное чувство»^41.

Широко используя темы, метафоры и отдельные приемы народной смеховой культуры, Боккаччо по-разному применял их, изображая идеальное общество рассказчиков «Декамерона» и общественную реальность современной ему средневековой Флоренции. Всякого рода пиры во время чумы, как умеренные, казалось бы столь напоминающие жизнедеятельность веселой декамероновской компании, так и бесшабашно разгульные, с точки зрения изображенного в «Декамероне» автора, в равной мере свидетельствовали об утрате естественной для нормально организованного общества человечности. Если на повествовательном пространстве первой рамы формулировалась литературно-эстетическая программа «Декамерона», то на повествовательном пространстве второй рамы формулируется программа социально-культурная. Ренессансность гуманизма автора она характеризует, пожалуй, еще более определенно. Бедствия чумы, говорит автор, «порождали разные страхи и фантазии в тех, которые, оставшись в живых, почти все стремились к одной жестокой цели: избегать больных и удаляться от общения с ними...» (I, 34—35). Чуть ниже подобного рода стремление охарактеризовано автором как «скотское» (questo proponiraento bestiale —I, Introd., 22). Чума развязала звериный эгоизм и вывернула мир наизнанку. «Оттого, как бы по необходимости, развились среди горожан, оставшихся в живых, некоторые привычки, противоположные прежним...» (I, 36). Одним из очевидных признаков этого изнаночного, кромешного мира явилось установление в зачумленной Флоренции общности имуществ: «... большая часть домов стала общим достоянием, и посторонний человек, если вступал в них, пользовался ими так же, как пользовался бы хозяин» (I, 35). Коммунистическая утопия, однако, программой «Декамерона» не предусмотрена. Пренебрежение собственностью для автора — ярчайшее проявление безоговорочно осуждаемых им анархии и беззакония. Типичный прием народной смеховой культуры используется Боккаччо не для карнавального, а сугубо гуманистического изображения действительности. На первом месте для него всегда стоит индивидуум, отдельная человеческая личность. Наиболее губительные последствия чумы во Флоренции вызваны, с точки зрения изображенного в «Декамероне» автора (и в своих описаниях моровой язвы он это все время настойчиво подчеркивает), катастрофическим разложением в городе не столько экономических, политических и гражданских отношений, сколько наиболее естественных для человека дружеских, семейных и родственных связей: «Не станем говорить о том, что один горожанин избегал другого, что сосед почти не заботился о соседе, родственники посещали друг друга редко, или никогда, или виделись издали: бедствие воспитало в сердцах мужчин и женщин такой ужас, что брат покидал брата, дядя племянника, сестра брата и нередко жена мужа; более того и невероятнее: отцы и матери избегали навещать своих детей... как будто то были не их дети» (I, 36). Для понимания авторского отношения к чуме место это — центральное. Изображенный в самом начале «Декамерона» кромешный мир —не сатурналия и не карнавал, а страшная, но вполне реальная историческая действительность, отвергаемая гуманистически мыслящим автором именно потому, что она уничтожила то самое сострадание к ближнему, которое в первой же строке авторского «Введения» было объявлено непременным свойством человечности и человека, и которое, как мы видели, было положено в основу художественно-конструктивных взаимоотношений между автором и активно сочувствующей ему аудиторией.

важно не столько изобразить психопатологические эксцессы той или иной личности во время чумы, сколько проанализировать определенное историческое состояние мира, античеловечность которого обнажило неистовство «черной смерти». Вот почему, желая показать апокалиптический, всеобщий характер катастрофы, разрушившей современное ему общество, он не ограничивается описанием поведения различных групп «жирного народа», но распространяет свой художественный анализ также и на все остальные социальные слои средневековой Флоренции.

Пиры во время чумы — удел немногих. Низменный по своему положению, автор (Введ., 29) тесно связан с верхушкой средневекового общества, но узкосословный взгляд на мир ему совершенно чужд. Репессансный гуманизм только потому и мог оказаться одной из форм национального сознания, что он не мыслим без историзма. Существование во Флоренции глубоких социальных и даже классовых различий для автора факт очевидный. «Мелкий люд,— говорит он,— а может быть, и большая часть среднего сословия представляли гораздо более плачевное зрелище: надежда либо нищета побуждали их чаще всего не покидать своих домов и соседства; заболева ежедневно тысячами, не получая ни ухода, ни помощи ни в чем, они умирали почти без изъятия» (I, 37). Потом автор обращается к сельской округе, к контадо, и там, где отношения между людьми, казалось бы, ближе всего к природе, исторические извращения установленного природой порядка вещей оказываются наиболее очевидными: «Не передавая далее во всех подробностях бедствия, приключившиеся в городе, скажу, что, если для него година была тяжелая, она ни в чем не пощадила и пригородной области. Если оставить в стороне замки (тот же город в уменьшенном виде), то в разбросанных поместьях и на полях жалкие и бедные крестьяне и их семьи умирали без помощи медика и ухода прислуги по дорогам, на пашне и в домах, днем и ночью, безразлично, не как люди, а как животные. Вследствие этого и у них, как у горожан, нравы разнуздались, и они перестали заботиться о своем достоянии и делах; наоборот, будто каждый наступающий день они чаяли смерти, они старались не уготовлять себе будущие плоды от скота и земель и своих собственных трудов, а уничтожать всяким способом то, что уже было добыто. Оттого ослы, овцы и козы, свиньи и куры, даже преданнейшие человеку собаки, изгнанные из жилья, плутали без запрета по полям, на которых хлеб был заброшен, не только что не убран, но и не сжат. И многие из них, словно разумные, покормившись вдоволь в течение дня, на ночь возвращались сытые, без понукания пастуха, в свои жилища» (I, 38).

Мир окончательно и полностью выворачивается наизнанку. Если оскотинившиеся люди ведут себя и умирают, как животные, то животные поступают, как разумные существа. Катастрофа, обрушившаяся на средневековое общество,— тотальна, и картины чумы последовательно выстраиваются автором так, чтобы стала очевидна историческая безысходность сложившейся во Флоренции ситуации. Связь времен, казалось бы, безнадежно распалась.

Тем не менее ни пессимизм, ни отчаянье автору абсолютно не свойственны. Он настроен не только спокойно, но даже оптимистически. Он убежден в возможности вправить вывихнувшийся век, ибо преисполнен нерушимой веры в естественную разумность только что «открытого» человека. Новая, гуманистическая риторика свидетельствует о том, что изображенный в «Декамероне» автор смотрит на современный ему зачумленный, нравственно разлагающийся мир не просто со стороны, а как бы из иного времени, из другой исторической эпохи. Это-то и влечет за собой ту самую смену повествовательной, а, главное, идеологической перспективы, о которой отчасти уже говорилось. Именно историческая бесперспективность дальнейшего существования средневекового общества порождает в «Декамероне» сознание возможности и, более того,— исторической необходимости создания такого принципиально нового общества, которое смогло бы противопоставить свою внутреннюю гармонию, разумность и человечность социальному хаосу и анархии, порожденным в терроризированной чумою Флоренции распадом всех естественных для человека связей и полнейшей дискредитацией действовавших в городе гражданских и божественных законов.

«Декамерона» точностью: «... в то время, как наш город при таких обстоятельствах почти опустел, случилось однажды (как я потом слышал от верного человека), что во вторник утром в досточтимом храме Санта Мария Новелла, когда там почти никого не было, семь молодых дам, одетых, как было прилично по времени, в печальные одежды, простояв божественную службу, сошлись вместе; все они были связаны друг с другом дружбой или соседством, либо родством; ни одна не перешла двадцативосьмилетнего возраста, и ни одной не было меньше восем- надцати лет; все разумные и родовитые, красивые, добрых нравов и сдержанно-приветливые» (I, 38—39).

Новелла дамы принадлежат к верхнему социальному слою пополанской Флоренции, нравственно они противостоят не только «жирному народу», но всему современному им зачумленному миру. Более того, они ему противоречат. Противоречие это автором не только не затушевывается, но, наоборот, старательно выделяется. Делается это сознательно и очень последовательно. В данном случае мы имеем дело с тем же самым художественным приемом, с которым уже сталкивались при анализе титульного листа. Задача этого приема — акцентировать возникновение в «Декамероне» новой идеологической перспективы. За неустраненными, сразу же бросающимися в глаза противоречиями внутри риторически и рационально организованного текста стоят исторические противоречия сменяющих друг друга культур и эпох. Художественное раскрытие и диалектическое снятие этих противоречий в новом идейно-эстетическом синтезе порождает общество «Декамерона» с его новым литературным языком, новым типом мышления, с его новым, художественным стилем жизни.

4

Возникновение в «Декамероне» новой исторической пер- спективы акцентировано сменой повествователя. Прибли- зительно в середине вступления к рассказам Первого дня автор уступает место старшей из семи дам, собравшихся в Санта Мария Новелла.

Описывая свирепствующую во Флоренции «черную смерть», Пампинея как бы повторяет и резюмирует автора. При этом она преследует собственные цели. Таким образом ненужного повтора не получается. Поначалу может даже показаться, что выводы, к которым Пампинея подводит собравшихся в церкви дам, авторским выводам прямо противоположны. После того как изображенный в «Декамероне» автор убедительно доказал полную бессмысленность всякого бегства от чумы и нравственно осудил такое бегство как бесчеловечное, жестокое и эгоистическое, Пампинея побуждает своих подруг покинуть зачумленную Флоренцию, ссылаясь на «естественное право каждого рожденного — поддерживать, сохранять и защищать насколько возможно, свою жизнь» (I, 39). В ее речи настойчиво повторяется слово ragione, которое она употребляет не только в значении «право», но также «разум», «рассудительность», «благоразумие». Речь ее еще более рационалистически-риторична, нежели авторское описание чумы⁴²: «Что же мы здесь делаем? Чего дожидаемся? О чем грезим? Почему мы безучастнее и равнодушнее к нашему здоровью, чем остальные граждане? Считаем ли мы себя менее ценными, либо наша жизнь прикреплена к телу более крепкой цепью, чем у других, и нам нечего заботиться о чем бы то ни было, что бы могло повредить ей? Но мы заблуждаемся, мы обманываем себя; каково же наше неразумие, если мы именно так думаем!» (1,40).

В оригинале последняя фраза звучит так: «Che bestialita ё nostra se cosi crediamo» (I, Introd., 64). «Неразумие» (bestialita) приравнено Пампинеей к скотскому поведению терроризированных чумою «жирных» горожан и противопоставлено ею тому «естественному разуму», с апелляции к которому она начала свою риторически построенную речь. Противоречия между Пампинеей и автором оказываются не столь уж значительными. По сути они мнимы. Риторика обнаруживает внутреннее, идейное родство Пампинеи и автора. Оба они по-новому читали одних и тех же античных классиков. Внешние различия между ними обусловлены тем, что они смотрят на зачумленную Флоренцию 1348 г. с разных точек зрения. В отличие от автора Пампинея осуществляет свой рационалистически-риторический анализ современного флорентийского общества не извне, а изнутри, оставаясь в пределах анализируемого общества. Смена повествователя понадобилась Боккаччо для того, чтобы мотивировать выход из, казалось бы, безвыходной ситуации, но также и для того, чтобы еще более полно историзировать изображаемую в «Декамероне» реальность. Именно потому, что Пампинея анализирует современное ей общество, оставаясь внутри этого общества, в изображаемой ею зачумленной Флоренции с еще большей очевидностью, чем у автора, оказываются выделенными внутренние, социальные, сословные и в известном смысле даже классовые противоречия, обострившиеся в средневековом городе в результате развязанной чумою анархии. Не ограничиваясь указанием на нравственно осуждаемые ею тлетворные пиры во время чумы (см. I, 40), Пампинея говорит, обращаясь к своим приятельницам: «Выйдя отсюда, мы... видим людей, когда- то осужденных властью общественных законов на изгнание за их проступки, неистово мечущихся по городу, точно издеваясь над законами, ибо они знают, что их исполнители умерли, либо больны; видим, как подонки нашего города, под названием беккинов, упивающиеся нашей кровью, ездят и бродят повсюду на мучение нам, в бесстыдных песнях укоряя нас в нашей беде» (I, 39—40).

Пампинеей презрительно подонками (la feccia della citta) и «жирным народом», крови которого жаждут обнаглевшие низы, оказывается одной из главных причин, побуждающих возглавляемых Пампинеей прекрасных и благонравных дам оставить охваченную чумой Флоренцию. Черта примечательная, и реалистичность художественного метода Боккаччо она, несомненно, характеризует. Как уже отмечалось, политика интересовала Боккаччо гораздо больше, чем об этом принято писать и думать. На остроту классового самосознания Пампинеи справедливо обратил внимание Джорджо Барбери Скваротти⁴³. Тем не менее чрезмерно преувеличивать значение этого социологического мотива и усматривать в «Декамероне» что-то вроде зеркала надвигающегося на Флоренцию восстания чомпи было бы, конечно, нелепо. И Пампинея, и все те юные прекрасные дамы, к которым обращена ее риторически построенная речь, подобно автору связаны с «жирным народом»; однако так же, как и у автора, их мироощущение имеет мало общего с миропониманием «жирных» флорентийских горожан. Тот «естественный разум», к которому апеллирует Пампинея, вовсе не тождествен развязанному чумой бесчеловечному эгоизму, столь характерному для раннебуржуазного сознания. Пампинея всячески подчеркивает, что ни она, ни другие дамы, покинув зачумленную Флоренцию, ни в чем не нарушат своих человеческих обязанностей по отношению к родным и близким: родных и близких у них не осталось (I, 40). Пампинея побуждает дам уехать из зачумленной Флоренции, где полновластно воцарилась bestialita, не потому, что она недостаточно гуманна, а оттого, что, подобно автору, мыслит последовательно гуманистически. Ею движет стремление во что бы то ни стало сохранить ту человечность и то человеческое достоинство, которые уничтожили анархия и скотство различного рода пиров во время чумы.

Обращаясь к подругам, она говорит: «И вот для того, чтобы, по малодушию или беспечности, нам не попасться в то, чего мы могли бы при желании избегнуть тем или другим способом, я считала бы за лучшее (не знаю, разделите ли вы мое мнение), чтобы мы, как есть, покинули город... и, избегая паче смерти недостойных примеров, отправились честным образом в загородные поместья, каких у каждой из нас множество, и там, не переходя ни одним поступком за черту благоразумия, предались тем развлечениям, утехе и веселию, какие можем себе доставить» (I, 40). Слова «достойно», «достоинство» повторяются Пампинеей с демонстративной настойчивостью. Речь ее завершается характерным выводом: «Вспомните, наконец, что нам не менее пристало удалиться отсюда с достоинством, чем многим другим оставаться здесь, недостойным образом проводя время» (I, 41). Одна из магистральных тем классического ренессансного гуманизма — тема человеческого достоинства — тоже восходит к «Декамерону».

Чем красноречивее говорит Пампинея, тем явственнее обнаруживается ренессансность ее гуманистического сознания. Побуждая своих подруг отправиться в загородные поместья, она так описывает жизнь на лоне природы: «Там слышно пение птичек, виднеются зеленеющие холмы и долины, поля, на которых жатва волнуется, что море, тысячи пород деревьев и небо более открытое, которое, хотя и гневается на нас, тем не менее не скрывает от нас своей вечной красы» (I, 40). В «Декамероне» намечается идиллия. Нарисованная Пампинеей картина безмятежно прекрасной и вместе с тем возделанной человеком природы («... жатва волнуется, что море»), явно противоречит той реалистически четкой картине разоренной чумою деревни, которую незадолго до этого изобразил присутствующий в «Декамероне» автор. Речь Пампинеи вообще преисполнена противоречий^44. Исследователи указывали на них постоянно⁴⁵«Декамероне» идиллия еще более определенно, чем спокойная объективность автора, указывает на радикальность смены исторической перспективы. Пампинея не просто побуждает прекрасных дам покинуть охваченную «черной смертью» Флоренцию — она приглашает их переступить порог времени и войти в ту самую новую историческую эпоху, из которой автор (а также и стоящий за ним Боккаччо) смотрит на современную и вместе с тем идеологически уже вовсе не современную ему общественную действительность.

Выйдя за ворота зачумленной средневековой Флоренции, возглавляемые Пампинеей прекрасные дамы попадают не в средневековый контадо, а в эпоху европейского Возрождения. Вот почему всякие попытки установить топографию «Декамерона» — а такие попытки предпринимались неоднократно — заведомо обречены на неудачу. Описывая загородные поместья подруг Пампинеи, Боккаччо пользовался деталями, бравшимися им как из современной поэзии⁴⁶, так и из реальной действительности⁴⁷, но то идиллическое пространство, на котором расположены эти поместья, программно идеально и даже идеологично.

Вместе с тем оно вполне реально. Реальность его не социально-экономическая эмпирия флорентийских загородных дач и вилл, как полагает Марко Бевилакуа, связывающий с ней пополанский консерватизм Боккаччо⁴⁸«Декамероне» автора принципиально иным повествователем. Подобно «Комедии» Данте новеллистическая книга Боккаччо стала в гораздо большей степени явлением жизни рождающейся нации, нежели собственно художественной литературы. Одобряя предложение Пампинеи, ее подруги сразу же вносят в него одну существенную поправку. Одна из них, Филомена, о которой не зря сказано, что она была «женщина рассудительная», замечает, взывая к житейскому опыту дам: «Хотя все, что говорила Пампинея, очень хорошо, не следует так спешить, как вы, видимо, желаете. Вспомните, что все мы женщины, и нет между нами такой юной, которая не знала бы, каково одним женщинам жить своим умом и как они устраиваются без присмотра мужчины» (I, 41). 188 Содержание композиции: идеологические предпосылки Поэзия стильновизма могла обойтись элитарным кружком идеальных донн, с которыми поэт обсуждал философские вопросы высокой, облагораживающей человека любви. Однако для создаваемой Боккаччо новеллистической книги такого рода аудитория оказалась уже слишком узкой. Об этом и говорит Филомена, намеренно подчеркивая, что ни она сама, ни ее элегантные подруги вовсе не похожи на англизированных стильновистских мадонн (I, 41).

Филомена не антифеминистка; она просто говорит, что женщина есть женщина. Для создания «Декамерона» необходим не элитарно-литературный кружок, а новое человеческое общество. Такое общество немыслимо без мужчин. Но все дело в том, что мужчины эти должны быть под стать собравшимся в церкви Санта Мария Новелла родовитым, разумным, красивым, добродетельным и сдержанно-приветливым дамам, сумевшим сохранить человеческое достоинство даже посреди плотно окружившего их скотства. В зачумленной Флоренции таких мужчин отыскать, казалось бы, невозможно, и об этом говорят меж собой собравшиеся в Санта Мария Новелла дамы. Тем не менее нужные мужчины все-таки находятся. «Пока дамы пребывали в таких беседах, в церковь вошли трое молодых людей, из которых самому юному было, однако, не менее двадцати пяти лет и в которых ни бедствия времени, ни утраты друзей и родных, ни боязнь за самих себя не только не погасили, но и не охладили любовного пламени. Из них одного звали Памфило, второго — Филострато, третьего — Дионео; все они были веселые и образованные люди, а теперь искали, как высшего утешения в такой общей смуте повидать своих дам, которые случайно нашлись в числе упомянутых семи, тогда как из остальных иные оказались в родстве с некоторыми из юношей» (1,41-42).

Молодые люди, таким образом, в такой же мере противостоят и противоречат общественной действительности терроризированной чумою средневекового города, как и прекрасные юные дамы. С этими дамами их объединяют те самые естественные человеческие связи, которые во Флоренции разорвала моровая язва: любовь как антитеза развязанного страхом смерти эгоизма и родство. В церкви Санта Мария Новелла собирается не элитарное, но очень привилегированное общество. Привилегии его определяются не средневековой сословностью — не родовитостью юношей и прекрасных дам — и не их имущественным положением — не имениями, которых у них множество,— а только гуманностью, благовоспитанностью и образованностью. О зашедших в Санта Мария Новелла молодых людях не зря сказано: «assai piacevoli e consumato ciascuno» (I, introd., 79). Вот это-то по-новому избранное общество и сменяет изображенного в «Декамероне» автора, чтобы, выйдя за пределы зачумленной Флоренции, создать новеллистическую книгу Боккаччо. Посмотрим, как и для чего в «Декамероне» произв дится замена повествователя.

5

Представляя собравшихся в Санта Мария Новелла дам, автор говорит: «Я назвал бы их настоящими именами, если бы у меня не было достаточного повода воздержаться от этого... А для того, чтобы можно было понять, не смешивая, что каждая из них будет говорить впоследствии, я намерен назвать их именами, отвечающими всецело или отчасти их качествам. Из них первую и старшую по летам назовем Пампинеей, вторую — Фьямметтой, третью — Филоменой, четвертую Емилией, затем Лауреттой — пятую, шестую — Неифилой, последнюю, не без причины,— Елизою» (1,39).

Новелла кавалеров и дам, как и в ранних произведениях Боккаччо, эллинизировано. Это отвечало раннегуманистическим вкусам создателя «Декамерона» и нужно было ему, чтобы, подчеркнув литературное новаторство книги, вместе с тем связать ее с определенной культурной традицией.

«nomina sunt consequentia rerum» («имена суть следствие вещей»). Но расшифровывать этимологию имен мы не станем. Это заняло бы слишком много места, а для наших непосредственных целей этимология имен сейчас не важна.

В прошлом историки литературы нередко пытались как-то индивидуализировать молодых людей и дам и пробовали разобрать их голоса в рассказываемых ими новеллах⁴⁹. У нас это делал А. Н. Веселовский. Выводы всякий раз оказывались неутешительными. И это неудивительно. В отличие от проторенессансного Чосера ренессансному Боккаччо важно было подчеркнуть не сословные различия между рассказчиками, а их внесословное, духовное родство, обусловленное единством их культуры, языка, мысли и стиля жизни. Рассказчиков невозможно различить по голосу, потому что все их голоса похожи на голос литератора и гуманиста Боккаччо. Памфило, Филострато, Дионео — наиболее автобиографические персонажи из его ранних, юношеских произведений. Это почти что его литературные псевдонимы. Фьямметта — тоже «псевдоним», только женский. Остальные дамы — молодым людям родственницы. Некоторые из них перешли в «Декамерон» из предыдущих книг Боккаччо. Филомене посвящен «Филострато», Емилия — героиня «Тесеиды»; она упоминается также в «Амето», в поэме «Любовное видение» и в некоторых боккаччиевых стихотворениях. Пампинея фигурирует в «Амето». Другие дамы тоже характеризуют круг идей писателя Боккаччо, указывая на те литературные традиции, с которыми он себя в пору создания «Декамерона» связывал. Неифила («любящая новой любовью») напоминает о поэзии «нового сладостного стиля» и, как полагал К. Мушетта, навеяна Парголеттой, в которую якобы был влюблен Данте после смерти Беатриче. Лауретта намекает на вдохновительницу Петрарки, а Елиза (Элисса) воскрешает в памяти Дидону Вергилия. Живое, актуальное литературное предание для создателя «Декамерона» воплощали стильновисты, Дайте и античные классики. Собственно средневековые авторы им, видимо, сознательно игнорировались. Во всяком случае, в круг рассказчиков новелл они не попали. Для раннего итальянского Возрождения такая позиция характерна.

«я» реально- исторического Боккаччо и рассматриваться как чисто риторическая условность, как до крайности разросшееся эмфатическое, цицероновское «мы». Связи Боккаччо с рассказчицами и рассказчиками «Декамерона» композиционно интереснее, художественно сложнее и исторически гораздо значительнее.

Боккаччо, естественно, не мог не сознавать ярко выраженной индивидуальности своего языка и стиля. До «Декамерона» языка и стиля, которым написана эта книга, в итальянской художественной прозе просто не существовало. Подобно своему кумиру, Петрарке, Боккаччо высоко ценил личностное начало в поэзии и достаточно хорошо понимал, что он делает. Он был уже вполне сформировавшимся индивидуалистом. Но индивидуализм его — гуманистический. В ту пору, когда в Италии начиналась эпоха Возрождения, индивидуализм Петрарки и Боккаччо не имел ничего общего не только с утилитаризмом венецианских купцов и флорентийских банкиров, но и с пессимизмом нынешней буржуазной интеллигенции, полностью разочаровавшейся в народе и истории. Индивидуализм тогда не характеризовался ни субъективизмом, ни релятивизмом. Кроме того, он был оптимистическим. Боккаччо твердо верил, что защищаемые им нравственно- эстетические идеи и концепции обладают объективной и в какой-то мере даже абсолютной исторической ценностью, что гуманистическое мировоззрение — т. е. в исторических условиях середины XIV столетия мировоззрение только его самого и его друга Петрарки — и есть мировоззрение всякого нормального человека, каждого нормального человеческого общества и даже всего нормально живущего человечества. Это было иллюзией. Но создатель «Декаме-рона» этого еще не осознавал. Он не отделял гуманистические иллюзии от национальных, общественных идеалов и искренне считал гуманистические идеалы осуществимыми. Известные исторические основания для этого у него были. Вот почему Боккаччо не мог ограничиться образом автора, в котором были риторически объективированы его личные идеи, его индивидуальный язык и стиль. Вот почему в середине вступления к новеллам Первого дня изображаемый в «Декамероне» автор уступает место обществу во многом похожих на него рассказчиков. Рассказчики «Декамерона» — не ипостаси Джованни Боккаччо, но и не просто веселая компания молодых флорентийцев — это именно общество, нормальное и естественное в своей морали, культуре и человечности. Оно создает ту общественную, национальную форму, в которую отливается в «Декамероне» по-гуманистически индивидуалистическое сознание Боккаччо.

Пампинеей дамы и молодые люди покидают зачумленную Флоренцию не столько потому, что они, подобно прочим жителям города, боятся смерти, сколько для того, чтобы, возродив уничтоженные «черной смертью» социальные связи, построить новый мир. Это выясняется, как только молодые люди и дамы оказываются за городскими воротами. Когда самый «карнавальный» из юношей, Дионео, «отличавшийся перед всеми другими веселостью и остроумными выходками», говорит, обращаясь к дамам: «... приготовьтесь веселиться, хохотать и петь вместе со мной» (I, 43), то Пампинея, весело соглашаясь с таким предложением, вносит в него существенное уточнение, сводящее на нет его традиционную карнавальность. «Ты прекрасно сказал, Дионео, будем жить весело, не по другой же причине мы убежали от скорбей. Но, так как все, не знающее меры, длится недолго, я, начавшая беседы, приведшие к образованию столь милого общества, желаю, чтобы наше веселье было продолжительным, и потому полагаю необходимым нам всем согласиться, чтобы между пами был кто-нибудь главным, которого мы почитали бы и слушались как набольшего и все мысли которого были бы направлены к тому, чтобы нам жилось весело» (I, 43).

Веселая жизнь, к которой стремятся молодые люди и дамы и в атмосфере которой рождаются новеллы «Декамерона», предполагает в основе своей не бушующий вне официального общества, не знающий мер и границ карнавал, а строго упорядоченную, размеренную общественную организацию, гармонически сочетающую свободу с законом и равенство с иерархией. Покинув зачумленную и ввергнутую в анархию Флоренцию, общество рассказчиков «Декамерона» не только сразу же восстанавливает все попранные террором «черной смерти» человеческие и социальные связи (в том числе и религиозные), но даже создает что-то вроде государственного устройства, вырабатывая для этого своего рода конституцию. По форме «государственное устройство» общества «Декамерона» является монархией. Правда, монархия эта совсем особая.

«Декамерона» обладают такими же правами на верховную власть, что и мужчины. Наличие короля не исключает в нем равенства всех его полноправных «граждан». Учреждая «государственный строй» декамероновского общества, Пампинея говорит: «... для того чтоб каждый мог испытать как бремя заботы, так и удовольствие почета и при выборе из тех и других никто, не испытав того и другого, не ощущал зависти, я полагаю, чтобы каждому из нас, по очереди, присваивались на день и бремя и честь: пусть первый будет избран всеми нами, последующие назначаемы, как приблизится время вечерен, по усмотрению того или той, кто в тот день был старшим; этот назначенный пусть все устраивает и, на время своего начальства, располагает по своему произволу местом пребывания и распорядком нашей жизни» (I, 43).

Произвол ежедневно переизбираемых королей, однако, незамедлительно ограничивается. Ему кладет предел воля и согласие всего общества. После того как королевская власть переходит от Пампинеи к Филомене, та заявляет: «Дорогие подруги, хотя Пампинея, более по своей любезности чем за мое достоинство назначила меня вашей королевой, я тем не менее не расположена в устроении нашего образа жизни следовать только моему мнению, но вместе с моим — и вашему; а для того, чтобы вы знали, что, по- моему, следует сделать, и могли бы впоследствии по вашему усмотрению прибавить что-либо или умалить, я намерена разъяснить вам это в нескольких слрвазр) (I, 10, 82-83).

Точно так же поступают и все прочие декамероновские королевы и короли. Если бы речь шла о реально- историческом государственном устройстве, вероятно, правильнее было бы их называть «президентами». Но, повторяем, монархия «Декамерона» — особая. Примечательно, как в ней венчают на царство. После того как первой королевой единогласно была избрана Пампииея, «Филомена, часто слышавшая в разговорах, как почетны листья лавра и сколько чести они доставляют достойно увенчанным ими, быстро подбежала к лавровому дереву и, сорвав несколько веток, сделала прекрасный, красивый венок и возложила его на Пампиыею. С тех пор, пока держалось их общество, венок был для всякого другого знаком королевской власти или старшинства» (I, 43).

«Декамерона», в Италии произошло одно из тех знаменательных событий, которыми можно, видимо, датировать начало гуманистической революции в Европе⁵⁰«В апреле 1341 г. Петрарка был коронован на Капитолии в Риме как король всех образованных людей и поэтов; в присутствии большой толпы народа сенатор республики увенчал его лавровым венком» ⁵¹. Увенчав Пампинею на царство лаврами, Филомена повторила эпохальный жест римского сенатора. Общество «Декамерона» — не ограниченная, конституционная монархия и даже не просто республика — это республика поэтов, гуманистов и первых европейских интеллигентов. Основа ее — свобода, цель — радостное и вместе с тем разумно, гармонически упорядоченное наслаждение всей полнотой земного бытия. Общество рассказчиц и рассказчиков «Декамерона» предвосхищает Телем Рабле: в нем «каждый может доставить себе удовольствие, какое ему более по нраву» (I, 45).

В другом месте о рассказчиках сказано: «... всякий по заведенному порядку предался тому, что более ему нравилось» (V, 10, 359). Свобода предусмотрена обычаем и порядком общества «Декамерона» и как бы даже предписывается рассказчикам и рассказчицам. Она возникает из необходимости преодоления анархии.

На первый взгляд может показаться, что внутренний распорядок общества «Декамерона» полностью соответствует жизнеповедению тех оставшихся в зачумленной Флоренции «жирных» горожан, которые «жили, отделившись от других, укрываясь и запираясь в домах, где не было больных», «не дозволяя кому бы то ни было говорить с собой и не желая знать вестей извне — о смерти или больных, — они проводили время среди музыки и удовольствий, какие только могли себе доставить» (1, 35). Однако, как это вообще характерно для поэтики «Декамерона», внешнее сходство дано лишь для того, чтобы подчеркнуть существенность внутреннего различия. Общество «Декамерона» уходит из зачумленного города не потому, что оно хочет навсегда отгородиться от людей: оно на какое-то время отгораживается от гибнущего среди хаоса и анархии человечества, дабы спасти и возродить это самое человечество, приобщив его к радостям по-новому осмысленной жизни, к гуманистической культуре, к идеалам красоты и гармонии.

«Декамерона» (так полагал когда-то Франческо Де Санктис) «ставится только одна цель: приятно провести время».⁵² Идеологические, а точнее, нравственно-эстетические задачи, решаемые обществом «Декамерона», гораздо серьезнее. Посмотрим, например, как в нем обедают и ужинают. «Вступив в залу нижнего этажа, они увидели столы, накрытые белоснежными скатертями, чары блестели как серебро, и все были усеяно цветами терновника. После того как по распоряжению королевы подали воду для омовения рук, все пошли к местам, назначенным Пармено. Явились тонко приготовленные кушапья и изысканные вина, и, не теряя времени и слов, трое слуг принялись служить при столе; и так как все было хорошо и в порядке устроено, все пришли в отличное настроение и обедали среди приятных шуток и веселия. Когда убрали со стола, королева велела принести инструменты, так как все дамы, да и юноши умели плясать, а иные из них играть и петь; по приказанию королевы, Дионео взял лютню, Фьямметта—виолу, и оба стали играть прелестный танец, а королева, отослав прислугу обедать, составила вместе с другими дамами и двумя молодыми людьми круг и принялась тихо ходить в круговой пляске; когда она кончилась, начали петь хорошенькие, веселые песни» (I, 44). «Они велели поставить столы у красивого фонтана и здесь, пропев наперед шесть песенок и исполнив несколько танцев, по благоусмотрению королевы, пошли к трапезе. Им подали в большом и прекрасном порядке тонкие и хорошо изготовленные кушанья; развеселившись, они встали и снова предались музыке, песням и танцам...» (III, 172—173). «Расставив столы у прекрасного фонтана, они поужинали вечером в величайшем веселии. Чтобы не изменять тому, чего держались бывшие до него королевы, Филострато, как только убрали со столов, велел Лауретте завести танец и пропеть песенку» (III, 236) и т. д.

Все эти описания монотонны и почти что клишированы. Но сама их монотонность идеологически значительна. В данном случае клишированы не loci communi давно существующей литературной традиции, а то, чему еще только предстоит стать не только общими, но и опорными местами гуманистической идеологии и ренессанснои прозы классического итальянского Возрождения. Обеды и ужины рассказчиков «Декамерона» — один из ваяшейших ритуалов той их общественной жизни, веселая гармония которой последовательно противопоставляется мрачной разнузданности флорентийских пиров во время чумы. Вот почему в отличие от Рабле, писателя уже зрелого европейского Возрождения, раннеренессансный Боккаччо рассказывает не о том, что именно и в каких количествах ест изображенная им молодая компания, а то, как радостно, изящно, непринужденно и вместе с тем упорядоченно она это делает.

Устанавливается новый порядок жизни. Содержание жизни декамероновского общества дает не отправление физиологических потребностей, а гуманитарная культура. Поэтому песни и размеренные танцы описываются подробнее, чем процесс еды. Пиршества общества «Декамерона» отдаленно, но исторически непосредственно предвосхищают пиры Флорентийской Платоновской Академии.

«Декамерона» интеллектуальны и характеризуют не только их благопристойность, но также и их интеллигентность. Рассказчики читают романы и играют в шахматы (III, 173; III, 10, 236). Примечательно, что в их интеллектуальных развлечениях присутствует литературный опыт молодого Боккаччо: «Дионео и Лауретта принялись петь о Троиле и Кризеиде» (VI, 363); «Дионео и Фьямметта долго пели вместе об Арчите и Палэмоне» (VII, 10, 445). Связь свою с гуманистом Боккаччо рассказчики сознают. Все они тоже поэты. Когда Филострато попросил Лауретту спеть в конце ужина песенку, она сказала: «Господин мой, чужих несен я не знаю, а из моих у меня нет такой, которая подходила бы к столь веселому обществу; если желаете из тех, что у меня есть, я спою охотно» (III, 10, 235). Остальные канцоны, которыми рассказчицы и рассказчики завершают веселые дни «Декамерона», тоже плод их собственного творчества. Во всяком случае, именно они выдают тайные мысли и настроения как прекрасных дам, так и их кавалеров.

— рассказчики неплохие. Исполняемые ими канцоны принадлежат к лучшим образцам раннеренессансной лирики. Но поэты они не профессиональные. Поэзия лишь одна из тех черт, которые придают внутреннее, идеологическое единство возрождающему мир обществу «Декамерона». В еще большей мере, чем канцоны, декамероновское общество характеризуют описания природы, в гармоническом согласии с которой оно живет. Природа эта прекрасна, рационально упорядочена и по-ренессансному идиллична. «Королева, в обществе и сопровождении своих дам и трех юношей, напутствуемая пением двадцати, пожалуй, соловьев и других птичек, ступая тихим шагом по тропинке, не слишком торной, но полной зеленой травы и цветов, начинавших раскрываться с появлением солнца, направилась к западу...» (III, 171); «Фьямметта, пробужденная сладким пением птичек, которые уже с первого часа дня весело распевали в кустах, поднялась и велела позвать других дам и трех юношей.

» (V, 303); «... никогда еще, казалось им, соловьи и другие птички не пели так весело, как в то утро; сопровождаемые их песнями, они дошли до Долины Дам, где их встретило еще большее количество птичек, радовавшихся, казалось, их прибытию. Когда они обошли долину и снова осмотрели ее, она показалась им еще красивее, чем в прошлый день, потому что время дня более соответствовало ее красоте. Разговевшись хорошим вином и печением, они принялись петь, дабы не отстать от птичек, и долина пела вместе с ними, всегда вторя песням, которые они сказывали; а все пташки, точно не желая быть побежденными, присоединили к ним новые сладкие звуки» (VII, 397).

Клишированность описаний прекрасной природы имеет на повествовательном пространстве второй рамы сходные идеологрхческие и художественные функции а клишированностью описаний происходящих на лоне этой природы трапез. По-ренессансному идиллическая природа социально характеризует и в известной мере исторически индивидуализирует это общество, с одной стороны, противопоставляя его внутренюю, естественную гармонию хаосу и анархии разрушаемого чумой средневекового города, а с другой — недвусмысленно указывая на его приобщенность к новым, гуманистическим идеалам, разрабатывавшимся в ту пору Петраркой и Боккаччо и мыслящимся ими как идеалы — в пределах истории — абсолютные, общечеловеческие и в этом смысле тоже естественные. Природа, в гармоническом единстве с которой живет общество рассказчиков «Декамерона», не просто природа культурная и очеловеченная — в ней как бы чувствуется рука художника, ориентирующегося на эстетические идеалы классической древности. В этом смысле особенно показательно описание Долины Дам. Примечательно, что оно дано не от лица изображенного в «Декамероне» автора, а со слов одной из рассказчиц.

«Декамероне» соизмерима и даже несколько рационалистически соизмеряется с человеком: она описывается так, как ее видят и осознают по-новому интеллигентные молодые люди и юные дамы. «Как рассказывала мне потом одна из них, поверхность долины была такая круглая, точно она обведена циркулем, хотя видно было, что это — создание природы, а не рук человека; она была в окружности немногим более полумили, окружена шестью не особенно высокими горами, а на вершине каждой из них виднелось по дворцу, построенному наподобие красивого замка. Откосы этих пригорков спускались к долине уступами, какие мы видим в театрах, где ступени последовательно располагаются сверху вниз, постепенно суживая свой круг. Уступы эти, поскольку они обращены были к полуденной стороне, были все в виноградниках, оливковых, вишневых, фиговых и многих других плодоносных деревьях, так что и пяди не оставалось пустой. Те, что обращены были к Северной Колеснице, были все в рощах из дубов, ясеней и других ярко-зеленых, стройных, как только можно себе представить, деревьев, тогда как долина, без иного входа, кроме того, которым прошли дамы, была полна елей, кипарисов, лавров и нескольких сосен, так хорошо расположенных и распределенных, как будто их насадил лучший художник этого дела» (VI, 10, 392).

Можно было бы также процитировать описание «со всех сторон окруженного стеной» сада в начале Третьего дня. Но не станем умножать примеры. Отметим только характерную ассоциацию, порождаемую у рассказчиков и рассказчиц тем прекрасным, благоуханным садом, в котором рождаются новеллы «Декамерона»: «Они принялись утверждать, что если бы можно было устроить рай на земле, они не знают, какой бы иной образ ему дать, как не форму этого сада» (III, 172). В тот земной рай, о скалы которого разбился корабль дантовского Улисса, Боккаччо верил, кажется, не слишком твердо, но о рае на земле он все-таки мечтал. Без этого он не был бы ренессансным гуманистом. Декамероновская республика поэтов — первая утопия европейского Возрождения. Правда, и утопия эта совсем особая.

«Декамерон» отличает одна, но весьма немаловажная черта: утопия эта была исторически осуществлена. Нельзя сказать, чтобы покинувшие зачумленную Флоренцию молодые люди и их прекрасные дамы не обладали определенными общественными идеалами (в противном случае, как мы это и пытались показать, они бы ее не покинули), однако никто из них не был ни общественным деятелем, ни политиком. Учрежденная на повествовательном пространстве второй рамы республика поэтов ставила своей задачей не коренное преобразование существовавших во времена Боккаччо социальных, экономических или государственных институтов, а построение новой, гуманистической культуры, прежде всего итальянской литературы с ее особым уже не просто народным, а национальным языком, с ее специфической, риторически окрашенной поэтикой, с ее по-ренессансному классическим стилем. Главным в двухнедельной жизнедеятельности общества «Декамерона» был процесс рассказывания новелл и обсуждения как их содержания, так и их формы. Говоря, что в садах той идеальной загородной виллы, на которой оказались молодые люди и дамы, каждый из них волен делать, что пожелает и «может себе доставить удовольствие, какое ему было по нраву», учредительница декамероновской республики, Пампинея, вместе с тем замечает: «Но если бы вы захотели последовать моему мнению, мы провели бы жаркую часть дня не в игре, в которой по необходимости состояние духа одних портится без особого удовольствия других, либо смотрящих на нее, — а в рассказах, что может доставить удовольствие слушающим одного рассказчика» (I, 45).

Рассказы таким образом духовно объединяют рассказчиков и служат дальнейшему укреплению идеологического единства общества, противопоставившего свою человечность зачумленной Флоренции и восстанавливающего разорванные с ней социальные связи. Вот почему, в отличие от, казалось бы, аналогичных светских кружков середины XVI в., общество рассказчиков «Декамерона» (и в этом оно повторяет изображенного в нем автора) не склонно считать свои рассказы просто забавой. В рассказывании новелл, утверждает Филомена, «заключается наибольшее удовольствие, а в то же время и польза» (I, 10, 83).

«Декамерона» не моралистичны, но они по-ренессансному назидательны. Это одно из следствий их реалистичности, Они рассказываются ради них самих, потому что рассказчиков интересует реальная жизнь вне ее связей с потусторонней и якобы единственно истинной действительностью. Их рассказы, как правило, начинаются с указания на «реальный факт» или на какое-нибудь распространенное мнение, подлежащее затем общественному рассмотрению и переосмыслению. Рассказчики «Декамерона» не просто подбирают произвольные аргументы для доказательства того или иного абстрактного тезиса и не вырывают жизненные факты из земного контекста жизни, но подвергают окружающую человека действительность объективному и в то же время планомерному эстетическому анализу. В их рассказах человека учит сама жизнь, и учит она его искусству жить, а не искусству умирать, как предписывала официальная религиозная идеология Средневековья и как того требовал от литературы даже Августин в петрарковском диалоге «О презрении к миру». В процессе реалистического анализа действительности рассказчиками «Декамерона» создавался новый мир и, условно говоря, новый человек Возрождения, т. е. человеческий идеал, обладающий огромным общественным содержанием⁵³. «Декамерон» не только ренессансная эстетическая утопия, но и своего рода воспитательный роман. В возможность воспитания и перевоспитания человека зрелый Боккаччо верил, по- жалуй, еще тверже, чем в бога. В его книге перевоспитываются герои новелл и даже само общество их рассказчиков.

6

В отличие от «Гексамерона» св. Амвросия новый мир в «Декамероне» был создан не за шесть, а за десять рабочих дней. Но зато создавался он не господом богом, а молодым человеческим обществом. Это был мир ренессансной, гуманистической культуры. В новеллистической книге Боккаччо он строился по строгому, хорошо продуманному плану. В смене тематики дней «Декамерона» имеется своя последовательность и даже строгая закономерность. Однако и она выступает как проявление человеческой свободы и того разнообразия, которое было столь свойственно эстетике Возрождения.

«Декамерона» воплощает Дионео. Ему предоставлена привилегия рассказывать в конце каждого дня новеллу на любую тему. Мотивировано это тем, что декамероновское общество знает его «за забавного и веселого человека» (I, 10, 83). Как уже отмечалось, из всех рассказчиков «Декамерона» Дионео самый «карнавальный». Его новеллы наиболее веселые и, пожалуй, наименее пристойные.

«вульгарным и плебейским» («Галатео», XX). Однако приятельниц Дионео простонародность его вкусов особенно не шокирует. Отстранившись от мрачного разгула пиров во время чумы, общество «Декамерона» вовсе не отгораживается от современной ему народной смеховой культуры. Создаваемый рассказчиками новый мир ренессансной культуры с народной культурой связан. Боккаччо этой связи никогда не скрывал. Он счел нужным специально продемонстрировать ее, использовав для этого повествовательное пространство второй рамы.

Идет шестой рабочий день «Декамерона». Рассказчики и рассказчицы «по обыкновению уселись около источника, и королева уже хотела было распорядиться начать первую новеллу, когда случилось, чего еще не бывало никогда, что королева и все услышали большой шум, который служанки и слуги производили на кухне» (VI, 363). В размеренную, гармоничную жизнь общества рассказчиков неожиданно врывается плебейская и вульгарная ссора между Личиской и Тиндаро. Причину ссоры объясняет Личиска, женщина «уже не первой молодости и скорее заносчивая, чем скромная» (VI, 363). Обращаясь к королеве, она говорит: «Мадонна, этот человек хочет познакомить меня с женой Сикофанта, и, точно я с ней не водилась, желает ни более ни менее, как убедить меня, что мессер Таран вошел в Черногоры силой и с кровопролитием, а я говорю, что это неправда, напротив, он вошел мирно и к великому удовольствию жителей» (VI, 363). Боккаччо пользуется эротическими метафорами средневековой комической литературы (Messer Mazza, Monte Nero), но в духе раннегуманистической эрудиции подновляет их «женой Сикофанта», которого он извлек из античной комической традиции, видимо, недостаточно поняв значение этого судейского термина. Впрочем, на учености Личиски Боккаччо не настаивает. Выстроенный ею метафорический ряд тут же вводится в реальность повседневного быта. «Он такой дурачина,— говорит о Тиндаро Личиска,—что вполне уверен, будто девушки настолько глупы, что теряют попусту время, выжидая дозволения отца и братьев, из семи раз шесть затягивающих их свадьбу на три или четыре года долее, чем бы следовало. Хороши бы они были, братец, если бы так долго медлили! Клянусь богом,— а я знаю, что говорю, коли клянусь,—у меня нет соседки, которая бы вышла замуж девушкой; да и о замужних знаю, сколько и какого рода шутки они проделывают с мужьями, а этот баран хочет толковать со мной о женщинах, точно я вчера только родилась!» (VI, 363-364).

Плебейская эскапада Личиски дам не возмущает, а приводит в самое веселое расположение духа. По-народному свободное слово входит в организацию общества «Декамерона» и поощряется его смехом постольку, поскольку слово народа не разрушает внутренней гармонии этого общества и не нарушает поддерживающую ее иерархию. Примечательно не только то, что дамы от души смеются, слушая, как препираются Личиска и Тиндаро,— несравненно более существенно то, что эротически окрашенная перепалка слуг вводится в проблематику декамероновских бесед и тем самым органически включается в идейно-эстетическую структуру того самого мира новой, гуманистической культуры Возрождения, который создается в «Декамероне» обществом его рассказчиков. Спор между Личиской и Тиндаро приравнивается к тем спорам о любви (question d'amore), которыми в романе Боккаччо «Филоколо» был занят собравшийся вокруг Фьямметты, так сказать, протодекамероновский кружок светских кавалеров и дам (см. «Филоколо», кн. 4). Когда Личиска кончила, «королева, обратившись к Дионео, сказала смеясь: «Дионео, этот спор тебе по вкусу (questa è question da te), поэтому постарайся, когда наши рассказы придут к концу, высказать по этому поводу окончательное решение». На это Дионео тотчас же ответил: «Мадонна, решение готово, и нет нужды выслушивать более: я говорю, что Личиска права, и думаю, что как она говорит, так и есть; а Тиндаро — дурак» (VI, 364).

Несомненно, спор Личиски и Тиндаро — question d'amore — пародийный. Однако вряд ли было бы правильно видеть в простонародном интермеццо, предвосхищающем рассказы Шестого дня, только фривольную шутку, призванную внести некоторую живость в строго размеренный жизнераспорядок декамероновского общества. Подобно всякой подлинной пародии, введенная во вторую раму пародия на средневековые «суды любви» выходит за пределы бессодержательного осмеяния устаревшего ритуала. Несмотря на мгновенный приговор Дионео по делу Тиндаро и Личиски, адресованное ему предложение королевы высказаться по существу возникшего спора «когда наши рассказы придут к концу» остается в силе и получает характерную для «Декамерона» реализацию.

стиля его речи, культуры и жизни. Ко всему этому мы еще вернемся, анализируя новеллу о мадонне Оретте. Пока же хотелось бы отметить другое. Когда Шестой день заканчивается и королем декамероновского общества избирается Дионео, тот, указывая тематику рассказов следующего дня, немедленно вспоминает о плебейском споре между Личиской и Тиндаро. «Достойные дамы, здесь говорили на разные лады и о находчивости людей, и о разных случайностях, так что если б недавно не пришла сюда Личиска, давшая мне своими речами содержание для рассказов, предстоящих завтра, я боюсь, что долго бы трудился, прежде чем отыскать предмет для беседы... Потому я желаю, чтобы завтра рассуждали, так как донна Личиска дала нам к тому повод, о шутках, которые из-за любви либо в свое спасение жены проделывали над своими мужьями, было ли то им вдомек или нет» (VI, 10, 391). В разрешение пародийного question d'amore вовлекается таким образом все декамероновское общество. Стихия вольного народного слова не только как бы обрамляет центральный повествовательный день «Декамерона» — тот самый день, в рассказах которого формулируется идеал жизненного и культурного стиля нового, гуманистического общества,— но и дает содержание для его дальнейшей новеллистической деятельности. Роль народной культуры в формировании литературы раннего итальянского Возрождения оказывается очень значительной. Вот почему в главной книге Боккаччо она не только демонстрируется, но и теоретически обосновывается.

Прекрасные дамы декамероновского общества, которые весело хохотали, слушая Личиску, и без ложной скромности воспринимали даже такие новеллы Дионео, как рассказ об Алибек, сопровождаемый им довольно-таки смелым поучением, неожиданно бурно возмущаются, когда тот же Дионео предлагает им рассказывать на тему, порожденную вульгарной ссорой между Личиской и Тиндаро, ибо «рассуждать о таком предмете показалось кое- кому из дам мало для них пристойным» (VI, 10, 391).

Но дамы бунтуют, видимо, только для того, чтобы дать возможность Дионео подавить их бунт и высказать ряд очень важных для Боккаччо мыслей. «Мои дамы,— говорит Дионео,—я знаю, что предложил не менее, чем то знаете вы; а отвлечь меня от этого предложения не могло и то, что вы теперь пожелали высказать, ибо, полагаю, время у нас такое, что, если только мужчины и женщины будут сторониться от бесчестных деяний, всякие беседы им дозволены» (VI, 10, 391).

На первый взгляд может показаться, что, говоря: «время у нас такое», Дионео имеет в виду чуму с ее мрачными пирами и макаберными оргиями. На самом деле —и дочитав «Декамерон» до начала Седьмого дня, догадаться об этом совсем нетрудно — речь идет совсем о другом. Говоря об исключительности переживаемого рассказчиками времени, Дионео имеет в виду переломную эпоху, когда дотоле «низкая» и как бы неофициальная народная культура со всеми ее карнавальными вольностями начинает на равных правах с античной традицией питать только что рождающуюся национальную литературу итальянского Возрождения, органически входя в ее идейно-стилевые структуры и тем самым приобретая в них новую, гуманистическую «официальность». Дионео вовсе не противопоставляет эстетическую самоценность рассказываемых в общество «Декамерона» новелл всяким нравственным принципам — он всего лишь настаивает на необходимости освободить реалистическую поэзию этих новелл от обыденной, лицемерной морали, которую так легко разрушил террор «черной смерти», и по-ренессансному свободно соотнести их широкое народное содержание с той подлинной, естественной человечностью, которую рассказчицы и рассказчики сохранили в себе вопреки чуме и которую они развили в себе, противопоставив созданное ими гармонически организованное гуманистическое общество хаосу и анархии зачумленного средневекового города. Смех, который звучит в «Декамероне», веселый, жизнерадостный и, несмотря на свирепствующую вокруг чуму, очень оптимистический. Это смех, с которым новое, гуманистическое общество прощается с умирающим Средневековьем.

«Декамерона» еще говорили о чуме с некоторым страхом. Но в начале Девятого дня о них сказано, «что смерть их не победит либо сразит веселыми» (IX, 519). В процессе рассказов общество «Декамерона» становится подлинно новым обществом Возрождения. Именно поэтому, не ограничиваясь осмеянием прошлого, оно утверждает в конце «Декамерона» те новые идеалы, которые обеспечат, с его точки зрения, вечную жизнь как отдельному человеку, так и всему человечеству. Намечая тематику последнего, Десятого дня, Памфило говорит, что рассказы о высоких подвигах человечности будут предрасполагать людей «к доблестным поступкам, и наша жизнь, которая в смертном теле может быть лишь кратковременной, продлится в славной молве о нас, а этого должен не только желать, но всеми силами добиваться и оправдывать делом всякий, кто не служит лишь своей утробе, как то делают звери» (IX, 10, 557). Это уже та гуманистическая философия virtu и славы, которую итальянское Возрождение противопоставит христианским добродетелям смирения и самоотречения. В завершающих «Декамерон» новеллах об испанском короле, исправляющем ошибку судьбы, о щедрости Натана, о великодушии мессера Джентиле деи Каризенди и Саладина, о выдерживающей все испытания дружбе между Титом и Джизиппо, о несокрушимой супружеской любви Гризельды сооружалось величественное здание целиком светской социальной этики, основанной на признании прав природы и поэтому подлинно гуманной и альтруистической. С его проектом новое общество интеллигентных рассказчиков бесстрашно вернулось во все еще зачумленный мир, неся в него свою человечность, свою культуру, свое слово и свой стиль.

1 См.: Branca V. Boccaccio medievale. Firenzc: Sansoni, 1975, passim.

«Пир», II, X, 8).

—Л X.). Гражданственность для автора «Декамерона» тождественна культуре и стилю жизни нового общества. Atti civiii — это также и цивилизованность. Ренессансная художественная проза, таким образом, с самого начала содержала в себе общественные идеалы «гражданского гуманизма». О содержании понятия «гражданский гуманизм» см.: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм: Этические учения XIV — XV вв. М.: Высшая школа, 1977; Она же. Итальянский гуманизм: Этапы развития.— В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978; Она же. Гражданский гуманизм в творчестве Маттео Нальмиери.— В кн.: Средние века. М., 1981, вып. 44; Baron H. From Petrarch to Leonardo Bruni: Studies in Humanistic and Political Literature. Chicago; London, 1968; Idem. The Crisis of the early italian Renaissance: Civic humanism and republican liberty in the age of classicism and tyranny. Princeton, 1966.

4 Цицерон. Диалоги. О государстве. О законах. М.: Наука, 1966. с. 84.

«Смеховой мир» древней Руси. JL: Наука, 1976, с. 19—20.

6 См.: Цицерон Марк Туллий. Избр. соч. М.: Худож. лит., 1975, с. 241.

—81.

8 Там же, с. 81.

9 Иной точки зрения придерживается сейчас Витторе Бранка {Branca V. Boccaccio medievale, p. 34; Idem. Boccaccio: Profile biografico. Milano: Sansoni, 1977, p. 77—78). Полностью и, как нам кажется, чрезмерно категорично отождествляя начало «Декамерона» с началом дантовской «Комедии», В. Бранка утверждает, что Боккаччо объяснял чуму 1348 г. только непосредственным вмешательством божественного провидения. В доказательство Бранка ссылается: 1) на сонет Боккаччо, адресованный Чекко ди Мелетто де'Росси («Rime», LXXIX), а также на аналогичные стихотворения Петрарки, Антонио Беккаря, Ланчилотто Ангуиссола; 2) на общественное мнение тречентистской Флоренции; 3) на фразу во вступлении к Первому дню «Декамерона», которая, как ему представляется, полностью уничтожает гуманистическую позицию «или... или»: «... множество мужчин и женщин покинули родной город, свои дома и жилье, родственников и имущество и направились за город в чужие или свои поместья, как будто гнев божий, каравший неправедных людей этой чумой, не взыщет их, где бы они ни были...» (I, 35). Однако даже этот последний пример не столь убедителен, как это может показаться на первый взгляд. Дело в том, что в данном случае автор становится на точку зрения обычных граждан Флоренции, видящих в чуме бич божий, но все-таки пытающихся уклониться от этого бича. С точки зрения обыденного средневекового сознания бегство от чумы — нелепость, и автор здесь над обыденным средневековым сознанием чуть- чуть иронизирует именно потому, что и сам он, и вся «веселая компания» стоят выше этого сознания. Отождествлять изображенного в «Декамероне» автора с Джованни Боккаччо, автором «Стихотворений», тоже принципиально не правомерно. Автор — и в этом-то главные резоны объективирования его в особый художественный образ — идеологически возвышается над всей современной ему средневековой литературой, в том числе и над относительно традиционной лирикой Джованни Боккаччо.

мысли в эпоху Возрождения: Миросозерцание Петрарки. М., 1899.)

12 Веселовский А. Н. Собр. соч. Пг., 1915, т. 5, с. 392.

13 Guerri D. II «Commento» del Boccaccio a Dante. Bari, 1926, p. 137, 179, 427. To, что, рассказывая в «Комментарии» о людях, на смертном одре точно указывавших имена сограждан, которым в самом ближайшем будущем предстоит последовать за ними на тот свет, Боккаччо счел необходимым сослаться не на знаменитую эпидемию 1348 г., а на менее примечательную чуму 1340 г., которой он не видел (о ней упоминает также в своей «Хронике» Дж. Виллани), более чем естественно: такого рода рассказы слишком очевидно противоречили не только его жиз- ненному опыту, но и нарисованной в «Декамероне» картине.

14 Branca V. Giovanni Boccaccio: Profile biografico, p. 78.

16 Веселовский А. Н. Собр. соч., т. 5, с. 456—457.

17 Foscolo U. Ореге edite e postume: Prose letterarie. Firenze: Le Monnier, 1850, vol. 3, p. 57.

18 Веселовский А. Н. Собр. соч., т. 5, с. 455.

21. «В «Триумфе Смерти»,— писал В. Н. Лазарев,— аллегоризм Треченто перерастает в символику высокого стиля» {Лазарев В. П. Происхождение итальянского Возрождения. М.: Изд-во АН СССР, 1959, т. 2, с. 82). См. глубокий анализ этой фрески в кн.: Виппер Б. Р. Итальянский Ренессанс X1I1—XVI вв.: Курс лекций по истории изобразительного искусства и архитектуры. М.: Искусство, 1977, т. 1, о. 84—85.

22 Лазарев В. В. Происхождение итальянского Возрождения, т. 2, с. 226 (курсив наш,— Р. X.).

«Пира во время чумы», напомню все же, что в отличие от тех советских литературоведов, которые утверждают, будто гимн Вальсингама чуме, «исполненный неистовой веры в человека, славит имманентную ему способность и возможность быть сильнее враждебных обстоятельств», благодаря чему «пир во время чумы превращается в пиршество духа свободного человека, в торжество духовного начала», великий русский критик не усматривал в Вальсингаме ничего специфически гуманистического, а тем более ренессансного. «Песня председателя оргии в честь чумы,— писал В. Г. Белинский,— яркая картина гробового сладострастия, отчаянного веселья; в ней слышится даже вдохновение несчастья, и, может быть, преступления сильной натуры» (Там же).

24 Веселовский А. Н. Собр. соч., т. 5, с. 457.

26 Там же, с. 165. В статье «Франсуа Рабле и книга М. Бахтина» Виктор Шкловский писал, что чума «очистила землю», по которой потом прошла «озорная книга» Боккаччо. (см. Шкловский В, Тетива: О несходстве сходного. М.: Сов. писатель, 1970, с. 276). Такое представление об исторической роли «черног смерти» в деле создания гуманистического и прямо ренессансного миропонимания в нашем литературоведении свойственно не одному лишь В. Б. Шкловскому. Сходные идеи высказывает Г. П. Макогоненко, анализируя Гимн Чуме в пушкинской трагедии. «Освобождение от страха перед неизбежной смертью,— утверждает Г. П. Макогоненко,— помогло обрести нравственную свободу. Оттого Чуме поется хвала! И это не парадокс — именно чума так обострила ситуацию, что вырвала человека из привычного существования по нормам традиционной морали, открывая возможность вступить в особый, дотоле неведомый, чудный мир» (Макогоненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830-е годы. Л.: Худож. лит., 1974, с. 239).

—296.

28 Шкловский В. Тетива: О несходстве сходного, с. 276.

29 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле,.., с. 296—297.

—373. О разработке Петропием древпего фольклорного комплекса см. гам же, с. 370—372.

32 Boccaccio G. Esposizioni sopra la Comedia di Dante / A cura di Padoan G.— In: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio/A cura di Branca V. Milano: Mondadori, 1965, vol. 6. Все параллели между комментарием Боккаччо и «Письмом к Кан Гранде делла Скала» отмечены в обстоятельных, едва ли не исчерпывающих: предмет примечаниях к этому изданию, составленных Джорджо Падоаном.

33 Данте Алигьери. Малые произведения, с. 388.

34 Branca V. Op. cit., p. 34. Бранка цитирует «Божественную Комедию» («Ад», I, 50).

36 См.: Андреев М. Л. Время и вечность в «Божественной Комедии».— В кн.: Дантовские чтения 1979 / Под общ. ред. И. Бэлзы. М.; Наука, 1979, с. 161; Ср. комментарий И. Г. Годенищева-Кутузова в кн.: Данте Алигьери. Божественная Комедия. М.: Наука, 1967, с. 530.

37 Getto G. La peste del «Decameron» e il problema della fonte lucreziana.— In: Getto G. Immagini e problemi di letteratura italiana. Milano: Mursia, 1966; Gasparotto G. Lucrezio fonte diretta del Boccaccio? — Memorie dell'Accademia Patavina. Classe Scienze Morali ecc, LXXXI, 1968—1969.

38 Branca V. Un modello medievale per l'introduzione.— In: Branca V. Boccaccio medievale, p. 335—341.

—5; lib. Ill, cap. 6, 25—26; lib. VII, cap. 2, 3; Declamationes, CCCXXVI).

étiqiies du XII et du XIII siècles. Paris, 1923; Schiaffini A. Tradizione e poesia nella prosa d'arte italiana dalla latinità medievale a G. Boccaccio. Roma, 1943; Curtius E. R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern, 1948.

41 Rattaglia S. La coscienza letteraria del Medioevo, p. 642.

42 О риторике речи Пампинеи и, в частности, о широком использовании ею таких классических текстов, как «Риторика к Горению» и цицероновский трактат «О подборе материала», см.: Muscetta С. Giovanni Boccaccio. Bari: Laterza, 1972, p. 308.

àrberi Squarotti G. La «cornice» del «Decameron» о il mito di Robinson —In: Da Dante al Novecento: Studi critici offerti dagli scolari a Giovanni Getto nel suo ventesimo anno di insegnamento imiversario. Milano: Mursia, 1970, p. 123; en. Muscetta C. On. cit.

люди, зашедшие в Санта Мария Новелла.

àrberi Squarotti G. Op. cit., passim.

46 См.: Folgore da Gimigniano. Sonetti / A cura di Neri F. Città di Castello. 1914. Особенно примечателен его сонет, посвященный июню. Вообще можно установить любопытные параллели между куртуазной компанией, описанной в сонетном цикле Фольгоре, и обществом рассказчиков «Декамерона».

48 Bevilacqua M. II «giardino» come struttura ideologico-formale del «Decameron».— Rassegna della letteratura italiana, 1976, N 1/2.

49 Albertazzi A. Parvenze e sembianze. Bologna, 1892; Rossi V. Dalla mente e dal cuore di G. Boccaccio. Bologna, 1900; Bosco U. II Decameron. Rieti, 1929; Billanovich G. Restauri boccacceschi. Roma, 1945; Remhild L. P. Osservazioni sul concetto e sul significato della cornice nel Decameron. Copenhagen, 1974.

—29.

— Цит. по кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве: В 2-х т. / Сост. М. Лифшиц. М.: Искусство, 1967, т. 1, с. 316.

52 Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М.: Изд-во иностр. лит., т. 1, с. 388—389.

53 См.: Хлодовский Р. И. Новый человек и зарождение новой литературы в эпоху Возрождения.— В кн.: Литература и новый человек. М.: Изд-во АН СССР, 1963.