Хлодовский Р.И.: Декамерон. Поэтика и стиль
Глава вторая

ГЛАВА ВТОРАЯ

СОДЕРЖАНИЕ КОМПОЗИЦИИ: ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ АВТОРА

И ЛИТЕРАТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРОГРАММА «ДЕКАМЕРОНА»

1

«Красота,—утверждал Аристотель,—заключается в величине и порядке»¹. Это одна из кардинальных идей классического искусства. Средние века ее сохранили. Августин писал: «Форма всякой красоты — единство»². Классика всегда предполагала дерзновенность новаторства. Пройдет несколько веков, и Пушкин скажет, подводя некоторые итоги: «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслью,— такова смелость Шекспира, Dante, Milton'a, Гёте в «Фаусте», Молиера в «Тартюфе»»³.

Такова же смелость Боккаччо в его главной книге. «Декамерон» сделан умело и очень красиво. Его единство скреплено тщательно выверенной композиционной упорядоченностью и предполагает то, что Пушкин называл «формой плана». Анализ этой формы представляет определенный теоретический интерес. Он почти сразу выводит на проблему исторического содержания художественного стиля, а следовательно, и художественного сознания. Причем, не одного Боккаччо, а целой эпохи. Анализируя построение «Декамерона», сталкиваешься не только с гениальностью индивидуальной творческой мысли автора и архитектонической силой его ума, «располагающей частями в их отношении к целому» ⁴, но и с эстетическим самосознанием литературы в тот весьма ответственный для нее момент, когда она впервые осознает себя как литература национальная. Архитектоника книги Джованни Боккаччо включает в себя теорию новой прозы и сама по себе теоретична. Форма плана «Декамерона» оказывается одновременно и планом ренессансной культуры, выступающей в качестве необходимой идеологической предпосылки художественного единства этого очень не традиционно организованного произведения.

«Декамерона» интересно рассказано в книге Виктора Шкловского «Художественная проза» (1959). Виктор Шкловский сперва цитирует предисловие Льва Толстого к сочинениям Мопассана, а затем пересказывает толстовскую мысль по-своему, делая, как ему кажется, необходимую поправку на то, что «нравственности в течение веков и культур сменяются и опровергаются».

«Единство художественного произведения,— утверждает Шкловский,— состоит не в том, что в произведении говорится об одних и тех же героях, а в том, что в произведении к героям одного или разных событийных рядов писатель относится на основании своего мировоззрения так, что его анализ объединяет их в единое целое» ⁵. После этого, объяснив, почему можно говорить о единстве сборников Александра Блока, но нельзя говорить о единстве «Тысячи и одной ночи», Виктор Шкловский выстраивает несколько принципиально важных соображений:

«Всякое единство в основе своей восходит к единству мировоззрения.

Для художественного анализа жизни мы приводим ее восприятие к определенному единству.

— жанр. Мы иначе воспринимаем события комедии, драмы, элегии или оды. Именно поэтому мы пользуемся «сцеплениями», «переходными» жанрами, создающими сложную ориентацию при восприятии.

Жанровое восприятие может само создавать новые ощущения различий при единстве задания.

Художественное произведение всегда сознательно отобрано, изменено, оно является усилием увидеть и передать так, как хочет показать данный писатель. Оно имеет определенного носителя — сочинителя» ⁶.

К «Декамерону» все это имеет прямое отношение. Позиция сочинителя и определение жанра, связанного с ощущением нового художественного и жизненного единства, входит в композиционную структуру книги Боккаччо. Мы будем анализировать эту структуру, потому что сейчас нас интересует поэтика, а также и оттого, что в композиции «Декамерона» пластически запечатлена система идей, важная для понимания большой исторической эпохи. Композиция «Декамерона» насквозь содержательна и глубоко идеологична. Идя от анализа ее структуры, легче всего подойти к правильному пониманию такого сложного и все еще дискуссионного вопроса, как вопрос о целостности и единстве миропонимания, во-первых, самого Боккаччо, а во-вторых, того социального слоя, к которому он принадлежал. Именно такой путь представляется нам наиболее надежным. Он гарантирует если не точные, то, во всяком случае, более объективные результаты, нежели анализ сюжетов отдельных новелл, пусть даже и самых показательных.

2

Анализ формы плана главной книги Джовании Боккаччо удобнее всего начать с заглавия. Так, несомненно, поступил бы сам Боккаччо⁷ — «Тесеида», «Комедия флорентийских нимф», «Элегия мадонны Фьямметты», «Ninfale fiesolano»,—то заглавие «Декамерона» ориентирует на его архитектонику⁸. Оно сразу же определяет композиционную структуру книги, содержит указание на внутреннюю противоречивость единства этой структуры и само входит в композицию, придавая всему произведению четко обозначенную законченность, причем, не только чисто формальную.

Заглавие появилось не сразу. В начале Четвертого дня «Декамерон» определяется как произведение «senza titolo» — «без заглавия». Уверяя, будто он не подозревал, что его рассказы могут вызвать бурю моралистических протестов, Боккаччо писал: «Избегая и всегда стремясь избегать дикий напор этого бешеного духа, я постоянно старался идти не то что полями, но и глубокими долинами. Это должно представиться ясным всякому, кто обратит внимание на настоящие новеллы, написанные мною не только народным флорентийским языком, в прозе и без заглавия, но и, насколько возможно, скромным и простым стилем» (IV, 241) ⁹.

Тут все слова точные. Даже метафоры выдержаны в строгих терминах современной Боккаччо риторики или, вернее, теории литературы. Новое отношение к поэтике пока почти не заметно.

Боккаччо не считает возможным дать единое жанровое определение своих рассказов ^10. «повестушки»). Боккаччо хочет сказать, что он писал свои рассказы низким, комическим стилем. Именно таково теоретическое содержание метафоры «... не то что полями...» — «... nоn solamente ре' piani ma ancora per le profondissime valli mi sono ingegnato andare» (IV, introd., 3) ¹¹. Причем язык и стиль «повестушек» тут же устанавливаются: «... не только народным флорентийским языком...» — «nоn solamente in fiorentin volgare e in prosa scritte... ma ancora in istilo umilissimo e rimesso...» (ibid.). Istilo umilissimo — «самый низкий стиль» — это именно комический стиль средиевековой литературы. Так его определял не кто иной, как (сам Боккаччо: «lo stilo comico è umile e rimesso» (Esp., Асе, 19). Комическому стилю соответствует язык —не тот volgare illustre, который, по мысли Данте, должен стать единым национальным языком итальянской литературы, ибо он есть та народная речь, «которая принадлежит всей Италии в целом» ¹², а язык, контаминированный диалектизмами и сознательно приниженный бытовыми областническими словоупотреблениями — fiorentin volgare. Именно на таком языке, в отличие от трагических стильновистов, писали тосканские поэты комического стиля конца XIII — начала XIV в. Боккаччо этих поэтов знал и ценил. В «Декамероне» Чекко Анджольери фигурирует на тех же правах, что и Гвидо Кавальканти (VI, 7; IX, 4).

Включение «повестушек» Боккаччо в ряд средневековой литературы комического стиля немедленно и полностью нейтрализует любые упреки в непристойности. Более того, оно превращает их морализирующих критиков в элементарных или во всяком случае в некорректных невежд. В средневековой литературе комического стиля самые невероятные непристойности, связанные с вертикальным движением готического стиля к «материально-телесным» безднам, не только допускались, но прямо-таки предписывались идеологическими императивами всей эстетической системы проторенессансного художественного мышления. После определения жанра «повестушек» как жанра комического автору «Декамерона» спорить с его ханжески настроенными недоброжелателями, собственно говоря, было уже незачем и не о чем. Тем не менее спор продолжается. Боккаччо вдруг как бы забывает о том, что страницей выше уверял, будто его «повестушки» написаны «не только народным флорентийским языком, в прозе... но и, насколько возможно, скромным и простым стилем» и, защищая свою книгу, сопоставляет себя не с Рустико ди Филиппо или Чекко Анджольери, а с их стилевыми антиподами — с Гвидо Кавальканти, Чино да Пистойа и Данте Алигьери (IV, 244). Сопоставление это немедленно подкрепляется композицией. Сразу же вслед за полемикой введения к Четвертому дню следуют трагические новеллы «Декамерона», тяготеющие к риторике высокого стиля, и уже в первой из них — самой патетической — разрабатывается сюжетный мотив, распространенный прежде всего в куртуазной литературе: «Танкред, принц Салернский, убивает любовника дочери и посылает ей в золотом кубке его сердце, полив отравленной водой; она выпивает ее и умирает» (IV, 1, 246) ¹³.

Забывчивость Боккаччо в данном случае настолько невероятна и очевидна, что ее никак невозможно счесть за ту обычную забывчивость, которой нередко страдают авторы больших произведений. Метафоры теоретического пассажа слишком явно выламываются из книги. Ни поэт, ни прозаик Боккаччо никогда не ходил «глубочайшими низинами». «Повестушками» комического стиля не являются не только рассказы Четвертого дня, но все предшествующие им новеллы. Ни одна из этих новелл, несмотря на присутствие в некоторых из них словечек и выражений, взятых из повседневной, разговорной речи, не была и в той структуре, которую получил «Декамерон», не могла быть написана народным флорентийским языком в строгом смысле этого термина. И уж вовсе странными кажутся слова: senza titolo. Прочитав три дня «Декамерона», вдруг узнаешь, что «Декамерон» — книга «без заглавия». Противоречие здесь настолько разительно, что несколько поколений комментаторов предпочитали его вообще не замечать и предлагали самые разноообразные толкования этого, казалось бы, ошарашивающе загадочного пассажа.

«Декамерон» от всего, что не слишком ладилось в нем как с постановлениями Тридентского собора, так и с не менее строгими правилами абстрактного эстетического рассудка. В этом смысле наиболее примечательно прямо инспирированное папской курией флорентийское издание 1573 г.— «Con le Annotazioni dei Deputati». В нем слова senza titolo предполагалось понимать как «без указания имени автора». Выдвигались и другие объяснения. Сальвиати (1582), например, считал, что Боккаччо назвал так свои новеллы, ибо он не предпослал им никакого посвящения, а Людовико Кастельветро утверждал, будто выражение senza titolo возникло в «Декамероне» только потому, что у книги отсутствовало «какое-либо из тех пышных, велеречивых заглавий, о коих говорит Плиний в введении, а Авл Гелий в заключении к своей книге»^14. В более близкие к нам времена все эти точки зрения нашли своих сторонников в лице А. Гаспари, М. Ландау, Дж. Э. Шоу¹⁵. Сравнительно недавно известный историк итальянской литературы Карло Салипари объединил их в одной фразе. В комментарии к подготовленному им изданию «Декамерона» он писал: «senza titolo может значить — без имени автора, или — без посвящения, или также — без титульного листа, включающего в себя заглавие книги, имя автора и посвящение» ¹⁶.

Все эти объяснения в известной мере справедливы. Вместе с тем следует иметь в виду, что загадки senza titolo по сути дела не существует. Слова эти читаются просто: «без заглавия». А. Н. Веселовский перевел их правильно. Игнорируя противоречия, существующие в «Декамероне», критики и комментаторы вольно или невольно пытались судить книгу Джованни Боккаччо не по тем законам, которые сам он признавал для себя обязательными. В тексте «Декамерона» остались противоречия, потому что автор не пожелал их устранить. Дело тут вовсе не в небрежности. Русскому читателю Боккаччо это должно быть особенно понятно. Вспомним Пушкина. «Евгений Онегин» — роман с классической архитектоникой, в котором план выверен безупречно и даже «время рассчитано по календарю» ¹⁷. Между тем как раз в той самой заключительной строфе первой главы, где сказано о форме плана, Пушкин говорит, изображая свою работу над романом:

Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу.

В «Декамероне» мы имеем нечто подобное, причем, как сказали бы теперь, подобное типологически. Демонстративно не устраненные противоречия введения к Четвертому дню задерживают внимание на организации книги и заставляют задуматься над смыслом ее композиции. Сознательно оставленные противоречия дают возможность судить не только о том, как сделан «Декамерон», но и о том, как он делался. Для того они нам и оставлены. Постараемся же понять, почему искусный архитектор Боккаччо не убрал со своего здания все леса.

3

Насколько последовательно был выдержан средневековый комический стиль в тех «повестушках», которые предшествовали «Декамерону» и получили широкое распространение еще до того, как возникла книга, сказать теперь, разумеется, невозможно ¹⁸— senza titolo. Об этом можно прочесть у самого Боккаччо, правда, не в «Декамероне», а в комментариях к «Комедии» Данте. В них так говорится о «Любовных элегиях» Овидия: «Одни называют их «Liber amorum», другие называют их «Sine titulo»; произведение это может иметь и то и другое заглавие, ибо в нем не говорится ни о чем другом, как только о его (Овидия.— Р. X.) любовных делах... но точно так же оно может быть дазвано и «Sine titulo», ибо в нем не повествуется последовательно о каком-либо одном предмете, который мог бы дать ему заглавие...» («per cio che d'alcuna materia continuata, della quale le si possa intitolare, favella».— Esp., IV, litt., 119). Заглавие для Боккаччо предполагало целостность предмета произведения, единство авторского отношения к этому предмету, а также единство «интереса» в том значении, которое придавал этому термину Б. В. Томашевский¹⁹, т. е. установку на определенное, и притом тоже целостное восприятие произведения определенным кругом читателей, на которых оно было рассчитано ^20.

Вряд ли создание новеллистического сборника «Senza titolo» когда-либо входило в творческие замыслы автора «Филоколо» и «Амето». В. Бранка подобное предположение отметает очень решительно ²¹. Не устраненное в тексте противоречие «Декамерон» — «без заглавия» — содержит в себе авторское указание не только на то, как новеллы «Декамерона» читались, прежде чем они получили определенную композиционную структуру, но и на то, как они не должны читаться после того, как эта структура была для них создана. Своей репутацией писателя безнравственного, эротического и даже безбожного Бокаччо обязан прежде всего выборочному прочтению его новелл, пренебрегающему идейной необходимостью плана и как бы возвращающему «Декамерон» к разрозненным «повестушкам» senza titolo.

Структура вырабатывалась постепенно. Тем не менее мысль Джованни Джетто о том, что идеально она предшествовала не только новеллам, но даже «повестушкам» ²²

В то время, когда Боккаччо приступал к созданию своей главной книги, он находился как раз «на середине жизненной дороги» и был вполне сформировавшимся писателем с ярко выраженной творческой индивидуальностью. Естественно, что Боккаччо воспринимал весь жизненный и литературный материал, с которым ему приходилось работать, в формах своего собственного, в значительной мере уже ренессансного художественного сознания; и в этом смысле идеальная форма «Декамерона» действительно может быть названа априорной. Однако это вовсе не означает, что план не менялся по мере того, как формы художественного сознания Боккаччо материализовались в композиционную организацию его книги. Не только мировоззрение Боккаччо формировало «Декамерон», но и «Декамерон» формировал мировоззрение Боккаччо.

То заглавие новеллистической книги Джованни Боккаччо, под которым она теперь нам известна, появилось лишь в самом конце. Рождение его ознаменовано завершением работы над композицией. Окончательному заглавию, видимо, предшествовало другое, условно говоря «рабочее». Творческую историю «Декамерона» восстановить невозможно²³, но мы позволим себе одну скромную гипотезу. Можно предположить, что между заглавием «Декамерон» и «Senza titolo» существовало некоторое промежуточное звено. По-видимому, им было заглавие «Сто новелл». Примечательно, что именно так называл книгу Боккаччо Франко Саккетти, твердо уверенный в том, что он называет ее правильно²⁴. То, что новелл в « Декамероне» оказалось не больше, но и не меньше чем сто, было ютнюдь не случайно. Заглавие «Сто новелл» — даже если Боккаччо им прямо не пользовался — отражало один из важных этапов в работе над созданием композиционного «единства новеллистической прозы, этапа, на котором, кстати сказать, так и остановился проторенессансный Франко Саккетти²⁵.

плана новизна фабул не предусматривалась. Предполагалось, что фабулы всех ста новелл читателю более или менее хорошо известны. Так оно, видимо, и было.

Источники «Декамерона» изучены давно и весьма обстоятельно ²⁶. Результаты всякого рода историко-литературных сопоставлений для понимания стиля важны и лользоваться ими необходимо. Однако сейчас нам хотелось бы подчеркнуть другое. Реальные источники ста новелл Боккаччо лежат совсем не так глубоко, как это можно подумать, изучая книги М. Ландау и А. Н. Веселовского. В поисках их не обязательно ни отправляться на Восток, ни углубляться в столь почитаемую гуманистами греко-римскую античность. Как верно подметил В. Бранка, в многообразном и разнородном фабульном материале главной книги Боккаччо «классический мир почти вовсе отсутствует»²⁷. В отличие от «Амето» и «Фьямметты» в «Декамероне» не демонстрируется гуманистическая эрудиция автора или, правильнее сказать, она демонстрируется с помощью иных стилевых приемов. Гуманизм Боккаччо к этому времени стал более зрелым.

«Единственные две новеллы,— пишет Витторе Бранка,— для которых можно указать классический источник, а именно десятая новелла V дня и вторая VII, не уклоняются от связей и контаминации с позднейшими версиями, засвидетельствованными в фаблио и народных преданиях. Впрочем, и эти две новеллы восходят как раз к тому латинскому писателю, Апулею, которого средневековая культура — по свидетельству самого же Боккаччо («De Genealogia», V, 22) — воспринимала почти что как своего предшественника,— к тому единственному и в греческой и латинской литературе писателю, который, совсем как Боккаччо, прислушивался к народным рассказам и почитал их достойными введения в большую, настоящую литературу» ²⁸.

фольклор в его самых непосредственных речевых проявлениях. Однако, работая с фольклором, Боккаччо никогда не превращался в фольклориста. Он не записывал всем известные истории, побасенки и анекдоты, а пересказывал их по-своему и притом настолько по-своему, что это немедленно вызывало протесты у читателей и критиков, почитавших традиционность одним из непременных условий литературного этикета. В полемическом вступлении к Четвертому дню сказано: «А некоторые иные тщатся, в ущерб моему труду, доказать, что рассказанное мною было не так, как я сообщаю его вам» (IV, 241).

Вряд ли подобного рода протесты Боккаччо особенно удивляли или огорчали. Они были им если не спровоцированы, то, безусловно, предусмотрены. «„Старые новеллы",— писал Виктор Шкловский,— рассказываются в «Декамероне» для того, чтобы быть опровергнутыми новым переосмыслением»²⁹. Чем больше у Боккаччо накапливалось по-новому пересказанных историй и анекдотов, тем очевиднее становилась невозможность объединения их бессодержательным заголовком «senza titolo». Новое переосмысление традиционного материала настойчиво требовало системы, которая бы это переосмысление формально мотивировала и идеологически оправдывала.

4

Боккаччо был не меньшим новатором, чем Петрарка, но он всегда почтительно оглядывался на принципы современной ему литературной теории и, даже экспериментируя, старался принимать их в расчет. Средневековая эстетика отводила огромную роль не только формальной соразмерности частей, но и выражающему ее смысл числу³⁰. «Разноцветные камушки,—пишет Бранка,—которые Боккаччо старательно выбрал из средневековой традиции и до блеска отшлифовал, не могли быть разбросаны кое- как, словно на венецианском мозаичном полу,— они должны были в соответствии с художественными идеями эпохи и самого Боккаччо образовать четкий рисунок, имеющий глубокое значение также и в метафизическом смысле»³¹

— сто — содержала в себе указание на известную упорядоченность, могущую претендовать на заглавие. То, что в предшествовавшем «Декамерону» средневековом «Новеллино» содержалось сто рассказов, могло рассматриваться как прецедент. Но еще большее значение для автора «Амето» имел пример Данте. Доказывая, что «в мировой поэзии Данте — самый совершенный архитектор», И. Н. Голенищев-Кутузов отметил, разбирая трехчастную структуру «Божественной Комедии»: «В каждой части 33 песни, не считая вступительной песни „Ада". Таким образом, в „Божественной Комедии' сто песен, т. е. квадрат 10 —совершенного числа в поэзии Данте» ³².

Несложно заметить, что в книге Боккаччо «квадрат 10» оформляет композиционную структуру даже с еще большей очевидностью, нежели в дантовской поэме. Считая, что форма плана «Декамерона» точно соответствует стилю готической архитектуры³³, Витторе Бранка сопоставляет Боккаччо прежде всего с «Комедией» Данте³⁴. Такое сопоставление более или менее традиционно³⁵, и мы им тоже воспользуемся. Постоянные оглядки Боккаччо на творческий опыт Данте отражали диалектику историко- литературного развития.

«Божественной Комедии», проявившееся в частности, и в «магии чисел», было результатом конечно же не самой этой «магии», а огромной формообразующей мощи ее «структуры» в крочеанском значении этого термина, т. е. миропонимания Данте, сознательно растворяющего в религиозно-теологической всеобщности господствующей идеологии свою протогуманистическую творческую индивидуальность. Под воздействием идеологической «структуры» фабульный материал, почерпнутый Данте как из литературной, так и из современной ему бытовой, анекдотической традиции (пример ее — нашумевший на всю Италию скандал в семействе Джанчотто Малатесты), перерабатывался настолько планомерно и настолько радикально, что он необычайно органично превращался в стройно организованный и последовательно развертываемый сюжет «этико-политическо-теологического романа» (термин Б. Кроче), предполагающего аллегорическое истолкование, но не нуждающегося ни в какой раме, даже такой примитивной, которую, казалось бы, подразумевал самый жанр «видения». Данте в «Божественной Комедии» не просто свидетель и не просто рассказчик — он весьма активный герой создаваемого им «романа», герой, не только обладающий ясно выраженным характером, но развивающийся и меняющийся в процессе своего потустороннего странствия, причем меняющийся настолько существенно, что его возвращение к исходной ситуации, обеспечивающее формальную замкнутость рамы, оказывается в «Комедии» принципиально не возможным. Созерцание бога приводит Данте в конце его пути к утрате человеческой индивидуальности и к полному поглощению не только его земного «я», но и его поэтического гения вечной универсальной и трансцендентной гармонией:

Здесь изнемог высокий духа взлет;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,
Любовь, что движет солнце и светила ³⁶.

«Божественной Комедии» может и даже должна рассматриваться не столько как характерная особенность индивидуального «прекрасного стиля», которым Данте похваляется в самом начале своего странствия («Ад», I, 87), сколько как одно из объективных проявлений космической гармоничности божественного миропорядка.

В «Декамероне» мы тоже сталкиваемся с определенными диалектическими взаимосвязями между «структурой» и «поэзией», но они имеют исторически совсем иной характер, чем в «Божественной Комедии». Исследователи композиционной организации книги Боккаччо, в том числе и самый авторитетный из них, Витторе Бранка, это, как нам кажется, не всегда достаточно учитывают.

Сопоставляя главное произведение Джованни Боккаччо с «Божественной Комедией», В. Бранка не только обнаруживает в новеллистической книге Боккаччо «единство идеи и изображения», но и прямо называет ее «целостной поэмой»³⁷. Именно внутренняя, идейно-художественная целостность, по мнению Бранки, «решительно отличает» «поэму» Боккаччо «от тех беспорядочных нагромождений рассказов, которыми являлись предшествующие ей сборники Востока и Запада»³⁸. Витторе Бранка, таким образом, недвусмысленно исключает новеллистическую книгу Боккаччо из многовековой традиции так называемой обрамленной повести, с которой ее до сих пор связывает большинство теоретиков литературы и исследователей, занимающихся сравнительно-историческим анализом³⁹ в «Калиле и Димне» или в сводах «Тысячи и одной ночи», а в нравственно-религиозном принципе, композиционно организующем их изнутри, пронизывающем всю новеллистическую «поэму» и потому позволяющем говорить об ее законченном, едином сюжете. В этом смысле «поэма» Боккаччо для В. Бранки вполне аналогична поэме Данте: она тоже — «легенда всякого человека» ⁴⁰ или, как говорит Бранка в другом месте,— средневековая «комедия человека»⁴¹. В книге Боккаччо, пишет Бранка, «от первой до последней новеллы развивается в полном соответствии с законами средневековой «комедии»⁴² изображение идеального человеческого пути, идущего от сурового и горького порицания пороков в I дне — начинающегося портретом прообраза злодейства, портретом нового Иуды (сер Чаппеллетто),—к блистательному прославлению добродетели в X дне, завершающемуся апофеозом высочайшей и смиреннейшей героини, новой девы Марии (Гризельда)» ⁴³. Витторе Бранка обнаруживает в построении «Декамерона» ту же самую готическую вертикаль нравственно-религиозной аскезы, которая характеризовала «Комедию» Дайте и всю систему проторенессансной литературы.

определенное, так сказать, подводное течение сюжета от дня ко дню, и тут к его наблюдениям стоит присмотреться. Однако отождествление принципов построения новеллистической книги Боккаччо не только с внешне формальными, но и нравственно-сущностными принципами средневековой «комедии человека» способно вызвать серьезные сомнения и возражения.

Во-первых, та религиозно-нравственная аскеза, которая, по мнению В. Бранки, композиционно преобразует фабулы отдельных новелл в единое сюжетное целое, с необходимостью предполагает возможность (если не обязательность) аллегорического истолкования фабульного материала, а это почти автоматически приводит к более чем парадоксальным выводам, самим Бранкой вряд ли предусмотренным ⁴⁴ Во-вторых, предложенный Бранкой принцип композиции новеллистической книги Боккаччо по сути дела игнорирует раму или, во всяком случае, превращает ее в нечто не обязательное, чисто формальное, против чего сам же Бранка в последние годы многократно возражал.

Подчеркивая единство «поэмы» Боккаччо, Витторе Бранка это единство как бы абсолютизирует. Он не желает замечать известной художественной самостоятельности рамы в композиции книги и ее идейного противостояния обрамленному ею новеллистическому корпусу⁴⁵. И это понятно. Включение рамы в анализ композиционного построения новеллистической книги Боккаччо немедленно ломает принципиально важную для общей концепции Бранки готическую вертикаль нравственно-религиозной аскезы. Рама связана с таким композиционным развертыванием сюжета во времени, какого никак не могло быть в «Комедии» Данте. «Структура «Декамерона»,— как верно подметил Марио Марти,— не устремлена ввысь (nоn ascensionale), она не вертикальная, а, скорее, горизонтальная» ⁴⁶.

— факт серьезный. Такая смена была связана не только с перестройкой основных принципов композиции художественного произведения — она была следствием коренной идеологической переориентации всей культуры как исторически конкретной системы нравственных и эстетических ценностей. Боккаччо это сознавал. Он не был «наивным гением». Рама в композиции его книги, действительно, не просто формальный прием. Боккаччо обратился к раме именно потому, что его не могло удовлетворить чисто формальное объединение новелл, даваемое числом сто. Как справедливо отметил П. А. Гринцер, именно Боккаччо был тем европейским писателем, «который почувствовал, какие большие возможности таятся в обрамлении, и мастерски использовал их в своем произведении» ⁴⁷.

Вместе с тем рама в книге Боккаччо — и тут Бранка, как нам кажется, совершенно прав — возникла вовсе не под влиянием восточной обрамленной повести. «Книгу о семи мудрецах» Боккаччо, конечно, читал, но ему не было большой надобности оглядываться на формальные приемы этого очень по-средневековому моралистического сборника. «Декамерон» представлял своего рода «скачок» даже в его собственном творчестве; но «скачок» этот предполагал большой «разбег», т. е. весь предшествовавший ему литературный опыт писателя, обладающего уже индивидуальными, очень личными стилевыми навыками и привычками. Прием обрамления принадлежал к этим навыкам. «Рама «Декамерона»,—писал Сальваторе Батталья,—представляет лирическую схему, наиболее близкую искусству Боккаччо» ⁴⁸.

Однако Боккаччо заключил свои сто новелл в раму не только потому, что такого рода прием был им уже испробован в «Фплоколо» и «Амето» или был ностальгически дорог ему как память о прошлом. Несложно заметить, что рама в новеллистической книге Боккаччо принципиально иная, нежели в «Комедии флорентийских нимф». Она обрамляет иной повествовательный материал и родилась как ответ на те новые, специфические задачи, которые ставил перед собой писатель в ходе работы над его композиционной организацией. Как уже говорилось, повествовательный материал, который предоставляла Боккаччо современная ему средневековая литературная и устная, в том числе самая простонародная, традиция, им не просто пересказывался, а сознательно и планомерно переосмыслялся. Продемонстрировать результаты этого переосмысления писателю было чрезвычайно важно. Для того-то всем известные рассказы и рассказывались совсем по-новому.

В то же время переосмысление средневекового повествовательного материала с самого начала не предполагало ни коренной ломки сюжетной структуры традиционных фабул (именно поэтому некоторые новеллы первых трех дней могли какое-то время гулять по Флоренции «без заглавия», как самые обычные средневековые «повестушки» и анекдоты), ни возможности их аллегорического истолкования, которое не только сразу же ликвидировало бы шокирующие обывательскую нравственность житейские эротические подробности, но и свело бы все концы с концами в бесконечности той дантовской трансцендентности, где пересекаются даже параллельные линии.

Таким образом, в процессе работы над новеллистической книгой возникла не просто трудность, а известное художественно существенное противоречие. Книга с заглавием требовала внутри себя непротиворечивой системы, в которой расположился бы переосмысленный материал традиционных фабул, а авторское отношение к фабулам — его желание во что бы то ни стало сохранить как раз их фабульную неприкосновенность — внутреннюю «сюжетную» систематизацию переосмысленных фабул, казалось бы, полностью исключало.

материала осуществляется тоже с помощью «структуры» в крочеанском значении этого термина, но только не внесенной в самую глубь сюжета, как это было в «Комедии» Данте, а вынесенной вовне — в особую раму, обладающую собственной целостной фабулой и в этом смысле тоже диалектически противоречиво противостоящую фабульному многообразию, так сказать, основного сюжетного ядра «ста новых новелл». Противоречие было ликвидировано, снято противоречием же. Это оказалось возможным в значительной мере потому, что новое, казалось бы, сугубо композиционное противоречие книги отражало реальные противоречия исторической ситуации, в которой в середи- не XIV в. в Италии началась смена стиля — смена общей системы художественного мышления, за которой вскоре последовала коренная перестройка всей европейской культуры. Именно в раме происходит переосмысление традиционного повествовательного материала, причем рама сколачивается так, что читатель новеллистической книги Боккаччо оказывается свидетелем и почти что участником этого переосмысления. Вот почему рама у Боккаччо не просто формальный прием или лирическая дань памяти о прошлом. Именно рама стала для Боккаччо той идеологической площадкой, опираясь на которую он смог перевернуть современный ему повествовательный мир и при этом не разбить его вдребезги.

5

Создание рамы означало, что промежуточный рабочий заголовок «Сто новелл» отпал, а на смену ему пришло торжественное и вместе с тем глубоко содержательное заглавие, под которым новеллистическая книга Боккаччо вошла в большую национальную итальянскую литературу. Заглавие звучит так:

«Начинается книга, называемая Декамерон, прозываемая принц Галеотто, в коей содержится сто новелл, рассказанных на протяжении десяти дней семью дамами и тремя молодыми людьми».

Заглавие главной книги Джованни Боккаччо полемично, двусмысленно и явно противоречиво. В нем как бы слышатся разные голоса. На первый взгляд может даже показаться, что голоса эти перебивают друг друга и что противоречия в заглавии не примирены или примирены чисто внешне. Так когда-то казалось и автору этих строк. Лет пятнадцать назад я писал: «Задуманная, а может быть и начатая в 1348 году книга создавалась быстро— со стремительностью несокрушимой атаки. В 1351 году — или, как полагают отдельные историки литературы, в 1353-м — она имела уже не только свое торжественно- парадное имя—«Декамерон», но и фамильярно-простонародное прозвище «Принц Галеотто». Боккаччо атаковал феодально-церковную идеологию, и атмосфера напряженной идейной борьбы, в которой создавалась его главная книга, чувстовалась даже в разноголосии ее титульного листа. Имя благородного рыцаря Галеотто, способствовавшего в известном средневековом романе «Ланселот, рыцарь Озера» любви Ланселота и королевы Джиневры, стало в купеческой Флоренции синонимом вульгарного сводника. Прозвище дано было книге Боккаччо ее идейными противниками, апеллировавшими к церковной цензуре и изо всех сил старавшимися доказать, что «Декамерон» произведение социально вредное, ибо оно-де подрывает устои морали» ⁴⁹.

Все это было написано чересчур поспешно. Потому о многом сказано здесь неточно, а то и вовсе неправильно. Нельзя отделять «имя» от «прозвища», а тем более противопоставлять их друг другу, связывая с разными идеологическими системами. Никакой разноголосицы в заглавии нет. Боккаччо просто дразнит и передразнивает своих литературных противников. Он имитирует их голос, но этот имитируемый голос принадлежит самому Боккаччо. Прозвище «Принц Галеотто» не менее авторски полемично и двусмысленно, нежели имя «Декамерон». Голос противников введен в заглавие, чтобы не только заранее сказать, с кем будет спорить Боккаччо, но и показать, как он станет их опровергать. Противоречие между «Декамероном» и «Принцем Галеотто» существует, но это диалектическое противоречие и даже внутри заглавия оно уже «снято», разрешено. Именно разрешение противоречия между именем и прозвищем превращает их двусмысленность в художественную многозначность. Заглавие в книге Боккаччо— тоже поэтический образ, причем не просто образ, а образ структурной организации всего произведения. Поэтому попытаемся его проанализировать. Тут мы покидаем сферу гипотез и сходим на почву собственно художественного материала.

«Начинается книга...» Именно такова формула заглавия, использованная Данте сперва в «Новой жизни», а затем в «Комедии» (см. «Письма», XIII, 28). Однако с первых же строк тождество оказывается неполным. В отличие от молодого, а возможно, даже и зрелого Данте ⁵⁰ и вопреки поэтической традиции зарождающегося гуманизма⁵¹ Боккаччо отказывается от облагораживающего, поэтизирующего латинского заглавия. Заглавие книги дано целиком на народном языке. Этим как бы выделяется прозаичность новой прозы новелл. А то, что эта проза— поэтически высокая, подчеркнуто необычностью имени «Декамерон». В прошлом обычно говорили, что «Декамерон» — слово не совсем правильное, потому что Боккаччо не знал греческого. Указывалось (а порой и до сих пор указывается), как его можно было бы подправить⁵². Мы этого делать не станем. Для нас сейчас важно определить не то, насколько хорошо Боккаччо владел древними языками, а какие функции отведены имени «Декамерон» в поэтике заглавия и всей книги.

Как уже говорилось, «Декамерон» — имя двусмысленное. Оно не только служит указанием на «блистательность» народного языка новой прозы, но и вводит ее в контекст литературной традиции, в котором она должна восприниматься. И вот тут следует отметить два момента. Эллинизированное имя «Декамерон» подключило новеллистическую книгу к предшествующим произведениям Боккаччо, в которых точно такие же эллинизированные заголовки — «Филострато», «Филоколо», «Амето» — громко сигнализировали о новом народном поэтическом языке, как стихотворном, так и прозаическом. Имя, таким образом, связало книгу, написанную в значительной мере на материале комической поэзии и прозы, с предшествовавшими ей произведениями Боккаччо, выдержанными в стиле если не трагическом, то, во всяком случае, серьезной, большой литературы. Сделано это четко. Никакой недоговоренности тут нет. Двусмысленность имени «Декамерон» проявилась в другом. Имя «Декамерон» связало новеллы Боккаччо не только с его проторенессансными и гуманистическими литературными экспериментами, но и с традицией средневековой литературы, которую его эксперименты пытались сломать и которую они в самом деле ломали. Еще Пио Райна отметил, что имя книги Боккаччо явно перекликается с «гексамеронами» ⁵³«шестодневами», которые в Средние века были популярны во всех частях Европы, в том числе и на Руси. В настоящее время на связи книги Боккаччо уже не просто с «шестодневами», а прямо с «Гексамероном» св. Амвросия и аналогичными произведениями европейской патристики настойчиво указывают те исследователи и комментаторы, которые склонны рассматривать «Декамерон» исключительно или по преимуществу в пределах средневековой эстетической и идеологической системы^54.

Однако, как опять-таки уже отмечалось, имя «Декамерон» не только двусмысленное, но и полемичное. Определенным образом связывая книгу Боккаччо с традицией официальной средневековой литературы, имя это самим своим звучанием не столько перекликалось к «Гексамероном» св. Амвросия, сколько спорило с ним, указывая на принципиально иную систему идеологических значений и ценностей. Увеличение в заглавии числа дней — с шести до десяти — оказалось возможным только потому, что время в десяти днях Боккаччо качественно иное, чем в тех шести днях творения, о которых повествуется в средневековых «шестодневах», и организует оно качественно иной материал. Имя «Декамерон» указывает на принцип композиционной организации сюжета в историческом и даже бытовом времени, а также на горизонтальное движение этого сюжета, предполагающее не плохо поддающуюся арифметическому счислению бесконечность вечности, а начало, конец и очень определенное членение временного промежутка между концом и началом.

Если имя «Декамерон» указывает на композиционную структуру книги и самим своим звучанием подчеркивает новаторство этой композиции, то прозвище «Принц Галеотто» указывает на фабульный материал и его характер. Указание это тоже несколько двусмысленное. «Галеотто» значит по-итальянски «посредник в любви», или, в более низком стиле — сводник. Как доказывает знаменитый стих из «Ада»: «Galeotto fu'l libro e chi lo scrisse» (Inf., V, 137) (букв.: «Галеоттом была книга и тот, кто ее написал») в таком значении слово galeotto употреблялось уже во времена Данте. Оно было порождено бюргерским, религиозно-моралистическим отношением к галантно-светским сюжетам феодальных рыцарских романов ⁵⁵

Данте это отношение разделял⁵⁶. Не потому, что он был по-бюргерски ограниченным, а потому, что феодальные концепции любви были им духовно преодолены и отвергнуты именно как феодальные и сословно узкие.

«Божественной Комедии» хорошо вписывается в господствующую идеологию того революционного периода в истории итальянской культуры, который называют теперь «эпохой коммун»⁵⁷. Рассказ Франчески потряс Данте до глубины души, но он никак не мог одобрить нравственное содержание книги, которая, извратив высокую природу чувства, движущего солнцем и светилами, привела Франческу в ад⁵⁸. Никаких сомнений на этот счет у Боккаччо возникнуть не могло. Он хорошо знал, что создатель «Божественной Комедии» не поощрял чтения рыцарских романов и употребил слово galeotto в пейоративном значении «сводник». Тому есть документальные подтверждения. Комментируя знаменитый дантовский стих, Боккаччо отмечал: «В названных романах пишут, что некий принц Галеотто, каковой, как говорят, был своего рода гигантом, столь он был высоким и толстым, первым догадался о тайной любви Ланчалотта и королевы Джиневры, а поелику любовь сия не могла зайти дальше одних взглядов, принц Галеотто по настоянию Ланчалотта, которого он любил безмерно, завел однажды в зале с королевой Джиневрой беседу и, подозвав затем Ланчалотта, помог ему открыться в любви и таким образом стал для них сводником (con alcuno effetto fu il mezzano): почти совсем заслонив своим телом их обоих от взоров находившихся в зале, он сделал так, что они сумели поцеловаться. И вот эта дама (т. е. Франческа.— Р. X.) хочет сказать, что та книга, которую читали она и Паоло, учинила для них то самое дело, каковое учинил Галеотто для Ланчалотта и королевы Джиневры; таким же самым Галеоттом, говорит она, оказался и тот, кто оную книгу написал, ибо, если бы он ее не написал, то не могло бы воспоследовать то, что за сим воспоследовало. «В тот день мы дальше не читали». Весьма благонравно и не говоря о том прямо, дама дает читателям самим догадаться, что воспоследовало после того, как ее поцеловал Паоло» (Espos., V, litt., 183—184).

Боккаччо, таким образом, с пейоративным прозвищем «Галеотто», данным Данте роману «Ланселот Озерной», не только не спорит, но даже его вроде бы одобряет. В то же время сам он вводит это прозвище в заглавие своей книги. Возникает еще одно противоречие. Иногда его объясняют временем. Некоторые современные литературоведы считают, что Боккаччо, давший своей книге прозвище «Принц Галеотто», и Боккаччо, комментировавший «Комедию», были идейно уже совсем разными людьми. Джорджо Падоан утверждает, что комплимент Боккаччо «благонравию» Данте, оборвавшему сцену как раз на том самом месте, где «автор «Декамерона», вероятно, начал бы новеллистическое повествование», объясняется старостью писателя и пережитым им религиозным кризисом⁵⁹. Предполагается, что в пору написания «Декамерона» его создатель большим благонравием не отличался. В современной боккаччистике широко распространено мнение, согласно которому прозвище «Принц Галеотто» соответствует, так сказать, нравственно-практической цели главной книги Боккаччо, который будто бы хотел оказать своим читательницам ту же услугу, которая некогда была оказана рыцарем Галеоттом сперва Ланселоту и Геньевре, а затем Паоло и Франческе. Мнение это восходит к Микеле Барби^60. ««Декамерон»,—утверждает Карло Салинари,—назван «галеоттом», ибо, как вскоре скажет сам автор, книга написана «на помощь и развлечение любящих»» ⁶¹.

Вряд ли с таким толкованием можно согласиться. Любовь, о которой говорится во «Введении», особая. Она человечна и как раз поэтому не вульгарно чувственна. Среди рассказчиков и рассказчиц новелл «Декамерона» имеются влюбленные, но новеллы не приводят их в ситуацию Паоло и Франчески. В тексте книги Боккаччо это неоднократно и специально подчеркивается. Помощь, о которой упомянуто во «Введении», не предполагала того «посредничества в любви», которое в тречентистской Флоренции прочно ассоциировалось с именем Галеотто.

С Данте Боккаччо никогда не спорил. Тем не менее к куртуазным рыцарским романам он относился совсем по-другому. И не потому, что долго прожил в Неаполе. Гораздо важнее было то, что его полностью не интегрировала идеологическая система средневекового. предвозрожденческого города. Именно поэтому не только светские фабулы, но и светские идеалы рыцарских романов могли дать Боккаччо хороший материал для построения художественного единства, принципиально отличного как от «Комедии», так и от «универсума» феодальных повествований. Прозвище «принц Галеотто», указывая на состав фабульного ядра новеллистической книги Боккаччо, объединяло собой весь повествовательный материал, почерпнутый из современной, средневековой традиции, и как бы еще больше подчеркивало средневековую современность этого материала. Однако, ставя на одну доску «мужской анекдот» и куртуазную повесть, прозвище «Принц Галеотто» не столько соглашалось с городской интерпретацией куртуазной повести в ключе непристойного анекдота, сколько полемически намекало на возможность и даже необходимость художественного истолкования средневекового анекдота в ключе уже не сословно- феодальной, а новой, гуманистической «кортезии». Внешне и, казалось бы, резко бросающееся в глаза противоречие вульгарности прозвища «Принц Галеотто» торжественной приподнятости имени «Декамерон» оказывается внутренним, диалектическим противоречием художественной целостности заглавия и получает свое разрешение в пределах этой целостности. Прозвище «Принц Галеотто» тоже вставлено в раму. Напомним еще раз состав титульного листа. Прозвище дано в нем после имени книги; затем говорится: «в которой содержится сто новелл, рассказанных в течение десяти дней семью дамами и тремя молодыми людьми». Выделенные слова повторяют предшествующее прозвищу имя «Декамерон», но повторяют, не просто переводя эллинизированное имя на народный язык, но и выделяя его идейное содержание. Прозвище «Принц Галеотто», таким образом, оказывается плотно обрамленным торжественным именем. И это тоже имеет свой смысл. Отношение: прозвище — имя повторяется в отношении: рама — новеллистическое ядро, которое на более абстрактном уровне тождественно отношению формы к содержанию, при котором форма содержательна именно постольку, поскольку она активно воздействует на содержание, преобразуя традиционный материал в принципиально новую систему нравственно-эстетических ценностей.

У заглавия имеется и сугубо техническая композиционная функция. Оно соединяет конец с началом, прочно запаивая кольцо обрамления новеллистической книги Джованни Боккаччо. Книга завершается словами: «На этом кончается десятый и последний день книги, называемой Декамерон, прозываемой Принц Галеотто». Заглавие прочно прилегает к раме «Декамерона», намечая как ее содержание, так и ее идейно-композиционные задачи. Строго говоря, в новеллистической книге Боккаччо не одна, а две рамы. Рамы эти между собой связаны. Они взаимодействуют, и притом весьма активно, но это не исключает их автономности. При единстве общей идейно-композиционной установки первая и вторая рамы выполняют в «Декамероне» разные функции.

6

Первую раму «Декамерона» образует словесное пространство авторского «я». Новеллистический эпос Боккаччо начинается подчеркнуто лирически. Использовав рекомендованный традиционными риториками прием ordo artificialis⁶²«io sono uno di quegli» (Proemio, 2) «я из числа таковых» (Введ., 29). Вместе с тем сразу же устанавливается идеальное единство между субъектом повествовательного слова и его объектом — между авторским «я» и его вполне определенной, казалось бы, совершенно по-стильновистски избранной аудиторией. Во «Введении» автор говорит о своей возвышенной, куртуазной любви и обращается он исключительно к «понимающим», «di quelle che amano (per ci'o che all'altre è assai l'ago, el fuso e I'arcolaio» (Proemio, 13) ⁶³. Поначалу стиль и стилистика работают только на то, чтобы подключить «Декамерон» к предшествовавшей ему высокой литературной традиции и идентифицировать авторское «я», сближая его с автором проторенессапсных «Филострато» и «Филоколо» и автобиографическими персонажами раннеренессансных «Амето» и «Фьямметты» ⁶⁴. В первых же строках «Введения» автор признается: «С моей ранней молодости и по сю пору я был воспламенен через меру высокой, благородной любовью, более чем, казалось бы, приличествовав ло моему низменному положению» (Введ., 29). Второй период построен не менее риторично, чем первый, и даже несколько выспренно. Д. М. Манни говорил о нем: «Costrutto in zoccoli». Высота и поэтическая приподнятость прозы во Введении все время подчеркивается.

Личностный тон выдержан на протяжении всей первой рамы. Повествовательное пространство авторского «я» плотно облегает новеллистический корпус «Декамерона», а также ту часть книги, где изображена жизнедеятельность общества рассказчиков. Это придает произведению четко очерченную замкнутость по-ренессансному «закрытой формы». Начатая авторским «Введением», новеллистическая книга Боккаччо завершается «Заключением автора». Боккаччо любил симметрию. Он — рационалист, хотя его художественный рационализм принципиально отличен от формалистической рационалистичности современных ему «диалектиков». Композиционная симметрия первой рамы по-ренессансному содержательна. Как почти все конструктивные компоненты книги, она тесно связана не только с риторической традицией средневековья, но также с основным идеологическим переворотом эпохи, повлекшим за собой формирование индивидуалистической и вместе с тем национальной гуманистической культуры нового времени. «Введение» и «Заключение автора» не просто обозначают повествовательные пределы художественного мира новелл, «рассказанных в течение десяти дней семью дамами и тремя молодыми людьми»,— они замыкают этот мир в четко очерченные границы индивидуального авторского сознания. В «Декамероне» еще шире и последовательнее, чем в предшествовавших ему произведениях молодого Боккаччо, в повествовательные структуры художественной прозы вводится принцип созидательной субъективности, связанный с по-новому осознающей себя личностью писателя— с авторским словом и с подчеркнуто индивидуалистическим пониманием не только действительности и литературы, но также и эстетического отношения литературы к окружающей автора действительности. Первая рама «Декамерона» композиционно мотивирует исторически новую, ренессансную индивидуализацию языка, стиля и в какой-то мере даже творческого метода складывающейся в это время новой, национальной художественной литературы Италии.

«Закрытость» ренессансных художественных форм всегда весьма относительна. Словесное пространство авторского «я» отгораживает новеллистический мир «Декамерона» не от исторической реальности и уж тем более не от реальности народного сознания, а от тех современных Боккаччо господствующих идеологических и собственно эстетических систем, в которых эти реальности по необходимости преломлялись.

«я» в «Декамероне», однако, тщательно маскируется. Те современные исследователи, которые упорно настаивают на средневековости новеллистического эпоса Боккаччо, обычно указывают на то, что в полном соответствии со средневековой риторической традицией авторское «Введение» начинается с общей нравственной сентенции⁶⁵ и заканчивается указанием на утилитарно-воспитательную задачу содержащихся в «Декамероне» новелл: «Читая их,— говорит автор,— дамы в одно и то же время получат и удовольствие от рассказанных в них забавных приключений, и полезный совет, поскольку они узнают, чего им следует избегать и к чему стремиться» (Введ., 30).

Все это действительно так. Боккаччо всегда оглядывался на литературное предание и помнить об этом, конечно, надо. Но не следует забывать и о том, что задолго до средневековых риторик сочетать приятное с полезным советовал возрождаемый гуманистами Гораций. Писатели повой Европы делали вид, что они следуют его совету вплоть до XVIII столетия, т. е. до тех самых пор, пока гуманистическая культура Европы развивалась в формах, ориентированных на античность и классический ренессанс. Воспитательная задача «Декамерона» вовсе не противоречит утверждаемой возрожденческим гуманизмом автономности искусства, ибо, как мы в этом еще убедимся, общественное воспитание в книге Боккаччо носит по-ренессансному эстетический характер, имея своей целью не религиозное, социальное или политическое изменение действительности, а по преимуществу художественное преобразование рождающейся реальности исторически нового, национального сознания. Именно в сфере общественного сознания во времена Петрарки и Боккаччо происходили главные революционные события эпохи, и грандиозность совершающегося в эту пору идеологического переворота в «Декамероне» все время чувствуется.

Повторяя известную формулу из «Послания к Пизонам», автор подчиняет «пользу» «удовольствию» и, ставя рядом христианского Бога и Амура, отдает предпочтение последнему. Авторское «Введение» заканчивается знамена- тельными словами о том, что если только нравственно- эстетическая задача «Декамерона» окажется успешно решенной и автор получит возможность послужить удовольствию прекрасных дам («attendего a loro piaceri».— Proemio, 14), то дамам и читателю надо будет возблагодарить за это, во-первых, Амура, а, во-вторых,— внутреннюю свободу художника. Последнее обстоятельство настолько существенно, что заслуживает того, чтобы быть специально отмеченным. Связывая заключительные фразы «Введения» с открывающей его нравственной максимой, не следует обращать внимание на одну лишь формальную сторону литературных преданий. Гораздо важнее в данном случае содержание. В то время как современная Боккаччо риторическая традиция предписывала писателю, приступая к повествованию, «начинать его во чудесное и святое имя Того, кто был создателем всего сущего» (I, 1, 46), автор, дерзновенно ломая средневековый канон, начинает рассказ с обращения не к богу, а к человеку и человечности. Он говорит: «Umana cosa è...» («Человеку свойственно...»). В середине XIV в. это звучало доста точно революционно. Слова, которыми открывается «Декамерон»,—не избитая поговорка, как почему-то до сих пор полагают некоторые исследователи, а идеологический лозунг начинающегося Возрождения, указывающий на основное нравственно-эстетическое содержание рождающейся в эту пору исторически новой, гуманистической культуры, на ее цель и на ее историческую программу.

В пределах первой рамы «Декамерона» программные для эпохи Возрождения слова: «Umana cosa è...» определяют как внутреннее и идеологическое содержание авторского «я», так и направленность его творческой деятельности. Ordo artificialis первого периода не просто выделяет личную конструкцию — он также ставит эту конструкцию в такое отношение к безличному обороту открывающей «Декамерон» нравственной сентенции, при котором авторское «я» оказывается одновременно и объектом утверждаемой Боккаччо человечности, и ее субъектом. На повествовательном пространстве первой рамы, простирающейся от форсированно лирического «Введения» до саркастически полемического «Заключения автора», авторское «я» «Декамерона» все время ширится, последовательно раскрываясь и одновременно воплощаясь в исторически новый художественный образ писателя-гуманиста.

«Африки» и основополагающего для гуманизма свода «Familiarum rerum libri» решительно настаивал на моменте разрыва новой литературы со Средними веками, то создатель «Амето», «Фьямметты» и «Фьезоланских нимф» столь же определенно выдвигал на первый план момент укорененности этого разрыва в существующей в ту пору культурной, литературной и даже собственно фольклорной традиции. Это было другой стороной рождающегося в эпоху Возрождения гуманистического историзма, свойственного качественно новому, национальному сознанию. Недвусмысленно связывая свое «я» с литературными преданиями Данте, Чино да Пистойа и Гвидо Кавальканти (IV, 244), изображенный в «Декамероне» автор тем не менее не растворяет себя в протореыессансной традиции, а лишь указывает на историческую обусловленность осуществляемого в этой книге художественного переворота. Любовь, о которой рассказывается во «Введении», не та сила, «что движет солнце и светила», и не то мучительное чувство, которое составляло предмет философских размышлений создателя канцоны «Donna mi prega...» («Госпожа просила меня...»). Она полностью имманентна человечности по-гуманистически осознающей себя личности. Она тоже — umana cosa. В отличие от средневекового «эпикурейца» Гвидо Кавальканти, автор объясняет муки своей юношеской страсти не самой сутью страсти, а нарушением естественной для человека меры («... oltre modo essendo stato accesso».— Proemio, 3).

В прежние времена, говорит он, «любовь заставила меня претерпевать многое не от жестокости любимой женщины, а от излишней горячности духа, воспитанной неупорядоченным желанием, которое, не удовлетворяясь возможной целью, нередко приносило мне больше горя, чем бы следовало» (Введ., 29). Именно потому, что любовь, о которой говорит изображенный в «Декамероне» автор, характеризует человечность человека и полностью соизмерима с человеком, для автора оказывается возможным не только естественное возвращение к утраченному некогда душевному равновесию, но и обретение такой внутренней свободы («... теперь, когда я могу считать себя свободным...»), которая позволяет ему, не отрекаясь от земной любви, с чувством радости вспоминать о своих отошедших в далекое прошлое юношеских страданиях. Бог и природа — и это опять-таки очень характерно — ставятся автором в один ряд. «По благоусмотрению того,— говорит автор,— который, будучи сам бесконечен, поставил непреложным законом всему сущему иметь конец, моя любовь,—горячая паче других, которую не в состоянии была порвать или поколебать никакая сила намерения, ни совет, ни страх явного стыда, ни могущая последовать опасность,— с течением времени сама собой настолько ослабла, что теперь оставила в моей душе лишь то удовольствие, которое она обыкновенно приносит людям, не пускающимся слишком далеко в ее мрачные волны. Насколько прежде она была тягостной, настолько теперь, с удалением страданий, я ощущаю ее как нечто приятное» (Введ., 29).

Структурно ситуация лирического «Введения» в рассказы «Декамерона» оказывается поразительно похожей на ситуацию первого сонета «Rerum vulgarium fragmenta», играющего роль своего рода введения в петрарков-скую «Книгу песен»⁶⁶. Говорить о каком-то влиянии Петрарки на Боккаччо (или наоборот) в данном случае вряд ли возможно. Тем не менее усматривать здесь одно лишь случайное совпадение, видимо, тоже неправильно. Гораздо естественнее предположить, что сходство исходных установок обеих канонических книг национальной литературы Италии порождено общностью их по-ренессансному гуманистической идеологии и, в частности, свойственным этой идеологии индивидуалистическим историзмом. Так же как гуманист-поэт, лирический герой «Книги песен», изображенный в «Декамероне» автор подчеркивает жизненное отличие внутреннего содержания своего «я» в годы бурной молодости, «in sul mio primo giovenile errore» («в пору моих первых юношеских заблуждений»), как сказано у Петрарки, от того, каким его «я» стало теперь, когда, пользуясь опять-таки выражением Петрарки, «era in parte altr'uomo da quel ch'i sono» («отчасти не тот человек, каким был прежде») («Rerum vulgarium fragmenta», I, 3—4) и точно так же, как в «Книге песен», выявление этих отличий служит в книге Боккаччо установлению временной дистанции между рассказывающим «я» и «я», о котором рассказывается, дистанции, играющей в «Декамероне» важную конструктивную роль, в значительной мере предопределяющую внутреннюю организацию всей его художественной структуры. Именно потому, что автор в «Декамероне» в значительной мере уже «не тот человек», каким он был когда-то, автор не только может взглянуть на самого себя со стороны, но и, что для решаемой им повествовательной задачи несравненно более важно, получает возможность оглянуться назад и ввести в свой рассказ субъективно-историческое, «мемуарное время», вспоминая о том, что, как он знает, действительно произошло, ибо все, о чем он намерен рассказать, стало частью его внутреннего, жизненного опыта. Это важный идейно-структурный момент, и на него следует обратить особое внимание. Как верно подметил Джованни Джетто, «приятное ощущение прошлого, сублимированная радость воспоминаний приобретает в тексте фундаментальное значение» ⁶⁷,

Самоочевидная для автора реальность его «я» оказывает- ся одной из повествовательных констант новеллистической книги Боккаччо, ориентированной (так же, как и петрарковская «Книга песен») уже не на средневековую абсолютность трансцендентного по отношению к личности факта, а на программно индивидуальное и как раз потому по-ренессансному реалистическое воспроизведение действительности.

«Канцоньере» и «Введением» в рассказы «Декамерона» существуют немаловажные различия. В то время как лирический герой петрарковской «Книги песен» взывает к состраданию тех, «кто на собственном опыте познал любовь» (I, 8), и уверяет, будто он стыдится как «пустых надежд и пустой скорби» своей прошлой любви, так и особенно того, что его чувство стало достоянием гласности, превратив поэта в притчу во языцех (I, 9—10), автор в «Декамероне» сам обещает сострадание и помощь любящим и, нимало не стыдясь чрезмерно бурных проявлений своей юношеской страсти, с нескрываемой гордостью припоминает о том, что «знающие люди, до сведенья которых это доходило, хвалили и ценили его за это» (,Введ., 49). Более того, в отличие от подверженного резиньяции героя петрарковской «Книги песен», автор в новеллистической книге Боккаччо не только не склонен безропотно принимать жизнь такой, какова она есть, но чуть ли не в духе виртуозно героических титанов зрелого Возрождения преисполнен решимости преобразовать окружающий его мир и, противопоставив фортуне свою доблесть, свою virtu, «отчасти исправить несправедливость фортуны» (Введ., 30). Virtu и fortuna в «Декамероне» с самого начала оказываются величинами не только соотносимыми, но и внутренне соизмеримыми.

Было бы, однако, очень неверно, основываясь на такого рода примерах (а их при желании можно подыскать довольно много), говорить о большей ренессансности Боккаччо по сравнению с Петраркой и противопоставлять «средневековую созерцательность» и христианский пессимизм автора «Триумфов» и «Книги песен» «языческому» жизнелюбию и возрожденческому динамизму создателя «Декамерона». В данном случае мы имеем дело не с принципиальной несхожестью двух противостоящих друг другу миропонимании, а всего лишь с различными преломлениями одного и того же исторически нового, индивидуалистического и национального самосознания в двух разных литературных рядах. Петрарка в «Книге песен» по преимуществу лирик. Он интроверт. Однако и интровертность его не аскетична, а ренессансна. По-гуманистически «открывая» в себе человека, Петрарка демонстрирует такое богатство внутреннего, духовного мира осознающей себя в любви личности, что по сравнению с этим человеческим, земным миром все, «что услаждает мир,— лишь краткий сон» (I, 12) ⁶⁸. Боккаччо же в «Декамероне» по преимуществу эпик. Он — экстровертен. Подчеркнуто личностный, лирический зачин «Umana cosa è...» создает в «Декамероне» известное противоречие с жанровой установкой книги на эпичность, но противоречие это оказывается художественно диалектическим, а потому плодотворным и формообразующим. Именно оно получает идейно-эстетическое решение, развертываясь в повествовательное пространство второй рамы. Опираясь на свой собственный, сугубо личный, индивидуальный опыт, на то, что он сам когда-то пережил и перечувствовал, на то, о чем он слышал от разного рода людей, с которыми его сталкивала жизнь, и, наконец, на то, о чем он сам прочитал в старых, а также не очень старых книгах, автор намерен помочь любящим избавить их от смятения чувств и приобщить их к обретенной им внутренней свободе, рассказывая не о самом себе, а об окружающем человека мире и черпая для этого из глубин своей памяти разного рода истории, в которых «встретятся забавные и печальные случаи любви и другие необычайные происшествия, приключившиеся как в новейшие, так и в древнейшие времена» (Введ., 30).

Традиционный повествовательный материал таким образом не просто пропускается сквозь призму художественно индивидуализированного авторского «я», но и определенным образом организуется им, причем организуется так, что личность наблюдательного автора, хорошо знакомого с конкретными реалиями общественной жизни, географии и просто быта средневековой Италии, все время присутствует в рассказываемых в «Декамероне» историях. Именно это постоянное присутствие гуманного, по-новому человечного автора многое объясняет в общем мажорном, по-ренессансному оптимистическом тоне новеллистической книги, создававшейся в годину страшного общественного бедствия. «Новеллы,—как справедливо подметил Джованни Джетто,— с самого начала порождаются счастливыми импульсами памяти, и все они, даже наименее удачные, хранят аромат сладостных воспоминаний. Память с удовольствием воскрешает то, что некогда было, что обладает консистенцией действительного происшествия, свежестью и привкусом реально пережитого» ⁶⁹.

7

Автор в «Декамероне» не существует сам по себе. В построении его образа немалая роль отведена аудитории, к которой непосредственно обращено авторское слово. Художественная конкретность этой аудитории индивидуализирует личность автора и выявляет новаторство его творческих установок в не меньшей мере, нежели по-революционному смелое заявление: «Umana cosa è...» Авторское слово в «Декамероне» диалогично. Новеллистическая книга Боккаччо возникает в процессе сложных взаимоотношений между автором и окружающим его миром.

⁷⁰. С конца XIII в. в Италии начала складываться художественная проза на народном языке, но вплоть до середины XIV столетия она существовала на обочине литературного процесса^71. Боккаччо вполне сознательно связывал язык и стиль «Декамерона» не с беллетристическими экспериментами «Новеллино», а с национальным содержанием дантовского volgare illustre и с высокой проторенессанснои поэзией, решавшей важнейшие идеологические проблемы времени на материале рассуждений о природе и сущности любви. Ему легче было выявлять принципиальную новизну идейно-эстетических установок рождающегося гуманизма, вводя свою новеллистическую прозу в ряд большой, соизмеримой с Данте литературы. Полемика с прошлым велась в «Декамероне» на привычном для средневекового читателя материале, и от этого свойственная «Декамерону» принципиально новая концепция любви ярче высвечивала новое понимание человека, искусства и окружающей человека общественной действительности. Элитарность дамской аудитории, с которой в новеллистической книге Боккаччо определенным образом взаимодействует автор, не имеет ничего общего ни с сословно-элитарной аудиторией провансальских трубадуров, ни тем более с мистическим эзотеризмом флорентийских стильновистов. Нетрудно заметить, что уже в стилистически рафинированном «Введении» женское общество, к которому обращается автор, четко обособлено не от условно-литературной, риторически-этикетной толпы непосвященных профанов, а от вполне конкретного обычного мужского общества, более или менее типичного для жизни и быта средневекового города.

Обращение к прекрасным дамам мотивировано в книге Боккаччо не народностью языка, но человеческим естеством дам, а также их социальным положением. Объясняя, почему он обращается со словами утешения не к читателям, а к читательницам, изображенный в «Декамероне» автор замечает: «А кто станет отрицать, что такого рода утешение, каково бы оно ни было, приличнее предлагать прелестным дамам, чем мужчинам? Они от страха и стыда таят в нежной груди любовное пламя, а что оно сильнее явного, про то знают все, кто его испытал; к тому же связанные волею, капризами, приказаниями отцов, матерей, братьев и мужей, они большую часть времени проводят в тесной замкнутости своих покоев, и, сидя почти без дела, желая и не желая в одно и тo же время, питают различные мысли, которые не могут же быть всегда веселыми. Если эти мысли наведут на них порой грустное расположение духа, вызванное страстным желанием, оно, к великому огорчению, останется при них, если не удалят его новые разговоры; не говоря уже о том, что женщины менее выносливы, чем мужчины» (Введ., 30).

Синтаксический строй и вся куртуазная стилистика посвященных дамам периодов подчинены задаче создания впечатления закрытости и замкнутости того круга избранных читательниц, положение которых намерен облегчить автор, приобщая их к обретенной им внутренней свободе. Такая задача становится особенно очевидной на стилистически коптрастном фоне следующего предложения, посвященного влюбленным мужчинам: «Если их постигнет грусть или удручение мысли, у них много средств облегчить его и обойтись, ибо, по желанию, они могут гулять, слышать и видеть многое, охотиться за птицей и зверем, ловить рыбу, ездить верхом, играть или торговать» (Введ., 30). Будучи сопоставленным с непосредственно предшествующими ему фразами, период этот поражает динамикой своей открытости, своей устремленностью вовне. Ряд стремительно сменяющих друг друга глаголов — uccellare, cacciare, pescare, cavalcare, giucare e mercatare (Proem., 12) как бы сразу выбрасывает читателя за пределы тесной комнаты и дома в тот широкий красочный мир, на просторах которого развертываются сюжеты большей части новелл «Декамерона».

«Декамероне» вполне продуманно. Тем не менее усматривать в такого рода стилистическом приеме противопоставление «деятельной и беспечной свободы» современного Боккаччо горожанина несвободе «печальных затворниц», замкнувшихся в своей «безмолвной трепетности»⁷² было бы все-таки вряд ли правильно. Внешний мир, в котором дворяне охотятся, а купцы играют и занимаются торговлей, вовсе не является для создателя «Декамерона» миром безусловной человеческой свободы. Скорее уж наоборот. Жестокая обусловленность человеческих поступков прочно устоявшимися сословными представлениями, а еще больше тем, что Витторе Бранка не без остроумия назвал ragion di mercatura («высшие интересы торговли»), демонстрируется в новеллистической книге Боккаччо чуть ли не на каждой странице. В этом смысле прекрасные дамы «Введения» именно потому, что они исключены из сферы торговых операций или рыцарский авантюр, оказываются потенциально гораздо более свободными, нежели мужчины. Автор непосредственно обращается к дамам не только потому, что слабым женщинам нужнее его гуманное слово, но также и оттого, что именно у них его гуманное и по-новому свободное слово может встретить наибольшее понимание и столь необходимую ему общественную поддержку. Для правильного понимания всей художественной структуры «Декамерона» обстоятельство это имеет весьма немаловажное значение. Вот почему нам хотелось бы обратить на него особое внимание.

В куртуазном «Введении» позиция автора во многом напоминает авторскую позицию в предшествующем «Декамерону» романе молодого Боккаччо. В прологе к «Элегии мадонны Фьямметты» рассказчица говорит: «... мне хочется, благородные дамы, в чьих сердцах пребывает любовь, быть может, более счастливая, нежели моя,— мне хочется своими рассказами возбудить в вас сострадание. Я не забочусь, чтобы моя повесть дошла до мужчин; напротив, насколько я могу судить о них по тому, чья жестокость так несчастливо мне открылась, с их стороны я скорее дождалась бы шутливого смеха, чем жалостных лиц» ⁷³. Не следует видеть здесь только случайное совпадение. Сознательная ориентация на женскую аудиторию последовательно и очень органично входит в индивидуальную творческую традицию Джованни Боккаччо. Дело тут, разумеется, не в его феминизме. «Декамерон» развивал и углублял как гуманизм, так и ренессансность предшествовавшего ему романа. Обособление аудитории автора от социально конкретизированного мужского читателя и связанного с этим читателем сословного средневекового общества было обусловлено у Боккаччо не столько пресловутой элитарностью литературы и искусства итальянского Возрождения, сколько идейно-эстетической необходимостью создания композиционно-конструктивного образа принципиально нового общества, способного более широко и более естественно взглянуть на окружающий человека мир, чем это оказывалось возможным для средневекового купца или средневекового рыцаря. Как верно подметил Л. Е. Пинский, «ранний Ренессанс в литературе (и искусстве) как будто даже сознательно сохраняет за своими персонажами известную слабость как условие человечности и реализма»⁷⁴. На заре новой культурно-исторической эпохи женская аудитория предполагала не только новый поэтический язык, но также и новый творческий метод.

«Эстетика раннего Возрождения,— объясняет Л. Е. Пинский,— имеет исторические причины не доверять героической мощи в изображении человека. Еще свежи традиции героического эпоса и романов Круглого стола, где за грубой идеализацией выступают защита грубой силы и прославление средневекового военного сословия. Заявление Фьямметты у Боккаччо звучит как бы полемически: „Вы здесь не найдете битв троянских, запятнанных кровью, но любовную повесть, полную нежной страсти". Шаг вперед в обрисовке всесторонней и свободной натуры мог быть сделан только благодаря временному ослаблению ее силы, значительности и высоты» ⁷⁵.

С этими общетеоретическими выводами известного советского историка литературы, видимо, можно согласиться. Однако нас сейчас интересуют не столько особенности эволюции ренессансного реализма вообще, сколько конструктивные предпосылки для раскрытия в «Декамероне» исторически нового художественного метода, стиля и национального литературного языка. Аудитория, к которой обращается автор, состоит из духовно близких ему, понимающих его и потому, так сказать, доброжелательных слушательниц. Не только автор симпатизирует дамам, но и дамы симпатизируют автору. В решении идейно-эстетических задач, осуществляемом на повествовательном пространстве первой рамы, взаимопонимание между автором и его доброжелательными слушательницами играет немаловажную роль. Нравственная поддержка благородных, любящих, естественно чувствующих дам помогает автору спорить с идеологическими противниками новой литературы и в острой полемике с ними обосновывать художественные принципы новой, новеллистической прозы, нового искусства и в известной мере всего принципиально нового, гуманистического понимания мира, природы и человека.

Поддержка доброжелательной и понимающей его аудитории автором предусмотрена, и он на нее все время рассчитывает. В начале Четвертого дня, перечислив возражения, которые вызвали новеллы «Декамерона» у традиционио мыслящих критиков, автор говорит, обращаясь к прекрасным и «доблестным» дамам: «Все это я выслушиваю и принимаю, про то ведает бог, с веселым духом, и хотя вам достоит в этом защищать меня, я тем не менее не хочу щадить своих сил, напротив того, не отвечая, как бы то следовало, я желаю небольшим ответом устранить все это от моего слуха, и делаю это без промедления. Ибо, если теперь уже, когда я еще не дошел до трети моего труда, тех людей много и они много берут на себя, я предполагаю, что прежде, чем я доберусь до конца, они могут настолько умножиться, что, не получив наперед никакого отпора, с небольшим трудом низвергнут меня, и как бы ни были велики ваши силы, они не в состоянии будут противостоять тому» (IV, 241—242).

Автор ни на минуту не чувствует себя одиноким. Это придает ему особую уверенность. Полемика с идейными противниками новой литературы и новой культуры ведется в ходе непринужденной светской беседы с доброжелательными светскими дамами, и именно в процессе этой полемики образ автора получает явственно различимые черты писателя и человека начавшегося Возрождения. Духовно близкие и симпатизирующие автору дамы — больше чем просто избранное общество средневековых донн. Автор всецело полагается на их поддержку и понимание, потому что они тоже — как это на первый взгляд ни парадоксально — втянуты в сферу действия величайшего идеологического переворота, ознаменовавшего рождение в Европе повой литературы и повой культуры.

Эстетическая функция декамероповских дам во многом эмблематичиа. Об этом хорошо, хотя, возмояшо, и несколько категорично, писал Луиджи Руссо. «Сказать по правде,— утверждал он,— дамы являются только символом секуляризации новой поэзии: в „Декамероне" отбрасывается чисто теологическая и дидактическая концепция поэзии и на смену ей приходит концепция более земная» ⁷6.

8

«Заключении автора». Но в нем уже подводятся самые общие литературно-эстетические итоги.

Между «Введением» и «Заключением автора» существует своего рода промежуточное звено. «Заключение» продолжает и завершает споры с противниками «Декамерона», завязавшиеся во вступлении к Четвертому дню. Симметрия кольцевого обрамления в новеллистической книге Боккаччо не абсолютна. В начале Четвертого дня повествовательное пространство первой рамы вторгается в глубь новеллистического мира «Декамерона», и автор, дерзко отодвинув в сторону созданное Боккаччо общество рассказчиков, снова вступает в непосредственную беседу с «дражайшими дамами», указывая им на промахи, просчеты и просто невежество враждебных ему критиков.

В движении новеллистического материала «Декамерона» возникает что-то вроде теоретической цезуры. Задача ее — помочь читателю идеологически сориентироваться в развертывающейся перед ним новой, а потому и совсем необычной для него художественной прозе. Повествовательное движение «Декамерона» не случайно приостанавливается между знаменитой, весело-задорной новеллой о юной Алибек, которую «монах Рустико научает, как загонять дьявола в ад» (III, 10, 232), и не менее славной трагической историей о Гисмонде и Гвискардо (IV, 1). Боккаччо сознательно нарушает стройность созданной им композиционной схемы, дабы показать, что последняя новелла Третьего дня и первая новелла Четвертого ни идейно, ни стилистически ни в чем не противоречат друг другу. Теоретическая цезура должна подготовить читателя «Декамерона» к мысли о том, что гуманистическая риторика речи Гисмонды, доказывающей, «что у всех нас плоть от одного и того же плотского вещества, и все души созданы одним творцом с одинаковыми силами, одинаковыми свойствами, одинаковыми качествами» (IV, 1, 250), ис только не противоречит чувственному, сексуальному опыту, приобретенному Алибек в пустыне Фиваиды, но, наоборот, предполагает этот опыт как то реальное человеческое начало, которое затем способно сублимироваться в высокоблагородное, рыцарственное чувство Настаджио дельи Онести (V, 8) и Федериго дельи Альбериги (V, 9). Тем самым теоретическое отступление должно убеждать читателя в том, что то четкое разграничение комического и трагического стилей, которое было столь обосновывалось в дантовском трактате «О народном красноречии», уничтожено в идейно-стилевом единстве «Декамерона» именно потому, что любовь как высшее и наиболее естественное проявление имманентной целостному земному человеку духовности трактуется в поной художественной системе совсем не так, как она трактовалась почти во всей предшествовавшей ей средневековой литературе. Как правильно отметил Р. Рамат, идеологические открытия «Декамерона» углубляются и тесно переплетаются с открытием собственно эстетическим — с «открытием реализма, как единственного надежного выразительного средства, пригодного для изображения всех явлений и процессов, возникающих в посюсторонней, земной жизни» ⁷⁷.

В «Декамероне» новая проза не только создавалась, но одновременно теоретически осознавалась и обосновывалась. Включение теоретической рефлексии в собственно художественные структуры всегда было характерно для эпох переломных, но особенно наглядные формы оно приобретает в пору идеологических и эстетических революций. Об этом писал В. Б. Шкловский. «Великие эпохи в истории литературы,— утверждал он,— одновременно эпохи теоретические; романы Сервантеса, Фильдинга, Стерна содержат в себе новые теории романов. Так и в «Войне и мире» исторический роман включил в себя как часть художественной композиции теорию исторического движения.

Создавая новые методы анализа действительности, писатель не может не потратить время па самоанализ нового метода» ⁷⁸.

— начале 50-х годов. Именно в то время, когда создавался «Декамерон», Боккаччо полностью осознает эпохальное значение коронации Петрарки на Капитолии. Основные теоретические положения капитолийской речи — «Collatio edita per clarissimum poetam Franciscum Petrarcam Florentinum Rome, in Capitolio, tempore laureationis sue» — прочно вошли в содержание созданных или начатых им в эту пору литературно-эстетических произведений ⁷⁹, в которых литературная теория раннеренессансного гуманизма получила дальнейшее и в ряде случаев даже еще более смелое развитие, нежели у его великого друга⁸⁰. Нетрудно заметить, что некоторые важнейшие теоретические идеи, развиваемые на повествовательном пространстве первой рамы, то повторяют, а то и предваряют как отдельные формулировки, так и основополагающие формулы защиты поэзии в «Небольшом трактате во славу Данте» и в «Генеалогии языческих богов». Однако между теоретическими рассуждениями в новеллистической книге Боккаччо и аргументацией его литературно-эстетических трактатов имеется одно немаловажное различие. В «Декамероне» теоретика вытеснил художник. Даже развивая самые важные для него эстетические положения, Боккаччо не прибегает в своей главной книге ни к гуманистической эрудиции, ни к, казалось бы, столь естественным для соратника Петрарки ссылкам на древнюю историю.

Он хорошо сознает, что это сразу же разрушило бы внутреннее единство художественного замысла «Декамерона», его композиции, языка и стиля. В этом случае, говорит Боккаччо, мне «пришлось бы оставить принятый мною способ изложения» (IV, 244): «... se non fosse che uscir sarebbe del modo usato del ragionare, io producerei...» (IV, introd., 34). Защита и обоснование эстетических принципов новой прозы осуществляются в «Декамероне» отнюдь не самим Боккаччо: и то и другое перепоручено автору, который во многом очень напоминает реально- исторического Джованни Боккаччо, но все-таки не тождествен ему. На отведенном ему повествовательном пространстве автор обладает известной художественной самостоятельностью, позволяющей ему с большей свободой говорить о том, о чем Боккаччо, стесненный самой формой теоретических трактатов, вынужден был говорить гораздо менее определенно и с большей оглядкой на средневековую традицию и признанные авторитеты. Уже в «Декамероне» искусство начинает опережать другие формы духовной деятельности и становится ведущей формой познания не только реального мира, но и самого себя. Для культуры классического Возрождения такая ситуация более чем типична.

Во вступлении к Четвертому дню автор окончательна превращается в писателя, но в писателя, совершенно не похожего на современных ему литераторов. По средневековым понятиям его надо было бы даже счесть за антилитератора. Автор не клирик и не книжник. При всем его несомненном профессионализме он прежде всего человек светский, который дорожит своей светскостью ничуть не меньше, чем Чарский из пушкинских «Египетских ночей». Это — показательно и очень характерно. На первых этапах Возрождения секуляризация литературы была тесно связана с духовным освобождением художника из-под гнета господствующих в обществе церковно- идеологических догм, и именно поэтому светскость осознается в «Декамероне» как принципиально новое эстетическое качество, нуждающееся в специальном обосновании и развернутой защите. Говоря о противниках его новаторской прозы, автор выделяет из них прежде всего тех, которые порицают его за чрезмерную светскость тона и именно в этой светскости, а вовсе не в скабрезных фабулах усматривают наибольшую неблагопристойность включенных в «Декамерон» новелл. Обращаясь к сознательно избранному им кругу читательниц, автор шутливо сетует: «Нашлись же, разумные мои дамы, люди, которые, читая эти новеллы, говорили, что вы мне слишком нравитесь и неприлично мне находить столько удовольствия в том, чтобы угождать вам и утешать вас; а другие сказали еще худшее за то, что я так вас восхваляю. Иные, показывая, что они хотят говорить более обдуманно, выразились, что в мои лета уже неприлично увлекаться такими вещами, то есть беседовать о женщинах или стараться угодить им» (IV, 241).

новой, последовательно секуляризирующейся литературы. К этому времени читатель книги Боккаччо имел уже возможность достаточно хорошо познакомиться с обществом рассказчиц и рассказчиков «Декамерона», и потому читателю этому должно было стать совершенно ясно, что «дражайшие» и вместе с тем «разумные дамы», с которыми весело беседует автор, не имеют ничего общего ни с феодальными повелительницами провансальских трубадуров, ни с неземными мадоннами тосканских стильновистов, что это в общем-то самые обычные, вполне реальные горожанки, но только принадлежащие к высокому свету современной пополанской Флоренции. Именно эта подчеркнутость и художественная очевидность связи между светским автором и реально-историческим, хотя и по- ренессансному идеализированным, светским обществом средневекового города придает непринужденным шуткам изображенного в «Декамероне» автора особую теоретическую глубину, свидетельствуя не только о чисто количественном накоплении мирского духа в создаваемой Боккаччо большой, серьезной прозе, но также и о превращении художественной литературы в совсем особую форму деятельности, свободную от прямого подчинения господствовавшей в средние века религиозной идеологии. «Полемика вступления в Четвертый день,— писал Р. Рамат,— пронизана эстетической радостью, выражающей интеллектуальную и моральную уверенность в созидании новой культуры. Отсюда — обращение к диалогу с дамами и новеллка о гусынях, отсюда — юмористическое изображение автором себя самого и стилистические формы его защиты от нападок противников» ⁸¹.

9

Защищая себя и свое, казалось бы, сугубо личное отношение к женщинам, автор отстаивает правомерность нового понимания главных задач новой литературы. Его личная позиция — это и есть эстетическая позиция создаваемой Боккаччо новеллистической книги. Для рождающейся вместе с «Декамероном» гуманистической культуры итальянского Возрождения такое отождествление истины с защищающим ее человеком станет чрезвычайно типичным и войдет в ее основные как структурные, так и идеологические характеристики. Изображенный в «Декамероне» автор писателем себя все время сознает. Именно раскрытие его литературного, художественного самосознания составляет тот главный сюжет, который разворачивается на повествовательном пространстве первой рамы.

Прежде чем приступить к собственной апологии, а тем самым и к защите обособившейся от средневекового богословия, полностью секуляризировавшейся художественной литературы, автор рассказывает назидательную историю. Принципиальное отличие ее от новелл, рассказываемых в обществе «Декамерона», им сразу же оговаривается. «Я хочу рассказать в мою защиту,— говорит автор,— не целую новеллу, дабы не показалось, что я желаю примешать мои новеллы к рассказам столь почтенного общества, какое я вам представил, а отрывок новеллы, дабы ее недостаток сам по себе доказал, что она не из тех» (IV, 242).

Недостаток или, вернее, повествовательная недостаточ- ность (il suo difetto), о которой говорит автор, предопределена самой задачей его рассказа. Сочиняемая автором история играет в «Декамероне» роль средневекового «примера». Фабула ее традиционна и пользовалась во времена Боккаччо большой популярностью. Она забрела в Европу из Индии и через знаменитую «Повесть о Варлааме и Иосафе» прочно вошла в западноевропейскую поучительно-аскетическую литературу, в частности в «Примеры» Жака де Витри, в «Золотую легенду» Иакова Ворагинского и в «Зерцало» Винцента из Бовэ. Средневековые религиозные проповедники усердно эксплуатировали ее для доказательства того, насколько трудно человеку преодолеть чувственное и с точки зрения тогдашней церкви греховное влечение к женщине.

«Декамерону» «Новеллино» тоже имелся рассказ «о том, как один царь содержал своего сына десять лет без света, а затем покаpал ему разные вещи, и как тому больше всего понравились женщины» (XIII) ⁸²«примера», а вместе с ней и инерция позднехристианского антифеминизма. Женщины в «Новеллино», так же как у Иоакова Ворагипского и Винцента из Бовэ, именуются «демонами», и выбор не искушенного в жизни царевича вызывает у его отца аналогичную реакцияр: «Царь очень был этим удивлен и сказал тогда: „Вот какова власть женской красоты!"». В тексте об этом сказано сильнее и для итальянского горожанина конца XIII в. гораздо определеннее: «Che cosa tirannia é bellore di donna» («Какая тирания — женская красота»).

Рассказывая всем известную, вполне традиционную притчу, изображенный в «Декамероне» автор, однако, только делает вид, будто он следует современным ему повествовательным нормам. Боккаччо заставляет его пользоваться избитым «примером» вполне сознательно. Это соответствует излюбленным им приемам идеологической и литературной полемики. Новое в «Декамероне» почти всегда обосновывается привычным и даже рутинным. Дистанция между автором и обществом «Декамерона» действительно существует и для правильного понимания построения книги учитывать ее необходимо, однако исторически она не столь велика, как это можно было бы заключить на основании умышленно скромных заявлений автора. Рассказываемая им назидательная история обнаруживает в авторе не только светского человека, способного по-светски пересказывать беседы, слышанные им в «столь почтенном обществе», но и умелого, оригинального писателя, совсем не по-средневековому пользующегося средневековой фабулой. Правда, в своей истории автор, дабы еще больше подчеркнуть свое отличие от по-ренессансному аристократического общества рассказчиков «Декамерона», пользуется предельно «скромным и про- стым стилем» (IV, 241), однако повествовательные приемы его новы и художественно подчинены выведению из рассказываемого им «примера» жизненной «морали», прямо противоположной идеологическим основам средневекового низкого, комического стиля.

Идейно-эстетическое новаторство автора становится особенно наглядным при сопоставлении его «примера» с аналогичным рассказом из тоже уже вполне светского, но тем не менее еще совсем средневекового «Новеллино». Такого рода сопоставление представляет определенный теоретический интерес и, надо полагать, входило в творческий замысел Боккаччо. В данном случае мы имеем дело отнюдь не с литературным «прогрессом» в пределах одной и той же идейно-эстетической системы, а с исторической сменой художественных систем и стоящих за ними культур. Изображенный на повествовательном пространстве первой рамы автор не лучше составителя «Ста старинных новелл», книги, написанной по-своему превосходно ⁸³— он просто писатель иной, следующей литературной эпохи, с его глаз уже спали некоторые идеологические шоры. Он смотрит на окружающий его земной мир более широко и непредубежденно, и потому внимание его останавливается на том, что средневековому рассказчику казалось жизненно несущественными и, следовательно, не заслуживающими изображения подробностями. По сравнению с рационалистически схематичным рассказом из «Новеллино», «пример», которым оперирует автор,— самая настоящая развернутая новелла с той ироторенессансной реалистичностью в лаконичном, но впечатляюще четком воспроизведении жизненных деталей, которая впоследствии будет столь характерна для Франко Саккетти, с эскизно намеченными человеческими характерами и даже с внутренними психологическими мотивировками действий и поступков персонажей. Если составитель «Новеллино» считал возможным ограничить всю экспозицию фразой «У одного царя родился сын», то светски беседующий с дамами автор не только называет полное имя своего героя, но и вводит его в общественную действительность средневековой Флоренции, сообщая о нем все, что может придать жизненное правдоподобие исходной повествовательной ситуации.

«В нашем городе, давно-таки тому назад жил гражданин, по имени Филиппо Бальдуччи, очень невысокого происхождения, но богатый, хорошо воспитанный и опытный в делах, какие требовались в его положении; у него была жена, которую он очень любил, как и она его; ведя покойную жизнь, oни ни о чем так не заботились, как угодить всецело друг другу. Случилось, как случается со всеми, что добрая женщина покинула этот свет и не оставила Филиппо ничего, кроме рожденного от нее сына, которому было, быть может, год-два» (IV, 242).

«Декамерону» францисканской агиографии, а силой его любви к покойной жене. В средневековом антифеминистском рассказе такого рода мотивировка выглядела бы более чем странной, но выведенный в «Декамероне» автор считает ее вполне естественной: «По смерти своей жены Филиппо остался столь неутешным, как остался бы всякий другой, потеряв, что любил. Очутившись одиноким, лишенным общества, которое было ему всего милее, он не захотел пребывать более в мире, а решился отдаться служению богу, и так же поступить и со своим сыном. Вследствие этого, раздав все свое имущество во имя божье, он тотчас же ушел на гору Азинайо...» и т. д. (IV, 242).

Приобщение прожившего вдали от людей юноши к соблазнам и благам мирской суеты также получает в «примере» автора развернутое реалистическое обоснование, а его принципиально новая повествовательность выступает особенно ясно на фоне сугубо функциональной фразы соответствующего рассказа из «Новеллино». Появление юноши в городе мотивировано чисто житейской, материальной необходимостью. Автор помнит, что для поддержания жизни даже на горе Азинайо Филиппо Бальдуччи нужны средства. Поэтому полный уход от мира оказывается для отшельника не возможным. С годами Филиппо стареет, и его повзрослевший сын предлагает ему свою помощь. В словах юноши проступает человеческий характер — естественный, простодушный, добрый. Речи его убеждают Филиппо. «Почтенный человек, рассчитав, что сын его уже взрослый и так привычен к служению богу, что мирские дела едва ли могут привлечь его, сказал сам себе: «Ведь он ладно говорит!"» (IV, 242-243).

к собственному разуму и над его самонадеянной уверенностью в том, что, удалившись от мира, он сумел изменить жизнь не только свою, но и своего сына, т. е. жизнь как таковую.

Составителя «Новеллино» жизненная конкретность почти что не интересовала. Изображение ее нe входило в его художественную задачу. В «Новеллино» царь ставит над сыном своего рода этический эксперимент, и рассказывающему о нем средневековому новеллисту важнее всего сообщить читателям конечный результат этого эксперимента. Поэтому в его рассказе все до предела абстрактно. Выведя сына из темной пещеры, царь «прежде всего показал ему много драгоценных вещей и множество прекрасных девушек». Что это за «драгоценные вещи» и что это за «прекрасные девушки», для смысла рассказа значения не имеет.

В «Декамероне» «пример» автора строится совершенно по-другому. Филиппо Бальдуччи не только не ставит заранее подготовленный опыт над сыном, но сам сталкивается с никак не предусмотренной им жизненной ситуацией. Покинув пустыню, его сын видит не просто драгоценные вещи — он попадает во Флоренцию, прекраснейший город тогдашней Европы, и автор с явным удовольствием говорит о том впечатлении, которое производит на юношу флорентийская культура: «Когда юноша увидел дворцы, дома, церкви и все другое, чем полон город и чего он, насколько хватало памяти, никогда не видел, он стал сильно дивиться и о многом спрашивал отца, что это такое и как зовется. Отец сказывал ему о том; он, выслушав, был доволен и спрашивал о другом» (IV, 243). Потом юноша видит женщин, причем это не просто женщины, а красивые празднично разодетые девушки и дамы, возвращающиеся со свадьбы. В авторский «пример» вводится дополнительная жизненная мотивировка того воздействия, которое вид женщин оказывает на сына Филиппо Бальдуччи. Сила этого воздействия подчеркивается настойчивым повторением вопроса: «Что это такое?», «А как их звать?» Филиппо приходит в смущение и считает необходимым солгать. Уже одно то, как он. лжет, выдает степень его растерянности. Он называет женщин гусынями, «дабы не возбудить в чувственных вожделениях юноши какой-нибудь плотской склонности и желания» (IV, 243). Развитие сюжета «примера» достигает кульминации, и автор, как бы вспомнив о куртуазной традиции, которой он, как мы видели, вовсе не чужд, обращает на это внимание читателей, прерывая свое преднамеренно незамысловатое повествование риторическим восклицанием, несколько им смягчаемом, впрочем, буднично-бытовой лексикой: «Maravigliosa cosa ad udire!» — «И вот что дивно послушать: сын, никогда дотоле не видевший пи одной женщины, не заботясь ни о дворцах, ни о быке или лошади и осле, либо деньгах и другом, что видел, тотчас сказал: ,,Отец мой, прошу вас, устройте так, чтобы нам получить одну из этих гусынь"» (IV, 243).

победу одерживает сын. В отличие от Филиппо Бальдуччи юноша не утрачивает, а обретает внутреннюю гармонию, устанавливая правильное, с точки зрения автора (а также, конечно, и стоящего за ним гуманиста Боккаччо), естественное отношение между собой и окружающим его земным миром. Веселые празднично разодетые женщины возбуждают в нем не вульгарную похоть, во все времена принижавшую человека и извращавшую его истинную, духовную сущность, а ощущение подлинной красоты того реального мира, в котором прекрасное не должно и не может противоречить доброму. Именно это ощущение более чем что-либо свидетельствует о пробуждении в юноше истинной человечности, сразу же осознаваемой им как та высочайшая жизненная ценность, которую можно и нужно защищать даже от самого непререкаемого (в данном случае родительского) авторитета. Вот почему, смело противореча отцу, назвавшему женщин «дурными вещами» (elle son mala cosa), дотоле во всем послушный родителю юноша возражает: «Не знаю, что вы такое говорите и почему это вещи худые; что до меня, мне кажется, я ничего еще не видел столь красивого и приятного, как они. Они красивее, чем намалеванные ангелы, которых вы мне несколько раз показывали. Пожалуйста, коли вы любите меня, давайте поведем с собой туда наверх одну из этих гусынь, я стану ее кормить» (IV, 243).

«примере» автора посрамленной оказывается логика средневекового разума. Обретший человеческую цельность, юноша сохраняет свою прежнюю естественную чистоту, но в удалившемся от мира аскете воскресает пошлый горожанин. Филиппо Бальдуччи не может удержаться от того, чтобы не ответить на наивное предложение сына непристойным и потому совсем не понятным ему каламбуром. «Отец сказал: ,,Я этого не желаю, ты не знаешь, с какой стороны их надо кормить"» (IV, 243) 84. Это вовсе не то острое словечко, которым нередко заканчивается короткая средневековая новелла или ренессансная фацеция. Острота Филиппо не весела, потому что она не предполагает свободного преодоления анекдотической ситуации. Невеселая шутка Бальдуччи — последнее свидетельство его морального поражения, а также полной несостоятельности той концепции жизни, которую он принял как единственно разумную, положив ее в основу воспитания собственного сына. Именно так эта шутка и осознается самим героем авторского «примера»: «И он тут же почувствовал, что природа сильнее его разума, и раскаялся, что повел его (т. е. сына.—Р. X.) во Флоренцию» (IV, 243). Последнее слово в примере, как того и требовал сам этот жанр, остается не за героем, а за автором.

Несмотря на развернутость, мотивированность, известную реалистичность сюжета и всю технику повествования, сближающую авторскую новеллу с принципами новой, ренессансной прозы, новелла эта действительно во многом отличается от обсуждаемых в обществе «Декамерона» рассказов. Она последовательно моралистична или, правильнее сказать, программно идеологична. Автор рассказывает новеллу о гусынях не для того, чтобы всесторонне воссоздать определенную жизненную ситуацию, как это делается в обществе рассказчиц и рассказчиков «Декамерона», а ради вытекающих из нее литературно-эстетических выводов, которые последовательно противопоставляются им доводам его литературных и даже не только собственно литературных противников. Аргументы им выбираются и подбираются. Но подбираются они в соответствии с принципами повой поэтики. Целостность образа автора таким образом никак не нарушается. Поэзия входит в систему логических доказательств «примера», и это придает им особенную убедительность: в «примере» защищается поэзия и доказывается ее независимость от абстрактно-логического мышления традиционной философии и теологии. Вывернув популярнейшую средневековую фабулу наизнанку, автор предельно ясно, но уже не отвлеченно моралистически, а чисто эстетически демонстрирует возможность нового понимания жизни и, что для решаемых им на повествовательном пространстве первой рамы литературно-теоретических задач не менее важно, принципиально новое отношение искусства к действительности, позволяющее говорить о формировании в новеллистической книге Боккаччо исторически нового художественного метода. В то время как средневековые литераторы и религиозные проповедники пользовались примером естественного влечения не искушенного в жизни юноши к женщине для осуждения этого влечения как греховного и для пробуждения у своих читателей или слушателей аскетической воли к преодолению требований земной жизни, изображенный в «Декамероне» автор рассказывает свою новеллу — «пример» для того, чтобы доказать невозможность для человека перехитрить природу и уклониться от следования ее непреоборимым требованиям и ее непреложным законам. Законы эти, однако, не объявляются им ни жестокими, ни суровыми. Автор уже по-ренессансному оптимистичен. Природа, объективная действительность реального, «посюстороннего» мира,— и тут Боккаччо в еще большей мере, чем Петрарка, прокладывает путь последующим поколениям писателей и художников европейского Возрождения — рассматривается автором как прекрасная, добрая и подлинно разумная основа человеческой жизни. Тем самым объективная реальность земной жизни объявляется в «Декамероне» не просто допустимым и желательным, но по сути дела единственным идеологически важным и для человека жизненно необходимым предметом художественного изображения. Переоценить методологическое и в известном смысле даже общефилософское значение такого рода выводов из по-гуманистически переосмысленной аскетической притчи вряд ли возможно. В авторской эстетически программной новелле о гусынях выявляются гносеологические основы нового литературного метода, выводящие реалистичность рассказываемых в обществе «Декамерона» новелл за пределы одной лишь риторики и придающие ей характер реализма, т. е. органически целостного и исторически конкретного, идеологически осознанного художественного миропонимания.

Боккаччо, как всегда, помнит о своих непосредственных предшественниках. Критикам, попрекающим его не сообразной с его возрастом галантностью, автор напоминает, что прекрасных дам прославили «Гвидо Кавальканти и Данте Алигьери, уже старые, и мессер Чино из Пистойи, уже дряхлый» (IV, 244). Воплощением и вместе с тем как бы символом прекрасной, доброй, разумной природы в «примере» автора оказывается не просто земной человек, а прекрасная дама, женщина, бывшая для средневекового ортодоксального христианства олицетворением враждебных истинной жизни злых, и даже демонических, дьявольских сил. Именно в естественном чувстве мужчины к женщине автор усматривает то благотворное воздействие природы на человека, которое превращает молодого отшельника, «не юношу, а скорее дикого зверя», в духовно развитую, осознающую свою человечность личность, в культурное и «общественное животное», в равной мере способное воспринять и красоту юных возвращающихся со свадьбы дам, и ценности созданной Флоренцией культуры. «Пример» изображенного в «Декамероне» автора примыкает таким образом не столько к дантовской «Новой жизни», сколько к произведениям молодого Боккаччо. Но тема «Амето» — она получит свое дальнейшее развитие и идеологическое углубление в первой новелле Пятого дня — конкретизируется в авторском «примере» применительно к литературно-эстетической программе «Декамерона» и теории новой, гуманистической прозы. При этом сразу же оказывается, что связь автора с предшествовавшим ему литературным преданием вовсе не столь прямолинейна, как это, казалось бы, вытекает из его слов. Как мы уже имели возможность убедиться, программно подчеркнутые признания автором его зависимости от Данте, Кавальканти и Чино да Пистойа предполагали не только последующую эволюцию в новеллистической книге Боккаччо проторенессансной художественной традиции, но также и ее диалектическое, глубоко революционное отрицание. Шутливо препираясь со своими критиками и недоброжелателями, автор недвусмысленно отмежевывается от спиритуалистических установок тосканского стильновизма, выдвигая качественно иное понимание не только любви (о чем отчасти уже говорилось), но также природы и человека. В связи с этим изображаемый в «Декамероне» автор существенно расширяет круг возможных читателей новеллистической книги Боккаччо, в то же время достаточно четко обозначая идеологические, конкретно- исторические границы этого круга. «Итак,— заявляет автор,— некоторые из моих хулителей говорят, что я дурно делаю, о юные дамы, слишком стараясь понравиться вам, и что вы слишком нравитесь мне. В этом я открыто сознаюсь, то есть, что вы нравитесь мне, а я стараюсь понравиться вам; я и спрашиваю их, соображая, что они не только познали любовные поцелуи и утеху объятий и наслаждение брачных соединений, которые вы нередко им доставляете, прелестные дамы, но и хотя бы и то одно, что они видели и постоянно видят изящные нравы и привлекательную красоту и прелестную миловидность и сверх всего вашу женственную скромность; спрашиваю, чему тут удивляться, когда человек, вскормленный, воспитанный, выросший на дикой и уединенной горе, в стенах небольшой кельи, без всякого другого общества, кроме отца, лишь только вы показались ему, одних вас возжелал, одних пожелал, к одним возымел склонность? Станут ли они упрекать меня, глумиться надо мной, поносить меня за то, что я, тело которого небо устроило всецело расположенным любить вас, чья душа с юности направлена к вам, познав силу ваших взоров, нежность медоточивых речей и горячее пламя сострадательных вздохов,— увлекаюсь вами или стараюсь вам понравиться, особенно, если сообразить, что вы одни паче всего другого понравились молодому отшельнику? Поистине лишь тот, кто не любит вас и не желает быть вами любимым, лишь человек, не чувствующий и не знающий удовольствия и силы природной склонности — так порицает меня, и мне до него мало дела» (IV, 243—244).

Поза светского человека и своего рода дамского угодника на протяжении всей первой рамы выдерживается последовательно и до конца. Она входит в художественный образ автора и подчеркивает новаторство занятой им литературной позиции. Объясняя, почему он пишет для прекрасного пола и дабы понравиться юным дамам, изображенный в новеллистической книге Боккаччо автор отнюдь не гипертрофирует в себе духовное начало, абсолютизация которого превращала любовь, как то было у Платона, а затем, не без его косвенного воздействия у Гвиницелли, молодого Данте и других поэтов «нового сладостного стиля» ⁸⁵

Напротив, он всячески и даже несколько комически (в «Заключении автора» эта сторона его образа еще больше усилится) выпячивает свою телесность. Однако материальное при этом не отделяется автором от идеального, а тем более не противопоставляется ему. В отличие от средневековых комических поэтов, автор освещает небом потребности собственного тела («... il corpo del quale il cielo produsse tutto atto ad amarvi») ⁸⁶ и, растолковывая, почему небо предрасположило его любить прекрасных дам, указывает прежде всего на духовные стороны их женственности, используя при этом выражения, характерные для по-гумапистически платонической лирики Петрарки: «... la vertu delle luce degli occhi vostri, la soavita delle parole melliflue e la fiamma accesa da'pietosi sospiri». Чувственная сторона любви автором нисколько не приглушается, и в рассказе об его отношении к дамам слово piacere («чувственное наслаждение») повторяется с демонстративной настойчивостью; радости любви для него — это «gli amorosi basciari ed i piacevoli abbracciari ed i congiugnimenti dilettevoli» («... любовные поцелуи и утехи объятий»). Но полнота этих радостей предполагает в женщине «изящные нравы и привлекательную красоту...»: «gli ornati costumi e la vaga bellezza e l'ornata leggiadria ed oltre a ciò la donnesca onestà». Прекрасная женщина потому-то и оказывается в «Декамероне» образом прекрасной благодатной природы, что в прекрасной женщине, с точки зрения автора и стоящего за ним ренессансного гуманиста Боккаччо, наиболее полно воплощена та высшая гармония красоты и добра, телесного и духовного, которая пробуждает в человеке естественную любовь к земной жизни, к полному свободного, радостного, веселого переживания конечного, посюстороннего бытия. Вот почему начинающие европейское Возрождение книги — и новеллистическая книга Боккаччо, и «Книга песен» Петрарки — прежде всего книги о любви и вот почему любовь к женщине становится магистральной темой гуманистической литературы Европы вплоть до самого начала XX в.; вот почему изображенный в «Декамероне» автор — не просто банальный дамский угодник, а по-ренессансному нормальный, «естественный человек»; и вот почему тот круг читателей, к которому он сознательно адресуется, отнюдь не ограничивается ни дамским, ни по-средневековому элитарным, куртуазным обществом: круг этот расширен до пределов разумно организованного общества по-ренессансному нормальных «естественных людей» — за пределами круга читателей «Декамерона» оказываются одни лишь средневековые агеласты, религиозно-аскетический пыл которых шутливо, но от этого не менее дерзновенно приравнивается автором к низменно- порочным, противоестественным вожделениям.

Подводя итоги полемики со своими идеологическими противниками, делая последние эстетические выводы из рассказанной им притчи— «примера», не желая ни в чем поступиться собственными гуманистически окрашенными философскими принципами, автор заявляет в конце литературно-теоретического вступления к новеллам Четвертого дня, как всегда обращаясь к юным прелестным дамам, на природную рассудительность и общественную поддержку которых он по обыкновению рассчитывает: «... как другие, так и я, любящий вас, поступаем согласно с природой. А чтобы противиться ее законам, на это надо слишком много сил, и часто они действуют не только напрасно, но и к величайшему вреду силящегося. Таких сил, сознаюсь, у меня нет, и я не желаю обладать ими для этой цели; да если б они и были у меня, я скорее ссудил бы ими других, чем употребил бы для себя. Поэтому, да умолкнут хулители, и если не в состоянии воспылать, пусть живут, замерзнув и, оставаясь при своих удовольствиях или, скорее, испорченных вожделениях, пусть оставят меня, в течение этой коротко отмеренной нам жизни, при моем» (IV, 245).

«Декамерона», правда, далеко не сразу, такого рода рассуждения сделаются одним из общих мест гуманистической идеологии европейского Возрождения.

«Декамероне» автора не сама по себе и не как таковая. Он — не философ, а литератор, хотя связь между литературой и философией Боккаччо никогда не отрицалась⁸⁷. Природа для автора — основной объект художественного изображения. В основу литературно-эстетической программы «Декамеронаь кладется фундаментальнейший принцип ренессансной эстетики — принцип подражания природе. Оглядываясь на опыт античной литературы, а также своей главной книги и темпераментно споря со средневековыми хулителями поэзии, обзывавшими поэтов обезьянами философов, Боккаччо напишет в трактате «Генеалогия языческих богов»: «Если бы их (т. е. поэтов.—Р. X.) назвали обезьянами природы, было бы легче согласиться; поэты в торжественной песне действительно стремятся в меру сил воспеть то, что творит по вечным законам сама природа или ее произведения. Вглядевшись, наши цензоры нашли бы у поэтов такие точные образы одушевленных существ в их облике, нравах, речах и поступках, такие описания круговращений неба и звезд, буйного порыва ветров, треска пламени, звучного плеска волн, горных вершин, тенистых рощ и течения вод, что им почудилось бы, что самые эти вещи живут в малых буковках стихотворений. Тут я прямо признаю поэтов обезьянами, и считаю благороднейшим делом достигать того, что производит всей своею мощью природа» ⁸⁸.

Не надо, впрочем, понимать все это слишком буквально.

«Декамерона» никогда из виду не упускалось. Природа как основной предмет искусства в конечном итоге определяет метод и приемы воспроизведения действительности в литературе («вещи живут в малых буковках стихотворения»), но вовсе им не тождественна. Следование ее законам не предполагает перенесения законов природы на принципы художественного творчества даже в тех случаях, когда оно ставит своей главной задачей предельно правдивое изображение жизни во всей полноте ее реальной красоты и гармонии. Наивно- реалистические представления о возможности трансплантации природы в литературу в формах самой природы изображенному в «Декамероне» автору абсолютно чужды. Важнейшая из литературно-теоретических проблем всех времен и народов, проблема эстетического отношения литературы к действительности решается на повествовательном пространстве первой рамы по необходимости схематично, ибо обсуждение ее нигде и ни в чем не выходит за пределы чисто светской беседы автора с прекрасными дамами; но именно потому, что проблема эта введена в новеллистической книге Боккаччо в художественный текст и существует в нем как один из аспектов художественного изображения автора и прежде всего его художественного сознания, схематичному и даже, на первый взгляд, несколько фривольному решению проблемы эстетического отношения литературы к действительности свойственна в «Декамероне» глубина той стихийной диалектики, которая органически присуща всякому истинно художественному процессу и всякому подлинно художественному освоению мира. В отношении метода и литературных приемов к предмету изображения художественно существующий в «Декамероне» автор усматривает то же внутренне -противоречивое единство телесного и духовного, реального и идеального, которое, с его точки зрения, заложено в природе, полнее всего проявляясь в земной красоте молодой женщины, в прекрасном только что открытом гуманизмом человеке. Именно благодаря этому соответствию новая, гуманистическая проза «Декамерона», по глубокому убеждению автора (и, разумеется, изображающего его Джованни Боккаччо), оказывается способной ухватить ту подлинную сущность конечной, земной жизни, которая находится не вне жизни, не в недоступном человеческому разуму мире трансцендентных истин и ценностей, но заключена в самой земной действительности, по-разному обнаруживая себя в ее самых различных проявлениях, порой повседневных и будничных, а иногда даже низменных, пошлых и вульгарных.

Основные положения литературно-эстетической программы «Декамерона» формулируются автором в терминах принятой им образной системы, и это немало способствует цельности его характера как определенного литературного персонажа, наделенного самобытной творческой индивидуальностью, раскрывающейся как в содержании выдвигаемых автором идей, так и в форме их подачи. Чем больше развертывается повествовательное пространство первой рамы, тем явственнее выступают в светском, куртуазном авторе характерные черты нового писателя начинающегося Возрождения. Обращаясь к своим неизменным собеседницам, изображаемый в «Декамероне» автор говорит: «Многие, обнаруживая большую заботливость о моей славе, говорят, что я поступил бы умнее, если бы оставался с музами на Парнасе, а не присосеживался к вам с этой болтовней» (IV, 241). В данном случае определенный теоретический интерес представляет не только то, к кому обращается тут автор, но и то, о ком он здесь говорит. А. Н. Веселовский полагал, что адресат авторской полемики остается все время неизменным. Он считал, что под доброхотами, пекущимися о литературной репутации Боккаччо, имеются в виду основные противники создателя «Декамерона» — все те, «от которых ему придется, главным образом, оборонять и поэзию: люди схоластического закала, старой литературной традиции, святоши, замыкающиеся от всего нового, ибо оно грозит скандалом» ⁸⁹«Декамерона» муз вообще не жаловало. В «Генеалогии языческих богов» Боккаччо неоднократно придется вступаться за «подруг Аполлона», защищая их доброе имя и от традиционно мыслящих богословов, которые «называют целомудреннейших муз нечестивыми, непристойны- ми отравительницами и блудницами»⁹⁰, и от, с точки зрения гуманиста, абсолютно невежественных философов- схоластов, которые «договариваются до того, что называют муз, Геликон, Кастальский источник, рощу Аполлона и подобное вздором мечтателей, ребяческой забавой для введения в грамматику» ⁹¹«Декамерона», изображенный в «Декамероне» автор спорит не столько с теологами, религиозными философами, школьными начетчиками и просто ханжами, сколько с профессиональными средневе- ковыми, проторенессансными литераторами, риторическая система которых допускала аллегорическое использование античных образов и мифов, но которые твердо стояли на том, что житейские мелочи повседневной жизни не могут давать содержание для большой, серьезной литературы и никак не соответствуют свойственной этой литературе риторике «муз» и «Парнаса». Именно потому, что в этом пассаже литературно-теоретического вступления к новеллам Четвертого дня автор полемизирует не с официально- религиозными идеологами или обывателями, а со средневековыми, проторенессансными литераторами, поддерживавшими юношеские опыты Боккаччо, спор ведется на ином уровне и в ином тоне. С коллегами Боккаччо автор корректен и вроде бы даже склонен идти на некоторые уступки. Их он надеется переубедить. Установка на создание идеологически серьезной литературы автором не отвергается. Однако он вносит в нее некоторые, на первый взгляд, чисто житейские, а на самом деле весьма существенные уточнения. Автор говорит: «Что мне следовало бы пребывать с музами на Парнасе — это, я утверждаю, совет хороший, но ни мы не можем постоянно быть с музами, ни они с нами, и если случится кому с ними расстаться, то находить удовольствие в том, что на них похоже, не заслуживает порицания. Музы — женщины, и хотя женщины и не стоят того, чего стоят музы, тем не менее на первый взгляд они похожи на них, так что, если в чем другом они не нравились бы мне, должны были бы понравиться этим» (IV, 244).

Сравнивая муз с женщинами, автор, однако, их не отождествляет. «Отношение Музы — женщины,— писал К. Салинари,— должно, по всей видимости, символизировать отношение искусство — жизнь» ⁹². Уступка, сделанная профессиональным литераторам, тут же берется назад. Как только автор обращается к собственному творческому опыту, немедленно выясняется, что он вовсе не склонен ставить идеальное и формально-риторическую сторону литературы («музы») выше реального, дающего художественному произведению его актуально-жизненное содержание («женщины»). Противоречивое единство реального и идеального предполагает как для автора, так и для стоящего за ним Боккаччо безусловную первичность реального. «Женщины,—говорит автор,—были мне поводом сочинить тысячу стихов, тогда как музы никогда по дали мне повода и для одного» (IV, 244). В этом месте вступления к повеллам Четвертого дня близость изображенного в «Декамероне» автора к реально-историческому поэту Боккаччо становится особенно очевидной. И это понятно в полемике с наиболее доброжелательно настроенными к нему профессиональными литераторами, почитателями «Филострато» и «Тесеиды». Боккаччо защищал литературно-эстетическую программу пе только «Декамерона» и всего своего творчества, но целой начинаемой им культурной эпохи. Роль муз в написании «тысячи стихов» автором вовсе не отрицается. «Они,— спешит он добавить,— хорошо помогали мне, показав, как сочинить эту тысячу» (IV, 244). Боккаччо достаточно ясно сознает, что превращение жизненного факта в факт литературный предполагает преломление действительности в призме исторически конкретной поэтики, которая, не будучи первичной, тем не менее оказывает существенное влияние на форму существования реальности в художественной литературе. Риторическая традиция, восходящая через уроки средневековых artes dictandi к Квинтилиану, Титу Ливию и Цицерону, всегда принималась Боккаччо в расчет⁹³«Декамероне» — не просто словесное украшение. Риторически построенные периоды, определенным образом организуя повествовательный материал новеллистической книги Боккаччо, накладывают явственный отпечаток на. ее художественный метод, конкретизируя и историзируя свойственную ей установку на подражание природе — на правдивое изображение в литературе окружающей человека земной действительности. Помнить об этом надо, не то мы будем усматривать художественные недостатки как раз там, где наиболее последовательно выдерживаются принципы исторически конкретной, а потому и уже чуждой нашему эстетическому чувству художественной системы⁹⁴ в жертву формальным приемам реальную диалектику художественного метода⁹⁵. Клаузулы, ритмически завершающие пышные периоды «Декамерона», ренессансное новаторство литературно-эстетической программы книги Боккаччо никак не компрометируют. Реализм «Декамерона» — реализм особый, но это все-таки реализм.

На этом приходится опять настаивать, хотя о ренессансном реализме Боккаччо в свое время хорошо и специально писали Луиджи Руссо, Сальваторе Батталья, Карло Салинари и некоторые другие как зарубежные, так и советские ученые⁹⁶. В рассуждениях изображенного в «Декамероне» автора о противоречивых отношениях «муз» к «женщинам» Боккаччо, как верно подметил Р. Рамат, «передал самую суть своего поэтического новаторства и показал, насколько сознательно он следовал руководящей им идее поэзии: если Музы не могли вдохновлять его — вдохновение порождается действительностью,— то они превосходно помогали ему сочинять его тысячи стихов, научив, как выразить поэзию жизни. Женщины пробуждают жизненные силы, возвышают дух, воспламеняют воображение — Музы показывают, как обуздывать пыл, и помогают осознавать жизненный порыв, выявляя за непосредственностью впечатления его внутренний смысл, отцеживая реальность в слово; именно слово в его достигнутом гармоническом совершенстве является в конечном итоге тем идеалом, который мы именуем Музами, наставницами риторики, научающей нас не формализму, но по- ниманию — поскольку она слово — всеобщих сущностей, заложенных в частностях реальной жизни»⁹⁷— это не только то, что исторически связывает «Декамерон» со средневековой повествовательной литературой, но также и то, что его от нее принципиально отличает. В новеллистической книге Боккаччо ей отведена совсем особая роль. Будучи подчинена подражанию природе, риторика в «Декамероне» не просто словесно оформляет материал, черпаемый из повседневной действительности, но создает для него исторически конкретную содержательную форму и тем самым вводит этот материал в большое идеологически серьезное, а потому и общественно важное искусство. Художественное и гуманистическое новаторство Боккаччо состояло вовсе не в усвоении стилистических приемов античных авторов, в частности Тита Ливия, которого он усердно переводил на народный язык, разрабатывая язык и стиль новой итальянской прозы⁹⁸, а в использовании традиционной риторики как для разработки сюжетов и тем, бывших до этого достоянием преимущественно по-средневековому комического стиля, так и для демонстрации богатства внутреннего мира реально-чувственного плотского человека и притом не только мужчины, но и женщины (см. речь Гисмонды, IV, 1, 249—251). Это свое новаторство Боккаччо хорошо сознавал и придавал ему большое значение. Формулируя основные положения литературно-эстетической программы «Декамерона», изображенный в нем галантный, женолюбивый автор особенно настаивает на своей верности Парнасу и музам. Музы, заверяет он, посещали его не только в ту пору, когда он сочинял свои мало кого шокирующие юношеские стихи: «... и для написания этих рассказов, хотя и скромнейших, они несколько раз являлись, чтобы побыть со мной, может быть, в угоду и честь того сходства, какое с ними имеют женщины» (IV, 244). А затем он еще раз повторяет, потому что мысль о возможности эстетического, идеологически серьезного подражания «даже самым низменным проявлениям природы» («... cose quantunque siano umilisime») для гуманиста Боккаччо особенно важна: «... сочиняя эти рассказы, я не удаляюсь ни от Парнаса, ни от муз, как, может быть, думают многие» (IV, 244).

Общественное значение и идеологическая ценность художественной прозы «Декамерона» для Боккаччо прямо вытекает, во-первых, из нового понимания по-ренессансному «открытой» природы, а, во-вторых, из последовательно осуществленной в «Декамероне» установки на ренессансное подражание самодовлеющей земной действительности. Центральное место в литературно-эстетической программе новеллистической книги Боккаччо занимает проблема метода. Программа книги продумана хорошо и очень последовательна. Несмотря на то, что идеи об общественной роли искусства на повествовательном пространстве первой рамы подробно не развертываются, они, особенно если их соотнести с аналогичными концепциями Петрарки и трактата «Генеалогия языческих богов», оказываются достаточно определенными и дают достаточно прочные основания для социальной характеристики изображенного в «Декамероне» автора. Отстаивая жизненную важность художественной литературы, автор полемизирует уже не с профессиональными проторенессансными литераторами, а с представителями так называемых свободных профессий — юристами, врачами, университетскими профессорами, правительственными чиновниками и т. д., которые, не считая занятия поэзией хлебным ремеслом и не усматривая в ней никакой практиче- ской пользы, объявляли поэтические вымыслы никому не нужными вздорными баснями⁹⁹. В XIV в. главными противниками новой литературы были, конечно, не врачи и не правоведы ¹⁰⁰ гуманизма от миропонимания не только «жирных» средневековых пополанов, но и от идеологически обслуживающей «жирный народ» средневековой «интеллигенции». Ее бюргерской ограниченности литературно-эстетическая программа «Декамерона» противопоставляет идеал духовно независимого и внутренне свободного, средневековым обществом никак не ангажированного художника. Говоря о жизненном назначении поэтов, изображенный в «Декамероне» автор утверждает: «Многие из них, занимаясь своими баснями, продлили свой век¹⁰¹¹⁰². Но к чему говорить более? Пусть эти люди прогонят меня, когда я попрошу у них хлеба, только, слава богу, пока у меня нет в том нужды, а если бы нужда и наступила, я умею, по учению апостола, выносить и изобилие, и нужду; потому никто да не печется обо мне более меня самого» (IV, 244-245)¹⁰³.

В «Декамероне» Боккаччо примыкает к петрарковской, чисто гуманистической концепции славы, но еще более тесно, чем автор эпохально-программной речи на Капитолии, увязывает ее с ренессансным подражанием природе. Художественные вымыслы ориентированного на правдивое воспроизведение земной действительности произведения, с точки зрения Боккаччо, обеспечивают длительную жизнь не только создавшему это произведение писателю, наделяя его бессмертием славы, но и всем изображенным в нем событиям и людям¹⁰⁴¹⁰⁵. Роль художественной литературы в жизни человеческого общества оказывается таким образом необыкновенно высокой. Вот почему изображенный в «Декамероне» автор, говоривший во «Введении» о своем «низменном положении», ставит себя выше земных владык, распоряжающихся политическими судьбами народов и государств. Выдерживая принципы симметрии, становящиеся для поэтики Ренессанса еще более обязательными, чем они были для эстетики Средних веков, автор заканчивает свое литературно- теоретическое отступление той же метафорой, с которой он его начал. Имея в виду «бурный и пожирающий вихрь зависти», который обрушили на еще не законченный «Декамерон» идеологические и литературные противники новой прозы, он говорит: «Полагая, что на этот раз я ответил довольно, я заявляю, что, вооружившись помощью бога и вашей, милейшие дамы, на которых я возлагаю надежды, и еще хорошим терпением, я пойду с ним вперед, обратив тыл к ветру, и пусть себе дует; ибо я не вижу, что другое может со мной произойти, как то, что бывает с мелкой пылью при сильном ветре, который либо не поднимает ее с земли, либо, подняв, несет в высоту, часто над головами людей, над венцами королей и императоров, а иногда и оставляет на высоких дворцах и возвышенных башнях» (IV, 245).

«Декамерона», Боккаччо скажет: «... я уверен, что в совершенном государстве или республике знаменитые поэты и подобные им люди будут не просто гражданами, а предводителями и наставниками» («Генеалогия языческих богов», XIV, 19) 10в.

10

Последний отрезок повествовательного пространства первой рамы «Декамерона» образует «Заключение автора». Перекликаясь как с «Введением», так и с вступлением к новеллам Четвертого дня, оно вносит некоторые новые, в ряде случаев весьма существенные детали в литературно-эстетическую программу «Декамерона» и еще больше индивидуализирует образ автора, уточпяя его взаимоотношения, с одной стороны, с реально-историческим Джованни Боккаччо, а с другой,— с обществом рассказчиц и рассказчиков.

«Заключении автора» вынесен вопрос о нравственном содержании ориентированной на правдивое воспроизведение земной действительности новой, новеллистической прозы. Вопрос этот — и тут проявилась как глубина, так и ренессансная последовательность литературно-теоретической мысли Боккаччо — не выводится, однако, за пределы собственно эстетической проблематики: он не обособляется ни от вопросов художественной формы, т. е. языка и стиля новой художественной прозы, ни от проблемы общественно-эстетических функций полностью секуляризировавшейся гуманистической литературы. Автор по-прежнему беседует с дамами. Но тон его несколько меняется. В «Заключении» тон автора становится еще спокойнее и увереннее. Но в нем появляется язвительность. Изменилась задача. Если в теоретическом вступлении к новеллам Четвертого дня автор, опираясь на молчаливую поддержку расположенных к нему дам, спорил с идеологическими противниками рождающейся в Италии гуманистической культуры и, формулируя основные положения литературно-эстетической программы «Декамерона», помогал средневековому читателю правильно воспринять идейное содержание тех совершенно необычных для него художественных форм, в которых ему иодаяался, казалось бы, вполне традиционный повествовательный материал, то в «Заключении», после того как художественное здание «Декамерона» полностью построено и книга прочитана, автор обращается уже не столько к косным, не приемлющим ничего нового стародумам (от них он теперь просто-напросто саркастически отмахивается), сколько к убежденным им доброжелательным читателям, желая рассеять их последние недоумения и ответить на те молчаливые, невысказанные вопросы (Закл., 632), которые, как хорошо понимает автор, могут вызвать фабульные ситуации некоторых содержащихся в «Декамероне» новелл. Автор опасается, как бы даже расположенные к нему молодые и эстетически воспитанные им читатели не восприняли бы «Декамерон» как книгу не вполне пристойную, противоречащую нормам общественного поведения, и уже сами по себе эти его опасения весьма показательны. Если бы речь шла о произведении низкого и по-средневековому комиче ского стиля и жанра, опасаться автору было бы нечего. Ни Рустико ди Филиппо, ни Чекко Аижольери никогда но считали нужным оправдывать содержание, лексику и метафоры своих сонетов. Более чем фривольные ситуации фаблио в Средние века тоже никого особенно не шокировали. Однако все дело в том, что в данном случае речь у автора идет о произведении уже не средневековой, а новой, возрожденческой литературы, светская манера повествования которой возникла в результате ломки и преодоления существовавшей в Средние века системы литературных стилей, в конечном итоге диалектически «снятой» идеологической революцией ренессансного открытия мира и человека. Моралистические опасения автора — одно из наиболее очевидных свидетельств гуманистичности его литературного самосознания. Трудно согласиться с Эрихом Ауэрбахом, когда он безоговорочно относит прозу «Декамерона» к «среднему стилю», однако Эрих Ауэрбах, безусловно, прав, указывая на то, что стиль книги Боккаччо «при всей своей легкости и приятности выражает определенное умонастроение, причем отнюдь не христианское»¹⁰⁷. Образы и метафоры «материально-телесного низа» (М. Бахтин), существовавшие в произведениях средневекового комического стиля как закономерная и необходимая литературная условность, порождаемая внутренними императивами религиозно-аскетической идеологии, утратили свою литературную обязательность, как только мировоззренческая абсолютность такого рода идеологии была поставлена под сомнение, и потребовали от автора специального нравственно-эстетического оправдания, будучи введенными в принципиально новую художественную систему, претендующую уже не на аллегорическое, а на буквальное, правдивое воспроизведение жизни и нравов современного общества. В этой системе образы и метафоры «материально-телесного низа» стали по необходимости соотноситься уже не с утратившими свою обязательность литературно-идеологическими конвенциями, а с нравственными нормами как реально существующего флорентийского общества XIV в., так и того нового, гуманистического общества, историческую необходимость которого утверждала вся художественная структура новеллистической книги Боккаччо. Вот почему изображенный в «Декамероне» автор, обращаясь к своим постоянным собеседницам, считает нужным сказать, дабы рассеять их возможные недоумения: «Может быть, иные из вас скажут, что, сочиняя эти новеллы, я допустил слишком большую свободу, например, заставив женщин иногда рассказывать и очень часто выслушивать вещи, которые честным женщинам неприлично ни сказывать, ни выслушивать» (Закл., 632). Речь идет о рассказчицах «Декамерона». Предполагается, что их идеальное содружество вполне соотносимо с реально-исторической действительностью, причем не только Флоренции, но и всей Италии.

Правомерность обвинений рассказанных дамами новелл в покушении на общественную мораль отвергается автором решительно и достаточно энергично. Моралистическая критика искусства объявляется им в принципе несостоятельной. Позиция его прочна и обусловлена последовательной ренессансностыо литературно-эстетической программы «Декамерона». Защищая нравственное содержание книги, автор ссылается не на все еще актуальную повествовательную традицию, вполне допускающую «неприличные» сюжеты, а на требования художественной формы, трактуемой им достаточно широко и очень по-новому. «Нет столь неприличного рассказа,—говорит он,— который если передать его в подобающих выражениях, не был бы подстать всякому, и, мне кажется, я исполнил это как следует» (Закл., 632). Усматривать в этом всего лишь банальное повторение общих мест традиционных средневековых поэтик вряд ли справедливо ¹⁰⁸«Декамерона», т. е. тот новый художественный язык, которым в светском обществе рассказчиц и рассказчиков «Декамерона» по-новому пересказываются старые, средневековые фабулы. Вместо того, чтобы апеллировать к современным ему риторикам, изображенный в «Декамероне» автор настаивает на внутреннем идейно-художественном единстве формы и содержания, обусловленном спецификой художественного освоения мира. Не отрицая наличия в «Декамероне» несколько вольной народной фразеологии и откровенно эротических ситуаций, он вместе с тем утверждает: «... если в иной новелле есть кое-что такое, то того требовало качество рассказов, на которые, если взглянуть рассудительным оком человека понимающего, то станет очень ясно, что иначе их и нельзя было рассказать, если бы я пожелал отвлечь их от подходящей им формы» (Закл., 632). Художественная форма таким образом не только рассматривается литературной эстетической программой «Декамерона» как категория содержательная, но и обре- тает в ней определенную идеологическую автономность, право на эстетическую независимость от господствующей в средневековом обществе религиозно-аскетической морали. Литературно-эстетическая программа «Декамерона» возникла и сформировалась на основе исторически нового общественного сознания. В умонастроении, отраженном как в содержании, так и в конструкции новеллистической книги Боккаччо, важно, по словам Э. Ауэрбаха, «безусловное противопоставление христианской этике средневековья учения о природе и любви, изложенного в легком тоне, но с большой внутренней уверенностью. Само происхождение христианства, сама его суть таковы, что бунт против него, его учения и жизненной практики, мог рассчитывать на успех как раз в сфере морали пола, конфликт между мирской волей к жизни и христианством, которое жизнь только терпит как вынужденное зло, разгорелся сразу же, как только воля к жизни осознала самое себя» ¹⁰⁹«самосознание воли» осуществлялось прежде всего в сфере искусства и эстетически окрашенной гуманистической идеологии. Говоря о людях, способных посмотреть на «Декамерон» «рассудительным оком...» («con ragionevole occhio da intendente persona»), автор, как это явствует из всего контекста его «Заключения», подразумевал но столько знатоков, хорошо разбирающихся во всех тонкостях средневековых поэтик, сколько тех духовно родственных ему и руководствующихся природным разумом по-гуманистически «естественных» читателей, историчен ское существование которых предполагает непосредственно адресованная им новеллистическая книга Боккаччо.

Автор исходит из того, что для дам, с которыми он беседует, «природа, мать и устроительница всего сущего» (VI, 5, 374) не только прекрасна, но и добра, ибо в пределах земной действительности она выступает в почти той же роли, какая в мире трансцендентного отведена богу. Нравственная правомерность изображения в литературе ситуаций и явлений, связанных с жизнью «материально-телесного низа», обосновывается в «Декамероне» необходимостью для прозаика воспроизводить благодатную природу во всех ее проявлениях и подкрепляется ссылками на опыт современного изобразительного искусства. «Моему перу,—заявляет автор,—следует предоставить не менее права, чем кисти живописца, который без всякого укора, по крайности справедливого, не только заставляет св. Михаила поражать змея мечом или копьем, св. Георгия — дракона в какое угодно место, но изображают и Христа мужчиной и Еву женщиной, а его самого, пожелавшего ради спасения человеческого рода умереть на кресте, пригвожденным к нему за ноги не одним, а двумя гвоздями» (Закл., 632—633).

Автор выделяет правдивость детали. Одним из проявлений художественной органичности и внутренней законченности литературно-эстетической программы «Декамерона» является то, что опровержение религиозно-моралистической критики повой прозы все время переплетается в ней с обоснованием нового метода, а также соответствующих ему литературного языка и стиля. Именно из сознательной установки на правдивое изображение земной действительности и связанного с ней требования подражать даже, казалось бы, самым низменным проявлениям природы для изображенного в «Декамероне» автора вытекает возможность и, более того, необходимость обращения к адекватным этим проявлениям народному языку и простонародным выражениям. Если, говорит автор, в рассказанных в обществе «Декамерона» новеллах можно обнаружить «какое-нибудь словцо более свободное, чем прилично женщинам-святошам, взвешивающим скорее слова, чем дела, и тщащимся более казаться хорошими, чем быть таковыми», то упрекать на этом основании «Декамерон» в безнравственности более чем безосновательно: «... я говорю, что мне не менее пристало написать их, чем мужчинам и женщинам вообще говорить ежедневно о дыре и затычке, ступе и песте, сосиске и колбасе и тому подобных вещах» (Закл., 632). Образы и метафоры народной смеховой культуры, служившие поэтам средневекового комического стиля для выявления идеологически относительного движения «вниз» но метафизической вертикали готического стиля, включаются теперь в языковые средства правдивого, реалистического изображения не просто «тварного» человека, а «исторической горизонтали» общественной действительности средневекового города и средневекового горожанина. Литературно-эстетическая программа «Декамерона» требовала, чтобы изображаемый в новеллистике человек не пренебрегал тем языком, которым он пользуется в своей повседневной, обыденной жизни. Вряд ли надо специально настаивать на том, что это — требование уже хорошо продуманной реалистической эстетики¹¹⁰.

Не менее веским доводом против возможности оценки «Декамерона» с позиций внеэстетической, религиозно-аскетической морали, оказываются, с точки зрения автора, указания на секуляризацию новеллистической прозы, т. е. на обособление специфически эстетических задач гуманистически осознавшей себя художественной литературы от идеологических задач средневекового богословия и схоластической философии. «Кроме того,—напоминает автор,— ясно можно видеть, что все это рассказывалось не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и словах (хотя в ее истории встречаются во множестве рассказы, куда как отличные от написанных мною), и не в школах философии, где не менее потребно приличие, чем в ином месте, и не где-нибудь среди клириков или философов,— а в садах, в увеселительном месте, среди молодых женщин, хотя уже зрелых и неподатливых на россказни, и в такую пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами на голове во свое спасение» (Закл., 633). Автор шутит, напоминая своим критикам забавную ситуацию, изображенную в одной из новелл «Декамерона» (IX, 2), но как почти всегда, его шутка теоретически весома и акцентирует наиболее серьезные положения литературно-эстетической программы «Декамерона». Дело не в чуме. Программа утверждала не имморализм, не нравственный релятивизм и не религиозный индифферентизм новой, секуляризировавшейся литературы, а необходимость не отделять ее нравственное содержание как от художественной формы, так и от той специфической общественной роли, которую в эпоху Возрождения взяло на себя обособившееся от религии искусство. Нельзя, утверждает автор, говорить о нравственной пагубности рассказов «Декамерона», игнорируя главную задачу этой книги, а также того нового читателя, на которого рассчитаны ее этико-эстетические уроки. При неправильном подходе к тексту в соблазн может ввести даже Библия. «Всякая вещь,— настаивает автор,— сама по себе годна для чего-нибудь, а дурно употребленная может быть вредна многим; то же говорю я о моих новеллах.

от них пользы и плода, они в том не откажут, и не будет того никогда, чтоб их не сочли и не признали полезными и приличными, если их станут читать в такое время и таким лицам, ввиду которых и для которых они и были рассказаны. Кому надо читать «Отче наш» либо испечь пирог или торт сво- ему духовнику, та пусть их бросит, ни за кем они не по- бегут, чтобы заставить себя читать, хотя и святоши рас- сказывают порой и делают многое такое» (Закл., 633).

Правильное, естественное восприятие «Декамерона» предполагает не возрождение нравственно-социальной атмосферы чумного поветрия 1348 г., а возникновение в Италии нового, не просто светского, но внутренне свободного, интеллигентного и духовно независимого читателя. Идея эта для литературно-эстетической программы новел- листической книги Боккаччо чрезвычайно важна, и потому автор возвращается к ней еще раз, полемизируя с теми своими противниками, которые порицали «Декамерон» за то, что в нем, в отличие от сборников религиозно-назидательных «примеров», встречаются иногда рассказы «излишне длинные». Имея в виду критику такого рода читателей, автор заметит: «Таковым я еще раз скажу, что у кого есть другое дело, тот делает глупо, читая их, хотя бы они были и коротенькие. И хотя много прошло времени с тех пор, как я начал, доныне, когда я дохожу до конца моей работы, у меня тем не менее не вышло из памяти, что я преподнес этот мой труд досужим, а не другим; а кто читает, чтобы провести время, тому ничто не может быть длинным, если оно дает то, для чего к нему прибегают^111. Короткие вещи гораздо приличнее учащимся, трудящимся не для препровождения, а для полезного употребления времени, чем вам, дамы, у которых остается свободного времени столько, сколько не пошло на любовные утехи. Кроме того, так как никто из вас не едет учиться ни в Афины, ни в Болонью или Париж, следует говорить вам подробнее, чем тем, которые изощрили свой ум в науках» (Закл., 634) ¹¹².

Автор, казалось бы, берет на себя всю и притом единоличную ответственность за содержание и форму новелл «Декамерона» и таким образом как бы дает основание для отождествления его «я», т. е. языка и стиля «Декамерона», с авторским «я» реально-исторического Джованни Боккаччо, с его индивидуальным языком и стилем.

антикле- рикализма «Декамерона», обосновываемым свойственной этой книге принципиально новой установкой на реалистическое воспроизведение действительности: «А кто усомнится, что найдутся и такие, которые скажут, что у меня язык злой и ядовитый, потому что я кое-где пишу правду о монахах?» (Закл., 635) ¹¹³«Декамерона» («... монахи люди добрые, бегают от неудобств из любви к богу, мелят от запасов и не проговариваются о том...»¹¹⁴), автор продолжает: «Тем не менее я сознаюсь, что все мирское не имеет никакой устойчивости и всегда в движении и что, может быть, подобное случилось и с моим языком, о котором недавно одна моя соседка (ибо я не доверяю своему суждению, которого, по возможности, избегаю во всем, меня касающемся) сказала, что он у меня лучший и сладчайший на свете; и в самом деле, когда это случилось, оставалось написать лишь немногие из этих новелл» (Закл., 635).

От наиболее опасных врагов «Декамерона» автор считает возможным отделаться каламбуром. Точно так же он поступит и с более или менее доброжелательными критиками, пекущимися об его литературной репутации¹¹⁵.

интеллектуальном облике нового литератора-гуманиста, то теперь образ автора обретает некоторую жизненную, и даже внешнюю конкретность, вводящую его в комический мир «Декамерона» (намеки на близкие, интимные отношения автора с какой-то соседкой). Однако именно эта комическая конкретизация образа изображаемого в «Декамероне» автора не столько сближает его с реально-историческим Джованни Боккаччо, сколько, напротив, обособляет автора от Боккаччо, объективируя его в художественный персонаж, существующий внутри эстетического, ренессансного мира «Декамерона» и потому получающий право на высказывание таких мыслей и идей, которые реально историческому Боккаччо, жившему в по-средневековому бюргерской Флоренции, показались бы, по-видимому, чрезмерно смелыми и даже, как это ни парадоксально, безнравственными¹¹⁶.

Однако в «Заключении автора» автор отграничивает себя не только от Джованни Боккаччо. Именно там, где автор, казалось бы, берет на себя всю ответственность за написанную книгу, он недвусмысленно указывает на свою роль в построении художественного мира новеллистической книги Боккаччо, четко отделяя себя от общества рассказчиц и рассказчиков. Имея в виду возможных критиков «Декамерона», автор заявляет: «Явятся также и такие, которые скажут, что здесь есть несколько новелл, которых если б не было, было бы гораздо лучше. Пусть так; но я мог и обязан был написать только рассказанные («... io поп pote' пé doveva scrivore se поп le raccontate»), потому то, кто их сообщил, должны были бы рассказывать только хорошие, хорошие бы я и записал,

всякое бы дело делал хорошо и совершенно; ведь и Карл Великий, первый учредитель паладинов, не столько их сумел натворить, чтобы из них одних создать войско» (Закл., 633— 634).

Автор оказывается таким образом своего рода секретарем и теоретиком общества рассказчиков «Декамерона». Его литературный язык и стиль воспроизводят язык и стиль рассказанных в этом обществе новелл, а новаторство его литературно-эстетической программы отражает не только художественные, но и жизненные принципы, свойственные этому по-гуманистически естественному обществу. Даже наличие в «Декамероне» художественно неравноценных новелл оправдывается автором ссылкой на принцип разнообразия, по необходимости присущий природе и всем ее проявлениям: «Во множестве вещей должны быть разнообразные качества. Нет поля, столь хорошо обработанного, в котором не находилось бы крапивы, волчцев и терния, смешанного с лучшими злаками» (Закл., 634).

«Декамерона» не менее характерно, чем указание на «естественно» художественную необходимость «разнообразия качеств», т. е. той самой varieta, которая станет одним из краеугольных камней эстетики Возрождения¹¹⁷. Тем не менее на повествовательном пространстве первой рамы ренессансность «Декамерона» в гораздо большей мере теоретически заявлена, чем художественно реализована. Задача, решаемая на повествовательном пространстве первой рамы, прежде всего задача литературно-теоретическая. Для того чтобы в полной мере раскрыть общественное и национальное содержание художественного метода, языка и стиля «Декамерона», Боккаччо потребовалось ввести в свою новеллистическую книгу вторую раму.

Примечания

— В кн.: История эстетики: Памятники эстетической мысли. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962, т. 1, с. 266.

3 Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Л.: Наука, 1978, т. VII, с. 48;

4 Там же, с. 30.

5 Шкловский В. Художественная проза: Размышления и разборы. М.: Сов. писатель, 1959, с. 152.

7 См.: Boccaccio G. Esposizioni sopra la Comedia di Dante / A Cura di Padoan G. (Acccssus, 6, 13).—In: Tutte le opere di Giovanni Boccaccio/A cura di Branca V. Milano: Mondadori, 1967, vol. 6, p. 2—3 (в дальнейшем ссылки на раздел, главу и период приводятся в тексте по этому изданию).

8 Примечательно, что в лекциях о «Божественной Комедии» Боккаччо считает более точным не то заглавие «Комедии», которое, видимо, принадлежало самому Данте, ибо оно приведено в его письме к Кан Гранде делла Скала («Начинается комедия Данте Алигьери, флорентийца родом».—Письма, XIII, 28), а заглавие, данное «кем-то другим, кто лучше следовал намеренью автора»: «Начинаются кантики Комедии Данте...» и т. д. (Esp., Асе, 13). Дж. Падоан полагает, будто предпочтение, отданное Боккаччо «кому-то другому», свидетельство того, что он считал «Письмо к Кан Гранде» подложным. Возможно, это действительно так. Однако в данном случае важнее другое. В связи с тем, что в XIV в. «Комедия» распространялась под самыми разными заголовками, Боккаччо счел необходимым предложить свою редакцию заглавия, в котором содержалось бы указание на принцип деления повествовательного материала.

9 Боккаччо Дж. Декамерон / Пер. Веселовского А. Н. М.: Гослитиздат, 1955, с. 241 (в дальнейшем ссылка на это издание приводится в тексте).

12 Данте. О народном красноречии, I, XIX, 2.— В кн.: Данте Алигьери. Малые произведения / Пер. Петровского Ф. А.; изд. подгот. Голенищев-Кутузов И. Н. М.: Наука, 1968, с. 287.

13 Мотив «съеденного сердца» присутствовал в «Новеллино» (LXII), но не надо забывать, что он попал туда из куртуазного «Романа о кастеляне из Куси». Боккаччо связывал этот мотив не со средневековой новеллистикой, а с традицией провансальских трубадуров. Об этом прямо сказано в «Декамероне»: «.. как рассказывают провансальцы...» (IV, 9, 289).

15 См.: Shaw I-Е. II titolo del Decameron.—Giornale storico della letteratura italiana, 1908, vol. LII, p. 289; Гаспари А. История итальянской литературы: Итальянская литература эпохи Возрождения. М., 1897, т. 2. Приложения, с. X; Boccaccio G. II Decameron/А сига di Petronio G. Torino: Einaudi, 1950, vol. 1, p. 387.

17 Пушкин А. С. Полн. собр. соч., т. V, с. 167.

«повестушек» долгое время вызывало сомнение. Дж; Билланович считал всю полемику в начале Четвертого дня чисто риторической «фикцией» (См.: Вillanovitch G. Restauri boccacceschi. Roma, 1945, p. 153). Того же мнения придерживался и известный издатель «Декамерона» Сингльтон (См.: Singleton Ch. On meaning in the «Decameron).— Italica, 1944, p. 120). Однако после исследований Витторе Бранка можно, видимо, считать доказанным, что новеллы Боккаччо читались и обсуждались во Флоренции до окончательного завершения «Декамерона» и что полемика во введении к Четвертому дню имела вполне реальных адресатов. См.: Branca V. La prima diffusione: Per il testo del Decameron.— Studi di Filologia italiana. Bollettino dell'Accademia della Crusca. Firenze: Sansoni, vol. VIII, 1950.

19 См.: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М.; Л.: Гослитиздат, 1931, с. 131—132.

20 В таком понимании произведения с заглавием Боккаччо придерживался современной ему литературной теории. См.: Сurtius E. R. La littérature europeenne et le Moyen Âge latin. Paris, 1956, p. 624 s., p. 630 ss.; Padoan E. Sulla genesi del Decameron.— In: Boccaccio, 1975: International Symposium. Los Angeles, 1975.

«Decameron». Torino: Petrini, 1958, p. 17—18.

23 За исключением неполного берлинского кодекса Hamilton 90, положенного В. Бранкой в основу критического издания «Декамерона», автографы главной книги Боккаччо не сохранились. Предполагают, что они погибли либо в 1471 г. во время пожара в монастыре Святого Духа (Санто Спирито), либо в 1497 г., когда Савонарола бросил в костры всякого рода ренессансную «суету».

24 См.: Саккетти Ф. Новеллы/Пер. Шишмарева В. Ф. М.: Изд-во АН СССР, 1962, с. 13.

25 Не испытывая необходимости в раме декамероновского типа, ибо он не обладал еще новым, гуманистическим миропониманием, Франко Саккетти считал число сто основным объединяющим новеллы принципом. Именно поэтому, следуя, как ему казалось, «примеру превосходного флорентийского поэта, мессера Джованни Боккаччо, который написал книгу «Сто повелл», Франко Саккетти озаглавид свою новеллистическую книгу «Триста новелл». Тем же числом объединены новеллы у Мазуччо: в его книге они распределены по десяткам, а всего новелл в книге полсотни. Примечательно также, что первый итальянский новеллистический сборник, так называемый «Новеллино», был издан в 1525 г. под заглавием «Сто старых новелл». Если это заглавие не было изобретено издателем Карло Гуальтеруцци, а восходит к рукописной традиции, то его оксюморон (новелла по определению не может быть старой) можно объяснить только стремлением отдифференцировать сборник от ста новых новелл, т. е. от «Ста новелл» мессера Джованни Боккаччо.

— В кн.: Веселовский А. Н. Собр. соч. Пг., 1915, т. 5, с. 446—552. Landau М. Die Qucllen des Decameron. Stuttgart, 1884.

27 Branca V. Boccaccio medievale, p. 10.

28 Ibid., p. 10—11.

29 Шкловский В. Указ. соч., с. 188.

«Коль скоро все вещи прекрасны и в известном смысле могут служить источником наслаждения, а красоты и наслаждения нет без пропорциональности, пропорциональность же прежде всего существует в числах, необходимо, чтобы все поддавалось счислению, отчего числа и есть в духе важнейший прообраз создателя, а в вещах — важнейший след, ведущий к мудрости» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. М.: Изд-во Академии художеств СССР, 1962, т. 1, с. 285).

—15.

32 Голенищев-Кутузов И. II. «Божественная Комедия».— В кн.: Данте Алигьери. Божественная Комедия. М.: Наука, 1967, с. 467,

33 Branca V. Boccaccio medievale, p. 29.

35 Rossi E. V. Dalla mente e dal cuore di Giovanni Boccaccio: Per storia del Decameron. Bologna, 1900, p. 9—10, 19—20.

«Рай», XXXIII, с. 142—145 (в дальнейшем ссылки на это издание приводятся в тексте).

37 Branca V. Introduzione: In: Boccaccio G. Decameron/A cura di Branca V. p. XVII.

39 См.: Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика, с. 195; Гринцер П. А. Древнеиндийская проза: (Обрамленная повесть). М.: Изд-во восточной литературы, 1963, с. 193—261.

40 Branca V. Introduzione, p. XVII.

«комедии» у Данте (О народном красноречии, II, IV, 5—6; Письма, XIII, 28 след.), Бранка ссылается на аналогичные определения, содержащиеся в неизданной поэтике Угуччоне да Пиза (извлечения из нее опубликованы в «Studi danteschi», 1921, IV) и в трактате Джона из Гарленда («Poetria... do arte prosayca mеtrica e rithmica»/ A cura di Mart G. Berlin, 1902; ср.: Branca V. Boccaccio medievale, p. 18). Боккаччо тоже, касаясь проблем, связанных со средневековой литературой и литературной теорией, определил жанр и стиль «Комедии» вполне по-средневековому (Esp., Асе, 25 ss; Genealogia, XIV, 9—13). Однако это вовсе не значит, что, строя «Декамерон», он следовал не собственному плану, а предписаниям поэтики Джованни ди Гарландиа или даже столь почитаемого им Данте.

43 Branca V. Introtluzione, p. XVII; Branca V. Boccaccio medievale. p. 16—18, 96 ss.

44 Ferrante J. M. The frame Character nir the «Decameron»: А progression of Virtues.— Romance Philology, 1965, XIX; Galletti S. Patologia al «Decameron». Palermo: Flaccovio, 1969.

45 Для В. Бранки именно рама является наиболее средневековым элементом книги Боккаччо: «Эта рама, хотя она и входит в почти что непременные схемы, которыми оперирует поэтическое воображение Боккаччо, является характерной чертой средневековой литературы и риторики и почти немыслима за их пределами» (Branca V. Boccaccio medievale, p. 18). «Именно в раме яснее всего проявляются некоторые черты творческой фантазии Боккаччо, несущие явственный отпечаток средневековой традиции...» (Ibid., p. 19).

«Decameron».— Convivium, 1957, III, p. 281.

47 Гринцер П. А. Указ. соч., с. 206.

48 Battaglia S. Schemi lirici nell'arte del Boccaccio.— In: Battaglia S. La coscienza letteraria del Medioevo. Napoli: Liguori, 1965, p. 625.

49 Хлодовский Р. О жизни Джованни Боккаччо, о его творчестве, и о том, как сделан «Декамерон».— В кн.: Боккаччо Дж. Декамерон. М.: Худож. лит., 1970, с. 14. В итальянской боккаччистике мнение, согласно которому прозвище «принц Галеотто» не принадлежит самому Боккаччо, разделялось Эленой Чева Балле (см.: Boccaccio G. Decameron/A cura di Vale E. С Milano: Rizzoli, 1950, p. 13). Однако подавляющее большинство современных комментаторов (Петронио, Бранка, Сапеньо, Салинари) мнение это отвергает, хотя порой и не очень уверенно. «Как бы там ни было,— замечает Энрико Бьянки,— вставка «прозываемая принц Галеотто», которая засвидетельствована всей рукописной традицией, не может рассматриваться как позднейшая интерполяция» (Boccaccio G. Decameron. Filocolo. Ameto. Fiammetta/A cura di Bianchi E., Salinari C, Sapegno N. Milano; Napoli: R. Ricciardi, 1952, p. 3).

«Новой жизни», но и «Комедии» латинское заглавие, все-таки не следует.

«Книгой песен» («Канцоньере»), именовалось им «Rerum vulgarium fragmenta».

52 Веселовский А. Н.: «... откуда греческое, неправильное в фонетическом смысле название Декамерон (мы ожидали бы: Дехимерон) со значением Десятидневника» (Указ. соч., с. 457).

53 Raina P. L'episodio delle questioni d'amore.— Romania, XXXI, 1932, p. 80-81.

55 В рыцарском романе Галеот не воспринимался и не мог восприниматься как сводник: этому препятствовала этикетность поведения персонажа (см.: Михайлов А. Д. Французский рыцарский роман. М.: Наука, 1976, с. 98—100). Иное дело культура города, которая рыцарский роман переосмысливает и переделывает на свой лад. Именно идеологическим воздействием города А. Д. Михайлов объясняет существенные изменения, происшедшие уже к началу XIII в. в рыцарском романе: «Отсюда и морализирование, и усмешки по поводу слишком экзальтированных любовных переживаний, и заметный интерес к мелким приметам быта, и изображение низменной стороны любви, и уничижительное отношение к женщине» (Там же, с. 220).

«Ада», см.: D'Ovidio. Nuovi Studi Danteschi. Milano, 1901, II.

57 Savona E. Cultura e ideologia nell'eta comunale. Ravenna: Longo editore, 1975, p. 13—29.

«Ланселота».

59 Boccaccio G. Esposizioni sopra la Comedia di Dante/A cura di Padoan C, p. 868.

60 Nuova Filologia. Firenza, 1938, p. 72.

«Декамерона» Н. Б. Томашевский.

63 В переводе А. Н. Веселовского: «... я намерен сообщить на помощь и развлечение любящих (ибо остальные удовлетворяются иглой, веретеном и мотовилом) сто новелл...» (Введ., 30).

64 Ср.: «И да внемлют мне любящие, до прочих мне нет дела...» (Боккаччо Дж. Амето: Комедия флорентийских нимф. Фьяметта. М.: Худож. лит., 1972, с. 32); см. также Boccaccio G. Filostrato. Proemio.— In: Boccaccio G. Opere in versi... Milano; Napoli: R. Riccardi, 1965, p. 167—174.

65 См.: Faral F. Les arts poétiques du XII et du XIII siècle. Paris. 1923, p. 267.

—302; Nolferi A. Da un comento al «Canzoniere» del Petrarca; Lettura del sonetto introduttivo.— Lettere italiane, 1974, N 1, XXVI.

67 Getto G. Vita di forme e forme di vita nel Decameron. Torino: Petrini, 1958, p. 3.

68 См.: Хлодовский Р. И. Франческо Петрарка: Поэзия гуманизма. М.: Наука, 1974, с. 154—169.

69 Getto G. Op. cit., p. 3.

—144.

italiana. Napoli, 1965.

72 Russo L. Letture critiche del Decameron. Bari: Laterza, 1951, p. 5.

73 Боккаччо Дж. Амето: Комедия флорентийских нимф. Фьяметта, с. 165.

75 Там же, с. 25. Пинский цитирует слова героини-рассказчицы из пролога к «Элегии мадонны Фьямметты».

77 Ramat R. Saggi sul Rinascimento. Firenze: Nuova Italia, 1969, p. 51.

79 См.: De vita e moribus domini Francisci Petracchi de Florentia.— In: Boccaccio G. Opere latine minori. Bari, 1928, p. 238—244. Эта первая биография Петрарки была написана, по-видимому, в 1348—1349 гг. (по другой гипотезе — в 1341—1342 гг.). В 1350г. Боккаччо приступил к работе над грандиозной «Генеалогией языческих богов»; в 1351 г. им была создана первая редакция «Небольшого трактата во славу Дапте».

80 Guglielminetti M. Boccaccio interprete e continuatore di Petrarca.— In: Petrarca e il petrarchismo contemporaneo: Documenti a cura di M. Guglielminetti e M. Masoero, Torino, 1975, p. 81—92.

83 См.: Андреев М. Л. «Новеллино» в истории итальянской литературы и в истории европейской новеллы.— В кн.: Новеллино. М: Наука, 1982.

84 В данном случае перевод несколько уточнен. Фразу «tu non sai donde elle s'imbeccano» A. H. Веселовский, видимо по цензурным соображениям, перевел: «... ты не знаешь, чем их и кормить».

85 О связи с идеями Платона, с поэзией итальянского Проторенессанса и литературой Возрождения см.: Лосев А, Ф. Эстетика Возрождения. М.: 1978; Он же. Начальные стадии эстетики Ренессанса.— В кн.: Типология и периодизация культуры Возрождения. М.: Наука, 1978.

— едва ли не самая примечательная особенность искусства итальянского Возрождения и свойственного ему стиля. Любопытно, что на нее указывал В. Г. Белинский, характеризуя поэзию Пушкина, наиболее ренессансного из классиков русской литературы XIX в.: «Общий колорит поэзии Пушкина, и в особенности лирической,—внутренняя красота человека и лелеющая душу гуманность... Поэзия его чужда всего фантастического, мечтательного, ложного, призрачно-идеального; она вся проникнута насквозь действи- тельностью; она не кладет на лицо жизни белил и румян, но доказывает ее в ее естественной, истинной красоте; в поэзии Пушкина есть небо, но им всегда проникнута земля» {Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3-х т. М., 1948, т. 3, с. 405).

87 Проблеме противоречивой связи между философией и поэзией, между естественно-научным и художественным познанием мира отведено много места в «Генеалогии языческих богов». В этом трактате Боккаччо, между прочим, утверждает: «Лучшая исследовательница истины — философия, но, конечно, вернейшая ее хранительница — поэзия, сберегающая истину под покровом вымысла» (Эстетика Ренессанса: В 2-х т. М.: Искусство, 1981, т. 2, с. 52). Однако в том же трактате Боккаччо настаивает на своеобразии эстетического познания мира. «Простой подража- тель,— говорит он,— никогда не выходит из колеи образца, а у поэтов такого что-то не замечаешь, потому, что хоть они стремятся к одному и тому же с философами, но не одним и тем же путем. Философ, как хорошо известно, опровергает рассуждением то, что считает неверным, и таким образом доказывает свою мысль, причем в меру возможного открыто; поэт как можно искуснее скрывает под оболочкой вымысла то, что задумал в душе, отбрасывая все рассуждения» (Там же, с. 49). Художественный вымысел таким образом оказывается в эстетике Боккаччо субъективной системой образов, подражающей объективной природе, т. е. отражающей объективную закономерность действительности в ее целостности и цельности.

88 Эстетика Ренессанса, т. 2, с. 50.

89 Веселовский А. Н. Собр. соч. Пг., 1919, т. 6, с. 431.

92 Boccaccio G. II Decameron / А сига di Salinari С, vol. 1, p. 26.

93 О связи «Декамерона» со средневековыми риториками см.: Schiaffini A. Tradizione e poesia nella prosa d'arte italiana dalla latinita medievale a G. Boccaccio. Roma: Edizioni di «Storia e letteratura», 1943; Branca V. Boccaccio, medievale, особенно гл. Ill и IV. Однако В. Бранка, тонко и точно демонстрируя средневековую традиционность ритмически построенных периодов «Декамерона», остается, как нам кажется, все-таки чрезмерно глух к голосу собственной античной риторики, проникавшему в прозу Боккаччо из уже по-новому читавшихся им древних авторов.

«Декамероне» см. в кн.: Шкловский В. Указ. соч., с. 193—196.

95 Примечательно, что против отождествления риторики с поэзией (и поэтикой) восставал уже сам Боккаччо. В трактате «Генеалогия языческих богов», имея в виду средневековых религиозных писателей, отвергавших поэзию, но пользовавшихся поэтическими метафорами, Боккаччо писал: «Скажут, наверное, лишь бы отряхнуть от себя то неведомое, с чем постоянно живут, что тут плоды риторики. Только ведь в риторике ничто не выступает в оболочке вымысла; все, что сочиняется под таким покровом и излагается изысканным языком, есть чистая поэзия» (Эстетика Ренессанса, т. 2, с. 27).

— In: Battaglia S. La coscicnza lettcraria del Mcdioevo. Napoli: Liguori, 1965; Salinari C. Boccaccio. Manzoni. Pirandello. Roma: Editori riuniti, 1979. Пинский Л. Указ. соч.; Вайман С. Реализм как эстетический антипод религии: Этюды о поэтике Боккаччо. Воронеж: Центр. -чернозсм. кн. изд-во, 1966; Он же. Бальзаковский парадокс. М.: Сов. писатель, 1981.

97 Ramat R. Op. cit., p. 64—65.

«Декамероном» перевел на народный язык и третью и четвертую декаду «Истории» Тита Ливия. См.: Billanouich G. II Boccaccio, il Petrarca e le piu antiche traduzioni in italiano di Tito Livio.— Giornale storico della letteratura italiana, 1953; CXXX; Casella M. F. Nuovi appunti attorno al Boccaccio traduttore di Livio.— Italia Medioevale e Umanistica, 1961, IV.

99 См. в «Генеалогии языческих богов» (XIV, 4) полемику с судьями и законниками, основные положения которой примыкают к петрарковской инвективе «Против врача».

100 В литературно-теоретическом вступлении к новеллам Четвертого дня автор не снисходит до прямой полемики с церковниками и богословами, но в «Генеалогии языческих богов» Боккаччо придется посвятить специальную главу доказательству того, «что не смертный грех читать книги поэтов» (Эстетика Ренессанса, т. 2, с. 50-54).

«... fecero la loro eta fiorire». В данном случае перевод А. Н. Веселовского несколько уточнен.

«... perirono acerbi».

103 В «Генеалогии языческих богов» Боккаччо скажет, прославляя добровольную бедность поэтов и противопоставляя ее «бедности души», «очень часто поражающую даже многоимущих», она — «удел поэтов, которых мои соперники считают бедными, ведь на самом деле им всегда доставало необходимого для жизни. Добровольно ища такой бедности, мы достигаем свободы, спокойствия души, а с ними бесценного мира, благодаря чему еще в земной жизни вкушаем небесных благ» (Эстетика Ренессанса, т. 2, с. 20).

104 Ср.: Генеалогия языческих богов (XIV, 4).

105 в XVI в. эта идея будет подробно разрабатываться новеллистом Маттео Банделло. См.: Новеллы, III, 24.

107 Ауэрбах Э. Мимесис: Изображепие действительности в западно- европейской литературе. М.: Прогресс, 1976, с. 231.

108 См. комментарий В. Бранки к «Декамерону» {Boccaccio G. Decameron / А сига di Branca V.. p. 1564), где указаны соответствующие места в «Poetria» Джона из Гарленда и «Flores» Альберико да Монтекассино.

109 Ауэрбах Э. Указ. соч., с. 232.

«Декамероне» жаргонизмы, диалектизмы, а также чисто профессиональные выражения купцов и ремесленников для воссоздания современно» действительности, превосходно показано В. Бранкой в статье «Осовременивание повествования и языковая выразительность л «Декамероне», вошедшей в советское издание его книги. Однако преувеличивать «плюралингвизм» «Декамерона», разумеется, не следует. Для новеллистической книги Боккаччо характерно прежде всего национальное единство языка и стиля, гарантированное идеологическим единством общества рассказчиков, и именно это национальное единство, а не отдельные народные слова и выражения позволяют говорить о реализме «Декамерона». Не следует забывать, что реализм как конкретно- историческое и исторически развивающееся явление литературы Европы причинно связан с формированием национального сознания и соответствующей такому сознанию словесности. По словам В. В. Виноградова, «реализм как словесно-художественная система в литературе того или иного народа не может сложиться до образования соответствующего национального литературного языка, он возникает и развивается или в связи с созданием нормы национального литературного языка и осознанием многообразия социально-речевых стилей народно-разговорной речи, или в зависимости от специфических социально- исторических условий течения этих процессов в той или иной национальной культуре — после того, как сформировался национальный литературный язык...» (Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М.: Гослитиздат, 1959, с. 466). Историческое и художественное своеобразие реализма Возрождения во многом было обусловлено своеобразием национального литературного языка Италии, сформировавшегося там в совсем особых исторических условиях.

«... se ella quel fa per che egli I'adopera» (Conclusione, 20). Предназначая свои новеллы для читателей, обладающих досугом, автор отнюдь не полагает, что новеллы «Декамерона» будут читаться просто для праздного времяпрепровождения. Свободное, «незаинтересованное» восприятие художественной природы секуляризировавшейся прозы никак не исключает для Боккаччо возможности эстетического воспитания, определенным образом противопоставляемого в «Декамероне» воспитанию конфессионально-религиозному. Но это, конечно, не означает, будто эстетическая программа «Декамерона» была антирелигиозной. В исторических условиях формирования культуры итальянского Возрождения обособление художественного сознания от сознания по-средневсковому религиозного было одной из важнейших предпосылок формирования национального сознания, не исключавшего, разумеется, ни христианства, ни необходимости следовать — в обыденной жизни — всем предписаниям католической церкви.

112 Автор не устает настаивать на особых эстетических и общественных функциях секуляризировавшейся прозы. Отделяя язык и стиль новеллистики от языка и стиля схоластических трактатов, автор полемически противопоставляет риторическую «пространность» художественного познания мира (piu distesamente parlar vi si conviene) той программной «краткости», которая выдвигалась современными Боккаччо «диалектиками» в качестве своего рода антириторического идеала средневековой научной литературы (см. об этом: Garln E. L'eta nuova: ricerchc di storia della cuiiura dal XII al XVI secolo. Napoli, I960; id. Hinascite e rivoluzioni: Movimenti culturali dal XIV al XVIII secolo. Roma; Bah, 1975). Однако одной лишь полемикой со средневековыми «сциентистами» дело в данном случае явно не ограничивается. Обоснование и развертывание литературно-эстетической программы «Декамерона» все время ведется на фоне то скрытой, а то и явной полемики с религиозными проповедниками. Это их моралистическим «примерам», по необходимости кратким и рассчитанным на широкую, малообразованную аудиторию, автор противопоставляет новый повествовательный жанр, новеллу, размеры которой определяются чисто художественными задачами и которая предполагает образованного, интеллигентного слушателя, способного такую задачу понять и оценить. В ту пору, когда формировалась новая европейская проза, структурным признаком художественности оказывались даже размеры произведения (о краткости как необходимом признаке «религиозно-дидактического „примера"» см.: Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культуры. М.: Искусство, 1981).

113 То, что автор предвидит такого рода упреки, на первый взгляд может показаться несколько странным. Нападки не только на монахов, но даже на пренебрегающих своим долгом священников были одним из общих мест средневековой комической литературы. Однако все дело в том, что в «Декамероне» монах, так же как и другие персонажи, изображается совсем не так, как он изображался в средневековых фаблио, притом даже в тех случаях, когда фаблио дает декамероновской новелле всю фабульную схему. В «Декамероне» монах соотносится уже не с общими местами литературной традиции, а с реальной общественной действительностью. Тип превращается у Воккаччо в характер. В дальнейшем «Декамерон» подвергался гонениям со стороны церкви не за то, что Боккаччо зло посмеялся над монахами, а за то, что он написал о них правду («il ver de'frati»).

115 Возражая критикам, которые считали, что повеллы «Декамерона» «слишком наполнены острыми словами и прибаутками и что было неприлично человеку с весом и степенному писать таким образом», автор говорит: «Этим лицам я обязап воздать и воздаю благодарностью, ибо, побуждаемые добрым рвением, они пекутся о моей славе. Но я хочу так ответить на их возражения: сознаюсь, что я — человек с весом, и весился много раз в моей жизни, потому, обращаясь к тем, которые меня не весили, утверждаю, что я не тяжел, наоборот, так легок, что не топу в воде» (Закл., 634).

«Декамерон» «почтенным женщинам, живущим в его доме», дабы декамероновские новеллы не вовлекли их в соблазн. Письмо это долгое время служило доказательством того, что в старости Боккаччо пересмотрел свое отношение к «Декамерону» и даже отрекся от своей главной книги. Между тем, как теперь убедительно доказано, именно в то самое время, когда Боккаччо предупреждал Майнардо Кавальканти о нравственной опасности «Декамерона», он тщательно переписывал его, готовя окончательную редакцию, собираясь, видимо, представить ее на суд Петрарки. См.: Bran- ca V. f Ricci P. G. Un autograio del Decameron. Codice Hamiltoniano, 90. Padova, 1962; Branca V. Giovanni Boccaccio: Profilo biografico. Firenze: Sansoni, 1977.

117 См.: Баткин Л. М. Зрелище мира у Джаноццо Манетти. К анализу ренессансного понятия «varietas».— В кн.: Театральное пространство: Материалы научной конференции. М.: Сов. художник, 1979.