ВВЕДЕНИЕ
У ИСТОКОВ ЕВРОПЕЙСКОЙ КЛАССИКИ.
СИСТЕМА СТИЛЕЙ ИТАЛЬЯНСКОГО ПРОТОРЕНЕССАНСА
1
Италия, говорил Ф. Энгельс, «страна классического».1 Там раньше всего возникло национальное сознание. Ренессанс — первый в ряду великих художественных стилей Европы. Этим он интересен. Прежде всего с точки зрения общей типологии европейской классики, всегда так или иначе связанной со сложившейся в эпоху Возрождения идеологией и мифологией гуманизма. Но также и с точки зрения органической эволюции национальных классических стилей, образующих в Европе некую историческую систему и целостность2. В художественном и идеологическом опыте итальянского Возрождения обнаруживаются некоторые существенные закономерности не только уникальности Шекспира, Сервантеса, Расина, Пушкина, но также не менее беспримерной по глубине присущего ей гуманизма классики великий русской литературы XIX столетия, с ее Гоголем, Львом Толстым, Чеховым и, казалось бы, вовсе дисгармоничным Федором Достоевским.
Пути человечеству всегда расчищали титаны. Стилевое развитие редко когда завершается классикой: как правило, он открывается ею. В отличие от всякого рода классицизмов, искусство классического стиля с самого начала внутренне ориентировано не на академическое повторение абсолютно совершенных художественных образцов, а на развитие новых духовных ценностей, в открытии которых классический стиль принимает самое непосредственное участие. «Стиль,— писал Гёте,— покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах» 3. Вот почему высокая классика так часто сопутствует великим культурным переворотам. Социальная функция национальных классических стилей состоит, в частности, в том, что они создают возможность для формирования и —что, пожалуй, еще более важно — для закрепления нового идеологического содержания в мироощущении нации. Классический стиль облегчает становление национального самосознания, снимая в сфере художественного творчества и его общественного восприятия противоречия между личностью и народом. Ренессанс не просто первый в ряду европейских национальных стилей — это — как бы классика классических литератур Европы.
В эпоху Возрождения даже ставшая потом столь привычной формула «стиль — это человек» звучала революционно и обладала неисчерпаемой глубиной огромного идеологического открытия.
Классичность итальянского Ренессанса была специально отмечена Энгельсом. Характеризуя культуру Чинквеченто, он писал: «В Италии наступил невиданный расцвет искусства, который явился как бы отблеском классической древности и которого никогда уже больше не удавалось достигнуть» 4.
Рождение первого из европейских национальных стилей оказалось теснейшим образом связанным с огромным шагом вперед в художественном, нравственном и культурном развитии всего человечества. Итальянское Возрождение не просто стало вровень с классикой греко-римской античности, но и, подобно ей, сформировало собственные абсолютные, классические художественные ценности. Абсолютность и общечеловечиость этих классических форм ие только не вступали в противоречие со свойственным им национальным своеобразием, по прямо обусловливались историческими особенностями революционной эпохи, в которую формировались «современные европейские нации» 5.
Не следует, однако, полностью отождествлять Ренессанс или, точнее, ренессанс с Возрождением. Это разные понятия, и содержание их еще нуждается в уточнении. Пока и по необходимости предварительно: Возрождение — это культурно-историческая эпоха, порожденная беспримерным идеологическим переворотом, происшедшим в XIV—XVI вв. в пределах феодальной формации. Возрождение — это прежде всего новая, гуманистическая культура. Подле нее в XIV—XVI вв. существует культура старая, средневековая, феодальная, с которой гуманистическая культура взаимодействует и в которую уходят народные корни ренессансной поэзии Возрождения. Ренессанс — это стиль культуры Возрождения. Его лишь условно можно назвать «стилем эпохи», потому что в эпоху Возрождения наряду с ренессансом существуют и другие художественные стили: готика, проторенессанс, классицизм, маньеризм, стиль народной культуры («народный антиренессанс») и т. д. Одновременно с Петраркой и Боккаччо (ренессанс) в Италии пишут Франко Саккетти и Антонио Пуччи (проторенессанс), а также Катерина Сьенская и Пассаванти (готика). Петрарка, создавая поэму «Африка», пользуется стилем классицизма, но его «Книга песен» — характернейший образец ренессансного стиля. Боккаччо начинает с проторенессансных поэм и романов и лишь от них приходит к ренессансному «Декамерону».
Говоря о классичности эпохи Ренессанса, Энгельс, как мы видели, имел в виду прежде всего изобразительное искусство Италии. Действительно, в живописи, скульптуре, а также архитектуре так называемого Высокого Возрождения классические черты и признаки ренессансного стиля обнаруживаются особенно наглядно. Тем не менее характеризовать стиль ренессанс, исходя лишь из тех форм, которые он приобрел у Брунеллески, Л. Б. Альберти, Браманте и Микеланджело, было бы все-таки неверно.
Перенесение «основных понятий» (категорий) Генриха Вельфлина на произведения поэзии и драматургии, некогда столь характерное для работ Оскара Вальцеля и особенно его эпигонов, принципиально неправомерио вовсе не потому, что якобы никак невозможно найти ничего общего в художественном стиле литературы и изобразительных искусств,—много существеннее тут другое: ренессанс делается классическим национальным стилем сперва в итальянской литературе (включая в нее филологию в самом широком значении этого слова, т. е. studia humanitatis6, именуемые Петраркой еще прямо «поэзией»), а уж потом в скульптуре, живописи, архитектуре, политике и даже во внешних формах быта новой итальянской интеллигенции.
После Джотто, как это отмечал еще Леонардо да Винчи, не наступило расцвета, казалось бы, уже предугаданного в «эпоху Данте и Джотто» новой живописи. Развитие ренессансной литературы и ренессансного изобразительного искусства протекало неравномерно. Но сама эта неравномерность закономерна. Она связана с особой, познавательной ролью слова и его идеологическими функциями в формировании человечности (humanitas) в человеке, в народе и во всем человечестве. Post hok в данном случае значило и propter hoc. Живописцы и скульпторы Италии не могли «перескочить» от проторенессанса Джотто к раннеренессансному стилю Мазаччо, не овладев предварительно культурой studia humanitatis, т. е. новой, гуманистической словесностью, которую они в силу самого их социального положения не могли разработать «стихийно» и самостоятельно ни в XIV, ни даже в XV в. В начале Возрождения, как и многих других революционных эпох, было слово.
В создании ренессанса как классического национального стиля литературы Италии решающую роль сыграли три великих поэта: Данте, Петрарка и Боккаччо. Но роли их были разными и не вполне соответствовали силе гения этих титанов итальянской словесности.
2
7. Данте — не просто величайший поэтический гепий Италии, он — один из первых ее писателей, выработавший ярко выраженный индивидуальный стиль и создавший оригинальную теорию национального языка.
«новый стиль» учителя Данте Гвидо Гвиницелли, ни гораздо более сложный и индивидуальный стиль «Божественной Комедии» — это еще не ренессанс. Однако и «великий Гвидо», и Данте, ведя борьбу за новый поэтический язык и новую поэтическую культуру, подготовили появление Петрарки и предвосхитили многие основные положения теории классического стиля. Вот почему осуществленная Петраркой гуманистическая революция оказалась такой бескровной. Петрарка порой мог делать вид, будто Данте вообще не существовало именно потому, что Данте проделал за него колоссальную работу по созданию лексического и стилевого материала новой, национальной словесности, а также оттого, что подле Петрарки существовал Боккаччо, который свято помнил о Данте и очень последовательно вводил его опыт в литературу ренессансного стиля.
Больше всего гуманистов Возрождения и Данте сближало их отношение к национальному языку не только как к материалу словесности, но и как к результату творческой деятельности,— как к плоду культуры, обладающей не просто известной суммой идей, но и организованной литературным стилем в четкую идеологическую систему. Новый стиль был неотделим для Данте от новой культуры. Одним из самых надежных путей к овладению стилем и поэтической культурой Данте считал усвоение опыта классиков. Классиками он считал, однако, не только античных авторов. В Чистилище Гвиницелли, выслушав восторженные комплименты Данте, указывает ему на находящегося поблизости Арнаута Даниеля:
Брат,— молвил он,— вот тот (и на другого
Получше был ковач родного слова.
В стихах любви и в скалах он сильной
Всех прочих...
(«Чистилище», XXVI, 115—119)
«Комедии» звучит провансальская речь. Так же, как для Петрарки и Боккаччо, для Данте чрезвычайно - характерно многоязычие литературного сознания. Данте пишет на двух языках, но все время имеет в виду по меньшей мере три разновидности литературно существующего народного языка. Историческая диалектика формирования национальной классики итальянского Возрождения состояла, в частности, в том, что порожденное невычлененностью Италии из культурно-духовного единства средневековой Романии литературное многоязычие, с одной стороны, способствовало освобождению гуманистического сознания от власти языковых мифов средневековой латыни, этого очень авторитетного и авторитарного языка, языка католической церкви, а с другой стороны, то же многоязычие создавало необходимые условия, при которых рождающийся и осознающий себя народный язык Италии мог взглянуть на себя «глазами» не только античного риторического слова Вергилия, Цицерона и Тита Ливия, но также и вполне современного ему поэтического слова, слова французских романистов и провансальских лириков. В преобразовании не устоявшегося, аморфного volgare в организованный стилем национальный язык сперва Данте, а затем Петрарки и Боккаччо это последнее обстоятельство сыграло немаловажную роль. «Ведь,— как говорил М. Бахтин,— объективировать свой собственный язык, его внутреннюю форму, его миросозерцательное своеобразие, его специфический языковой habitus можно только в свете другого, чужого языка, почти настолько же „своего", как и родной язык» 8. Именно многоязычие литературной ситуации, сложившейся в Италии накануне Возрождения, ускорило кристаллизацию ренсссансного классического стиля как художественно содержательного проявления рождающегося национального сознания.
Пренебрежение к простонародным говорам и местным диалектам сочеталось у Данте с великой убежденностью в огромных литературных возможностях народного языка, преобразованного художественным стилем в язык общенародный, т. е. национальный. И никакого противоречия тут нет. По-ренессансному презирая «непросвещенную чернь», автор «Божественной Комедии» почти по-гуманистически верил в безграничность созидательных сил отдельной творческой личности, связанной с народом-нацией и осуществляющей его истинные, «разумные» стремления, во всяком случае в сфере поэзии, стиля и языка.
Ни один итальянский местный диалект, даже говор «ученой» Болоньи, не был, с точки зрения Данте, способен сам собой, стихийно породить грамматически организованный народный язык новой литературы и культуры, который в трактате «О народном красноречии» объявляется «искомым» и именуется там «блистательной, осевой, придворной и правильной» (illustre, cardinale, aulicum et curiale) «народной италийской речью»9. Однако такого рода язык мог и даже должен был, по мнению Данте, сформироваться из многих диалектов средневековой Италии в результате сознательной, культурной и литературной деятельности отдельных писателей, которые, производя тщательный лексический отбор местных слов и речений и ориентируясь на классические образцы античной литературы, подчинят с помощью искусства неупорядоченную, зыбкую, находящуюся в вечном движении стихию народных говоров устойчивым, неизменным нормам грамматики, риторики и стилистики. Первый трактат «Пира» заканчивается поразительным пророчеством о социальной и культурной роли нового народного языка, становящегося языком национальной литературы: «Он будет новым спетом, новым солнцем, которое взойдет там, где зайдет привычное; и оно дарует свет тем, кто пребывает во мраке и во тьме, так как старое солнце им больше не светит» (I, XIII, 12).
«старом солнце», Данте имел в виду латинский язык, а также, по всей вероятности, и всю ту средневековую культуру, которую этот язык обслуживал10. Более того, он считал, что в его время в Италии уже существует «наставлением возвышенная» народная речь, ибо, как сказано в его трактате о стиле, «из стольких грубых итальянских слов, из стольких запутанных оборотов речи, из стольких уродливых говоров, из стольких мужиковатых ударений вышла, мы видим, она такой отличной, такой распутанной, такой совершенной и такой изысканно светской, какой являют ее Чино да Пистойа и его друг в своих канцонах» (I, XVII, 4).
Друг стильновиста Чино да Пистойа — это опять-таки сам Данте. Создатель «Божественной Комедии» был твердо уверен, что подражание древним помогло ему создать «прекрасный слог» в главном произведении, написанном им на родном языке. Обращаясь к своему вожатому, Вер-гилию, он говорил:
Ты — мой учитель, мой пример любимый;
Лишь ты один в наследье мне вручил
(«Ад», I, 85—87)
Национальный классический стиль, стиль ренессанс возникает и формируется в Италии как индивидуальный стиль ее отдельных писателей — Петрарки, Боккаччо, Макьявелли. Индивидуальное — и на это следовало бы обратить особое внимание — выступает в программно антиавторитарную эпоху Возрождения как классическое выражение не просто общечеловеческого, а общенародного, национального.
Не следует, однако, чрезмерно сближать создателя «Божественной Комедии» с автором «Декамерона» и особенно с писателями Высокого Возрождения. «Думать, что Макьявелли генетически зависит от Дайте или связан с ним,— значит совершать грубую историческую ошибку» 11«Прекрасный слог» «Комедии» и ренессансный стиль не только «Государя», но также «Книги песен» и «Декамерона» принадлежат к разным историческим этапам. Их разделяет идеологическая революция Возрождения. Говорить о гуманизме Данте можно и даже нужно, но при этом надо иметь в виду те конкретные условия времени, в которых складывались представления Данте о поэзии, мире и человеке. Связывая поэзию «нового стиля» с новой культурой, с новыми эстетическими и нравственными идеалами, Данте, несмотря на его глубокие прорывы в идеологию следующей исторической эпохи, не мог выйти за пределы средневековой культуры как теологически организованной системы.
3
времени. Для классического Средневековья такой центральной проблемой был бог, вынесенный за пределы земного, человеческого существования. Литература классического Средневековья теоцентрична. Ее историческую систему стилей типологически характеризует метафизическая вертикаль, поднимающаяся (или относительно опускающаяся) от разорванного, не имеющего самостоятельной ценности человека к трансцендентному богу, рассматриваемому как высшая, абсолютная, т. е. по сути дела единственно истинная, реальность.
Новый сладостный стиль, при всей тематической и лингвистической близости программных канцон Гвидо Гвиницелли к некоторым сонетам и канцонам Петрарки, не может рассматриваться как общенародный, национальный стиль литературы Италии не потому, конечно, что в XIII—XIV вв. Италия представляла скопление различных политических объединений, жители которых называли друг друга иностранцами (такого рода ситуация сохраняется вплоть до XIX столетия), но прежде всего оттого, что он был всего лишь одним из художественных стилей проторенессансной поэзии на народном языке. Для литературы позднего Средневековья с его дуалистическим миропониманием, чуть ли не по-манихейски разрывающимся между богом и дьяволом, между духом и плотью, между земным и небесным, характерен не единый, внутренне уравновешенный классический стиль, а именно система взаимоотталкивающихся и даже, на первый взгляд, взаимоисключающих друг друга художественных стилей.
Разительные различия этих стилей определялись и объектом и субъектом поэтического произведения. В трактате «О народном красноречии» Данте писал, подчеркивая сознательный и «культурный», идеологический момент в поэтическом творчестве: «В том, о чем следует говорить, надо сделать выбор и решить, воспевать ли это слогом трагедии, или комедии, или элегии. Трагедией мы вводим более высокий слог, комедией — более низкий, а под элегией разумеем слог несчастных. Для того, что оказывается необходимым воспевать слогом трагедии, надо применять блистательную народную речь (vulgare illustre) и, следовательно, слагать канцону. А при слоге комедии брать или среднюю, а то и низкую народную речь» (II, IV, 5—6).
Идея эта сама по себе не нова. Данте сразу же ссылается на Горация. Однако в данном случае, говоря о «трагедии» и «комедии», он имеет в виду не жанры античного театра, а стили современной ему средневековой поэзии. Стиль трагедии для него — это стиль стильновистской канцоны. Vulgare illustre трактовался в дантовской поэтике еще не как общенародный язык национальной литературы Италии, а всего лишь как народный язык поэзии высокого, трагического стиля.
Восходящая к посланию «К Пизонам» теория трех стилей обладала в поэтике Данте своей исторической и идеологической спецификой. Разделение стилей на трагический и комический было связано в ней не столько с собственно предметом изображения, сколько с философско-теологической концепцией тройственности человека, ясно сформулированной в трактате «О народном красноречии». Субъектом художественных стилей в средневековой литературе, включая сюда и литературу проторенессансную, был не целостный человек, а его отдельные стороны.
«Следует знать,— писал Дайте,—что, поскольку человек одушевлен трояко, а именно душой растительной, животной и разумной, он идет и тройным путем. Ибо, поскольку он растет, он ищет пользы, в чем oн объединен с растениями; поскольку он живое существо (quod animale) —удовольствия, в чем он объединен с животными; поскольку же он существо разумное, он ищет совершенства, в чем он одинок или же объединяется с естеством ангельским» (II, II, 6). Ангелизация прекрасной дамы, которую несложно обнаружить у всех стильновистов от Гвидо Гвиницелли до молодого Дайте, была, таким образом, не чисто сюжетным мотивом и не условно-литературным топом, каким она станет впоследствии («прекрасна как ангел небесный»), а внутренним идеологическим императивом трагического стиля итальянского Проторенессанса. Стиль этот характеризуется резко выраженным движением вверх, от земли к небу, от эмпирически конкретного и материального к высшим и абсолютным духовным ценностям, от земного, конечного и мизерного человека к трансцендентному, бесконечному и всемогущему богу.
Движение «вверх» в поэзии стильновизма предельно форсировано. Поэты трагического стиля всеми силами отталкивали от себя повседневность пошлого быта и последовательно искоренили в своих стихах субъективность (а следовательно, индивидуальность) и связанную с ней единичность, случайность, жизненную конкретность лирических переживаний. Этим объясняются словесные и сюжетные гиперболы, сопровождающие в новом сладостном стиле идеализацию и спиритуализацию лирико-идеологического субъекта, т. е. «честного сердца», (Гвидо Гвиницелли) или, как говорил Данте, «разумного существа» человека, которое в человеческой душе от бога и непосредственно связывает душу с богом. Для проторенессансного Данте божествен не весь человек, а только его интеллект. Душа человеческая, говорится в «Пире», «благодаря исключительности высшей своей способности — разума — сопричастна божественной природе в качестве извечного интеллекта, ибо душа в этой высшей своей способности настолько облагорожена и очищена от всякой материи, что божественный свет сияет в ней, как в ангеле; вот лочему философы и называют человека божественным животным (divino anirnale)» (III, II, 14).
Такого рода концепция, несомненно, расчищала путь ренессансному гуманизму, yо собственно гумапистbческой она еще не являлась. Животное, «тварное» начало даже в «Пире» считается главным признаком обычного, специально не отмеченного Провидением человека. Человек по-прежнему pulvis ed umbra. Беатриче не только не исключала, но прямо предполагала представление о женщине как о сосуде греха и всяческой скверны. Для исторически правильного понимания проторенессансной системы стиля помнить об этом необходимо.
На словесных и образных гиперболах трагического стиля строилась высшая гармония. Стилевым и языковым выражением ее были «сладостность», т. е. рафинированность и дематериализация лексики трагических канцон, а идеологической, мировоззренческой основой — взаимоотношения между человеком и богом в сфере трансцендентного бытия, находящегося бесконечно выше уровня земной, материальной действительности.
Поэзия нового сладостного стиля изучена в нашей исторической науке сравнительно хорошо. Поэтому, не задерживаясь на ней подробно и отсылая читателя к работам М. В. Алпатова, И. Н. Голенищева-Кутузова и П. Г. Елиной, давшей всесторонний и тонкий филологический анализ стиля как поэзии, так и прозы дантовской «Новой жизни»12 и в известном смысле уравновешивался стилем комическим. В «Декамероне» многовековая традиция комического стиля ощущается не менее сильно, чем традиции Гвидо Кавальканти и Чино да Пистойа, на которых автор «Декамерона» прямо ссылался как на своих непосредственных предшественников и учителей. «Смех,— писал М. Бахтин,— оказался таким же глубоко продуктивным и неумирающим созданием Рима, как и римское право. Этот смех пробился через толщу темной средневековой серьезности, чтобы оплодотворить величайшие создания ренессансной литературы» 13.
4
В средневековой культуре комическое играло роль важную и большую. Устремленные в небо соборы украшали не только химеры, но и монументальные иллюстрации к забавным фабльо. Подле них разыгрывались дьяблерии. Особенно большую и во многом принципиально новую роль комическое приобрело в литературе Проторенессанса. Вместе с народными языками в стиль всех самых значительных поэтических произведений, создававшихся в Европе накануне эпохи Возрождения, входило комическое начало, тесно связанное с народной смеховой культурой. Не теряя своего гротескового, готического своеобразия, оно способствовало постепенному вызреванию качественно новых нравственно-эстетических систем ренессансного стиля.
Комическая природа проторенессансных «Кентерберийских рассказов» никаких сомнений, по-видимому, вызвать не может. Франсуа Вийон также поэт по-средневековому комический. Таким его изобразил Рабле и именно так воспринимали «бедного школяра» все современники, да и сам он величал себя folastr. Величайшее творение позднего Средневековья тоже было озаглавлено «Комедия» не только потому, что оно обладало счастливым концом. В божественной поэме Данте язык и стиль средневековой комической поэзии преобладает не в «Рае», а в «Аде». Между «суровым Дантом» и «бедным школяром» Вийоном существовало родство гораздо более тесное, чем это может показаться на первый взгляд. Поэзия дантовского «Ада» и вийоновских «Завещаний» опиралась на сходную поэтику и входила в одну и ту же систему художественных стилей.
Система эта четко обозначилась в позднесредневековой поэзии итальянских городов, где в силу ряда исторических причин, останавливаться на которых здесь нет надобности, культура Проторенессанса цвела на редкость долго и пышно. Именно в Италии флорентиец Рустико ди Филиппе (он родился между 1230 и 1240 гг.) «открыл» 14 комический стиль в лирической поэзии, подчеркнуто выделив ее внутрисистемную оппозицию по отношению к лирике трагического стиля. И именно в проторенессансной Италии это «открытие» Рустико получило широчайшее распространение и применение.
«Кроме поэтов сладостного нового стиля,— писал И. П. Голенищев-Кутузов,—в Италии XIII в. было немало сатирических поэтов-горожан, которые высмеивали все, в том числе и высокие чувства. Несмотря на то, что многие представители сатирического направления происходили из зажиточных слоев городского общества, они прибегали к выражениям, почерпнутым из простонародного языка. Их образы разрушили систему штампов, свойственных Гвиттоне д'Ареццо.
— если не бояться анахронизма — можно было бы назвать „натуралистическими". Иногда они откровенно циничны и непристойны» 15.
Характеристика эта интересна, но не во всем точна. Анахронизмов бояться следует и не следует. О роли натурализма в художественной и идеологической системе готического стиля писал еще М. Дворжак. Однако понятие о пристойном, особенно в комическом тексте или контексте, всегда исторически относительно. Так же, как и понятие о сатире. После опубликования работ М. М. Бахтина определение комической лирики позднего Средневековья как лоэзии по преимуществу сатирической не кажется очень удачным. Комические поэты итальянского Проторенессанса, действительно, нередко прибегали к сатире, особенно когда они вступали на почву политики, но сатира не характеризовала ни эстетическую, ни идеологическую специфику их художественного стиля. Так называемые штампы городской, нравственно-дидактической поэзии Гвиттоне д'Ареццо были сломаны не столько низменно- веселой, комической поэзией школы Рустико, в значительной мере развившей реалистические завоевания гвиттонианцев, сколько возвышенно-трагической поэзией школы флорентийских стильновистов. Школы эти возникли одновременно и развивались почти параллельно. Взаимоотношения между ними были достаточно сложными. Последователи Рустико пародировали выспренный, трагический стиль Гвиницелли и Кавальканти, но они вовсе не высмеивали вдохновлявшие стильновистов высокие чувства.
Чувства, имевшие отношение к богу и сфере трансцендентных ценностей, могли ими и разделаться, но именно поэтому они сознательно не впускали такого рода чувства в поэзию собственного, комического стиля. Пародия далеко не всегда предполагает шутливое отрицание, а тем более идеологическую критику пародируемого явления.
Вряд ли справедливы также предположения о большей близости комических поэтов к разговорному, народному языку или о большем реализме их лирики по сравнению с лирикой нового сладостного стиля. Рустико ди Филиппо и все его последователи, действительно, охотно пользовались подчеркнуто вульгарными, грубыми, «материальными» словами и речениями, но их язык отнюдь не был тождествен тому простонародному говору, на котором сплетничали, судачили, кричали, бранились и просто переговаривались рыночные торговцы, завсегдатаи кабаков и обитатели зловонных городских закоулков. В том, что среди комических поэтов попадались не только серы, но и мессеры, ни чего странного нет. Язык комической поэзии был таким же особым поэтическим языком, как и «дематериализованный», сублимированный язык стильновистов. Это не факт быта, а одни из компонентов стилевой системы поэзии итальянского Проторенессанса.
Поэты позднего Средневековья сознательно выбирали либо один поэтический язык, либо другой, по никогда, вплоть до «Комедии» Данте, не пытались соединить их в пределах одного художественного произведения16 поэты демонстрировали искусство владения языком поэзии высокой и трагической. Но это свидетельствует не о том, что уже до Петрарки и Боккаччо в литературе итальянского Проторенессанса было достигнуто некое новое стилевое единство, и даже не о многогранности творческих индивидуальностей Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Чекко Днджольери и т. ,д., а именно о том, что в поэзии позднего Средневековья существовало два поэтических языка — трагический и комический, и что функции этих языков были различны, хотя и не исключали друг друга.
плотью. Это можно более или менее наглядно показать на примере основоположника италиянской комической лирики Рустико ди Филиппе Его канцоньере является довольно точной моделью позднесредневековой поэзии в ту пору, когда в ней еще только зарождаются проторенессансные тенденции.
5
Канцоньере Рустико ди Филиппо резко делится на две равные части. Тридцать девять сонетов в нем написаны «высоким» языком и стилем и тридцать девять — «низким», становящимся с того времени языком и стилем итальянской комической поэзии. Разделение проведено предельно четко и проходит по всем уровням вплоть до лексики и фонетики.
В комических сонетах Рустико употребляет слова: bellezza, ricordare, vendetta, atare, al mio parer, в сонетах высокого стиля им соответствуют слова: bieltate, membrare, vengianza, aiutare, al mio parvеnto. В первых он говорит: dolce, lodare, farabbo, verità, во вторых — dolze, laudare, faraggio, veritate. Комическим Dio и nо соответствуют трагические Deo и nоn.
Совершенно очевидно, что такого рода различия никак не связаны с личностью поэта, с его внутренним миром и творческой индивидуальностью: это просто разные языки, употребляемые, так сказать, в разных сферах или, вернее, в разных мирах.
особенности комического стиля как самого Рустико, так и всей его школы.
Высокая, трагическая лирика Рустико ди Филиппо значительно более традиционна, нежели его комическая поэзия. В ней он выступает продолжателем поэтов сицилийской или, вернее, сицило-тосканской школы и вместе с тем, как это на первый взгляд ни парадоксально,— прямым предшественником эпигонов великих стильновистов. Пожелай ныне кто-нибудь увязать Петрарку с Рустико ди Филипио, он мог бы отметить, что сам поэт-гуманист, определяя свое место в литературном развитии Италии, объявлял себя продолжателем, с одной стороны, позднего, эпигонского стильновизма, а с другой,— как бы перескакивая не только через Данте, но и через Кавальканти и Гвиницелли, куртуазной лирики трубадуров, т. е. той самой традиции, которую во второй половине XIII в. развивали серьезные сонеты Рустико.
Тем не менее непосредственность связи между сонетом «Dovunque eo vo...» («Куда я ни пойду...») и меланхолической лирикой Петрарки не более чем иллюзия. Сходство здесь объясняется не развитием трагического стиля Рустико ди Филиппо в сторону гуманизма и ренессансности, а как раз его неразвитостью внутри той художественной и идеологической системы, частью которой он являлся. «Серьезным» стихотворениям Рустико недоставало той устремленности «вверх», которой требовало идеологическое содержание современного им трагического стиля.
В высоких сонетах Рустико бескрыл и поэтому почти столь же тривиален, как те самые эпигоны Чино да Пистойа, с которыми формально станет связывать себя Франческо Петрарка. Истинным новатором Рустико оказался в произведениях не развивающих, а пародирующих стиль куртуазной лирики. Если в стилевом развитии европейской литературы существует какая-то внутренняя логика, то во второй половине XIII в. она требовала как религиозно-философского углубления куртуазных идеалов сицилийской школы (его осуществил стильновизм), так и их комического отрицания. Без этого, видимо, дантовская Беатриче никогда бы не могла смениться петрарковской Лаурой.
Комическая часть канцоньере Рустико ди Филиппо представляет собой красочную, но не очень приглядную изнанку его трагической лирики. Сонету «Dovunque eo vo...» в ней соответствует сонет «Dovunque vai, con teco porti il cesso...» («Куда ни идешь ты, повсюду тащишь с собой ночной горшок...»). В комическом мире Рустико ди Филиппо царит материально-телесное начало, и мир этот полиостью лишен той самой духовности, носителем которой в литературе и искусстве Возрождения станет целостный земной человек, осознавший непреходящую ценность своей индивидуальности. Гвиницелли и Рустико трактовали человека по сути одинаково. Но обращались они к его разным сторонам. Если стильновисты отрицали земного человека, односторонне спиритуализируя его «разумное начало», то комические поэты осмеивали путь всякой плоти, следуя по которому человек превращается в скотину и делается добычей сатаны. Именно поэтому вряд ли правомерно говорить об их эпикурействе и жизнелюбии. Так называемый гедонизм средневековой комической поэзии был проявлением не наслаждения земной действительностью, а отрицания ее разумности. Радости жизни, восхваляемые комическими поэтами, были подчеркнуто мизерны:
le quali posso non ben men fornire:
cio è la donna, la taverna e'l dado;
queste mi fanno 'I cor lieto sentire 17.
(Cecco, XCIX, i—4)
— Fortuna, трактуемая здесь не как удача, а как злосчастье. Миру высшей, райской гармонии стильновизма — полного согласия между трансцендентным богом и человеком, поднявшимся над своим земным естеством,— в итальянской средневековой комической поэзии противостоит мир темного хаоса и дисгармонии, мир, в котором нарушены и извращены все естественные связи между людьми. Комических поэтов мучает не только противоестественная любовь — они обуреваемы не менее противоестественной ненавистью. Широкую известность получил сонет Чекко «S'i fosse foco, arderei 'I mondo...» («Будь я огнем, я сжег бы мир...»). В нем можно было бы усмотреть дьявольски-нигилистическое отрицание всего земного миропорядка, если бы в финале громовые проклятия поэта не смягчались шуткой:
S'i'fusse Cecco, com'i'sono e fni,
torrei le donne giovani e leggiadre:
e vecchie e laide lasserei allrui 18.
(XCVIII, 12 l4)
— комические гиперболы. Видеть в так называемых циничных сонетах Чекко, Мео, Пьетро де'Файтинелли и др. выражение их подлинных чувств и переживаний нет никаких оснований. Романтико-позитивистская легенда о «проклятых поэтах» позднего Средневековья разбилась о факты. Весьма вероятно, что Чекко Анджольери не был ни бабником, ни пьяницей, ни игроком.
В хронике Салимбене Пармского приведено стихотворение Архипииты Кельнского, с помощью которого тот защищался, когда «обвинен был своим архиепископом в трех грехах, а именно в делах любовных, то есть в распутстве, в игре и в посещении кабаков». В своей защите великий голиард подробно остановился на теме: «женщины, кабак, кости». В данном случае он разрабатывал общие места лирики вагантов, оказавшей огромное влияние на всю комическую литературу европейского Средневековья, в том числе, конечно, и на Чекко.
Комическая поэзия итальянского Проторенессанса непосредственно примкнула к комической литературе романского Средневековья. Но продолжила она ее в новых исторических условиях — в условиях города, постепенно превращающегося в город-государство, т. е. в некий политический микрокосмос, соизмеримый с Церковью и Империей. Все главные темы проторенессансной поэзии комического стиля: «баба, кабак, вино», «злая жена», «ненавистные зажившиеся родители», «непостоянная фортуна», профанированная любовь, мужеложство — все это извечные темы фабльо, Рютбефа, второй части «Романа о розе», «Книги доброй Любви» Хуана Руиса, латинской элегии Арриго да Саттимело «De diversitate fortunae» и анонимной поэмы «Цветок», приписывавшейся — и это весьма показательно — то Рустико ди Филиппо, то Данте Алигьери19 столь же непосредственное выражение подлинных человеческих чувсв, какое им во чтобы то ни стало хотелось иидеть в канцонах Гвилицолли, Кавальканти, Чино и больше всего, конечно, в дантовской «Новой жизни».
Комическая поэзия Рустико ди Филиппо, Чекко Муша, Тедальди, несмотря на все ее общие места, действительно была новаторской. Новым в ней было расширение темы политики (именно с политикой больше всего связана проторенессансная реабилитация земной действительности в качестве самодовлеющего объекта художественного и идеологического творчества) и пародирование уже не официально-церковной литературы, как это имело место в фольклоре, в народной смеховой культуре, а поэзии светской, хотя и по-средневековому религиозно-возвышенной. Именно благодаря этому в литературе итальянского Проторенессанса оказались четче, чем где бы то ни было, выявлены как типологические собственно литературные характеристики средневекового «комического стиля», так и его мировоззренческие, идеологические функции.
И это вполне закономерно. Именно потому, что структура рустикова канцоньере отражала существенные особенности позднесредневековой идеологии, она развивалась, а, развиваясь, разрасталась, ломала рамки книги стихов и превращалась из структуры лирики единичного поэта в структуру всей позднесредневековой поэзии, в целостность системы ее стилей.
Одной из типологических черт культуры итальянского Проторенессанса является центробежность сил, образующих ее идеологическое поле. Расширение функций светской литературы не сопровождалось накануне Возрождения соответственной секуляризацией общественного сознания. По мере приближения эпохи Возрождения религиозно-аскетические тенденции в культуре итальянских городов не только не затухают, но, наоборот, усиливаются, хотя и принимают в это время внецерковные и даже антицерковные формы (радикальное францисканство, «фратичелли», Якопоне да Тоди и т. п.). В светской литературе, вбирающей в себя религиозно-этические идеалы времени, происходит в это время своего рода разделение труда. Гвиницелли и Кавальканти умели писать комическим стилем, но специализировались они все-таки на стиле высоком, трагическом. С другой стороны, Чекко Анджольери явно предпочитал комический стиль, хотя ему тоже случалось писать языком и стилем своих, казалось бы, эстетических антиподов. В стихах Чекко и спорил с Данте и солидаризировался с ним. И это было тоже закономерно. Центробежные силы, разбрасывавшие в позднесредневековой литературе духовное и телесное, божеское и дьявольское, имели свои стилевые пределы, образующие четкие границы определенной исторической культуры и конкретной исторической идеологии. Проторенессанс не только разъединил трагический и комический стили (разъединены они были и до этого), но и теснее, чем прежде, сблизил их. Несмотря на то, что и комическая и трагическая поэзия ориентировались, по- видимому, на различные социальные слои средневекового города, обе они имели одно и то же мировоззренческое, идеологическое ядро и образовывали единую литературно-эстетическую целостность, единую стилевую систему, историческая жизнь которой обусловливалась, в частности, и тем, что стремительное движение вверх, характерное для стильновизма, уравновешивалось не менее стремительным движением вниз, типичным для лирики комического стиля.
Движение это было абсолютным движением вниз только в пределах достаточно жесткой художественной системы стилей. Оно — пародийно и потому обладает лишь относительной истинностью. Считать Рустико или Чекко адептами Сатаны было бы, разумеется, нелепо. Их путь к дьяволу был — идеологически — также и путем к богу.
Готическая вертикаль — вектор, направленный лишь в одну сторону. Лучше всего в этом убеждает дантова «Комедия», где комическое и трагическое не просто поставлены рядом, но и соотнесены по принципу иерархии. На примере «священной поэмы» Проторенессанса ясно видно, что столь характерный для низкой, комической поэзии спуск в ад оказывается абсолютным движением вниз лишь до известного предела, после которого движение это, не теряя своей метафизической прямолинейности, обретает ту же конечную цель, что и поэзия трагическая, возвышенная.20 Вслед за Вергилием Данте спустился на самое дно преисподней, потому что там проходила самая прямая дорога к богу. Цепляясь за шерсть Вельзевула, он уже поднимался к звездам («Ад», XXXIV,. 133—139). Начавшаяся трагико-комическим канцоньере Рустико ди Филиппо, в котором низкий и высокий стили внутренне не соприкасались, а лишь предполагали друг друга, поэзия итальянского Проторенессанса очень закономерпо завершается «Божественной Комедией», в которой низменно-материальное и духовно-возвышенное оказываются соединенными в пределах одного грандиозного художественного произведения, воплотившего в своей законченности всю целостность проторенессансной системы стилей и являющегося своего рода моделью трансцендентности, т. е., с точки зрения средневекового, причем не столько официально-церковного, сколько собственно народного сознания, мира абсолютных, богооткровенных истин.
— всемирно-историческое и в то же время национальное содержание «Комедии». Ее создатель был подлинно народным поэтом и, что не менее существенно, вопреки советам плохо понимавших его друзей, сознательно стремился к народности, подчиняя этому стремлению всю свою культуру. «Даровать что-либо одному и приносить ему пользу,— говорил Данте,— есть благо, но даровать что-либо многим и многим приносить пользу есть не заставляющее себя ждать благо, которое уподобляется благодеяниям бога, всеобщего благодетеля» («Пир», I, VIII, 3).
Такое уподобление себя, писателя, пользующегося народным языком, не только величайшим поэтам классической древности, но и прямо-таки трансцендентному творцу всего сущего уже не просто предвещало новую художественную систему, на что неоднократно указывалось в нашем литературоведении21, а создавало идеологические предпосылки как национального, ренессансного стиля, так и стилевых установок литературы национально- освободительного движения Рисорджименто, развивавшегося под мадзиннистским лозунгом «Бог и народ».
Уподобление поэта богу па том основании, что поэт пользуется народным языком, содержало в себе возможность обожествления как самого народного поэта (а, следовательно, земного человека), так и народа. Это одна из причин, почему Данте оказывается тем величайшим мировым гением, эстетические концепции которого питали стилевые поиски последних европейских классиков, связанных с формами классического, возрожденческого гуманизма, и вместе с тем лежали у самых истоков реиессансного стиля в национальной литературе и культуре Италии, где в XIV столетии, на идеологическом стыке двух огромных исторических миров — Средних веков и эпохи Возрождения — началось становление великих художественных стилей Европы. Один из основоположников классического ренессанса и страстный популяризатор «Комедии», Джоваттни Боккаччо скажет в полном согласии с исторически новыми, гуманистическими представлениями о божественности природы смертного и вместе с тем бессмертного человека-творца, что Данте «благодаря силе своего гения и упорству» «мог бы стать богом на земле» 22. В «Небольшом трактате» мы находим того нового человека, который формировался тогда в Италии.
«Комедии» идеи и концепции «Декамерона».
В «Комедии» он выделял то, что было близко ему самому, его культуре и стилевым установкам классического Возрождения.
В формировании литературы Возрождения Данте принимал самое непосредственное участие. Боккаччо это сознавал. Для него Данте — «первый открывший путь к возвращению муз, изгнанных из Италии». «Это он,—писал о Данте автор «Декамерона»,—показал всему миру великолепие флорентийского наречия; он открыл красоты народного языка, уложив его в стройные стопы; он поистине вернул к жизни омертвелую поэзию (per costui la morta poesia meritamente si può dir suscitata)»23. Роль и место Данте в литературе Возрождения были определены автором «Декамерона» четко и с помощью ставших потом столь привычными, но в то время еще совсем свежих метафор. Неприятие «Божественной Комедии» писателями и художниками ренессансного стиля в значительной мере легенда. Самый классический из живописцев Высокого Возрождения поместил Данте на «Парнасе» прямо подле Гомера. В данном случае Рафаэль не только исполнил волю творца «Комедии», но и завершил определенную гуманистическую традицию, представленную в XIV— XV вв. именами Боккаччо, Леонардо Бруни, Кристофоро Лапдино и Пико делла Мирандола 24.
Главным историческим завоеванием Данте Боккаччо считал создание национального языка. Говоря о языке, он имел в виду не только язык лирики, но также и всей новой итальянской литературы. Это примечательно. Историзм литературно-теоретических концепций автора «Декамерона» заслуживает того, чтобы быть специально отмеченным. Он — одно из проявлений не только эстетической саморефлексии, которая была столь характерна для классического Возрождения и с которой мы будем постоянно сталкиваться в главной книге Боккаччо, но и вызревавшего в ренессансном слове качественно нового, национального самосознания. Рассказывая о той поре, когда создавалась «Комедия», Боккаччо писал:
«Расставшись если не с желанием, то с надеждой возвратиться во Флоренцию, Данте несколько лет прожил в Равенне под защитой милостивого своего покровителя и за это время своим примером многих приохотил к сочинению стихов, особенно на народном итальянском языке, который, по моему разумению, он прославил и облагородил в глазах своих соотечественников не меньше, чем Гомер — свой язык в глазах греков, а Вергилий — у латинян. И хотя с недавних пор принято считать, что наш поэт не первый начал слагать стихи на этом языке, никто прежде не осмеливался и не пытался в размеренных строфах с созвучными окончаниями создавать на нем величавые творения искусства: он казался пригодным лишь для изящных любовных стихов. А Данте неопровержимо доказал, что и на народном языке можно вести речь о самых глубокомысленных предметах, и вознес его превыше всех языков))25.
Боккаччо помнит о непосредственных предшественниках Данте в истории итальянской поэзии на народном языке, но в данном случае он счрггает возможным в расчет их не принимать. Создание языка «Божественной Комедии» для него факт совсем особый, экстраординарный, так сказать, национально-революционный. На это стоит обратить внимание. Тут точка зрения автора «Декамерона» во многом совпадает с новейшими теориями формирования классического национального языка и стиля. Боккаччо не просто сопоставил Данте с Гомером и Вергилием, он связал — и в этом явственно проявился ренессансиый гуманизм литературно-эстетической теории автора «Декамерона» — создание национального языка итальянской литературы с сознательной ориентацией Данте на классику античной литературы и, что еще существеннее, с его последовательной борьбой за новую культуру, за новое идеологическое содержание языка и художественного стиля. Именно эту борьбу имел в виду Боккаччо, говоря о дантовском «упорстве». В «Небольшом трактате во славу Данте» Боккаччо писал о будущем творце «Комедии»:
«Когда с годами его разум и дух окрепли, он, презрев знания, полезные лишь для накопления богатств, за которыми ныне все так гоняются, и движимый похвальной жаждой снискать не суетные блага, а долговременную славу, твердо решил вникнуть в суть поэтических вымыслов, а также научиться всем сложным способам их создания. И это привело к тому, что Данте не только стал знатоком Вергилия, Горация, Овидия, Стация и других знаменитых поэтов, но, не довольствуясь постижением их, еще и сам начал складывать стихи в подражание им, чему свидетельство — те произведения, о которых я скажу дальше. Понимая, что поэтические творения — не пустые и неразумные побасенки и сказки, как полагают многие невежды, но таят в себе сладчайшие плоды исторической и философской истины, так что, не зная истории и науки о нравственности, и натуральной философии, нельзя понять и поэтического замысла, Данте обдуманно распределил свое время и, не жалея сил, стал в поте лица изучать историю, не прибегая ни к чьей помощи, и философию — под руководством многих ученых мужей. Упоенный сладостью познания истинной сути вещей, глубоко скрытой по воле небес, не находя в нашей жизни ничего более милого своему сердцу, он отринул все земные заботы и предался лишь этим занятиям» 26.
Боккаччо, несомненно, слишком сблизил путь Данте с путем Петрарки и со своим собственным. Создателей национального ренессансного стиля отличало от Данте прежде всего понимание идеологического содержания новой культуры, уже не трансцендентной и мало-помалу освободившейся от диктатуры церкви. Тем не менее та генеральная историческая тенденция, которую в канун идеологической революции Возрождения воплощало в себе эволюционно подготовляющее Возрождение творчество Данте, выявлена в «Небольшом трактате» с поражающей точностью.
Примечания
2 См.: Подгаецкая И. Ю. К понятию «классический стиль».— В кн.: Теория литературных стилей. Типология стилевого развития нового времени. Классический стиль. Соотношение гармонии и дисгармонии в стиле. М.: Наука, 1976. Применительно к литературам России, Франции, Англии, Германии, Италии см. в этом коллективном труде статьи С. Г. Бочарова, Н. К. Гея, В. В. Кожинова, А. В. Михайлова, П. В. Палиевского, И. Ю. Под- гаецкой, В. Д. Сквозникова, Д. М. Урнова, Р. И. Хлодовского, Я. Е. Эльсберга.
3 Гёте И. В. Собр. соч.: В 10-тн т. М.: Худож. лит., 1980, т. 10, с. 28.
4 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346.
5 Там же.
Humanismus. Bern,1947, 2) Umanesimo e Rinascimento.— In: Questioni e correonti di storia letteraria. Milano, 1949; 3) L'Umanesimo italiano: Filosofia e la vita civile nel Rinascimento. Bari, 1958; 4) Medioevo e Rinascimento. Bari, 1961. См. об этом также: Брагина Л. М. Итальянский гуманизм: Этические учения XIV—XV веков. М.: Высш. школа, 1977; Горфункель А. X. Гуманизм и натурфилософия итальяского Возрождения. М.: Мысль, 1977; Ревякина Н. В. Проблема человека в итальянском гуманизме второй половины XIV — первой половины XV в. М.: Наука, 1977; Баткин Л. М. Итальянские гуманисты: стиль жизни, стиль мышления. М.: Наука, 1978; Абрамсон М. Л. От Данте к Альберти. М.: Наука, 1979.
7 Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. Л.: Наука, 1978, т. VII, с. 52.
8 Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975, с. 427.
9 Данте Алигьери. О народном красноречии, I, XIX, 1.—В кн.: Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подгот. Голенищев- Кутузов И. II. М.: Наука, 1968, с. 287 (в дальнейшем ссылки на страницы этого издания приводятся в тексте).
10 Латинский язык считался в Средние века языком церковно-религиозной, теологической, высокой культуры, народный же язык, напротив,— языком культуры мирской, идеологически не слишком значительным. Именно поэтому Джоваини дель Вирджилио, полагая, что народный язык не пристал предмету «Божественной Комедии», упрекал Данте за то, что тот написал свою поэму «светским стихом» (carmine laico). См.: Данте Алигьери. Малые произведения, с. 394.
—265.
12 Елина Н. Г. Проза «Новой жизни».— В кн.: Дантовские чтения 1973. М.: Наука, 1973; Голенищев-Кутузов И. Н. Данте и «сладостный новый стиль».— В кн.: Данте и всемирная литература. М.: Наука, 1967; Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто: Истоки реализма в искусстве Западной Европы. М.; Л.: Искусство, 1939.
13 Бахтин М. Указ. соч., с. 423.
14 О комическом стиле как об открытии Рустико ди Филиппо говорил учитель Данте Брунетто Латини. См.: Latini Brunetto. II Favoletto.— In: Poemetti allegorico — didattici del sec. XIII/ /A cura di De Bendetto. Bari: Laterza, 1941, p. 92.
15 Голенищев-Кутузов И. Н. Творчество Данте и мировая культура. М.: Наука, 1971, с. 290.
17 «Три вещи только мне приятны, которыми я никогда не могу пресытиться: женщина, кабак и игральные кости; они радуют мое сердце».
18 «А будь я Чекко, каковым я был и являюсь, то я забрал бы себе молодых и хорошеньких женщин, а старых и безобразных оставил бы другим».
19 РегсороЕ. II «Fiore» è di Rustico di Filippo? — Rassegna critica della letteratura italiana, a. XII, 1907, p. 48—59; Contini G. La questione del «Fiore».— Cultura e scuola. Roma, 1965, N 13/14.
20 В четвертой песни «Ада» Данте гордо включил себя в «прекрасную школу» Гомера.
22 Boccaccio G. Opere in versi. Corbaccio. Trattatello in laude di Dante. Prose latine. Epistole / A cura di Ricci P. G. Milano; Napoli: Ricciardi, 1965, p. 595.
—В кн.: Боккаччо Дж. Малые произведения. Л.: Худож. лит., 1975, с. 526.
24 Соответствующий материал собран в кн.: Le vite di Dante, Petrarca e Boccaccio scritte fino al secolo decimosesto dal Angelo Solerti. Milano: Villardi, [1904]. См. также статью, где приведена необходимая библиография: Garin E. Dante nel Rinascimеnto.—In: Garin E. L'еtà nuova: Ricеrchе di storia della cultura dal XII al XVI secolo. Napoli: Morano, 1969.
25 Боккаччо Дж. Малые произведения, с. 539—540 (курсив наш.— Р. X.).
—527.