ГЛАВА II
Ты царь: живи один.
Дорогою свободной
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом тебе.
А. С. Пушкин
1
от Флоренции. Фамилии у них не было. И отца, и деда, и прадеда поэта звали только по имени, иногда, в особо торжествениых случаях, прибавляя к нему отчество. Так было принято в итальянских деревушках и городах. Отца Франческо величали Пьетро ди Паренцо ди Гардзо. Но чаще его звали просто Петракко или Петракколо. Впрочем, в одном из документов, относящихся к 1312 году, он назван Петраркой. От долго существовавшего мнения, согласно которому так стал именовать себя только певец Лауры, желая облагородить «вульгарное» имя своего родителя, приходится теперь отказаться.
Подобно своему отцу, Паренцо, и деду, Гардзо, Петракко исполнял должность нотариуса. Поэтому к его имени добавляли словечко «сер». Он перебрался во Флоренцию и сделал неплохую карьеру. В конце XIII столетия, особенно после принятия в 93-м году «Установлений правосудия», поставивших дворян вне закона, отсутствие знатной родни только облегчало жизнь. Отец Франческо разбогател и заседал в коллегии приоров в ту пору, когда Флоренцией правили белые гвельфы. Он дружил с Данте. По словам Франческо Петрарки, их сближало большое сходство характеров, научных интересов и политических убеждений (Fam., XXI, 15). Петрарка даже уверял, будто его отец был изгнан из Флоренции в тот же самый день, что и автор «Божественной Комедии», и на основании того же самого приговора.
Это неправда. Сер Пьетро навлек на себя гнев могущественного политического деятеля из партии «черных», и ему пришлось покинуть Флоренцию лишь 20 октября 1302г. Но это весьма характерно для того автобиографического образа нового писателя, который создавался первым великим гуманистом Возрождения на протяжении всей его жизни. Всячески сближая своего отца с Данте, Петрарка в то же время старательно подчеркивал собственные идейные разногласия с отцом, который якобы никогда не одобрял его страстного увлечения античностью (Sen., XVI, 1). Петрарка так же решительно отграничивал себя от средневековых образованных людей, как Боккаччо будет отделять себя от флорентийского купечества. На это стоит обратить внимание. В спорах с отцами проявлялось свойственное основоположникам итальянского Возрождения сознание «разрыва» с традициями вскормившего их средневекового мира.
В чем именно состояла вина сера Пьетро, сказать сейчас невозможно. Видимо, она была достаточно серьезной: его приговорили к большому штрафу, отсечению руки и изгнанию из Флоренции с конфискацией всего имущества. Вот почему Петрарка родился в Ареццо. Город этот расположен неподалеку от Флоренции, но в начале XIV века он был суверенным государством. Однако раннее детство будущего поэта прошло не там, а в Инчизе, в доме прадеда Гардзо, человека образованного (сограждане звали его «доктор Гардзо») и набожного. Некоторые современные исследователи склонны приписывать примеру прадеда благочестие автора «Книги песен». Но, во-первых, религиозность Петрарки, как мы увидим дальше, была гораздо меньшей, чем этого хотелось бы отдельным итальянским ученым; а, во-вторых, влияние постоянно размышляющего о смерти старца (уверяли, будто Гардзо точно предсказал день и час собственной кончины), никак ие могло сравниться с тем постоянным воздействием, которое оказывала на внутренний мир пяти-шестилетнего мальчика его мат. К сожалению, нам мало что известно. У не было редкое имя — ее звали Элнтта, и она была необыкновенная женщина. Петрарка ее очень любил. Незадолго до смерти он скажет, что его мать была лучшей из матерей: «matre omnium illa optima quas guidem viderim». Годы, проведенные подле нее, Петрарка считал лучшими в своей жизни. Детство у него было прекрасное и радостное. Если правда, что детские впечатления оставляют неизгладимый след в духовном облике человека, формируя и в какой-то степени предопределяя его дальнейший характер, то человечество обязано монне Элетте Каниджани не меньше, чем мистической Беатриче.
В 1311 году сер Петракко приехал в Пизу и вызвал к ce6e семью. Там собрались эмигранты, надеявшиеся, что появившийся в Италии император Генрих VII вернет им родину. Пo-видамому, именно в Пизе Петрарка первый и единственный раз видел Данте.
поселить семью не в самом Авиньоне, а в близлежащем городке Карпентра. О нем у Петрарки сохранились самые светлые воспоминания. В одном из «Старческих писем» ои напишет другу детства Гвидо Сетте: «Помнишь ли ты то четыре года? Как радостно и привольно там было, какой мир царил в доме и как свободно жилось там людям, какой покой в полях, какая тишина!» (Sen., X, 2).
Петрарка рано научился ценить умиротворяющую красоту природы. Но произошло это не столько потому, что он с детства близко соприкасался с нею, сколько благодаря всем тем условиям, в которых проходило формирование его личности и складывалось его мироощущение.
В XIV веке в Авиньоне сталкивались и причудливо переплетались самые различные культуры — итальянская, французская, провансальская, фламандская, германская. В отличие от Данте Петрарка сразу же оказался выбитым из той жесткой системы сословных, цеховых, корпоративных и партийных связей, которые не только давали гражданское содержание общественному сознанию политически полноправного члена средневековой коммуны, но и создавали серьезную преграду для дальнейшего развития этого сознания. Флоренция никогда по-настоящему не воспринималась Петраркой как родина. Но ею не был для него и космополитический Авиньон. Отечеством для Петрарки постепенно становилась Италия. На обломках муниципального патриотизма и средневековой партийности мало-помалу вырастало индивидуалистическое и вместе с тем национальное сознание. Это были две стороны одного и того же процесса.
На первых порах Петрарка учился тому же, что и все. В школе престарелого Конвеневоле да Прато он «усвоил начала грамматики, диалектики и риторики». Отцу хотелось сделать из него юриста. Петрарка изучал право сперва (1316—1320) в Монпелье, потом — в Болонье, этом крупнейшем центре тогдашней юридической мысли.
В первый же год Петрарка оказался вовлеченным в студенческие волнения, которые в XIV веке принимали порой не менее резкие формы, чем в наши дни. В 1321 году в знак протеста против судебного процесса, учиненного над несколькими студенческими вожаками, Болонский университет объявил забастовку. Все студенчество покинуло город и перебралось в Имолу. Петрарка уехал вместе со всеми. Занятия в университете возобновились лишь осенью следующего года.
Профессора ему нравились. «Ты ведь хорошо помнишь,— писал он Гвидо Сетте,— стройность лекций, требовательность и достоинство наших преподавателей: можно было подумать, что воскресли античные юрисконсульты» (Sen., X, 2).
Молодой студент, именуемый в университетских матрикулах Franciscus Petracchi, казалось бы, шел по стопам Данте и Чино да Пистойа. Однако вскоре обнаружилось, что столь традиционная для образованного средневекового мирянина карьера его отнюдь не прельщает. В нем проснулся поэт, и при первой возможности Петрарка бросил юридический факультет. Впоследствии это будет осознано им как противоречие между сущим и должным -— как одно из первых проявлений конфликта между гуманистом, не желающим поступаться нравственными принципами, и «преступным веком», погрязшим в стяжательстве. В «Письме к потомкам», объясняя, почему он прервал занятия правом и отказался от дела, в котором «достиг бы больших успехов, если бы продолжал начатое», Петрарка скажет: «Я совершенно оставил эти занятия лишь только освободился от опеки родителей не потому, чтобы власть законов была мне не по душе, ибо их значение, несомненно, очень велико и они насыщены римской древностью, которой я восхищаюсь, но потому, что их применение искажается бесчестностью людской. Мне претило углубляться в изучение того, чем бесчестно пользоваться я не хотел, а честно не мог бы» 1.
В 1326 г. умер сер Пьетро, и сразу же после его смерти Франческо Петрарка вернулся в Авиньон. Там он принял духовный сан. Клириком от этого он не стал. Сан открыл Петрарке путь к бенефициям, т. е. создал возможность для обеспеченного досуга, но с церковью его не связал. Как это ни парадоксально, но именно принятие духовного сана позволило первому поэту итальянского Возрождения полностью посвятить себя созданию светской, атеологической и по существу даже антиклерикальной культуры европейского гуманизма. Авиньон отнюдь не способствовал развитию у молодого Петрарки религиозного чувства. «В Рим ходили поклоняться, в Авиньон ездили за местами, для искательства и интриг. Случайный город, лишенный задерживающего предания, привлекал не паломников, а дельцов, прелатов со всех концов света, купцов и гетер» 2.
Петрарка вел в папской столице жизнь модного средневекового денди, очень заботился о своей внешности и писал любовные сонеты. Вскоре он приобрел репутацию лучшего лирика современности. Она распахнула перед ним двери самых аристократических домов Авиньона. 6 апреля 1327 года в церкви св. Клары Петрарка встретил женщину, вошедшую в историю мировой культуры под именем Лауры. Кто была она, мы, по-видимому, никогда не узнаем. Однако вряд ли надо сомневаться в том, что Лаура существовала и что Петрарка ее действительно любил. Любовь эта прошла через всю его жизнь. В 1348 году Лаура умерла, но Петрарка любил ее и после смерти. В одном из последних сонетов он писал:
Лет трижды семь повинен был гореть я,
Она ушла,— я дух вознес горе.
Продлится ль плач за грань десятилетья?
Так перевел Вячеслав Иванов. У Петрарки — и это почувствует даже плохо знающий итальянский язык читатель — об этом сказано много проще, изящнее и гораздо поэтичнее:
Tennemi Amor anni ventuno ardendo,
poi che madonna e'l mio cor seco insieme
saliro al ciel, dieci altri anni piangendo3.
В 20-е годы Петрарка сблизился с могущественной, очень знатной римской семьей Колонна, которая в это время «часто посещала или, лучше сказать, украшала своим присутствием римскую курию» (Posterit.). В 1330 году Джакомо Колонна, с которым Петрарка подружился еще в Болонском университете, получил епископат в гасконском городе Ламбезе и, отправляясь туда, пригласил с собой своего бывшего однокашника. Петрарка принял его приглашение и потом, вспоминая летние месяцы, проведенные им в Гаскони, не раз утверждал, что в его жизни это было на редкость счастливое время. «У подошвы Пиренеев,— писал он,— в очаровательном обществе хозяина и его веселого окружения я провел почти божественное лето» (Posterit). «Я увидел Тулузу, течение Гаронны и Пиренейские горы. Небо нередко бывало затянуто тучами, но никогда ничто не омрачало хорошего настроения всей нашей компании» (Sen., X, 2).
Все были очень молоды. В это лето Петрарка приобрел двух своих самых задушевных приятелей: Лелло ди Пьетро Стефано, принадлежащего к знатной римской фамилии Тоссетти,— он потом станет называть его «своим Лелием» — и «Сократа», фламандца Людвига ван Кемпена, которому будут посвящены «Письма о делах личной жизни».
его обязанности, сказать трудно; во всяком случае, в доме Колонна Петрарка не был на положении обычного капеллана, а тем более слуги-секретаря. В «Письме к потомкам» он утверждал: «Я прожил многие годы у кардинала Иоанна Колонна не как у господина, а как у отца, даже более, как бы с нежно любимым братом, вернее же, как бы с самим собой и в моем собственном доме».
Вероятно, в этом было известное преувеличение. Но оно довольно верно отражало те существенные изменения, которые произошли в культурной и общественной жизни Европы с того времени, как Данте был изгнан из Флоренции. В отличие от автора «Божественной Комедии» Петрарке не довелось узнать, «как горестен устам чужой ломоть, как трудно на чужбине сходить и восходить по ступеням». Объясняется это, конечно, не тем, что Данте был поэт-гражданин, а Петрарка стал поэтом- придворным. Просто к середине XIV века изменилось положение писателя в обществе, а следовательно, и его общественное сознание. В связи с этим изменилось и его понимание свободы. Если Данте не мыслил себя вне борьбы политических партий, то для Петрарки само это понятие — «партия» — утратило всякую ценность. Он не «белый», но и не «черный», не гвельф и не гибеллин; он так же сам по себе, как Данте — «сам себе партия». Он любит жить один. То, что для автора «Божественной Комедии» было источником глубочайшей внутренней трагедии, воспринималось Петраркой как вполне естественное и даже желательное состояние. Он прежде всего интеллигент-индивидуалист, которого тяготят шоры традиционных, общественно обязательных идей, представлений и предрассудков. Свобода для Петрарки — не право заседать во флорентийской синьории, а возможность непредвзято судить об окружающем его мире. «Нет высшей свободы, чем свобода суждений,— воскликнет Петрарка.— Я требую ее для себя, чтобы не отказывать в ней другим»4.
Однако это вовсе не значит, что Петрарка был аполитичен. В эпоху Возрождения, которую он начинал собой, именно индивидуализм стал формой нового, национального общественного и политического сознания. Будущее Италии волновало Петрарку не меньше, чем Данте. Он поступил на службу к кардиналу Колонна не только ради жалованья, но и потому, что это давало ему, сыну изгнанника и внепартийному интеллигенту, определенное общественное положение и возможность играть какую-то роль в исторической жизни современного ему мира. Ни внутренней, ни политической свободы Петрарки его личная зависимость от семьи Колонна, по сути дела, ие связывала. Это докажет его поведение во время римской революции 1347 года. Еще меньше связывала она свободу развития его новой личности. Молодой Петрарка оказался внутренне свободнее, чем кто-либо из его современников, в том числе и тех, что жили в демократической Флоренции.
В исторических условиях итальянского XIV века личная зависимость писателя от того или иного прелата, папы, государя или даже тирана нередко оказывалась формой утверждения идеологической независимости новой гуманистической интеллигенции от сословно-корпоративного строя средневекового общества с его обветшалыми догмами, устоями и традициями. Это следует особенно подчеркнуть. Без этого трудно понять и творчество Петрарки, в частности ярко выраженный антифеодализм его общественно-политических идеалов, и общественную природу всего итальянского гуманизма эпохи Возрождения.
Формулируя свой жизненный идеал, Петрарка говорил: «Не терпеть нужды и не иметь излишка, не командовать другими и не быть в подчинении,— вот моя цель» (Posterit.).
«Величайшие венценосцы моего времени любили и чтили меня, а почему — не знаю, сами то ведали; и с некоторыми из них я держал себя почти так, как они со мною, вследствие чего их высокое положение доставляло мне только многие удобства, но ни малейшей докуки. Однако от многих из их числа я удалился; столь сильная была мне врождена любовь к свободе, что я всеми силами избегал тех, чье даже одно имя казалось мне противным этой свободе» (Posterit.).
Несомненно, говоря о свободе, Петрарка почти всегда имел в виду свободу внутреннюю, интеллектуальную, абстрагированную от свободы народных масс. На это ему указывали уже некоторые из его современников. Гуманистический идеал внутренней свободы, культивируемый Петраркой и унаследованный от него многими поколениями европейской интеллигенции, с самого начала был явно недостаточен, половинчат и противоречив. Он возник как одно из следствий политического крушения коммун и искусственного ограничения сверху общественной активности как «жирного», так и «тощего» народа. Но лишать петрарковскую концепцию свободы всякого общественно-политического содержания и сводить гражданские мотивы в его творчестве к одной лишь условнолитературной риторике, как это делали романтики и до сих пор делают некоторые буржуазные ученые, было бы явно не исторично. Не следует забывать о том, что на заре европейского Возрождения индивидуалистическая защита идеала внутренней свободы была одним из существенных проявлений освободительных тенденций ренессансного гуманизма. В исторических условиях Треченто и даже Кватроченто она органически перерастала в защиту человека, человечности и новой культуры от догматизма и авторитарных форм средневекового, религиозного мышления, в защиту humanitas от феодальной feritas.
Большая духовная независимость, столь резко отличающая Франческо Петрарку от средневекового писателя, не просто характеризовала его как определенную человеческую индивидуальность, она была одной из основных предпосылок для возникновения тех исторически новых, индивидуалистических оценок человека, природы и общества, которые с середины XIV века станут определять собой всю гуманистическую культуру европейского Возрождения.
Мироощущение молодого Петрарки — это прежде всего мироощущение освобождающегося человека и человечества.
2
Мироощущение постепенно выкристаллизовывалось в новое миросозерцание. Это был длительный процесс. Хронологически членить его трудно, потому что Петрарка всю жизнь перерабатывал свои произведения, неоднократно возвращаясь к одним и тем же образам, ситуациям и идеям. Однако это вовсе не делает его «писателем без истории», как утверждают многие современные ученые (Калькатерра, Боско и некоторые другие). Петрарка, несомденно, развивался. Грубо и пока что приблизительно в его жизни и творчестве можно выделить три основных периода.
—1333) — это годы учения. Самое раннее из дошедших до нас стихотворение Петрарки относится к 1318—1319 годам. Это написанный латинскими гекзаметрами «Панегирик покойной матери». В нем 38 строк, потому что, когда Элетта Каниджани умерла, ей было тридцать восемь лет. Первое стихотворение Петрарки было клятвой матери в вечной памяти и вечной любви: Vivemus pariter, pariter memorabimur ambo.
В «Панегирике» подкупает искренность чувства и бросается в глаза превосходное знание древнеримских писателей.
Однако в 20-е годы гораздо больше, чем Цицерон и Вергилий, Петрарку занимали современные поэты на народном языке. В Монпелье он познакомился с лирикой провансальских трубадуров, в Болонье — с поэзией нового сладостного стиля. «Божественной Комедии» юный Петрарка сторонился, но Данте-лирик оказал на него серьезное влияние, хотя, бесспорно, не такое сильное, как Чино да Пистона, «'I nostro amoroso messer Cino» (XCII). Потом Петрарка будет всячески подчеркивать только свой разрыв со всей средневековой, а следовательно, и предвозрожденческой литературой, но в первый период своего творчества он старался понять, что его с ней связывало. Для литературного самосознания молодого Петрарки весьма характерно стихотворение LXX В нем он набросал историко-литературный ряд, в который ввел свою первую юношескую канцону «В сладостную пору юности» (XXIII): это — Арнаут Даниэль, Гвидо Кавальканти, Данте, Чино да Пистона. Потом Петрарка прибавил к этому ряду (tutta quella schiera) имена Гвиттоне д'Ареццо, а также Сеннуччьо дель Бене и Франческино дельи Альбицци (CCLXXXVII).
Таким образом, начало поэтического творчества Петрарки как бы непосредственно примкнуло к традиции флорентийского стильновизма. Однако сформировавшийся вне идеологической атмосферы Флоренции, Петрарка не разделял ни философских концепций Гвидо Кавальканти, ни религиозно-политических идей Данте. В его интересе к литературному наследию поэтов, писавших на народном языке, на первый план выступили проблемы формы — поэтики, стиля и поэтического языка. Именно поэтому ему оказались ближе всего не Данте и Кавальканти, но, с одной стороны, эпигоны нового сладостного стиля, а с другой — провансальские трубадуры.
Сам Петрарка эпигоном не был. Когда появляется подлинно большой поэт-новатор, он чаще всего не продолжает классику своих непосредственных предшественников, а создает собственные, новые классические формы, используя для этого опыт и формальные достижения боковых, «неклассических» линий в развитии поэзии. Об этом в свое время настойчиво говорили Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский. «Искусство,— писал Б. М. Эйхенбаум,— живет на основе сплетения и противопоставления своих традиций, развивая и видоизменяя их по принципу контраста, пародирования, смещения, сдвига» 5.
«жизнью» и «идеологией» (как пытались когда-то доказывать русские «формалисты» и как думают сейчас некоторые критики, считающие себя их учениками). Наоборот, одной из причин «сдвига» всегда оказывается осознание необходимости введения в литературу нового жизненного содержания, новой «идеологии», не гармонирующей с прежними классическими формами, нарушающей прежнее, неповторимое уже соответствие художественной формы идейному содержанию. Поэтика не просто сумма приемов и правил, которыми руководствуется тот или иной поэт и которые можно зафиксировать в учебнике, абстрагировав их от исторической конкретности литературы и индивидуальной поэзии. Поэтика, по остроумному замечанию Луиджи Руссо,— это «исторический сок художественного произведения». «Поэтика —это культура, из которой рождается поэзия» 6. Именно потому, что молодой Петрарка не воспринимал и не мог уже воспринимать жизнь в формах той культуры, в какой воспринимали ее Кавальканти и Данте, он стремился не к канонизации и формализации созданных ими норм языка и стиля, а к их реформе. Он хотел не подражать, а творить. В это время ему казалось, что не античная, но сравнительно недавно родившаяся поэзия на народном языке «представляет наибольшие возможности для дальнейшего совершенствования и развития» (Sen., V, 24). Он уже тогда задумал «грандиозный труд» на volgare, мечтая противопоставить его «Комедии».
Все свои письма и большую часть стихотворений, написанных им до 1333 года, Петрарка уничтожил (Fam., I, i). Поэтому судить о первом периоде его творчества приходится только по начальным и уже переработанным стихотворениям «Книги песен». По ним можно установить лишь самую общую тенденцию развития. Это было сделано А, Н. Веселовским: «В то время как итальянцы выходили из провансальных перепевов к созданию строгой, несколько богослужебной поэзии любви, Петрарка, выброшенный в международную среду Авиньона, вышел из тех же начал, не углубляя их идейного содержания, но изощряя их форму и художественный анализ; это определяет его отношение к «новому стилю». То же международное воспитание, вдали от муниципальных интересов и гражданских усобиц Италии, дало ему возможность заглянуть, поверх ее городской борьбы и принципов империи и папства, в абстрактную «Italia mia», взлелеянную не тревожной, живой действительностью, а восторженным чтением римских писателей. К философски-поэтическому синтезу «нового стиля» Петрарка не был готов, но сам он выходил к чему-то подобному в неясной работе самосознания» 7.
3
Второй период в жизни и творчестве Петрарки (1333— 1353) — это период творческой зрелости. В это время окончательно складывается его мировоззрение и создаются основные литературные произведения на латинском языке: героическая поэма «Africa» (1339—1341), историко-биографическое сочинение «De viris illustribus» («О знаменитых людях», 1338—1358), «Epystole metriсе» («Стихотворные послания», 1350—1352), двенадцать эклог «Bucolicum carmen» («Буколическая песнь», 1346—1348), диалогизированная исповедь «Secretum» («Моя тайна», 1342—1343), трактаты «De vita solitaria» («Об уединенной жизни», 1346) и «De otio religioso» («О монашеском досуге», 1347), неоконченное историческое сочинение «Rerum memorandarum libri» («О достопамятных вещах и событиях», 1343—1345) и полемическое сочинение, направленное на защиту поэзии от нападок со стороны представителей «механических искусств»,— Invectivarum contra medicum libri IV» («Инвектива против врача в четырех книгах», 1352—1353). Несмотря на то что Петрарка никогда не переставал писать на народном языке (ко второму периоду относится большая часть стихотворений, вошедших впоследствии в «Книгу песен»), после 1333 года он начал отдавать решительное предпочтение классической латыни перед volgare и именно латинский язык стал считать языком новой итальянской науки и литературы.
Это свидетельствовало о существенных исторических изменениях, происшедших не только в творчестве самого Петрарки, но и во всей культуре Треченто и даже в социальной структуре средневекового общества. Если в течение XIII века латинский язык в Италии был постепенно сведен до специализированного, «профессионального» языка схоластики и богословия, а народный язык за счет этого расширил сферу своего действия, сделавшись языком не только поэзии, но и всей городской культуры позднего средневековья, то с Петрарки в Италии начинается как бы прямо противоположный процесс. Демократизация культуры свертывается или, вернее, облекается в иные исторические формы, чем это было во времена Брунетто Латини и Данте. Латинский язык снова оттесняет народный язык к границам простонародности и оказывается универсальным языком нового образованного общества. Это свидетельствует о том, что в XIV веке круг светской интеллигенции в Италии как количественно, так и социально значительно расширился. Но, с другой стороны, это же указывает на глубокие внутренние противоречия новой культуры.
«непросвещенной черни».
Абсолютизируя это противоречие, а также не критически используя отдельные положения А. Грамши, некоторые западные историки и литературоведы говорят сейчас об аристократической кастовости гуманизма XIV— XV веков, о его «космополитичности» и даже о «регрессивности» итальянского Возрождения в целом. Однако для такого рода выводов нет сколько-нибудь серьезных оснований. В данном случае недостаточно учитывается диалектика противоречивого развития литературы и мысли в исторических условиях Италии XIV столетия, а также тот факт, что Петрарка, Боккаччо и большинство их продолжателей никогда полностью не порывали всех связей с народным языком и народной культурой. Обращение Петрарки к латинскому языку во второй период его творчества не было возвращением к языку средневековой учености.
Отождествлять концепции Грамши с идеями католика Тоффанипа, видевшего в гуманизме католическую реакцию против народных ересей Дуеченто, было бы более чем неправильно. Именно Грамши, полемизируя с В. Росси, которому не удалось «выявить разрыв между средневековой латынью и латынью гуманистической», справедливо указывал, имея в виду различия между латинским языком начинающегося Возрождения и схоластической латынью XII—XIII вв.: «В действительности речь идет о двух языках, ибо они выражают два мировоззрения, в определенном смысле противоположные,— даже если они распространены только в среде интеллигентов» 8.
Второй период в жизни и творчестве Петрарки начался с годов странствий. В 1333 году Петрарка совершил большое путешествие по Северной Франции, Фландрии и Германии. Это было первое путешествие нового человека. В отличие от средневековых паломников к святым местам и флорентийских купцов, которые ездили по делам своих фирм, Петрарка, разъезжая по Европе, не преследовал никакой практической цели. Им двигала лишь охота к перемене мест и неутолимая жажда знаний. Он путешествовал прежде всего во имя своего воспитания и развития собственной личности (Fam., XV, 4). Для XIV века это было еще достаточно необычно, и характерно, что Петрарка это сознавал. Потом в «Письме к потомкам» он скажет: «В то время обуяла меня юношеская страсть объехать Францию и Германию, и хотя я выставлял иные причины, чтобы оправдать свой отъезд в глазах моих покровителей, но истинною причиной было страстное желание видеть многое (multa videndi ardor ас studium)».
Переезжая из страны в страну, молодой поэт с жадным и радостным любопытством вглядывался в окружающий его мир, и именно потому, что он смотрел на него глазами внутренне свободного человека, мир этот открывался перед ним в таком своем реальном богатстве и в такой красоте, какой для средневекового человека, особенно горожанина, по-видимому, еще просто не существовало. Относящиеся к этому времени письма свидетельствуют не только о зоркости и необычайной наблюдательности молодого Петрарки, но и о его зреющем умении по-новому, очень реалистически изображать людей, города, исторические памятники, достопримечательности и ландшафты. В годы странствий Петрарка как бы заново открыл эстетическую и духовную ценность природы для внутреннего мира нового человека, и с этого времени природа входит в этот мир, а следовательно, и в мир новой европейской поэзии как ее неотъемлемая и очень важная часть.
— CLXXVI, CLXXVII, в которых Петрарка рассказывает о своем переходе через Арденнский лес. Примечательно, что в них звучит в общем-то мало характерный для лирики зрелого Петрарки неукротимый оптимизм. Здесь он порожден радостью открытия мира и сознания своей внутренней свободы. Молодой поэт смело пробирается «сквозь дебри чащ, угрюмых и дремучих», и весело поет о своей возлюбленной, потому что он свободен: ему нет дела до бушующей вокруг войны, и его пока еще не мучат ни религиозные сомнения, ни страх смерти. Никто, даже бог, не может отнять у него Лауру, любовь к ней стала частью его самого (CLXXVI, 6— 7). Лаура всегда с ним: он видит ее в зелени деревьев и слышит ее голос в звучащих вокруг него голосах доброжелательной природы:
Родник журчит, звенит листвою ветка,
Я слышу голос госпожи моей,
И ей лесная подражает птица.
(CLXXVI, 9—11. Перевод Е. Солоповича)
Путешествуя по Европе, Петрарка устанавливал личные контакты с учеными, обследовал монастырские библиотеки в поисках забытых рукописей античных авторов и изучал памятники былого величия Рима. В Париже он сблизился с Дионисием (Диониджи) да Сан Сеполькро, ученым монахом, богословом, астрологом и комментатором Валерия Максима, Овидия, Вергилия, Сенеки и Аристотеля. Дионисий подарил ему «Исповедь» блаженного Августина. В это время Августин был для молодого Петрарки не столько богословом и одним из отцов церкви, сколько древним писателем, превосходным стилистом, отличающимся «римским красноречием»9. В сознании молодого поэта он занял место рядом с Вергилием и Цицероном и существенно помог формированию его гуманистического мировоззрения. Автор «Исповеди» открыл перед Петраркой богатство внутренней жизни человека и научил его тонкостям психологического анализа.
Самым важным художественным открытием Петрарки стало крупнейшее открытие эпохи, т. е. «открытие человека». Оно было сделано в годы странствий. Во всяком случае тогда оно было окончательно осознано.
Весной 1336 года Петрарка вместе с младшим братом Герардо поднялся на Мон Ванту, самую высокую горную вершину в окрестностях Авиньона. Им, как всегда, двигала свободная любознательность нового человека — «страстное желание видеть значительную высоту» (FamM IV, 1). В средние века альпипизм популярностью не пользовался. Припоминая, кто до него шел в горы просто так, без сугубо практической цели, Петрарка не мог припомнить никого, кроме Филиппа Македонского. Неудивительно, что простая альпинистская прогулка «выросла в его воображении к значению важного для него, решающего психологического акта» 10
На вершине Мон Ванту Петрарка раскрыл подаренную ему Дионисием «Исповедь»: «Я открыл ее, дабы прочесть первое, что попадется на глаза. Случай захотел, чтобы открылась книга десятая».
Книги всегда открываются на тех местах, которые читаются чаще всего.
«Я прочел: «Люди ходят удивляться высоте гор, бурным волнам моря, длинным течениям рек, бесконечности океана, вращению звезд, но не заботятся о самих себе». Это место из Августина, по словам Петрарки, заставило его глубоко задуматься. «Я закрыл книгу, возмущенный самим собой за то, что не прекращаю дивиться на вещи земные, в то время как у самих языческих философов я должен был научиться тому, что ничему не следует удивляться более, нежели человеческой душе, с величием которой ничто не может сравниться» (Fam., IV, 1).
Параллель с обращением Августина здесь очевидна. Но это чисто литературная условность, составляющая (вместе с аллегорией) одну из характерных особенностей петрарковской поэтики. По своему внутреннему, идеологическому существу «обращение» Петрарки было прямо противоположно обращению в христианство, описанному в августиновой «Исповеди». Не случайно в диалогах «Тайна» Августин сурово упрекнет Петрарку за то, что тот «извратил порядок».
что оно стало развиваться теперь в направлении от бога к человеку, от средневекового аскетизма с его волей к смерти и устремленностью в трансцендентное к жизнерадостному свободомыслию Ренессанса, подготовившего, по словам Ф. Энгельса, европейский материализм XVIII века. Само понятие «душа», величию которой призывает дивиться Петрарка, приобрело у него совсем не то значение, какое оно имело у автора «Града божьего». Если для Августина и всех его средневековых последователей обращение к душе означало отвращение человека от мира, т. е. предполагало полное отрицание всякой ценности земной действительности — и не только материальной, по и духовной, поскольку эта последняя отражала и включала в себя жизнь посюстороннего мира,— то для Петрарки, казалось бы, то же самое обращение к душе стало, напротив, первым шагом к утверждению ценности реальной действительности, независимо от ее отношения к трансцендентному — шагом к реабилитации земного человека, причем не просто как плоти, до того времени прославляемой и вместе с тем унижаемой средневековой городской литературой и готическим искусством, а как существа высоко духовного, творческого, способного активно воздействовать на окружающий его мир — на других людей, на общество и на историю.
Такого человека Петрарка открыл прежде всего в себе самом, проанализировав противоречия собственного «я».
4
Это было сделано в произведении, написанном на латинском языке и озаглавленном «Тайна», или «Моя тайна» (Secretum», «Secretum meum»). В некоторых списках оно имело подзаголовок: «de secreto conflictu curarum mearum», т. е. «о тайной борьбе моих забот».
Содержание «Тайне» дал тот же внутренний конфликт, который породит поэзию «Книги песен». В нем отразились идеологические противоречия времени. «Тайна» стала одним из первых художественных произведений гуманистической литературы европейского Возрождения. Создавая «Тайну», Петрарка оглядывался на опыт Августина. Так же как в августиновой «Исповеди», в «Тайне» кропотливо исследуется индивидуальное человеческое сознание во имя обретения душевного спокойствия и «высшего счастья», порождаемого ясным пониманием жизненной цели. Однако и содержание сознания, анализируемого Петраркой, и форма, в которой этот анализ осуществляется, резко отделяют литературную «исповедь» первого великого гуманиста Возрождения не только от «Исповеди» автора «Града божьего», но и от всей религиозно-аскетической литературы европейского средневековья.
«Тайна» написана в форме диалога. Форма эта существенна, и в гуманистической публицистике Кватроченто она сделается основной. У Петрарки она продиктована антидогматизмом нового, ренессансного мышления. Для Петрарки уже не существует внешних авторитетов. В своей «исповеди» он не безоговорочно кается в грехах, а делает их объектом дискуссии. Он убежден, что «не следует, по примеру ленивых и вялых умов, без разбора соглашаться со всем...» 11.
«Тайне» Петрарка не соглашался даже с безмерно почитаемым им Августином.
В диалогах «Тайна» беседуют Франциск, т. е. Франческо Петрарка, и Августин. Их беседы длятся три дня и ведутся в присутствии безмолвствующей Истины. Для того чтобы как-то формально мотивировать возможность встречи Петрарки с давным-давно усопшим шпионским епископом, и предисловии к «Тайне» оговаривается, что встреча эта — видение. Но в дальнейшем этот типичный для средневековой литературы прием Петраркой никак не обыгрывается и на содержание диалогов сколько-нибудь заметного влияния не оказывает. Он рудиментарен. Фигурирующий в «Тайне» Августин наделен некоторыми реальными чертами автора «Града божьего». В ряде случаев он изобличает «греховность» Франциска с позиций крайнего средневекового аскетизма. Особенно часто он делает это в первой беседе, где объектом спора оказывается определение человека.
Спор между Франциском и Августином идет о главных проблемах времени. Он сразу же приобретает характер столкновения двух исторически различных идеологий.
Франциск гневно и очень темпераментно обрушивается на «надменно-презрительное и попусту любопытствующее отродие» средневековых схоластов за то, что те, не имея правильного представления о самом главном, т. е. о человеке, не только «забывая самые вещи, стареют над словами», но и, что хуже всего, «калечат благородные умы молодежи». Сам Франциск определяет человека так: «Человек — животное, или, скорее, царь всех животных», «человек — одаренное разумом и смертное животное».
Августин принимает такое определение человека. Он соглашается, «что только разум отличает его (т. е. человека.— Р. X.) от дикого зверя, что и само имя человека он заслуживает лишь настолько, насколько руководится разумом». Однако признание разумности человека оборачивается у антагониста Франциска отрицанием человечности. Рационализм отнюдь не всегда был непременным признаком новой идеологии Возрождения. Разум, по мнению Августина, убеждает человека в том, что все земное подвластно смерти и что поэтому оно не представляет для человека ни малейшей ценности. Аскетизм обосновывается рационалистически: «неопровержимо верю, что, для того чтобы презирать соблазны этой жизни и сохранять душу спокойную среди стольких мирских бурь, нельзя найти средства более действительного, нежели сознание собственной ничтожности и постоянная мысль о смерти». Истинно разумный человек, «презирая преходящие земные вещи, жаждет той жизни, где, обретя полноту разума, он перестанет быть смертным». Поэтому петрарковский Августин утверждает, будто люди оказываются несчастными лишь по собственной воле.
«Кто так несведущ в человеческих делах или так далек от всякого общения со смертными, чтобы не знать, что нужда, страдания, бесчестие, наконец, болезни, смерть и прочие напасти такого рода, которые считаются тягчайшими, большей частью постигают людей против их воли, но никогда по их желанию». Франциск противопоставляет схоластическому рационализму Августина конкретный опыт реального человеческого существования. В ответ на попытку своего оппонента подкрепить христианский аскетизм ссылками на Цицерона и этические теории стоиков Франциск не без иронии замечает, что теории эти «противоположны мнению народов и стоят к истине ближе, чем к опыту». Он готов признать, «что положения стоиков следует предпочесть заблуждениям толпы», но все-таки не согласен принять вывод Августина,— «потому что мой собственный печальный опыт убеждает меня в противном».
Для Петрарки истина не может противоречить внутреннему опыту человека. Человек понимается им как существо, наделенное не только разумом, но и душою, подверженной различным страстям, а также телом, непосредственно реагирующим на различные изменения земного, реального мира.
Однако именно такое понимание человека и отвергается средневековым рационализмом Августина. Петрарковский Августин отождествляет волю с сознанием и абсолютизирует разум, потому что разум абстрагируется им от конкретной личности. В результате рационализм становится антигуманистическим. Идеальным человеком оппонент Франциска объявляет человека, «который наложил на свою душу узду разума, который может сказать: у меня пет ничего общего с телом, все, что считается приятным,— мерзость для меня, я жажду высшего счастья!»
В средневековой литературе такое понимание «высшего счастья» объектом спора, как правило, не становилось. В петрарковской «Тайне» оно не только дискутируется, но и дискредитируется, если не логикой, то во всяком случае художественным строем всего произведения. Оно опровергается эстетически и эмоционально. В ходе первой беседы, для того чтобы как-то воздействовать на Франциска, Августину приходится превратиться из сурового стоика, охотно цитирующего античных поэтов, в мрачного средневекового изувера. Обучая Франциска, как следует думать о смерти, чтобы мысли о ней «не скользили слегка поверху, а внедрялись до мозга костей», он советует ему «пристальным размышлением представлять себе отдельные члены умирающего» и рисует по-готически натуралистическую картину агонии. Мало того, Франциску, по словам Августина, надо все время помнить, «что смерть не конец страданий, а лишь переход к новым»: он должен представить себе «тысячи разнообразных истязаний и пыток, и треск и гул преисподней, и серные реки, и кромешную тьму, и мстительных фурий, наконец, весь ужас темного Орка в целом, и, что превосходит все эти беды, бесконечную непрерывность мучений и отсутствие всякой надежды на их прекращение»; причем представить так, чтобы все это одновременно предстало его взору «не как выдумка, а как действительность, не как возможность, а как необходимость, неминуемая и почти уже наступившая».
Для религиозной идеологии средневековья такого рода рецепты типичны. Не случайно петрарковский Августин ссылается на практику «некоторых монашеских орденов, притом наиболее благочестивых». Даже автор «Божественной Комедии», вероятно, счел бы их полезными и целительными. Петрарке они кажутся бесчеловечными: «Ты нагромоздил бесчисленные беды и лишения, так что человеку почти приходится жалеть, что он родился человеком». Он никак не согласен признать, что человек, не отказывающийся от радостей земной жизни, несчастнее аскета: «Если обоих ждет одинаковый конец, то я не понимаю, почему не должен считаться более счастливым тот, кто ныне радуется, хотя впоследствии будет скорбеть, нежели тот, кто и теперь не ощущает и в дальнейшем не ждет радости».
«Тайпы» вовсе не сводится к одному лишь изобличению крайностей средневекового аскетизма. Петрарке важно было не столько подвергнуть критике устаревшую концепцию человека, сколько выдвинуть новую, гуманистическую. Ренессансность «Тайны» проявлялась не в планомерной полемике со средневековой идеологией, а в раскрытии тех внутренних противоречий «нового человека», которые делают его человеком, составляют богатство его жизни. Августин в диалогах Петрарки — это не только религиозный изувер и идейный противник, но и часть «я» нового интеллигента-гуманиста. Идеологическая борьба, изображаемая в «Тайне»,— это внутренняя, психологическая борьба в душе нового поэта. Именно она делает «Тайну» захватывающе интересным произведением.
Попытка некоторых современных зарубежных литературоведов рассматривать «Тайну» как проявление религиозного кризиса Петрарки и обособлять ее от гуманистического классицизма «Африки» и «О знаменитых людях» вряд ли может быть признана удачной. Тот внутренний голос, в споре с которым Петрарка анализировал собственное сознание, несомненно, принадлежал средневековью, но в то же время это был все-таки голос самого Петрарки, писателя, расстающегося со средними веками. Вот почему у петрарковского Августина оказалось так много черт античного мудреца-литератора. В «Тайне» он постоянно цитирует не Библию, а языческих писателей и даже утверждает, будто его сочинение «Об истинной вере» «воспроизводит в значительной мере учение философов, преимущественно Платона и Сократа». Не только Франциск, но и Августин, такой, каким он изображен в «Тайне», свидетельствовал об устремленности мысли Петрарки не в прошлое, а в будущее. Уже в конце первой беседы Августин сходит с позиций безоговорочного «презрения к миру». Он указывает на богатство и необычную для средневекового человека гибкость духовного мира Франциска как на одну из главных причин его постоянной внутренней тревоги и неудовлетворенности, «того беспокойства гневающейся на себя души, когда она с отвращением смотрит на свою грязь — и не смывает ее, видит свои кривые пути — и не покидает их, страшится грозящей опасности — и не ищет избегнуть ее». Это уже не упрек, а эстетическое открытие. Противоречивость внутреннего мира Франциска Августином не «изобличается», а обнажается, выставляется напоказ как нечто странное, необычное, новое, интересное и значительное.
Значительность открытия иррациональности внутренних движений души поэта — оно даст основную тему для лучшей лирики «Книги песен» — подчеркнута в «Тайне» и композиционно. «Горе мне, несчастному! — восклицает Франциск,— теперь ты глубоко погрузил руку в мою рану!» — и сразу же вслед за этим первая беседа прекращается. Она обрывается «на самом интересном месте». Во второй беседе разбираются смертные грехи. Однако никакой абстрактной последовательности при их рассмотрении, характерной и для обычной средневековой исповеди, а также для дантовской «Комедии», в «Тайне» нет. Не соблюдается в ней и схоластическая иерархия грехов — Saligia. В петрарковских диалогах анализируется не греховный человек вообще, а вполне определенная личность — Франциск. Некоторые из грехов, или, вернее, человеческих недостатков его сразу же отбрасываются как незначительные, а потому и неинтересные. Те же грехи Франциска, о которых в «Тайне» говорится, обсуждаются в ней в свете не столько старой, средневековой идеологии, сколько нового, гуманистического идеала. Августин, например, упрекает Франциска в корыстолюбии, пороке, который, кажется, не был чужд реально- историческому Петрарке: «Чем же это кончится? Очевидно, тем, что смертный час, который, может быть, уже близок для тебя и, наверное, не может быть далек, застанет тебя полуживого, но все еще снедаемого жаждой золота, склонившимся над счетными книгами, ибо то, что возрастает с каждым днем, неизбежно должно в последний день достигнуть наивысшей степени и перейти меру дозволенного».
Однако Августин вовсе не противопоставляет здесь смертному греху скупости добродетель францисканской бедности или томистскую «меру лихвы», когда Франциск ссылается на двойственность человеческой натуры, на известное равноправие в ней аполлоновского и дионисийского начал, Августин с ним соглашается: «Не отрицаю, что ты прав, но мне досадно видеть, как неравно ты делишь свое время. Когда-то ты целиком посвящал свою жизнь достойным трудам, теперь же уделяешь прекрасному лишь тот досуг, который оставляют тебе заботы любостяжания».
Августин не посягает на права земного («вакхического»), но он осуждает бюргерское предпринимательство, противопоставляя ему благородную природу человеческого духа, которую жажда денег неизбежно искажает и извращает; порокам современного города им противопоставляется сельская добродетель, а реально-историческому Петрарке 40-х годов — идеал внутренне свободного поэта, прекрасная душа которого находится в гармоническом согласии с прекрасной, идиллической природой: «Помнишь ли, как ты некогда наслаждался своей бродячей жизнью в отдаленной усадьбе? То, прилегши на мураву лугов, ты внимал ворчливому журчанию потока; то, сидя на открытом холме, измерял свободным взором простертую перед тобою равнину; то в тени среди палимых солнцем долин одолевал тебя сладкий сон, и ты наслаждался желанной тишиной; и никогда не был празден твой ум, но всегда занят какой-нибудь высокой мыслью, и, сопутствуемый одними музами, ты никогда не был один; наконец, когда с заходом солнца ты возвращался в свое тесное жилище, довольный своим достоянием, подобно тому старцу, о котором Вергилий говорит:
В дом возвращаясь, столы отягчал некупленным яством;
разве тогда ты не считал себя без сравнения самым богатым и самым счастливым из смертных?
Это уже совсем не то «высшее счастье», о котором Августин говорил в первой беседе, и Франциск этот идеал не оспаривает. Идеал творческого уединения и гармонии между человеком и природой станет жизненным идеалом «Писем» Петрарки, его латинских и итальянских стихотворений; идеал этот воспримет от Петрарки Боккаччо, а затем его будут развивать все крупнейшие поэты итальянского Ренессанса; это один из тех идеалов, которые характеризуют собой всю эпоху европейского Возрождения. Внутреннее спокойствие и душевное равновесие Франциску, однако, несвойственны. Франциск — автобиографический литературный персонаж, но он все-таки персонаж, т. е. у него имеются вполне определенные эстетические функции. В «Тайне» изображена борьба за обретение нового идеала. Франциск говорит, что он полностью разделяет теории любви Платона, и признается, что это не мешает ему «пламенеть жаром сладострастия». Но главное, заявляет он, «я вечно чувствую какую-то неудовлетворенность в сердце». В том же его упрекает Августин: «Ты одержим какой-то убийственной душевной чумой, которую в новое время зовут тоскою (accidia), а в древности называли печалью (aegritudo)».
Ацедия почитается католиками смертным грехом. Данте поместил одержимых ацедией грешников в пятый круг ада, где они, находясь под волнами Стигийского болота, «пузырят воду» и скучают, «втиснутые в грязь». Петрарка кается в ацедии, как в грехе. Однако кается он в ацедии так, что из смертного греха она превращается в проявление не только противоречивости, но и интригующей необычности его внутреннего мира. «Во всем, что меня мучает, есть примесь какой-то сладости... Я так упиваюсь своей душевной борьбою и мукою, с каким-то стесненным сладострастием, что лишь неохотно отрываюсь от них».
поэзии.
Об ацедий Петрарки имеется большая литература. Ее, конечно, нельзя объяснить одним лишь социологическим конфликтом в душе писателя переходного времени, трагически разрывающегося между средними веками и Возрождением. Но также неверно видеть в ней и некую надысторическую болезнь духа и, подобно Б. Кроче, сближать петрарковскую «тоску» не только с «мировой скорбью» романтиков, но и с мироощущением западноевропейских декадентов конца XIX — начала XX в. Ацедия Петрарки, несомненно, была одним из проявлений той извечной неудовлетворенности существующим, без которой нет и не может быть истинной поэзии. Но в то же время она имела вполне конкретные исторические корни и входила в комплекс ренессансного гуманистического мироощущения первого поэта итальянского Возрождения.
В «Тайне» Августин говорит, что Франциску свойственно «жадное стремление к земным благам». Наблюдение это чрезвычайно точно. Земными благами, однако, Петрарка считал не плотские удовольствия и не деньги (от них Франциск отказывается в «Тайне» без большой внутренней борьбы), а все то, что в земной жизни питало его дух, позволяло ему чувствовать себя новым человеком, то, что давало ему ощущение радости жизни и творчества.
Это были — любовь, природа, поэзия, книги.
Вместе с тем Петрарка необычайно остро, хотя и совсем не по-средневековому, сознавал бренность и быстротечность жизни и всех тех благ, которые она ему давала. В «Тайне» Франциск говорит о неминуемости смерти не менее настойчиво, чем Августин. Но значит она для него совсем другое. Смерть для Петрарки — не возможность приобщиться к вечной жизни (в которую он, впрочем, искренне верил), а необходимость расстаться с земными благами, утратить то ощущение полноты собственного «я», которое не сможет заменить ему даже райское блаженство. Отсюда его постоянная тоска, пессимистичность некоторых из его нравственно-философских изречений и меланхоличность, пронизывающая всю «Книгу песен». Ацедия Петрарки была порождена осознанием ценности, во-первых, его собственной человеческой индивидуальности, а во-вторых, всего того, что связывало его личность с конечной, земной действительностью и делало Франциска — Петраркой. «Ты полагаешься,-— ворчит Августин,— на свой талант, хвалишься начитанностью, восхищаешься своим красноречием и красотою своего смертного тела».
«Тайне» анализируется не просто сознание, а личность нового поэта. Именно это позволяет говорить о том, что героем «Тайны» является новый человек Возрождения, т. е. тот этико-эстетический идеал, который с этого времени будет определять наиболее характерные черты ренессансного стиля в литературе, изобразительном искусстве и в какой-то мере даже в общественной жизни Италии.
Особенно важны в третьей беседе рассуждения о любви. Они предваряют поэтику не только «Книги песен», но и всего европейского петраркизма. На провокационный вопрос, не подобает ли считать любовь «худшим видом безумия», Франциск отвечает: «Говоря совершенно искренно, я полагаю, что любовь, смотря по свойствам своего предмета, может быть и худшей из душевных страстей, и благороднейшим деянием». Верх безумия — пылать страстью «к мерзкой и развратной женщине», но любить и обожать «редкий образец добродетели», по мнению Франциска, «едва ли не величайшее счастье».
Такое понимание «высшего счастья» опять-таки очень отлично от понимания аскетического и августиновского; однако Франциск в данном случае настолько уверен в своей правоте, что ему не хотелось бы попусту препираться с уважаемым им собеседником: «Если ты почему- нибудь держишься противоположного взгляда, то пусть каждый следует своему убеждению, ибо мнения, как ты знаешь, бывают крайне разнообразными и всякий волен судить по-своему».
Но Августин настаивает: «В делах спорных суждения различны, но истина всегда одна и та же». Тогда Франциск произносит очень знаменательную фразу: «Против этого я не спорю, но нас сбивает с пути то, что мы упрямо держимся стародавних мнений и с трудом отрываемся от них». Стародавними мнениями им смело объявлены все предшествующие теории любви, в том числе теории Данте, поэтов нового сладостного стиля и провансальских трубадуров. Петрарка — и это чрезвычайно характерно для него как мыслителя и идейного вождя первого поколения итальянских гуманистов — ясно сознавал новаторство содержания своей любовной лирики, его ренессансную революционность. Поэтому, когда Августин ссылается на Цицерона, Франциск возражает: «Он говорил об обычной человеческой любви, а во мне живет нечто особенное».
Обычной человеческой любовью им называется здесь любовь чувственная, которой чаще всего вдохновлялись древнеримские поэты. Петрарка отвергает ее в качестве главного содержания поэзии, точно так же он отвергает эротику средневековой «комически-реалистической» лирики, низводившей любовь до похоти. Но не менее неприемлема для него и религиозно-философская интерпретация любви, данная поэтами нового сладостного стиля, а затем Данте в «Божественной Комедии». Возможность символистского истолкования любви Августин отметает: «Речь нащд будет о смертной женщине, на обожание и угождение которой ты потратил большую часть своей жизни».
— чувство земное, хотя любовь эта и платоническая. «Ты знаешь,— говорит Франциск Августину,— что я любил не столько ее тело, сколько душу, чистота которой, превосходящая человеческий уровень, восхищает меня и пример которой учит меня, как живется среди небожителей».
«Платоническая» любовь Франциска, однако, мало чем похожа на любовь, описанную в знаменитом «Пире», хотя Петрарка иногда и развивал чисто платоновские концепции. Она скорее предвосхищает то, что станут называть платонической любовью в новой европейской литературе. Это всеохватывающее, чистое, юношеское чувство, естественно и очень по-человечески идеализирующее свой объект. Петрарка «открыл» его для человека и ввел в европейскую поэзию. Это было одним из величайших завоеваний гуманистической культуры итальянского Возрождения.
В платонической любви Петрарки не было чего-либо чрезмерно спиритуалистического или болезненного. Когда Августин попрекает Франциска земной природой его чувства к Лауре и доказывает, «если ты можешь любить только то, что является твоему взору,— значит ты любил тело», Франциск с ним особенно не спорит и тут же признает «вместе с Овидием»: «Душу с телом любил я».
«Платонизм» любви жизненно мотивирован в «Тайне не отсутствием темперамента у героя, а исключительным целомудрием его возлюбленной, которое, по словам Франциска, «заставило ее, не поддаваясь никаким мольбам, никаким сладким речам, соблюсти свою женскую честь и, наперекор своему, равно как и моему, возрасту, наперекор многим различным обстоятельствам, которые могли бы смягчить и сердце твердое, как алмаз, остаться неприступной и твердой».
Неприступность любимой женщины не раз причиняла Франциску мучительные страдания. Об этом ему тут же напоминает Августин. Однако, когда Августин пытается вставить Франциска признаться в том, что любовь оказалась для него несчастием, тот восклицает: «В этом я не признаюсь, хотя бы ты поднял меня на дыбу». Неразделенная, платоническая любовь служит для Франциска источником не только страданий, но и огромной радости. Августин этого понять не может, потому что он смотрит на любовь по-старому. Он недоумевает: «С тех пор как эта чума охватила твой ум, ты внезапно весь изошел в стонах и дошел до такого жалкого состояния, что с пагубным сладострастием упиваешься своими слезами и вздохами».
«Она отдалила твою душу от любви к вещам небесным,— говорит Августин,— и отвратила твои желания с Творца на творение, а это и есть самая короткая дорога к смерти».
Тем не менее боящийся смерти Франциск отнюдь не страшится своей любви. Он ее не проклинает, а благословляет. Это потому, что любовь сильнее смерти. Августин напоминает Франциску о смертности Лауры и спрашивает: «Что же ты скажешь, когда она умрет?» Франциск отвечает как подлинный поэт: «Мне будет утешением память о прошедших годах». Петрарка уже понял ценность поисков утраченного времени. Земная, но неразделенная и «платоническая» любовь порождает в нем радостное чувство прежде всего потому, что возвышенная и благородная влюбленность облагораживает его любовь к жизни и земному и более чем что-либо позволяет ему осознать себя, оценить свои внутренние богатства, почувствовать себя человеком нового времени. «Чем ты видишь меня,— объясняет Франциск Августину,— как бы мало это ни было, тем я стал благодаря ей, и если я достиг какой-нибудь известности или славы,— я не достиг бы их, когда бы она этими благородными чувствами не взрастила скудпые семена добродетелей, которые природа посеяла в моей груди... Она удалила меня от общения с толпой, она, руководя мною на всех путях, подстрекала мой оцепенелый гений и пробудила мой полусонный дух».
В рассуждения о любви вводятся мысли о славе. Лаура неотделима от лавра. Для внутреннего развития ренессансной мысли «Тайны» это необычайно характерно. Петрарка не ограничился тем, что дал в «Тайне» новое определение человека и попытался эстетически обосновать правомерность требований земной, человеческой природы, он противопоставил средневековому пониманию, бессмертия свое — новое, гуманистическое, о котором он говорил до этого в своей речи на Капитолии.
«Ты чрезмерно жаждешь славы людской,— говорит Августин Франциску,— и бессмертия своего имени». В данном случае он имеет в виду прежде всего литературное творчество Петрарки — его поэму «Африка» и сочинение «О знаменитых людях». «Не довольствуясь повседневным трудом, который, несмотря на громадную затрату времени, сулил тебе известность лишь в нынешнем веке, ты простер свои замыслы в далекое будущее и возжелал славы между потомками».
Августин упрекает Франциска в гордыне. С точки зрения средневековой идеологии жажда славы была большим грехом. «Вполне признаю это,— отвечает Франциск,— и никакими средствами не могу обуздать этой жажды». Это ценное признание. Это одно из тех признаний, ко- торые характеризуют автора «Тайны» как типичного человека и писателя Возрождения.
столь характерным для титанов европейского Ренессанса, возникало в их сознании в результате коренной переоценки традиционных религиозных, этических и эстетических ценностей. Оно было одним из следствий утверждения новой ценности человека, его земной природы и земной деятельности. Возражая на упреки Августина, Франциск говорит: «Ведь я не мечтаю стать богом, стяжать бессмертие и охватить небо и землю; мне довольно людской славы, ее я жажду и, смертный сам, желаю лишь смертного».
Спор между Августином и Франциском заканчивается как будто ничем. Франциск признает: «Для меня было бы гораздо лучше, оставив в стороне кривые пути, избрать прямой путь спасения, но я не могу обуздать свое желание». А Августин замечает: «Мы возвращаемся к нашему старому спору: ты называешь свое желание невозможностью. Но да будет так, раз не может быть иначе». «Тайна» кончается тем же, с чего она началась. Но это-то и придает ей идейно-художественную законченность. В «Тайне» Петрарке важно было не показать победу «средневекового» Августина над «ренессансным» Франциском (или наоборот), а продемонстрировать богатство внутреннего мира реального человека, часто необъяснимо противоречивого именно потому, что человека несет поток реальной жизни, не укладывающейся нив какие провиденциальные схемы.
Тем не менее победа нового идеала в «Тайне» все-таки запечатлена. Внутренние идеологические конфликты этого произведения разрешаются в гармонии его литературной формы.
Делая комплимент одному из поэтических произведений Франциска, в котором тот «с необыкновенной прелестью воспел состояние своей души», Августин замечает: «Я наслаждался его сладостью, пока ты слагал его, и изумлялся, как может среди душевных бурь исходить из уст одержимого столь сладкозвучная песнь и как сильна должна быть любовь муз, если они не бегут из привычного жилища, оскорбленные столькими тревогами».
То же самое можно было бы сказать и о «Тайне». Внутренняя уравновешенность и классическая ясность той художественной формы, в которую Петрарка облек рассказ о «тайной борьбе своих забот», доказывали, что он сумел взглянуть на нее объективно, с высоты этико- эстетических идеалов новой исторической эпохи. Место «Тайны» в литературе европейского Возрождения определяется не только тем, что в этом произведении впервые прозвучали многие из основных мотивов ренессансной литературы (любовь, слава, идиллическая гармония между внутренне свободным человеком и идеализированной природой и т. д.), но и тем, что в «Тайне» Петрарка по-настоящему обрел своего «главного героя».
5
«нарциссизм» и «эгоцентризм», которым корили Петрарку многие поколения либеральных моралистов, был первой и исторически закономерной формой гуманистического индивидуализма, возникшего в XIV веке не из стремления оправдать эгоистическую практику отдельного индивидуума или целого сословия, а из необходимости теоретически осознать положение личности в обществе и в истории. Нельзя смешивать, а тем более отождествлять практический индивидуализм купца и менялы с индивидуализмом гуманистической интеллигенции. Если даже они и имели общий корень, то росли по прямо противоположным направлениям. «То, что ныне называется «индивидуализмом», ведет начало от культурной революции, последовавшей за средневековьем (Возрождение и Реформация), и указывает на определенную позицию по отношению к проблеме божественного и, следовательно, церкви: это переход от трансцендентной мысли к мысли имманентной» 12.
Петрарка не только открыл в себе человека, но и отвоевал собственное «я» у средневекового бога, обособив сферы познания человека от теологии, которая до этого считалась наукой паук и госпожой всех видов знания.
С утверждением Франциска из «Тайны», о том, что, будучи смертным, он стремихря лишь к смертному, перекликается мысль, высказанная Петраркой в сочинении «О монашеском досуге». «На что следует надеяться в делах божественных,— говорит в нем Петрарка,— этот вопрос предоставим ангелам, из которых даже наивысшие пали под его тяжестью. Конечно, небожители должны обсуждать небесное, мы же человеческое». Люди всегда знали, что они люди, но в разные эпохи они смотрели на себя по-разному. В центре средневековой культуры стоял бог, находящийся за пределами конечного, людского бытия. Диктатура во всех областях духовной жизни принадлежала тогда церкви. Весь стиль средневековой культуры определялся отношением человека к трансцендентному богу. Культура эта был атеоцентричной. Когда же благодаря деятельности Петрарки и его непосредственных продолжателей «духовная диктатура церкви была сломлена», бог оказался вынесен за пределы новой, идеологии. Гуманисты, как правило, не были атеистами и почти никогда не потешались над таинствами христианской религии, но трансцендентный бог перестал считаться ими главной проблемой именно потому, что он был трансцендентен. В системе нового, гуманистического мировоззрения человек занял то самое место, которое до этого принадлежало богу. Культура Возрождения — антропоцентрична.
Но человек смог потеснить бога только потому, что он оказался ему равновеликим. Классический стиль Ренессанса определяется отношением человека к «божественному человеку» как к центральной проблеме времени. «Человек — образец мира»,— скажет Леонардо да Винчи.
6
«Открытие человека» привело к открытию античности. В этом была внутренняя логика и определенная закономерность. Европейская античность дала форму только что открытому человеку и ввела это открытие в границы истории культуры, прежде всего истории литературы, искусства и гуманитарных наук. «Традиции всех мертвых поколений,— говорил К. Маркс,— тяготеют, как кошмар, над умами живых. И как раз тогда, когда люди как будто только тем и заняты, что переделывают себя и окружающее и создают нечто еще небывалое, как раз в такие эпохи революционных кризисов они боязливо прибегают к заклинаниям, вызывая себе на помощь духов прошлого, заимствуют у них имена, боевые лозунги, костюмы, чтобы в этом освященном древностью наряде, на этом заимствованном языке разыгрывать новую сцену всемирной истории» 13.
«страстное желание» увидеть «родину» — не Флоренцию, а Италию, и прежде всего Рим.
В начале следующего, 1337 года, он впервые посетил Вечный город. Вопреки опасениям друзей, боявшихся, что бывшая папская столица, грязная и запущенная, только разочарует его, Петрарка был потрясен: «Рим показался мне еще более великим, чем я предполагал, особенно великими показались мне его развалины» (Fam., II, 14). Он смотрел на них уже не теми глазами, какими смотрели на них большинство его современников. Там, где они видели груды мусора и хлама, он нашел нужный ему материал и образец. Руины античного Рима напомнили Петрарке о великой итальянской культуре, построенной на принципиально иных основах, чем те, на которых строилась культура европейского средневековья.
Из Рима Петрарка ехал морем и, прежде чем вернуться в Авиньон, посетил Испанию и, кажется, даже Англию. В Авиньоне жить ему расхотелось. В «Письме к потомкам» он скажет: «Будучи не в силах переносить доле искони присущие моей душе отвращение и ненависть ко всему, особенно же к этому гнуснейшему городу, я стал искать какого-нибудь убежища, как бы пристани, и нашел крошечную, но уединенную и уютную долину, которая зовется запертою (Vallis Clausa), в пятнадцати тысячах шагов от Авиньона, где рождается царица всех ключей Copra. Очарованный прелестью этого места, я переселился туда с моими милыми книгами».
В Воклюзе Петрарка построил себе небольшой дом с садом. В нем он прожил с некоторыми перерывами до 1353 года, претворяя в жизнь тот гуманистический идеал уединенной жизни на лоне прекрасной идиллической природы, анализ которого составляет основное содержание его трактатов «Об уединенной жизни» и «О монашеском досуге». В них часто усматривали проявление средневекового аскетизма. Это не совсем верно. Конфликт Петрарки с окружающей его действительностью нередко принимал очень острые формы, но имел принципиально иной характер, чем религиозно-аскетическое отрицание мира. Его идеал одиночества всегда был весьма далек от пустынничества. В отличие от анахоретов-монахов Петрарка в Воклюзе не столько спасал свою душу для «вечной жизни», отбрасывая от себя все бренное и земное, сколько оберегал человеческую индивидуальность нового мыслителя и поэта от воздействия на нее враждебного ей феодально- сословного общества.
Покинув нечестивый Вавилон,
где процветают мерзостные нравы,
где я до срока был бы обречен,
я здесь живу, природой окружен,
и на Амура не найдя управы,
ищу поддержки у былых времен.
(CXIV, 1—8. Перевод Е. Солоновича)
Вавилоном Петрарка называл опостылевший ему папский Авиньон. Переселение в Воклюз стало для него еще одним шагом на пути к завоеванию внутренней свободы — от семейства Колонна, от курии и вообще от современного ему общества, средоточием которого в Италии XIV века стал город.
Средневековый человек не умел жить вне рамок цеха, сословия, корпорации, вне феодально-иерархических связей — Петрарку они стесняли. Он уже начинает смотреть на них как на что-то противоестественное, мешающее человеку быть самим собой, а следовательно, и затрудняющее его творчество. «Здесь,— говорил он о Воклюзе,— нет ни самовластных князей, ни надменных горожан, ни злоязычия клеветы, ни партийных страстей, ни гражданских раздоров, ни криков, ни шума, ни скупости, ни зависти, ни необходимости обивать пороги заносчивых вельмож; напротив, здесь есть мир, радость, сельская простота и непринужденность, здесь воздух мягок, ветер нежен, поля озарены солнцем, ручьи прозрачны, лес тенист». В одном из стихотворений, называя себя «гражданином рощ», Петрарка утверждал: «Города — враги моим мыслям, леса — друзья» (CCXXXVII). «В городе я совсем другой человек, чем в деревне. Тут я повинуюсь природе, там —примеру» (Fam., II, 1).
было еще противопоставлением «естественности» природного состояния «неестественности» культуры и цивилизации. Напротив, именно отрицаемое средневековое общество отождествлялось Петраркой с варварством, а бегство от него на лоно природы и обретение внутренней независимости рассматривалось им как необходимые предпосылки для создания подлинной, «естественной» и человечной культуры, ставшей для него одной из высших форм общения людей друг с другом на почти беспредельных просторах пространства и времени. Вот почему, принимая формулу Аристотеля «человек — животное политическое», Петрарка вместе с тем решительно утверждал, «что в уединении людей ученых, которых, конечно, немного, нет ничего вредного для политики, наоборот, оно часто весьма полезно» («De otio relegioso»).
В Воклюзе Петрарка много и напряженно работал. Впоследствии он скажет: «Там были либо написаны, либо начаты, либо задуманы почти все сочиненьица, выпущенные мной».
Еще больше, чем собственно поэзия, его занимала наука. «Уединение без наук — изгнание, тюрьма, мучение; присоедини к нему науки — родина, свобода, наслаждение» («De vita solitaria»).
Науки, которыми занимался в Воклюзе Петрарка, были науками о древности. Немного спустя их назовут «науками о человечности» — studia humanitatis. Они станут основой гуманистической идеологии, литературы и искусства Возрождения. Именно потому, что Петрарка достаточно явно сознавал общественно-освободительный характер этой идеологии, он склонен был рассматривать свой «otium» в Воклюзе не как бегство от общества, а как часть политической деятельности, которой он всегда придавал огромное значение. В одном из писем, отговаривая некоего Марка от ухода в монастырь и указывая ему, что в его трудах нуждается родина, Петрарка процитировал «Сон Сципиона» Цицерона: «Всем тем, кто сохранил отечество, помог ему, расширил его пределы, назначено определенное место на небе, чтобы они жили там вечно, испытывая блаженство. Ибо ничто так не угодно высшему божеству, правящему всем миром,—во всяком случае, всему происходящему на земле,— как собрания и объединения людей, связанные правом и называемые государствами».
После Петрарки, как отмечает философ и историк Э. Гарен, цитата эта часто лоявлялась в произведениях гуманистов Кватроченто, сделавшись одним из общих мест их социально-политической публицистики.
свои филологические занятия древностью с проблемами новой поэтики и поэзии, Петрарка развивал и продолжал некоторые тенденции, отчетливо обозначившиеся в том комплексе литературных явлений поздего итальянского средневековья (Проторенессанса), которое чаще всего обозначается термином предгуманизм.
Примечания
— Posterit.
2 А. Н. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди «Canzoniere».— В кн.: А. Н. Веселовский. Избранные статьи, с. 158.
3 Frances с Petrarca. Canzoniere. Testo critico e introduzione di Gianfranco Contini. Torino, 1964. Сонет CCCLXIV, 1—4. Все ссылки на «Canzoniere» («Книга песен») даются по этому изданию и в дальнейшем приводятся в тексте. Римская цифра означает номер стихотворения, арабская — строку. Нумераций стихотворений во всех современных изданиях «Canzoniere» едина.
— Na- poli, 1955. 172
6 Luigi Russo. La poetica del Petrarca, in: L. Russo. Studi sul Due e Trecento. Bari, 1951, p. 277.
7 A. H. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди «Canzonieге», с. 162—163.
8 А. Грамши. Избранные произведения, т. 3, с. 285.
10 А. Н. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди «Canzoniere», с. 172.
11 Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты, с. 90. Дальше все цитаты из «Тайны» даются по этому изданию (перевод М. Гершензона). Латинский текст —в кн.: Fr. Petrarca. Prose. Milano — Napoli, 1955; Opere di Francesco Petrarca. A cura di Emilio Bigi. Ugo Mursia. Milano, 1963.
12 А. Грамши. Избранные произведения, т. 3, с. 54.