Хлодовский Р.И.: Петрарка. Поэзия гуманизма.
Глава III.

ГЛАВА III

Каждый век имеет своих гениев; иногда они уходят, так и не проявив себя, как это случилось с теми, кто родился в IX и X веках. Каждая эпоха сосредоточивает свое внимание на какой-нибудь отрасли человеческих знаний: в ней только и заключена жизнь. Во времена Петрарки открывали и публиковали древние манускрипты.

Стендаль

1

— исключая хроники и трактаты по риторике — возникали на периферии официальной литературы, что, впрочем, не мешало им обладать определенной эстетической ценностью.

На рубеже XIII—XIV веков художественное творчество на латинском языке приобрело в Италии качественно новые черты. Оно определенным образом включилось в общественное, политическое и литературное развитие вольных городов-государств, оказавшись одним из существенных фактов городской культуры Проторенессанса. Борьба итальянских городов за политическую независимость от церкви и империи увеличила роль юристов, нотариусов и грамматиков в общественной жизни коммун и придала их профессиональным занятиям по изучению трудов древнеримских правоведов, ораторов и историков определенное политическое содержание. Для деятельности итальянских предгуманистов конца XIII — начала XIV столетия характерно, что они уже довольно реши- тельно обособляют свои штудии от теолого-схоластической литературы и ее философских проблем, а также более или менее сознательно противопоставляют собственные литературные произведения, написанные на латинском языке средневековых грамматик, поэтическим произведениям на народном языке, вызванным к жизни мощным подъемом народного творчества в период позднего средневековья.

Неудивительно поэтому, что предгуманизм зародился не в Тоскане или в Умбрии, а там, где экспансия «вольгаре» была менее сильна,— в городах северо-восточной Италии, в Падуе, Вероне, Винченце.

Наибольший след в литературе оставил кружок падуанских предгуманистов. Его возглавлял Ловато де'Ловати (1241—1309), бывший, по словам летописца, «судьей, воином и возвышенным поэтом». Любопытно, что Ловато пользовался латинским языком как для описания современных исторических событий в сочинении «De peste Guelfi et Gibolengi nominis» («О чуме, именуемой Гвельфами и Гибеллинами»), так и для изложения средневековых сказаний о Тристане и Изольде, которым он посвятил две поэмы, написанные гекзаметрами. Сохранившиеся из них отрывки доказывают, что Ловато неплохо владел стихом. Его интересовали также трагедии Сенеки, и он написал специальное сочинение, в котором проанализировал их метрическую систему.

Помимо Ловато де'Ловати в падуанский кружок входили нотариус Роландо да Пьяццола (он едва ли не первый обследовал эпиграфику Рима), нотариус Джамбоно д'Андреа, судья Джеремия да Монтаньоне, автор ученого сочинения «Compendium moralium notabilium» («Компендий достопримечательных нравственных сентенций») и замечательный писатель позднего итальянского средневековья — Альбертино Муссато (1261—1329).

он вносил накал партийных страстей почти во все свои литературные произведения. Его написанная на латинском языке трагедия «Ecerinis» («Эццелино») стала первой итальянской тенденциозной драмой. В ее основу был положен конфликт между народами, героически отстаивающими свою свободу, и жестоким тираном Эццелино да Ромино, которого Муссато изобразил порождением ада, сделав его буквально сыном Сатаны. Трагедия содержала прямые аллюзии на Кангранде делла Скала, который пытался в это время подчинить себе Падую, и заканчивалась впечатляющей победой народа.

Собственно драматическое действие в трагедии Муссато выявлено слабо. Его заменяют чисто повествовательные монологи героев, моралистические сентенции хора и эпические рассказы вестников. Тем не менее «Эццелино» имеет все права на почетное место в истории европейской литературы. Это не только первая итальянская политическая драма, но и одна из самых ранних попыток создать новую трагедию на основе творческого преобразования принципов античной драмы. Муссато попытался сочетать в «Эццелино» формы средневековой мистерии с характерными чертами драматургии Сенеки (хор, метрика, крайняя жестокость, характеризующая отрицательные персонажи, и т. д.). Со времен Ловато де'Ловати и Альбертино Муссато Сенека, этот самый сентенционный и литературный из драматургов Эллады и Древнего Рима, надолго становится главным образцом для трагических поэтов итальянского Возрождения.

Альбертино Муссато был также выдающимся историком. Несмотря на принадлежность к гвельфам, он, подобно Данте, Чино да Пистойа и многим другим передовым мыслителям начала XIV века, возлагал большие надежды на Генриха VII, уповая, что императору удастся навести порядок в Италии и установить в ней долгожданный мир. Надежды эти, а также их крушение нашли отражение в двух его сочинениях: «Historia Augusta sive de gestis Henrici septimi Caesaris» («Августейшая история или о деяниях императора Генриха VII») и «De gestis Itlicorum post Henricum VII Caesarem» («О деяниях италийцев после смерти императора Генриха VII»).

В своих исторических трудах Муссато пытался подражать стилю Тита Ливия и отчасти Цезаря и Саллюстия. Новой чертой в них, по сравнению со средневековыми хрониками, было стремление автора обозреть события не только в его родной Падуе (хотя она все-таки всегда находится в центре событий), но и во всей Италии, а также его попытки преодолеть хроникальную описательность и логически организовать излагаемые факты. Под несомненным влиянием чтения римских поэтов Муссато написал эпистолы «De Priapo et uxore Priapi» («О Приапе и супруге Приапа»), предвосхитившие эротическую литературу Возрождения с ее многочисленными «Приапеями». Но это было лишь шуткой, хотя, возможно, и связанной с народной «смеховои» культурой позднего средневековья. Истинной сферой поэзии в глазах Альбертино Муссато была история его народа. Не случайно из 16 книг «Historia Augusta» три, посвященные драматическим событиям осады Падуи войсками Кангранде, были написаны гекзаметрами («De obsidione domini Canis»). He исключено, что эти поиски эцического стиля оказали некоторое влияние на Петрарку, который знал и ценил Муссато, называя его «довольно тщательным исследователем новой истории» («novarum rerum satis anxius conquisitor»). Во всяком случае, когда Петрарка принялся за «Африку», латинский гекзаметр был уже достаточно хорошо разработан его предшественниками.

Но Альбертино Муссато предвосхитил не только петрарковские гекзаметры. В его творчестве, в целом являвшемся образцом гражданственности литературы Проторенессанса, пробивались уже ростки грядущего индивидуализма и индивидуалистического религиозного сознания. Наиболее ярко они проявились в навеянной Августином и написанной элегическими дистихами поэме-исповеди «Soliloquia» («Наедине с собой»). В некоторых местах поэма перекликается с петрарковской «Тайной». Муссато написал также автобиографическое сочинение «De vita et moribus suis» («О жизни своей и нравах»). Однако оно не сохранилось. По-видимому, и сам Альбертино Муссато, и его друзья еще не были вполне уверены, что личная жизнь писателя достойна внимания его современников и потомков.

что поэзия по самой своей природе враждебна христианской религии, а с другой — с судьей Джованни ди Вигонца и с Коллегией ремесел (Collegio degli artisti). Показательно, что уже Муссато приходилось защищать литературу не только от аскетически мыслящих церковников, но и от средневековой светской «интеллигенции», склонной рассматривать художественное творчество, не служащее непосредственно религиозной морали, как совершенно никчемное, бесполезное времяпрепровождение. В этой борьбе на два фронта Альбертино Муссато также предвосхитил Петрарку и Боккаччо. Именно на почве поэтики и литературно-эстетической теории падуанскии предгуманизм оказался теснее всего связанным с гуманизмом итальянского Возрождения.

Муссато возродил в европейской эстетике то представление о «поэте-теологе» («poeta teologus»), которое просуществовало в Италии до Гравины и Вико. Некогда, в стародавние, дохристианские времена, утверждал Муссато, поэзия и теология составляли единое целое. Поэты были тогда «божественными и. учили, что на небе существует святое — бог»; они были «зеркалом бога» и его «сосудами»; поэтому их и звали «пророками» («Quisquis erat vales, Vas erat ille Dei»). Кто презирает поэзию, говорил Муссато, тот забывает о том, что «Моисей пением гекзаметров склонил бога помочь его народу, что Иов (если верить Иерониму) облекал свои жалобы в героический метр, что Псалмопевец смирял божий гнев положенными на музыку стихами». «Чем более углубляешься в изучение истоков сего искусства, тем больше поражаешься блеском его благородства».

Муссато не делал различия между классической мифологией и мифологией христианства. Не только Вергилий, предсказавший рождение Христа, но и другие великие поэты языческой древности стоят для него в одном ряду с создателями Библии. Возникнув как теология, поэзия навсегда осталась вечным проявлением божественного начала, к которому человек-црэт приобщается в процессе познания и творчества. В этом смысле поэзия объемлет все сферы знания и вечна, подобно вечнозеленому лавру:

Словно как лавр, никогда не роняющий листьев поблекших,
Зелен и свеж, так она вечной цветет красотой.

Чтобы в грядущие дни вечной их слава была.

(Перевод С. Ошерова)

Об этом, как мы помним, говорил Петрарка на Капитолии. Еще по-средневековому истолковывая поэзию как аллегорию, Муссато уже совсем по-новому прославлял ее как общественную силу и истинную носительницу бессмертия народа: «Благодаря мне сохраняется в веках история мира: великие деяния запечатлены в моих строках навечно...» Тесные связи с падуанским кружком предгуманистов поддерживал целый ряд писателей Северной Италии, разделявших их литературные интересы и стремления. Это были Кастеллано ди Симоне да Бассано, комментатор трагедии Муссато «Эццелино» и автор поэмы в латинских гекзаметрах, рассказывающей о мире, заключенном в 1177 году между императором Фридрихом Барбароссой и папой Александром III; Джакомо да Пьяченца (ум. в 1349 г.), написавший латинскую поэму о войне между Венецией и Скалигерами; Феррето де'Феррети (ум. в 1337 г.), автор «Истории», в которой излагаются политические события в Италии с 1250 по 1318 год, и поэмы «Inventio priapeia» («Приапово изобретение»), навеянной эротическими эпистолами Муссато.

Рядом с Альбертино Муссато — и по силе таланта, и по его роли в формировании новой итальянской литературы — можно поставить друга и поэтического корреспондента Данте Джованни дель Вирджилио. Его латинские песни, его восхищение формой античной лирики, его пренебрежительное отношение даже к самым блестящим проявлениям новой поэзии на народном языке («Clerus vulgaria tempnit») во многом предвосхищали как ренессансные эклоги, так и аристократичность гуманистических поэтик.

2

он, подобно Муссато и Джованни дель Вирджилио, писал на латинском языке, подражая классическому стилю Тита Ливия и автора «Энеиды». Переход от предгуманизма к гуманизму — это тоже переход от Проторенессанса к Ренессансу — «скачок» от культуры городской, муниципальной и «простонародной» к культуре национальной и потому по-новому народной, «национально-народной», как скажет Аитонио Грамши. Этот «скачок», обусловленный сменой общих концепций природы, истории и человека, сопровождался таким широким и подлинно научным проникновением в мир классической древности, которое не было еще доступно ни Брунетто Латини, ни Муссато, ни Джованни дель Вирджилио, ни даже самому Данте.

Об объеме сведений, а также о характере культуры молодого Петрарки свидетельствует список принадлежавших ему книг, составленный им в 1336 году на последней странице латинского кодекса, хранящегося сейчас в Национальной библиотеке Парижа. На первом месте в нем стоят древнеримские писатели. Больше всего из них Петрарка почитал Вергилия, Цицерона и Сенеку. За ними следовали поэты: Гораций, Овидий, Катулл, Проперций, Тибулл, Персии, Ювенал, Клавдиан; комедиографы: Плавт и Теренций; историки: Тит Ливии, Саллюстий, Светоний, Флор, Евтропий, Джустин, (Эрозий, Валерий Максим; ораторы, философы и полигисторы: Квинтилиан, Варрон, Плиний, Апулей, Авл Гелий, Макробий, Витрувий, Марциан Капелла, Помпоний Мела, Кассиодор, Боэций и др. К римским классикам непосредственно примыкали отцы церкви, из которых Петрарка, как уже говорилось, особенно ценил Августина. Однако, включая в классическую литературу сочинения раннехристианских мыслителей, Петрарка резко обособлял от нее — и это чрезвычайно характерно для него как гуманиста Возрождения — произведения средневековых теологов и схоластиков. Они стояли в списке его книг совершенно обособленно, под специальной рубрикой, означавшей, что обращаться к ним вовсе не обязательно.

Таково было основное ядро воклюзской библиотеки Петрарки. В XIV веке она стала главным центром зарождающегося гуманизма не только в Италии, но и во всей Европе. Петрарка пополнял ее в течение всей жизни с помощью друзей и своих многочисленных иностранных корреспондентов, которые разыскивали и переписывали для него забытые или полузабытые рукописи. Им самим было сделано несколько важных находок. Так, в 1333 году он обнаружил в Льеже две дотоле никому не известные речи Цицерона. Одной из них была речь «В защиту поэта Архия», оказавшая большое влияние на гуманистическое понимание общественной и воспитательной роли литературы.

Потом, в 1344 году, Петрарка отыскал в Вероне письма Цицерона к Аттику, к Квинту и к Бруту. Это тоже было важным открытием. Оно позволило по-новому представить личность Цицерона и повлияло на стилистику гуманистической эпистолярной прозы. Петрарка не без основания считал, что именно он возродил в Европе интерес к философии и публицистическим сочинениям великого римского оратора. По-видимому, Петрарка был также первым, кто по прошествии многих столетий, по-настоящему оценил лирику Катулла, списки стихотворений которого еще в конце XIII века были вывезены из Фландрии неким веронским писцом по имени Франческо.

Новое понимание древних писателей облегчилось для Петрарки всем его предшествующим опытом поэзии на народном языке и определенным рбразом обусловливалось его гуманистическим открытием человека. Между первым и вторым периодами в творчестве Петрарки существует теснейшая связь. Открытие античности было прежде всего открытием художественным. Обостренный интерес к формальной стороне тосканской и провансальской лирики, характерный для первого периода творчества Петрарки, создал возможность для более или менее непосредственного, интуитивного ощущения эстетического своеобразия поэтических форм древнеримской лирики и прозы, а гуманистический индивидуализм позволил воспринять литературные формы Вергилия, Цицерона, Сенеки в значительной мере вне господствующих на протяжении всего средневековья идеологических, религиозно-схоластических схем, как нечто индивидуально неповторимое и в то же время исторически своеобразное. То и другое подводило к осознанию идейно-эстетического отличия античной литературы, основанной на humanitas, от литературы современной, средневековой — трансцендентной, теологической, аскетической и т. д. Для мировоззрения Петрарки был характерен уже известный историзм, очень непохожий на историзм XIX столетия, но позволивший ему увидеть в римской античности особую ступень в развитии культуры, исторически не только связанную с современностью, но и отличную от нее. Петрарка еще более резко, чем Данте, провел границу между современностью и древностью. Именно это создало необходимые предпосылки, с одной стороны, для ренессансных теорий подражания античности, а с другой — для ее научного историко- филологического изучения.

Петрарка заложил одновременно основы и классической филологии, которые с этого времени надолго становятся фундаментом европейской образованности, и исторической критики, которая, опираясь на филологическое истолкование текста, прокладывала в эпоху Возрождения дорогу философскому рационализму и методологии так называемых точных наук. Именно Петрарка-филолог разрушил средневековую легенду о Вергилии — маге и волшебнике, уличил автора «Энеиды» в ряде анахронизмов, отнял у Сенеки несколько произведений, приписанных ему в средние века, и доказал апокрифичность писем Цезаря и Нерона, что в середине XIV века имело немаловажное политическое значение, ибо авторитетом этих посланий обосновывались притязания Империи на Австрию.

Но Петрарка не был просто филологом. В эпоху Возрождения классическая филология обладала значительно большим идеологическим, общественным и политическим содержанием, нежели то, какое она приобрела в XVIII— XIX веках. Именно филология была истинной философией гуманизма.

Если у Муссато поэзия отождествлялась с теологией, то у Петрарки она оказалась теснейшим образом связана с его новыми представлениями о нравственности, древности, истории и риторике. Это одна из причин, почему в принципе неверно обособлять его поэзию от «гуманизма в узком значении». Studia himanitatis — важнейшая часть поэтики Петрарки, претворяемой в процессе творчества не только в новое содержание, но и в новую, ренессансную форму его поэм, эклог и сонетов.

Все опять начиналось со Слова. Петрарка отнял Слово у бога и возвратил его человеку. Он перестал считать слово знаком трансцендентного и увидел в нем наиболее непосредственное проявление «человечности» человека и создаваемой им гуманитарной культуры. Отсюда то огромное — и для нас уже почти непонятное значение,— которое придавали слову Петрарка и все великие гуманисты итальянского Возрождения. «Часто,— утверждал Петрарка,— простое слово бывало благотворно для благоденствия государства, и не автор этого слова, а само оно в состоянии привести в движение умы, могуче развивая свою внутреннюю силу» (Sen., VII, 1).

Никакой мистики тут нет. Внутренняя сила слова для гуманистов Возрождения — это сила «человечности» (humanitas), равновеликой в пределах земной, конечной, исторической действительности мощи «divinitas». Речь (sermo), согласно концепции основоположника европейского гуманизма, изложенной им в письме к Томмазо да Мессина, тождественна внутреннему миру человека, его духовности и в такой же степени зависит,от души, в какой сама влияет на духовную культуру человека — на культуру его души: «Neс enim parvus aut index animi sermo est aut sermonis moderator est animus. Alter pendet ex altero; ceterum ille latet in pectore, hie exit in publicum» (Fam., I, 9). Именно потому, что речь составляет истинную суть человека, изучение ее лучших образцов, т. е. античной литературы и красноречия, не может ограничиваться освоением безличной «техники» латинского языка, как это было у средневековых грамматиков, а должно вести к постижению неповторимой человеческой индивидуальности изучаемого писателя и тем самым способствовать самоформированию «нового человека». «Какой смысл,— говорил Петрарка,— в том, что ты глубоко погрузился в цицероновские источники, что от тебя не ускользнуло ни одно греческое или наше отечественное сочинение? Ты сможешь изъясняться изящно, приятно, мило, велеречиво, но никак не веско, строго, разумно и, что важнее всего, с соблюдением внутреннего единства стиля».

— это сам человек, а классическая гармония стиля — отражение внутренней свободы, ясности и спокойствия человеческого духа. Тем не менее мы очень бы ошиблись, предположив, будто классическая филология, глубокое проникновение в тайны «человечности» античной культуры рассматри- вались Петраркой только как средство самоформирования отдельной личности, изолированной от окружающего ее общества, корпоративному «коллективизму» которого она себя противопоставляла. Речь потому и речь, что она предполагает собеседника. Петрарка утверждал социальную функцию слова, служащего не только распространению знаний, но и формированию культуры нового общества. Внутренняя культура может быть создана и без помощи слова — одною силою разума, развивающего в тиши одиночества все свои способности (mens, suis viribus nisi bonaque sua in silentio explicans, verborum non egeret), но, как говорил Петрарка, «мы постоянно должны трудиться, дабы послужить другим людям, вместе с которыми мы живем, ибо нет сомнения в том, что с помощью наших бесед (nostris collocutionibus) мы можем активно помогать формированию их душ» (Fam., I, 1). Самоформирование нового человека было вместе с тем и формированием нового человеческого общества. Гуманистический индивидуализм предполагал не устранение социальных связей, а установление их между людьми, полностью осознающими значение и ценность своей человеческой личности и своей свободы. Вот почему гуманистические беседы с античными мудрецами — studia humanitatis — были, как правило, обращены не в прошлое, а в будущее человечества. Содержание им давало не установление тех или иных исторических фактов, имевших место в древности (это было лишь средство, не цель), а вечное, непреоборимое стремление человека и человечества к самопознанию, самовоспитанию и, следовательно, к самосовершенствованию. Уже молодой Петрарка видел в этом истинное содержание истории. Отметая сомнения своего корреспондента, имеют ли какой-нибудь смысл занятия поэзией и литературой, если все, что полезно для человечества, содержится во многих книгах, давным-давно написанных несравненным стилем божественных мудрецов античности (si omnia que ad utilitates hominum spectant, iam ante mille annos tam multis voluminibus, stilo prorsus mirabili et divinis ingeniis scripta manent), он скажет замечательные слова: «Пройдет опять десять тысяч лет, столетия последует за столетиями, но никогда не будет достаточно прославлена добродетель... никогда острота человеческого разума не закроет путей для познания нового. Будем же мужественными: мы трудимся не напрасно, и не напрасно станут трудиться те, что родятся спустя несколько эпох, когда одряхлевший мир подойдет к своему концу. Надо опасаться скорее того, что род людской прекратится прежде, чем наше настойчивое изучение человечности (humanorum studiorum cura) проникнет в сокровенные тайны истины» (Fam., I, 9).

Обращение Петрарки к античности имело те же исторические корни, что и его «отшельничество)) и поиски внутренней свободы: оно было очевидным проявлением отвращения нового поэта от окружающего его феодально-сословного мира — его идей, его верований, его культуры. Петрарка не пользовался термином «средние века», но античная «цивилизованность» противопоставлялась им феодальному «варварству» не менее резко, чем это делали гуманисты Кватроченто. В письме к Титу Ливию он патетически восклицал: «О, зачем не дано мне судьбою жить в твое время»,— и говорил, что читает его «Историю», дабы забыть свой гнусный век: «Пока я читаю тебя, мне кажется, будто я нахожусь рядом с Корнелием, Сципионом Африканским, Лелием, Фабием Максимом, Метеллом, Брутом, Децием, Катоном, Регулом, Торкватом... В сладостных мечтах я мыслю себя живущим среди этих великих людей, а не среди воров и бандитов, которые на самом деле меня окружают» (Fam., XXIV, 8). Подводя жизненные итоги в «Письме к потомкам», Петрарка утверждал: «С наибольшим рвением предавался я, среди многого другого, изучению древности, ибо время, в которое я жил, было мне всегда так не по душе, что, если бы не препятствовала тому моя привязанность к любимым мною, я всегда желал бы быть рожденным в любой другой век и, чтобы забыть этот, постоянно старался жить душою в иных веках».

Идеологический конфликт Петрарки с окружающим его миром был глубоким и исторически существенным. Он ни в коей мере не исчерпывался эстетски-академическим эскапизмом. В нем отражалась смена эпох. Петрарка стоял на пороге новой эры. Именно поэтому его конфликт, со своим веком не стал трагическим ни для него самого, ни для защищаемого им идеала. Присутствуя при рождении эпохи Возрождения, Петрарка верил в возможность позитивного разрешения присущих ей противоречий в интересах нового человека и новой, индивидуалистической культуры. Его миропонимание и поэзию характеризовали напряженная внутренняя борьба и меланхолическая тоска, accidia, но никак не пессимистическая «мировая скорбь», порождаемая непоправимым разладом с действительностью. В самой петрарковской тоске, по словам А. Н. Веселовского, «было столько же разлагающих, как и созидающих элементов»¹.

В условиях всеобщего кризиса философских, религиозных и общественно-политических систем позднего средневековья отвращение Петрарки от окружающей его действительности и обращение к римской древности оказались выражением наиболее передовых, а следовательно, и подлинно современных тенденций в культуре Треченто.

Вот почему его научно-литературная деятельность уже в 30-е годы влилась в общественно-политическую жизнь Италии и получила широкую поддержку со стороны того самого общества, от которого «воклюзский отшельник», казалось бы, всеми силами отстранялся. И вот почему 8 апреля 1341 года он был увенчан лаврами на Капитолии «среди великого ликования римлян, которым довелось присутствовать при этой торжественной церемонии» (Posterit.).

и в литературе современной ему Италии не воспринималось им как что-то искусственное и неорганичное. Напротив, он видел в этом закономерное возвращение к народным, национальным началам великой итальянской светской культуры, забытым в пору господства теологии, схоластики и феодального «варварства». Еще в 1337 году, после первого посещения Рима, Петрарка писал: «Против воли должен сказать, что нигде Рима не знают меньше, чем в Риме, и не одно только невежество оплакиваю я, признавая это (хотя что хуже невежества?), а бегство и изгнание многих добродетелей. В самом деле, кто может сомневаться, что если Рим начнет познавать самого себя, то он воскреснет!» (Fam., VI, 2).

3

Вся деятельность Петрарки во второй период его жизни и творчества была направлена на то, чтобы помочь Риму, т. е. народу Италии, познать самого себя, познавая своз великое прошлое. Как все гуманисты Возрождения, он исходил из представления об исторической неизменности человеческой «природы». Петрарка полагал, что, для того чтобы современные ему «воры и бандиты» стали опять Брутами и Сципионами, им надо лишь напомнить о том, что они были когда-то Брутами и Сципионами. Это типично ренессансная идея. Именно она легла в основу «Африки», «О знаменитых людях» и других латинских произведений Петрарки второго периода. Петрарковский классицизм был одним из проявлений нового, национального сознания первого великого гуманиста европейского Возрождения.

Почти все сочинения, написанные Петраркой на классической латыни древних, имели актуальный общественно-политический подтекст. Уже у Петрарки гуманизм приобрел не только филологический и художественный, но также и тот этико-политический характер, о котором говорил А. Грамши. Он был определенным образом связан с народной традицией и тоже представлял собой поиски основ нового итальянского государства.

Поиски эти далеко не всегда облекались у Петрарки в четкие политические формы. Его общественно-политические идеалы смутны, противоречивы и утопичны. Про- тивопоставление «мягкости» и «мечтательности» Петрарки политической страстности и энергии Данте давно уже сделалось одним из общих мест западноевропейского литературоведения. Но, как почти всякое общее место, оно основано на предрассудке. Петрарка противостоял Данте только в той мере, в какой писатель-интеллигент нового времени противостоял в XIV веке средневековому политику-профессионалу. Петрарка, как мы видели, сознательно выделил себя из общественного коллектива города- коммуны.

Он судил об окружающем его феодально-сословном мире со стороны, из тиши своего кабинета— с высоты тех новых идеалов, которые возникли у него в процессе духовного общения с древними поэтами и философами. Отсюда многие иллюзии Петрарки. Отсюда же и та идеализация абстрактного «народа», которая надолго станет одной из примечательных черт европейской интеллигенции. Но усматривать в политических воззрениях Петрарки главным образом анахронистическое и чисто кабинетное («археологическое») почитание античного Рима и говорить, как это делали, например, Луиджи Руссо, что всю свою жизнь основоположник ренессансного гуманизма «защищал только двойной идеал — Геликона и Мужского монастыря»²«кабинетным ученым» даже тогда, когда часами просиживал над манускриптами.

Вопросы политики и общественного устройства не могли не интересовать его по одному тому, что он был гуманистом, т. е. писателем, взглянувшим новыми глазами на окружающую его землю и по-новому оценившим ее реальность.

Как верно подметил в свое время М. С. Корелин: «Из всех сфер теоретической деятельности человека политическая мысль имеет наиболее тесную связь со всеми сторонами действительной жизни. В действительности коренятся ее начала: выходя положительно или отрицательно из существующего порядка вещей, она стремится привести его в возможно полную гармонию с религиозными и нравственными идеалами личности и, вследствие этого, в од- но и то же время отражает и политическую действительность, и отношение к ней отдельной личности со всеми мотивами, обусловливающими это отношение» ³.

Переход от мысли трансцендентной к мысли имманентной, вызвав известный разрыв Петрарки с религиозно-политическими воззрениями современного ему «простонародья», «черни», в то же время дал ему возможность судить не только о национальных стремлениях итальянского народа, но и о его материальных, экономических нуждах значительно более здраво и реалистично, чем это делали почти все его средневековые предшественники. Петрарка отделял внутреннюю свободу художника от политического освобождения вскормившего его народа значительно менее резко, чем это станут делать его продолжатели. Политика тоже входила в его поэтику. Мы уже говорили о том, что 8 апреля 1341 года Петрарка поднялся на Капитолий и потому, что ему важно было, чтобы именно народ Рима признал его своим первым историком и поэтом.

Из Рима Петрарка отправился в Парму. Там только что произошло народное восстание, свергнувшее тиранию Мастино делла Скала. В письме к кардиналу Джованни Колонна Петрарка писал, что въехал в Парму в тот самый день, когда «из нее была вышвырнута гвардия тиранов и когда в город при невероятном ликовании освобожденного плебса вернулись мир, свобода и справедливость» (Fam., IV, 9).

в Парме перешла в руки Аццо. В глазах Петрарки он был законным государем. Кроме того, ему хотелось думать, что его друг не окажется таким же притеснителем народа, каким был его предшественник. Поэтому через несколько дней после прибытия в Парму Петрарка написал канцону, посвященную восстанию и содержащую искреннее и восторженное прославление свободы, «сладостного и желанного блага»:

Liberta, dolce e desiato bene,
mal conoscinto a cbi talor no l'perde,
quanto gradita al buon mondo esser dei!
Da te la vita vien fiorita e verde,

ch'ir mi fa somigliante a gli alti dei,
senza te lungamente non vorrei
ricchezze onori e cio ch'uom piu desia
ma teco ogni tugurio acqueta l'alma ⁴.

— в канцоне содержались слова о свободе, которую, как надеется Петрарка, принесет Аццо народу Пармы, отнятую у нее «псом» Мастино делла Скала. Он верил, что его друг

... soave raccolse
insieme quelle sparse genti afflitte,
a le quali interditte
le paterne lor leggi eran per forza,

consunte avea l'insaziabil fame
de'can che fan le pecore lor grame ⁵.

Коронация на Капитолии, народное восстание в Парме и политические акщш Аццо да Корреджо, который, подобно всем новоявленным тиранам, в первые дни правления всячески выставлял напоказ свое народолюбие, воодушевили Петрарку. Он опять принялся за «Африку» и, как скажет потом в «Письме к потомкам», «в короткое время с таким жаром довел это произведение до конца, что и сам тому дивился».

Новые правители Пармы создали Петрарке максимально благоприятные условия для творчества. Его дом в Парме стал вторым Воклюзом. Но поэт не мог не видеть, что тирания Корреджо оказалась ничуть не лучше прочих и что его приятель не обнаружил ни малейшего сходства с античными свободолюбцами. Ему пришлось признать свою канцону ошибкой. Петрарка никогда не включал ее в собрание своих стихотворений, хотя по своим художественным достоинствам ода народному восстанию в Парме принадлежит к числу его лучших произведений. Это было недвусмысленным проявлением политической воли поэта и его политического сознания. И оно характеризует гуманистический демократизм Петрарки не менее ярко, нежели те политические стихотворения, которые он включил в свой «Canzoniere»,

они были правы. Однако и в самой политической «мечтательности» Петрарки была своя положительная сторона. Ее порождали исторические особенности раннего итальянского гуманизма. «Его исходным пунктом,— писал о Петрарке М. С. Корелин,— была действительность, реальный человек с его потребностями, вследствие этого он был чужд политического доктринерства» ^6. Действительность, из которой исходил Петрарка, была трагически противоречивой. Поэт-гуманист впадал в противоречия и «мечтательность» не из-за того, что он абстрагировался от этих противоречий, а, напротив, потому что, остро сознавая их, он искал действенные средства для их преодоления. Как истинный писатель Возрождения, Петрарка «преувеличивал реальные силы людей». Но именно это-то и не мешало политическим мечтам Петрарки больше соответствовать новой эпохе, нежели утопий автора «Божественной Комедии» и «Монархии». Те генетические связи, которые, по словам А. Грамши, отсутствовали между Данте и Макьявелли⁷, связывали, как мы увидим дальше, гуманизм Петрарки с политическим радикализмом и реализмом «Государя».

Несомненно, было бы очень неправильно чрезмерно политизировать и демократизировать мировоззрение Петрарки и изображать создателя сонетов о Лауре, как это делал когда-то Дж. Кардуччи, непосредственным продолжателем дела Джанна делла Белла и своего рода «якобинцем» XIV века. Но, пожалуй, еще более неправильно полностью изолировать творчество Петрарки от больших исторических, национальных проблем эпохи и, подобно Б. Кроче и А. Момильяно, превращать его в «чистого лирика», внутренне чуждого своему народу. Рассуждения современных западных ученых об антиисторизме всех тех исследователей, которые пытались говорить о национальном сознании Петрарки, в свою очередь антиисторичны и имеют свои, достаточно печальные исторические причины.

Спора нет — в условиях XIV столетия для государственного объединения феодально-раздробленной Италии не существовало еще сколько-нибудь развитых экономических, классовых и т. п. предпосылок,— что, естественно, создавало большие трудности для возникновения национального сознания в непосредственно политической форме и порождало самые разнообразные ренессансные утопии. Тем не менее национальное сознание в Италии XIV— XV веков все-таки возникало. Оно рождалось в форме гуманистических представлений о культурной и языковой общности итальянцев как прямых наследников государственности и великой светской цивилизации античного Рима и питалось вполне реальным общенародным стремлением к миру и социальной справедливости. Те современные исследователи, которые, подобно У. Боско, говорят о книжном, «сугубо литературном» характере общественно-политических идей Петрарки, и в частности идеи единой Италии (канцона «Моя Италия»), игнорируют тематическую близость петрарковской политической лирики к народной поэзии Треченто. Кроме того, они как-то совсем забывают о том, что Петрарка, как, впрочем, и все его продолжатели вплоть до Макьявелли, вычитывал у древнего республиканца Тита Ливия главным образом то, что отвечало потребностям нового времени. Тот факт, что итальянское национальное сознание в эпоху Возрождения рядилось в древнеримские одежды, свидетельствовал об историческом своеобразии этого сознания, а вовсе пе об его отсутствии.

— духа кабинетности и книжности. Оно насытило современностью его латинские сочинения и, идейно связав их с его лирикой на народном языке, придало идеологическое единство творчеству автора классицистской «Африки» и ренессаисиой «Книги песен»

4

Антифеодальность мировоззрения Петрарки проявлялась не только в программном для всей ренессансной этики пренебрежении к сословным различиям («Достоинство,— утверждал Петрарка,— не утрачивается от низкого происхождения человека, лишь бы он заслужил его своей жизнью»⁸), но также, и это, пожалуй, гораздо существеннее, в его отношении к важнейшим политическим и общественным институтам феодального средневековья — к церкви и к империи.

Петрарка относился к ним гораздо реалистичнее, чем Данте. Он долго надеялся, что Карлу IV удастся обуздать мелких итальянских тиранов, но вовсе не верил в феодально-средневековый миф об «универсальной» империи. «Было время,— писал Петрарка,— когда императоры могли надеяться на империю, а народ — на императора, теперь же империя — тягость для ее главы, а ее глава — гибель для народа» ⁹. Священная Римская империя окончательно превратилась для него в «пустой звук, грохочущий древней славой, но лишенный всякого смысла» ¹⁰ единстве Европы, противоборствующей деспотическому Востоку и помнящей о своих исторических победах при Марафоне и Саламине (XXVIII).

Вместе с тем Петрарка был полностью лишен чувства средневекового, муниципального патриотизма. Внутриполитические и междоусобные распри итальянских городов- государств всегда воспринимались им с позиций стоящего вне городских партий интеллигента-индивидуалиста и именно поэтому рассматривались как общеитальянское, народное бедствие. Возникая как антитеза феодально-сословному средневековому космополитизму, гуманистический индивидуализм XIV—XV веков неизбежно насыщался общественно-политическим содержанием и, становясь сознанием национальным, приобретал вопреки демофобским декларациям самих гуманистов отчетливо выраженные черты демократической идеологии Возрождения. Вот почему, казалось бы, чисто политические канцоны и сонеты (XXVIII, LIII, CXXVIII, CXXXVI - CXXXVIII) необычайно органично вошли в интимную лирику «Книги песен». Лирическое «я» поэта-гуманиста отождествилось в них с голосом всего угнетенного народа. В канцоне «Высокий дух» (LIII), обращаясь к какому-то римскому сенатору¹¹, Петрарка говорил прежде всего о бедствиях «беззащитного простого люда» («l' vulgo inerme»):

Рыдающие женщины и дети,
Народ — от молодых до стариков,

Монахи, бел иль черен их покров,
Кричат тебе: «Лишь ты один на свете
Помочь нам в силах. Заступись, владыко!»
Несчастный люд от мала до велика

Что Ганнибала бы и то смягчили.

(Llll, 57—65. Перевод Е. Солоповича)

Петрарка говорил здесь не только о народе современного ему Рима: он говорил обо всей Италии («... позор сейчас царит по всей моей земле...»). Народ — и это станет очень типичным для мышления европейской интеллигенции —- сливался в его сознании с образом страдающей матери-родины:

Я был птенцом не этого ли края?

Был вскормлен? Не этой ли отчизне
Я помыслы отдал, благоговея?
Мать — родина благая,
Сокрывшая тех двух, что дали жизнь мне!

—86. Перевод А. Эфроса)

Главную причину народных бедствий Петрарка видел в «гражданских распрях» (odio civil), виновницей которых в его глазах была феодальная знать, различные «медведи, волки, львы, орлы и гады». В канцоне «Италия моя», обращаясь к феодальным государям, залившим его родину кровью, Петрарка восклицал:

Кого благодарить, когда не вас,
За то, что неуемной жаждой злата
Отечество разъято

По чьей вине и по какому праву
Чините вы расправу
Над бедным, наживаясь на войне,
И кличите извне

Расходы ваши оправдать сполна?

(CXXVIII, 57—62. Перевод Е. Солоновича)

Надежду на возрождение Италии Петрарка видел в это время главным образом в доблестном прошлом ее народа. Ему очень хотелось верить, что «Высокий дух», встряхнув Италию, «вытащит ленивицу из грязи» и вернет ее «на ее древний путь» (al suo antiquo viaggio), что Рим опять сделается «нашим главой», главою единого итальянского государства, и что «народ Марса обратит наконец взор к собственной славе».

Национальное возрождение Италии мыслилось Петрар- кой во второй период его жизни и творчества как возрож- дение республиканской доблести античного Рима.

Внушающие либо страх, когда
Былого вспоминаются картины,
Гробницы, где сокрыты навсегда
Останки тех, кого не ждет забвенье,

И прошлых добродетелей руины
С надеждой ныне на тебя глядят.
О верный долгу Брут, о Сципионы,
Узнав, кто ныне Рима вождь законный,

И думаю, что рад
Нежданным новостям, Фабриций скажет:
«Мой славный Рим еще себя покажет»

(LIII, 29—42. Перевод Е. Солоновича)

«в самую благородную монархию» (LIII, 95). В этом нередко усматривали противоречие и даже политическую беспечность. Так, еще А. Н. Веселовский писал: «Что разумел Петрарка под монархией, которой возрадуются и Сципион и верный Брут, на это он не ответил бы и сам. Это была его неопределенная классическая греза, в которой сказался, однако, существенный прогресс итальянского народного самосознания»¹². А. Н. Веселовский считал, что «Петрарка был монархист по темпераменту и привычкам, с теоретическими вылазками к идеалу республики и наивной игрой в противоречия» ¹³.

Но в политических канцонах Петрарки гораздо меньше непоследовательности, чем это может показаться на пе вый взгляд.

Кризис феодальной системы в Западной Европе привел к тому, что «повсюду, как в городах, так и в деревне, увеличилось количество таких элементов населения, которые прежде всего требовали, чтобы был положеп конец бесконечным бессмысленным войнам, чтобы прекращены были раздоры между феодалами, приводившие к непрерывной междоусобной войне даже в тех случаях, когда в стране был внешний враг, чтобы прекратилось это состояние непрерывного и совершенно бесцельного опустошения, которое неизменно продолжалось в течение всего средневековья» ¹⁴.

Настроеция и исторические стремления этих-то элементов и выражали петрарковские канцоны «Моя Италия» и «Высокий дух». Возглас «Io vo gridando: «Pace, pace, расе» был криком всего итальянского народа, начинающего сознавать себя нацией в лице обособившейся от него гуманистической интеллигенции.

«была прогрессивным элементом», «представительницей порядка в беспорядке» ¹⁵. Вот почему «все революционные элементы, которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, точно так же, как королевская власть тяготела к ним» ¹⁶.

Но мы очень бы ошиблись, предположив у гуманиста и индивидуалиста Петрарки какие-либо симпатии к принципу самодержавия. Самодержавие он ненавидел. «Нет более тяжкого общественного бремени,— писал Петрарка,— чем монархия... Что такое монархия, как не старая тирания. От времени не делается хорошим то, что дурно по природе» ¹⁷.

А побуждая генуэзцев продолжать военные действия против арагонского короля Педро IV, он взывал к ним: «Не страшитесь царского имени; часто темно внутри, что блестит снаружи. Большего, чем царь, стоит тот, кто умеет сломить гордыню царей... Рим был мал, пока имел царя, и сделался безграничным, как только его лишился; под властью царя он находился в рабстве, без царя повелевал. Нападайте же на царя: скипетры не дают и не отнимают добродетели» (Fam., XIV, 6).

Однако еще больше, чем принцип самодержавия, Петрарка ненавидел его социальную опору — феодальное дворянство. В канцоне «Высокий дух» он называет знатнейшие фамилии средневекового Рима — Орсини, графов Тусколо, Савелли, Каэтани — «дурной порослью», которую необходимо «вырубить» во имя блага Италии и ее народа. Но для осуществления этого — для установления сильного итальянского государства без дворянства, и потому внутренне единого и способного отразить феодальную интервенцию «немцев»,— Петрарка не считал уже пригодными формы античного или средневекового народоправства. И не только потому, что он, подобно большинству итальянских гуманистов, плохо верил в созидательную историческую активность народных масс: в этом его убеждал весь опыт новейшей истории. «Хотя мне небезызвестно,— писал он,— насколько больше возрос Рим под властью многих, нежели под владычеством одного, мне известно также и то, что многие великие люди считали для государства счастливейшим состоянием находиться под началом у одного сраведливого государя... Что же касается современного положения наших дел, то при столь непримиримом разногласии умов не остается ни малейшего сомнения в том, что для собрания и восстановления итальянских сил, рассеянных продолжительным неистовством гражданских войн, лучше всего подходит монархия. Зная это, я считаю царскую руку необходимой против наших болезней...» (Fam., Ill, 7). Вот почему в канцоне «Италия моя», проклиная государей, Петрарка в то же время умолял их: «Взгляните с состраданьем на слезы огорченного народа, который лишь от вас ждет избавления от мук».

«высокий дух» нового государя. Но именно нового. Для осуществления своей исторической миссии петрарковскому «Высокому духу» пришлось бы не только «вырубить» в Италии феодальное дворянство и так или иначе ликвидировать всех ее прочих тиранов и правителей. По мысли Петрарки, «Высокий дух» должен был. стать точно таким же историческим отрицанием современных ему итальянских государей, как создаваемая им «самая благородная мопархия» явилась бы отрицанием монархий средневековых, феодально-сословных.

Это была, конечно, утопия. Но корни этой гуманистической, ренессансной утопии довольно прочно уходили в реальную действительность Италии XIV столетия и тесно переплетались с антифеодальными чаяниями ее народных масс. Не случайно идеал «Высокого духа» предвосхитил не только политическую утопию «Государя» и «Рассуждений о первой декаде Тита Ливия» Макьявелли, но также и главные политические идеи победоносного антифеодального переворота, устроенного в мае 1347 года в Риме почитателем и в известной мере учеником Петрарки Кола ди Риенцо.

События, развернувшиеся в Риме во второй половине 1347 года, известны. Кола, опираясь на плебейские слои Рима, попытался возродить в городе Гракхов «добрый старый порядок». Назвав себя трибуном, он вернул римскому народу суверенитет, лишил дворян всех их феодальных прав и привилегий и объявил Рим центром единой «священной Италии».

На современников действия Кола произвели огромное впечатление. Они отозвались и в демократической мысли зрелого Возрождения. В «Истории Флоренции» Макьявелли назовет римскую революцию 1347 года «событием крайне знаменательным» и скажет о Кола ди Риенцо: «Он, используя древние обычаи, установил такое уважение к законам и гражданской доблести, что послов к нему слали не только соседние города,— вся Италия и древние римские области, видя, что Рим встает из праха, подняли голову и, движимые одни страхом, а другие упованиями, воздавали ему почести» ¹⁸.

Одним из самых восторженных почитателей Кола сделался Петрарка. При первом известии о происшедшем в Риме перевороте он направил трибуну и римскому народу обширное послание, напоминающее пламенную политическую речь. Петрарка выражал в нем желание стать поэтом римской революции и заклинал народ стойко защищать завоеванную свободу, уверяя, что «каждый, в ком сохранилась хоть капля римской крови, предпочте скорее умереть свободным, нежели жить в рабстве» (Var., 48). То, что самыми яростными противниками Кола ди Риенцо и в Риме и в Авиньоне оказались все Колонны, на отношение Петрарки к трибуну никак не повлияло. Петрарка никогда не отрицал, что он всем обязан семейству Колонна, и заявил, что ни один княжеский дом в мире никогда не был ему дороже. «Но,— продолжал он,— дороже него мне общественное благо, дороже мне Рим, Италия, всеобщий мир и безопасность всех людей» (Fam., XI, 16). Когда поэту пришлось выбирать между своей долголетней дружбой с кардиналом Джованни Колонна и свободой Рима, в котором, как ему хотелось надеяться, опять возродилась доблесть Брутов и Катонов, он, не поколебавшись ни минуты, выбрал свободу. Более того, призывая народ к террору против сопротивляющихся революции феодалов, он утверждал, что по отношению к ним (следовательно, и всему роду Колонна)\ оправданы самые крайние меры, что «всякая жестокость к ним гуманна, а всякое сострадание — бесчеловечно» (Var., 48). Обращаясь к низам, на которые опирался Кола ди Риенцо, он писал: «Пусть в вашей душе умрет та незаслуженная любовь к вашим тиранам, которую в вас, может быть, заронила долгая привычка...» (Var., 48).

«народный трибун», проявив нерешительность, пал жертвой собственного прекраснодушия, Петрарка в выражениях, предвосхищающих антифеодальную ярость Макьявелли, публично заклеймил его преступную слабость. «Он,— писал Петрарка о Кола ди. Риенцо,— несомненно, заслуживает любой казни, ибо все, чего он хотел, он хотел не изо всех сил, как то было должно и как тога требовали обстоятельства и необходимость событий; наоборот, провозгласив себя защитником свободы, он допустил, чтобы от него ускользнули с оружием в руках враги свободы в тот самый момент, когда он мог раздавить их всех одним ударом,— возможность, которую фортуна не предоставляла ни одному из правителей» (Fam., X1II, 6). Политические стихотворения Петрарки, а также его письма, относящиеся ко времени римской революции 1347 года, доказывают, что во второй период своего творчества Петрарка верил еще в антифеодальную, историческую энергию народа и считал, что при условии соединения ее с волей «нового государя», понимающего истинные интересы «беззащитного простого люда» и опирающегося на опыт древних, она может стать несокрушимой политической силой.

Гуманистическая вера в возможность пробуждения в «италийских сердцах» не до конца умершей «античной доблести» может многое прояснить как в той самозабвенности, с которой Петрарка во второй период своего творчества отдавался изучению древнего мира, так и в его тогдашних попытках возродить уже не на средневековом, а на классическом латинском языке некоторые жанры и формы древнеримской литературы. Политика не просто входила в поэзию и в поэтику Петрарки: она формировала его литературную теорию, обусловливая ее важнейшие принципы, в частности принцип подражания древним.

5

Петрарка не оставил ни одного специального трактата, в котором бы подробно и систематически излагались его взгляды на литературу и искусство. На этом основании некоторые новейшие критики, в частности Дж. Барбери Скваротти, склонны утверждать, будто у Петрарки вообще не было сколько-нибудь оригинальной эстетики и что, отстаивая достоинства поэзии, он не столько защищал поэзию, сколько самовлюбленно прославлял самого себя.

Это неправильно и несправедливо. В данном случае упускается из виду не только историческая необходимость тех форм, в которые облекался гуманистический индивидуализм во времена Петрарки, но и программная антисхоластичность всего мировоззрения основоположника европейского гуманизма.

Эстетика у Петрарки была, и достаточно оригинальная. Он и в области литературной теории открывал новые пути, закладывая основы будущих ренессансных поэтик, причем, как петраркистского, так и антипетраркистского толка.

и даже невозможным. Поэтика для Петрарки включала в себя не просто всю внутреннюю культуру поэта и весь комплекс приобретенных им знаний. Она обусловливалась также формами его общественной и частной жизни. «Для того чтобы писать хорошо,— утверждал Петрарка,— необходимо многое: талант, образование, культура и, особенно для поэтов, пыл вдохновения; а кроме того,— доброе здоровье, срединность имущественного состояния (не богатство, но и не бедность), жизненное спокойствие, ум, преисполненный благородными помыслами, одиночество, досуг, свобода и тому подобное» (Var., 54).

Поэтика Петрарки — это выражение в поэзии «нового человека» во всей сложности его взаимоотношений с внешним миром. Поэтому невозможно судить о ней вне контекста всей жизни Петрарки и всего его творчества. Только что приведенная цитата взята из письма, написанного поэтом незадолго до смерти. Поэтика Петрарки развивалась, и одна из главных задач этой работы — показать ее развитие в развитии петрарковской поэзии.

Тем не менее существует ряд произведений, в которых Петрарка специально касался отдельных вопросов литературно-эстетической теории, стиля, языка, художественного творчества и давал оценки литературным произведениям как древней, так и современной ему литературы. Именно на основе этих произведений чаще всего создавались те или иные представления о литературно-эстетических воззрениях первого итальянского гуманиста. К числу таких произведений Петрарки относятся отчасти уже проанализированная нами речь на Капитолии, «Инвектива против врача», некоторые «Стихотворные послания» и письма. Особенно интересны в этом отношении письма Петрарки к Франческо Бруни и Джованни Боккаччо.

В отдельных высказываниях Петрарки о задачах и сущности литературы, особенно если брать их вне всего контекста его творчества и только что рождающейся культуры ренессансного гуманизма, нетрудно обнаружить и внутренние противоречия и неизжитые черты средневековых взглядов на искусство. И это естественно. И у Петрарки теория литературы определенным образом отставала от его же собственной литературной практики. Однако чрезмерно преувеличивать это отставание было бы все-таки неверно. Средневековые черты в литературно-эстетической теории Петрарки были результатом не только противоречивости его художественного мышления и не только его одиночества в литературе и искусстве Треченто, не вышедших еще за пределы Проторенессанса, они возникали, как следствие необходимости полемизировать со средневековыми противниками новой литературы на почве средневековых, религиозно-теологических идей и представлений. Подобно Альбертино Муссато, Петрарке все еще приходилось защищать право поэзии на жизнь от яростных нападок, с одной стороны, догматиков-богословов, объявлявших поэзию делом по самому своему существу антихристианским, а с другой — представителей средневековой светской «интеллигенции» — врачей, юристов и т. д., настаивавших на полной бесполезности художественного творчества, ибо оно-де никак не содействует материальному благополучию человека.

Возражая этим последним, Петрарка осмеивал вульгарно-утилитарный подход к литературе. «Осел,— говорил он,— полезнее льва, петух — орла, но значит ли, что они благороднее?» ¹⁹ «механических искусств», в том числе и медицины, так как она не просто лечит отдельные члены, а воспитывает всего человека — «заботится о душе и добродетелях» ²⁰.

В одном из «Стихотворных посланий» (III, 26) он, предвосхищая в данном случае «Nutricia» Анджело Полициано, говорил о цивилизующей роли литературы и утверждал, что именно поэзия, формируя в человеке «человечность», создала не только культуру, но и человеческое общество, с его законами и моралью. По своей исторической функции древние языческие поэты были для Петрарки не только равны боговдохновенным библейским пророкам, царю Давиду и отцам церкви, но и в какой- то мере стояли выше них, поскольку последним для достижения своих специфически религиозных целей приходилось обращаться к техническим приемам и средствам поэтов. Именно об этом, как мы помним, говорил Петрарка в письме к своему брату Герардо, посвятившему себя служению богу.

Петрарка попытался как-то подражать литературной манере царя Давида и написал «в один присест» семь «Покаянных псалмов» («Psalmi penitentials») (Sen.,X,1). Современные итальянские ученые, склонные преувеличивать религиозность гуманизма Петрарки, придают сейчас этому экспромту и эксперименту чрезмерно большое значение и поэтому стали даже датировать его не 1342—1343 годами, как это делали Форести и Кошен, а 1348 годом, годом изображенной в «Декамероне» чумы и смерти Лауры.

Однако вряд ли для этого имеются сколько-нибудь серьезные основания. Подражание Библии Петрарку явно не удовлетворило. Примечательно, что в приложенной к цитированному письму Герардо (кстати сказать, оно тоже относится к 1348 г.) эклоге «Parthenias» («Парфений») Петрарка не приравнивал Вергилия и Гомера к псалмопевцу Давиду, а противопоставлял их ему, отзываясь о стиле псалмов довольно пренебрежительно. На предложение Моника — Герардо послушать сладостное пение Давида, Сильвий — Петрарка отвечает не без иронии:

Знаю я, знаю его. Лишь о жалком Иерусалиме,
— и оттуда ни шагу.
Вечно слезы он льет и вздыхает хрипло...

(72—74. Перевод С. Ошерова)

И сразу вслед за этим он так характеризует Гомера и Вергилия, высоко поднимая их героический стиль над «хриплыми всхлипываниями» иудейского царя:

... а наши песнь

что порою творят любовь, и гнев, и обида,
кто из духов ведет светила иль движет волнами;
живописуют они (как несхожи образы эти!)
братьев троих, меж собой поделивших царство тройное.

—79. Перевод С. Ошерова)

Было бы, конечно, антиисторическим преувеличением утверждать, будто Петрарка противопоставил здесь «троицу» древнегреческой мифологии троице христианской религии. Однако то, что во второй период творчества он ориентировал свою поэзию на подражание древним, а не на подражание Христу, следует из «Парфения» с бесспорной очевидностью. Герардо, который не без причины назван в этой эклоге «Monicus», т. е. «одноокий», терпит моральное поражение. Его попытки удержать Сильвия не имеют успеха. Альтерэго Петрарки говорит, что его «гонит любовь к музам» («Urget amor Muse»). Он намерен воспеть Сципиона Африканского, до сей поры незаслуженно забытого всеми поэтами:

Песни священной слава его лишена и доныне; награды ваыскует
доблесть бойца, и слагать я начал с робостью песню.
Дар мой хочу испытать — и воспеть, коль появится голос,

(120—124. Перевод С. Ошерова)

Речь идет, конечно, об «Африке». И сам Моник в конце концов, хоть и с оговоркой, благословляет Петрарку на этот труд:

С миром иди! Берегись опасностей трудной дороги.

Эклога «Парфений» от начала до конца аллегорична. В соответствии с тенденциями, господствующими в его время в поэтике и в литературно-эстетической теории, Петрарка придавал аллегории большое значение. Однако и в данном случае, как уже отмечалось, поэтика Петрарки существенно отличалась от поэтики его непосредственных предшественников, в том числе Данте, Альбертино Муссато и Джованни дель Вирджилио. Для Петрарки аллегория — прежде всего элемент прекрасной формы, задача которой, с одной стороны, отгородить поэтическое произведение от неспособных его понять средневековых читателей, а с другой — сделать его более интересным для по необходимости узкого круга новой интеллигенции с помощью своего рода литературно-мифологического «остранения» реально-жизненной ситуации. Поэт, утверждает Петрарка, «стремится укрыть истину под прекрасным покрывалом, дабы она осталась скрытой от глупой черни и дабы образованным читателям благородного ума истина эта показалась тем приятнее, чем труднее им было ее отыскать («Инвектива против врача»).

теорию и практику последующей ренессансной литературы, в которой аллегория сохранялась как элемент умышленно усложненной, «интеллектуалистической» формы.

Было бы наивно полагать, будто, облекая в затейливые и действительно сложные мифологические аллегории содержание своих произведений, Петрарка, Боккаччо и их непосредственные продолжатели всего лишь забавлялись игрой в шарады, ребусы и кроссворды. В аллегоричности литературы Возрождения проявились, с одной стороны, столь характерный для нее культ разума, а с другой — не менее характерное для Ренессанса стремление провести четкую границу между литературой и жизнью. Как отметил А. Н. Веселовский, «это было первое усилие мысли — отвлечь от фактов их идеальное содержание и построить на нем новый порядок вещей» ²¹.

Аллегория никогда не имела у Петрарки анагогического смысла. Она перестала у него быть символом трансцендентного. Но именно это и сделало ее излишней. Пример тому — эклоги «Bucolicum Carmen».

В «Буколической песне» — произведение это представляет сборник из 12 эклог, написанных латинскими гекзаметрами- Петрарка подражал Вергилию и непосредственно примыкал к латинским эклогам Данте и Джованни дель Вирджилио. Однако по сравнению с Вергилием в эклогах Петрарки был неизмеримо усилен аллегоризм, а по сравнению с Данте существенно расширена сфера жизненного, исторического содержания. В «Буколической песне» Петрарка рассказывал о себе —- о своих внутренних конфликтах, о любви к Лауре и латинским поэтам, о смерти возлюбленной («Laura occidens», «Amor pastorius»), а также о важнейших общественных и политических событиях своего времени. В эклогах «Pietas pastoralis» и «Divortium» он изобразил восстание Кола ди Риенцо и свой разрыв с семейством Колонна, в «Pastorum pathos» и «Grex infectus et suffectus» — коррупцию папского двора, в «Conflictatio» — войну между Англией и Францией, в «Querelus» — чуму 1348 года и вызванные ею общественные настроения и т. д.

Однако именно расширение жизненного содержания привело в петрарковских эклогах к тому, что вся их пастушеская буколика оказывалась сама по себе малоинтересной, а ее аллегория без специального комментария недоступной не только сколько-нибудь широкому, но даже специально подготовленному читателю. Характерно, что, посылая Кола ди Риенцо пятую эклогу, в которой рассказывалось о самом Кола и совершенном им перевороте, Петрарка счел необходимым сопроводить ее специальным письмом, в котором разъяснял основную мысль эклоги, ибо, как писал он, «жанр этого поэтического произведения таков, что, если сам автор не укажет к нему ключ, содержание его может быть другими случайно частично угадано, но никогда не понято целиком» (Var., 42).

вошла в в эклогах Петрарки в резкое противоречие с их новым общественным содержанием, и это в конце концов убило аллегорию как внутренний художественный принцип, сведя ее до одного из элементов внешней формы.

Несмотря на то что Петрарка до конца жизни прибегал к аллегориям и истолковывал аллегорически даже «Энеиду» (Sen., IV, 5), непригодность аллегорий как для объяснения античной поэзии, так и для изображения реальной действительности в новой литературе была осознана им, по-видимому, довольно рано. Во всяком случае, уже в диалогах «Тайна», выслушав от Франциска по-средневековому аллегорическую интерпретацию описания бури у Вергилия, Августин не без иронии замечает: «Хвалю твои старания понять тайный смысл этого поэтического рассказа, ибо думал ли об этом сам Вергилий, когда писал, или подобный умысел был ему совершенно чужд и он желал описать в этих стихах только морскую бурю и ничего более,— во всяком случае, то, что ты сказал о ярости гнева и о власти разума, кажется мне верным и остроумным».

Петрарка-Августин явно посмеивается здесь над Петраркой-Франциском. Петрарка иронизирует над самим собой. Это ирония нового писателя над устаревающей литературно-эстетической теорией, требования которой перестали в XIV веке соответствовать практике итальянской литературы и искусства.

6

Одновременно с эклогами «Буколической песни» создавались «Стихотворные послания» («Epistolae metricae», или «Metrice»). Они были тоже написаны латинскими гекзаметрами. Но средневековый аллегоризм в них почти отсутствовал. В «Стихотворных посланиях», непосредственнее и потому гораздо полнее, чем в «Буколической песне», проявился гуманистический индивидуализм нового писателя Возрождения, органически сочетающего интерес к неповторимости своего смертного человеческою «я» с не менее интенсивной заинтересованностью в судьбах окружающего его реального мира.

«Стихотворные послания» — произведение объемное. В него вошли 64 эпистолы, разбитые на три кииги. Если в эклогах Петрарка еще следовал в большей мере примеру Данте, нежели Вергилия, то в «Стихотворных посланиях» его образцом был уже только древнеримский поэт — Гораций. Петрарка попытался ввести в итальянскую поэзию непринужденный, почти разговорный слог горацианских «Посланий». Он заявил, что сознательно избирает «низкий стиль» — «humilis stilus» (I, 1, 42).

«Посланий» были в большинстве случае» близкие друзья поэта. Петрарка делился с ними своими личными впечатлениями, мыслями, чувствами. В «Посланиях» точка зрения частного человека оказалась эстетически существенной. С ней было связано введение в литературное произведение субъективного, индивидуалистического начала. Она придавала внутреннее единство тематически разнообразным петрарковским «Посланиям», превращая даже исторические события в «res familiarium» и требуя «фамильярности» изложения.

В «Стихотворных посланиях» Петрарка рассказывал о своей любви к Италии, прекрасной стране, богатой всеми благами, но лишенной мира (II, 12; III, 24, . 25); восхищался былым величием Рима и скорбел об его современном упадке (II, 13); обращался от имени Рима к папам Бенедикту XII и Клименту VI, призывая их вернуться в Италию и содействовать ее нравственному и политическому возрождению (I, 2, 5; II, 4); защищал поэзию (III, 26) и торжественно-эпически описывал свое венчание на Капитолии, придавая ему колорит новой, гуманистической легенды (II, 1); подробно изображал свою уединенную жизнь в Воклюзе (это тема большинства «Посланий»), свои занятия и беседы с великими мужами древности, «всегда послушными его зову, всегда готовыми отвечать на его вопросы в стихах и прозе» (I, 7), прекрасную, безмятежную воклюзскую природу и свой сад:

Вот поглядел бы теперь на мой сад, испещренный цветами!
Труд одолел здесь природу: часть сада обвита рекою
Скалы обходят другую, холодные, с юга защита,

Знойному доступ зефиру: стена здесь простая оградой
Служит, прохожему люду препона, помеха и стаду.
Птиц увидал бы теперь лесных, что гнездятся в ветвях,
Водных, свивающих гнезда в утесах и скалах прибрежных;

Детки ж дрожат под родимым крылом и кормятся с клюва.
Гомоном, кликом глубокие полны бывают пещеры,
Краски прельщают глаза, а слух упивается звуком.
Есть здесь на что поглядеть; все в милой живет суматохе,

(III, 3,8—21. Перевод А. Н. Веселовского)

Таких точных, развернутых и по-человечески интимных описаний природы средневековая литература не знала. Шейзажи «Стихотворных посланий» были самым настоящим художественным открытием. Его, несомненно, подготовила длительная учеба у классиков, подражание им. Но внутренне «открытие природы» было обусловлено в «Стихотворных посланиях» всем мироощущением нового поэта, оказавшегося на стыке двух эпох — и именно поэтому не только любовавшегося красочными пейзажами, но и искавшего в гармонии с «вечной», прекрасной природой успокоения от тех мучительных тревог, сомнений и страхов, которые вызывались в нем ощущением его исторического одиночества, сознанием скоротечности земной человеческой жизни, абсурдной неизвестностью смерти.

Тема смерти возникает в «Стихотворных посланиях» постоянyо. Так же как в «Тайне», она связана здесь со стремлением к самоочищению и преодолению с помощью интроспективного анализа противоречий собственного «я».

В этом смысле особенно выразительно послание «К самому себе», завершившее первую книгу.

— юность, жизнь и даже любовь:

Но поглощается все — хоть и медленно — временем долгим,
Мы умираем, живя, расточаемся в прах, пребывая.
Сам я не прежним себе кажусь в сравненье с собою.
Стало иным чело и привычки, и мысли иные,

Ум был не в силах — зато были в силах природа и давность
То вдвоем одолеть, перед чем один отступал он.
Время утишить смогло любовь, угашенную смертью,
Жар мой годам уступил и холму могильному — пламя.

Мраморе; сердце остыв, лишь жалеет пылких влюбленных
Стыдно былого огня...

(I,1, 45—49; 58—64. Перевод С. Ошерова)

Пессимизм, прозвучавший в посланиях, обрамляющих первую книгу, был для Петрарки характерен. Но он определял лишь одну сторону его миросозерцания. Это был голос Августина. В произведениях Петрарки он как правило, не звучал одиноко. Подобно тому как в «Тайне» голос Августина дополнялся и уравновешивался голосом Франциска, пессимизм посланий «К самому себе» и «К Барбато» уравновешивался и нейтрализовался в «Metrice» мотивом непреоборимой любви к Лауре (I, 7), картинами идиллической природы и, главное, преднамеренно идеализированным образом авторского «я», поставленного в центре мира и поэтому стилистически приподнятого над тленностью обыденной жизни.

«Низкого стиля» у Петрарки не получилось. «Фамильярность» его «Посланий» оказалась очень непохожей на шутливую непринужденность «Эпистол» Горация. Противопоставляя себя всему средневековому миру и таким образом отождествляя свою точку зрения — точку зрения «частного человека» — с миропониманием всего нового человечества, Петрарка не сумел обойтись без риторики и котурнов. В «Стихотворных посланиях» отчетливо обозначились черты ренессансного классицизма, пришедшего в XIV веке на смену аллегорическому символизму готики.

На первых этапах формирования литературы итальянского Возрождения классицизм развивался по преимуществу в произведениях, писавшихся на «правильном», классическом языке древнеримских авторов. Основоположником его стал Петрарка. В основу ренессансного классицизма им был положен принцип подражания античным образцам, рассматривавшимся Петраркой и его продолжателями как непревзойденные образцы итальянской национальной литературы дохристианского периода. В «Стихотворных посланиях», а также в других латинских произведениях второго периода Петрарка изображал историческую и современную действительность, быт, природу, свой внутренний мир не прямо, не реалистически, а сквозь призму поэтического языка, стиля и системы метафор, разработанных древнеримскими классиками, прежде всего Вергилием, Цицероном, Горацием и Титом Ливием. Вот как описывается, например, в «Стихотворных посланиях» реакция одной авиньонской дамы, возлюбленной приятеля Петрарки, на галантное предложение поэта проводить ее домой:

Дафны смущенье узрел я пред взором влюбленного Феба,
Негодованье Дианы на дерзостный взгляд Актеона.
Не было лука у ней, за плечами не видно колчана —

Что тебе ведомы, ведомы всем, кто подвластен Амуру.

(III, 3, 72—76. Перевод А. И. Веселовского)

Мифологические перифразы встречались и у средневековых поэтов, однако только начиная с Петрарки и Боккаччо они стали органической частью новой поэтики — одной из характернейших черт литературы сперва Ренессанса, а затем барокко и так называемого французского классицизма XVII столетия.

7

Полнее всего петрарковский классицизм проявился в героической поэме «Африка», написанной латинскими гекзаметрами. Петрарка придавал этому произведению огромное значение, особенно во второй период жизни и творчества. Современники и последователи Петрарки (Боккаччо, Салутати) также считали «Африку» главной книгой эпохи. Для итальянского гуманизма XIV — начала XV века поэма «Африка» была произведением программным. Именно поэтому оно оказалось художественно очень неровным. В «Африке» отразились внутренние противоречия не только ренессансного классицизма, но и того национального сознания, которое формировалось в это время в литературе раннего итальянского Возрождения.

«Африкой». Петрарка пытался создать не просто героическую поэму — его задачей было создание национальной эпопеи. Образцом для него служила «Энеида». Но по сравнению с поэмой Вергилия в «Африке» был значительно усилен чисто исторический элемент. Излагая в «Африке» свою концепцию эпоса и внутренне полемизируя как с «Божественной Комедией», так и со средневековыми рыцарскими романами, Петрарка утверждал:

Пишущий должен сперва за прочное взять основанье
правду, и только затем, на нее опираясь, укрыться
может он в облаке пышном, в приятном словесном тумане
долгое чтенье готовя и легкое вместе,
— мысль, а совсем не изыск, и что правда
выдумок лучше любых. Корпеть над преданьями предков,
помнить о славных делах, вникать в поучительный опыт
жизни, в уроки природы — на это, поверь мне, поэты
право имеют... ..........................................................................

званье поэта носить и певца вдохновенного, только
званье лжеца заслужил он.

(IX, 92—105. Перевод С. Апта)

Историческая достоверность противопоставлялась автором «Африки» истинности веры, а также художественным вымыслам народной поэтической традиции. Эпический поэт, согласно точке зрения Петрарки, это не свидетель бога, как Данте, а добросовестный историк своей роданы.

«Африка» Петрарка изобразил победоносное завершение Второй пунической войны — разгром Карфагена и триумф Сципиона. Публий Корнелий Сципион Старший — главный эпический герой латинской поэмы Петрарки. В «Африке» он по-классицистски идеализирован. Сципион Африканский у Петрарки не просто образец всех республиканских доблестей и добродетелей, он также — национальный герой, освободивший Италию от варваров и иноземцев. В этом — связь поэмы с современностью и с гуманистической программой Петрарки второго периода. История древнего, республиканского Рима рассматривалась в это время Петраркой не только как великое национальное прошлое итальянского народа, но и как некий прообраз, как историческая модель его не менее великого национального будущего. Главный герой «Африки»— это тот же «Высокий дух». Он одно из воплощений того идеала «нового государя», которым Петрарка пытался воодушевить сперва Кола ди Риенцо, а затем правителей современной ему Италии. Идейно-эстетическая программа классицистской «Африки» была программой общественно-воспитательной. Она обладала определенным политическим, антифеодальным содержанием.

Воскрешая в «Африке» одну из славнейших страниц, как ему казалось, национальной истории итальянского народа, Петрарка хотел помочь породу современной ему Италии национально осознать самого себя. Именно в этом Петрарка видел путь к преодолению средневекового, феодального «варварства» — в культуре, в политике, в общественной жизни. Это была та главная задача, которой во второй период жизни было подчинено почти все его творчество.

Не ограничившись описанием подвигов победителя Ганнибала, Петрарка ввел в «Африку» материал чуть ли не всей истории Древнего Рима. История порой оттесняет у него Сципиона на второй план и становится почти что единственным героем поэмы. В третьей песни, например, посол Сципиона Лелий по просьбе нумидийского царя Сифакса рассказывает о Риме и начинает прямо с Ромула. Подробнее всего он останавливается на эпизоде с Лукрецией и последовавшим за ним изгнанием царя Тарквиния: «Таков был конец царства, затем последовали лучшие времена, и началась наша свобода...» ,

История в «Африке» все время мотивировала общественно-политические идеалы самого Петрарки. Полнее всего гуманистическая программа поэмы, ее устремленность в будущее проявилась в первых двух песнях — в эпизоде сна Сципиона, написанного под сильным влиянием цицероновских диалогов «О государстве»

Во сне Сципиону являются отец и дядя. Отец расска- зывает ему о прошлом и будущем Древнего Рима, а затем «пророчит» о судьбах средневековой Италии: «Не от врагов погибнет Рим, а распадется с годами, по клочкам, вследствие внутренних усобиц. Будет время, когда в нем не станет ни одного природного гражданина, а соберется со всех концов земли всякое отродье, но и оно будет жить в распрях и в них погибнет, если не явится какой- нибудь сильный, достойный жить в лучшее время, и словом и делом не положит конец междоусобной брани. Но и среди этих напастей, хотя и растерзанный руками и советами нечестивых, Рим останется: старый, бессильный лев, которого вид и голос еще внушают трепет и поклонение; царица мира, имеющая погибнуть лишь с миром» ²².

«Я провижу, что через несколько веков родится в пределах Этрурии юноша, который поведает о твоих деяииях, второй Энний; оба они милы мне, оба достойны памяти своими трудами (studio); один водворит в Лации, хотя и в грубом слове, суровых муз, другой своим песнопением остановит их бегство. И оба они на разный лад (vario eloquio) воспоют наши подвиги, стремясь продлить нашу краткую жизнь; но мне милее тот, кто издалека обратит свои взоры на наше время. К этому побудит его труд (studium), не принуждение или награда, не страх или ненависть, не надежда на наше поощрение (gratia nostra), а лишь восхищение великими деяниями и любовь к истине» 23.

Петрарка не отделял поэзии или, вернее, гуманизма от политики, рассматривая их как одно национально-историческое дело. В последней песни «Африки» он снова приравнял себя к Сципиону, проведя параллель между его триумфом и своим венчанием на Капитолии. Петрарка — и это чрезвычайно типично для итальянского гуманиста — мыслил национальное возрождение Италии как возрождение поэзии в самом широком значении этого слова, как возрождение забытой «человечности». В конце поэмы он выразил надежду на то, что «Африка» доживет до «рассвета новых дней», счастливых для поэта, для всех доблестных: «Не все же будет царить над веками заовение Леты, мрак расступится, и наши внуки вернутся к старому светочу. Тогда в новую эпоху снова зацветет Геликон и зазеленеет священный лавр, снова явятся великие дарования и отзывчивые души, в которых высокое стремление к знанию обновит любовь к древним Пиэридам» (Africa, XI, 455-461).

Этим надеждам не суждено было оправдаться. В возрождении итальянской поэзии и культуры «Африка» сыграла роль меньшую, чем какое-либо из других поэтических произведений Петрарки. Она положила начало тому жанру в литературе европейского Возрождения, барокко и классицизма, который был не очень правильно назван «искусственным эпосом», но сама по себе оказалась художественно неудачной. Эпическое действие в «Африке» выявлено слабо, а ее главный эпический герой, Публий Корнелий Сципион, при всех его программных добродетелях,— холоден, ходулен и неубедителен. Лучше всего в «Африке» получились лирические куски. Выразительна, например, речь умирающего от ран карфагенянина Магона, скорбящего о бренности человека и тщетности всех его усилий:

Лживы надежды людей, обманчивым блеском покрыта
Слава пустая, и жизнь, что в труде непрестанном проходит,

день, в который умрем! Увы, с нелегкой судьбою
люди родятся на свет! Все твари живые спокойны;
нет лишь людям покоя. Весь век пребывая в тревоге,
к смерти спешит человек. О смерть, величайшее благо,

жизни вздорные сны. Несчастный, вижу теперь я,
сколько сил положил впустую, как много ненужных
взял трудов на себя. Человек, умереть обреченный,
к звездам стремится взлететь, но дел человеческих цену

(Africa, VI, 894—904. Перевод С. Апта)

Речь Магона была единственным отрывком из «Африки», который Петрарка счел возможным обнародовать. В нем прозвучали мысли и чувства самого поэта. Вот почему он так яростно защищал его от нападок каких-то флорентийских читателей, усмотревших в предсмертном монологе карфагенского полководца историческое и психологическое неправдоподобие (Sen., II, 1). Возражая своим критикам, заявлявшим, что древний язычник пе мог выразить того, что заставил его сказать автор «Африки», Петрарка решительно отрицал христианско-аскетический характер пессимизма Магона. По его словам, размышления Магона — не языческие и не христианские, а общечеловеческие; его печаль — это печаль, которую испытывает любой человек любого времени, оказавшись перед лицом неминуемой смерти.

Удачны в «Африке» и эпизоды, изображающие трагическую любовь Массинисы к Софонисбе, жене нумидийского царя Сифакса (Книга V). В них опять возникает тема смерти, но в отличие от речи Магона она получает здесь более обычное для петрарковской лирики решение. «В страстные монологи Массинисы,— писал А. Н. Веселовский,— поэт вложил опыт своего чувства, выражению которого не мешает даже классическая риторика. На этот раз образ вышел цельный, языческий, слегка тронутый сентиментальностью: любовь переносится по ту сторону Стикса, побеждая смерть желанием жизни и божественной красоты» ²⁴.

Однако выразительность отдельных лирических эпизодов «Африки» еще больше подчеркивала поэтическую и идеологическую неудачу общего, эпического целого. В героической эпопее «Африка» Петрарке не удалось противопоставить скорбным размышлениям Магона о всесилии смерти эстетически столь же убедительное утверждение бессмертия национального подвига Публия Корнелия Сципиона Старшего, так же как он не сумел эпически искупить гибель Софонисбы и страдания Массинисы прославлением республиканских добродетелей Древнего Рима. И объяснялось это вовсе не тем, что Петрарка был по своему существу лириком и индивидуалистом. Сама идея, легшая в основу «Африки», была ложна. Именно поэтому гражданский пафос петрарковских политических канцон обернулся в «Африке» книжной риторикой.

«Африке» то преломление, которое получила история в современных ему народных сказаниях и легендах,— это была та средневековая традиция, от которой он подчеркнуто отстранялся,— Петрарка попытался создать национальную эпопею, опираясь исключительно на исторически достоверные факты. Но так как факты эти он мог взять лишь у античных историков и поэтов, то объектом национального эпоса у него оказалась не действительность народного самосознания, а тексты Тита Ливия, Цицерона и Вергилия, из которых он благоговейно черпал не только фабульный материал, но также язык «Африки», ее стиль и даже отдельные словосочетания.

Такое классицистическое подражание не «природе», а совершенным литературным образцам в значительной мере оправдывалось для самого Петрарки его типично гуманистическими представлениями о поэзии Вергилия и прозе Тита Ливия и Цицерона как о подлинно национальной почве новой итальянской литературы. Но эти представления были тоже исторической иллюзией, еще больше усугублявшей противоречивость петрарковского классицизма и существенно ограничивавшей его эстетические возможности.

Язык и стиль, которые возрождала и канонизировала классицистская «Африка», были мертвым языком и мертвым литературным стилем, недоступным большей части того самого общества, национальное чувство которого она должна была будить и воспитывать, Ориентируя новую литературу Италии на изображение не трансцендентной, а имманентной, земной, реально-исторической и якобы национальной действительности Древнего Рима, ренессансный классицизм «Африки» и других латинских произведений Петрарки не только отвоевывал для литературы раннего итальянского Возрождения новые области, не только насыщал ее общественно-политическим содержанием, но и определенным образом отгораживал ее от тех подлинно народных традиций, которые сформировались к этому времени в лучших произведениях позднесредневековой литературы на «вольгаре», и прежде всего, конечно, в произведениях Данте.

Тем не менее преувеличивать, а тем более абсолютизировать разрыв между литературой ренессансного классицизма и народом никак не следует. При всей своей внутренней противоречивости и несмотря на использование мертвого языка ренессансный классицизм Петрарки и его непосредственных преемников, гуманистов Кватроченто, в какой-то мере облегчил формирование национального стиля. В классицизме «Африки» отражались не только антифеодальные стремления всего итальянского народа, но и некоторые народные традиции итальянской средневековой литературы. Не следует забывать, что средневековая Италия более чем какая-либо из стран Западной и Центральной Европы обладала богатством «народно-классических воспоминаний» ^25.

«В Италии,-— писал А. Н. Веселовский,— политическое единство не удалось, но чем резче била в глаза неурядица общественного строя, тем яснее выступало сознание культурного единства со старым Римом, как народным прошлым, которое понимается и живее и цельнее, потому что мысль освободилась от наивного синкретизма средневекового с античным, а эрудиция заглядывает во все уголки древности, проникается ее мировоззрением, интересуется ее бытом и искусством, и не одними лишь легендами, но и реальными памятниками Рима» ²⁶.

«в Италии обилие и народность классических воспоминаний должны были ранее всего повести к специальному занятию ими, к выделению их в особую область ведения, к объективированию науки о древности» ²⁷, т. е. тех stadia humanitatis, которые более чем что-либо характеризовали историческую специфику ренессансного гуманизма.

Петрарка, как уже говорилось, не отделял «науку о древности» от поэзии, и для литературы раннего итальянского Возрождения это было в высшей степени показательно. Параллельно с «Африкой» создавалось историческое сочинение «О знаменитых людях». Оно тоже стало одним из характернейших проявлений петрарковского классицизма.

«О знаменитых людях» — серия биографий. Почти все ее герои принадлежат истории республиканского Рима. Это — Юний Брут, Гораций Коклес, Камилл, Манлий Торкват, Фабриций, Фабий Максим, Катон Старший и др. Главный герой здесь, как и в «Африке»,— Сципион Африканский. Его биография самая подробная. Источником для Петрарки служил в основном Тит Ливии. Но он пользовался также Светонием, Юстином, Флором и Цезарем. Пересказывая и компилируя почерпнутые у античных историков факты, Петрарка стремился не столько воспроизвести общественные и политические события древности, сколько нарисовать определенные человеческие характеры «великих республиканцев» и таким образом оказать нравственное и эстетическое воздействие на общественное, национальное сознание своих современников. «В моем сочинении,— писал он,— содержится только то, что имеет отношение к добродетелям или порокам, ибо, если я не ошибаюсь, истинная задача историка состоит в том, чтобы показать, чему читатели /должны следовать или чего им надобно избегать».

Таким образом, и здесь мы сталкиваемся со все тон же проблемой подражания древним. Сочинение «О знаменитых людях» положило начало гуманистической историографии, а также философско-художественной биографии на историческом материале.

«Африку» отдельных выражений из «Истории» Тита Ливия шло вразрез с ее требованиями, и для других латинских произведений Петрарки, в том числе сочинения «О знаменитых людях», характерно не было.

Петрарка считал, что результатом подражания древним должно быть не простое повторение ранее созданных классических форм, а выявление с их помощью индивидуального своеобразия нового писателя. Об этом он много говорил в своих письмах к Боккаччо. Повторяя старое, восходящее к Горацию и Сенеке, сравнение поэта с пчелой, вырабатывающей из нектара разных цветов непохожий на него мед, и предвосхищая многие аргументы гуманистов Кватроченто, в частности Цолициано, Петрарка утверждал, что подражать античным классикам надо так, чтобы «новое произведение напоминало архетип, но не было бы ему тождественно». Новое произведение должно быть похоже на свой литературный образец не как портрет похож на оригинал, а как сын похож на отца (Fam., XXIII, 19).

Даже теория классицизма с ее подражанием древним была проникнута у Петрарки духом индивидуализма. «Я стараюсь идти по дороге, проложенной нашими предками,— говорил он,— но я не хочу рабски ступать в следы их ног. Мне нравится подражание, а не копирование; и, подражая, я избегаю крайностей и стараюсь, чтобы был виден зрячий ум подражателя, а не слепой или подслеповатый... Я хочу иметь не такого вождя, который бы тащил меня за собой на аркане, но такого, который, идя впереди меня, указывал бы мне путь. Однако и ради него я ни за что не соглашусь лишиться своих глаз, свободы и собственного мнения. Никто никогда не запретит мне идти туда, куда мне нравится, избегать того, что мне не по душе, испытывать себя в делах, никем не предпринимавшихся, избирать для себя тропинки, более удобные и прямые» (Fam., XXII, 2).

Гуманистический индивидуализм ренессансного мышления Петрарки неизбежно приходил в противоречие с нормативностью классицистской поэтики и требовал ее преодоления. Это стало делом следующего этапа в его творчестве.

Примечания.

«Canzonieге», с. 154.

2 L. Russo. Politicità del Petrarca, in: L. Russo. Studi sul Due e Trecento, p. 339.

3 M. С. Корелин. Петрарка как политик.— В кн.: М. С, Корелин, Очерки итальянского Возрождения, с. 33.

4 «Rime disperse», XXVIII, 33—34, in: Opere di Francesco Petrarca, Прозаический перевод:

Свобода, сладостное и желанное благо,

сколь приятна должна ты быть честным людям!
Благодаря тебе жизнь светла и прекрасна,
благодаря тебе наступает радость,
которая напоминает мне вышних богов.

ни богатства, ни славы, ни того, что больше всего
желательно человеку,
а с тобою душа спокойна в любой лачуге.

5 «Rime disperse», XXVIII, 58—64. Прозаический перевод:

воедино рассеянный угнетенный народ,
у коего были отняты силой отеческие законы,
который мало-помалу
становился добычей ненасытности

6 М. С. Корелин. Петрарка как политик, с. 83.

7 См. А. Грамши. Избранные произведения, т. 3, с. 265.

8 См. А. К. Дживелегов. Возрождение. М.— Л., 1925, с. 18.

9 «De remediis utriusque fortunae», I, 116, in: W. Fiske. F. Petrarch's Treatise «De remediis utriusque fortunae», text and versions. Firenze, 1888.

11 В прошлом неоднократно выдвигалась гипотеза, согласно которой в канцоне «Spirito gentil» Петрарка обращался к Кола ди Риенцо. Теперь доказано, что римский трибун никак не мог быть адресатом этого произведения.

12 А. Н. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди «Canzoniere», с. 179.

13 А. Н. Веселовский. Боккаччьо, его среда и сверстники, т. 2, с. 161.

14 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 21, с. 409.

16 Там же.

17 «De remediis utriusque fortunae», II, 78.

18 Никколо Макьявелли. История Флоренции. Перевод Н. Я. Рыковой. Л., 1973, с. 42.

19 Petrarca. Invectiva contra medicum. A cura di P. G. Ricci. Roma, 1940.

21 A. H. Веселовский. Из истории развития личности. Женщина и старинные теории любви.— В кн.: А. Н. Веселовский. Избранные статьи, с. 92.

22 См. А. Н. Веселовский. Петрарка в поэтической исповеди «Саnzoniere», с. 197—198.

23 Там же.

24 Там же, с. 206.

— В кн.: А. Н. Веселовский. Избранные статьи, с. 255.

26 А. Н. Веселовский. Боккаччьо, его среда и сверстники, т. 2, с. 75—76. Разрядка моя.— Р. X. .

27 А. Н. Веселовский. Противоречия итальянского Возрождения, с. 255.