Хлодовский Р.И.: Петрарка. Поэзия гуманизма.
Глава IV.

ГЛАВА IV

Он [Петрарка] был знаменитейшим философом, гуманистом и ученым своего времени.

К. Маркс

1

«Тайне» Августин советовал Франциску насовсем перебраться в Италию. «Но я не хотел бы,— замечал он при этом,— запереть тебя в одном ее уголке. Иди свободно, куда повлечет тебя душа, иди без страха и поспешно, не оборачивайся назад, забудь прошлое и стремись все вперед и вперед. Уже слишком долго ты живешь вне отечества и себя самого: пора тебе вернуться домой, ибо уже вечереет...» В мае 1353 года Петрарка переехал через Альпы. С высоты перевала перед ним открылась родина. Он приветствовал ее восторженно и взволнованно:

Здравствуй, священный край, любимый господом, здравствуй,
Край — для добрых оплот и гроза для злых и надменных,
Край, благородством своим благородные страны затмивший,
Край, где земля, плодоноснее всех и отрадней для взора,

Дом, почтенный от всех, где и меч, и закон, и святые
Музы живут сообща, изобильный мужами и златом,
Край, где являли всегда природа вкупе с искусством
Высшую милость, тебя соделав наставником мира.

Житель твой навсегда, ибо ты даруешь отрадный
Жизни усталой приют, ты дашь и землю, которой
Тело засыплют мое. На тебя, о Италия, снова,
Радости полный, смотрю с высоты лесистой Гибенны.


Принял меня. Узнаю и приветствую землю родную:
Здравствуй, вселенной краса, отчизна славная, здравствуй!

(Epystole, 111, 24. Перевод С. Ошерова)

В 1351 году флорентийская коммуна отправила к Петрарке Джованни Боккаччо с.. официальным посланием. Петрарку приглашали вернуться в город, из которого были изгнаны его родители, и возглавить университетскую кафедру, специально для него созданную. В послании, которое привез Боккаччо, сообщалось также, что правительство Флоренции готово вернуть поэту имущество, некогда конфискованное у его отца. Это был беспрецедентный акт. С того времени, как Данте умер в изгнании, прошло всего тридцать лет, но за эти тридцать лет началась новая эра. Правительству Флоренции хотелось быть на уровне времени. Называя Петрарку писателем, «вызвавшим к жизни давно заснувшую поэзию», гонфалоньер и приоры писали: «Мы не цезари и не меценаты, однако мы тоже дорожим славою человека, единственного не в нашем только городе, но во всем мире, подобного которому ни прежние века не видели, не узрят и будущие; ибо мы знаем, сколь редко, достойно поклонения и славы имя поэта» ¹.

Петрарка сделал вид, что польщен. Отвечая флорентийскому правительству, он писал: «Я поражен тем, что в наш век, который мы считали столь обездоленным всяким благом, нашлось так много людей, одушевленных любовью к народной или, лучше сказать, общественной свободе» (Fam., XI, 5). Тем не менее, вернувшись в 1353 году в Италию, Петрарка, к вящему негодованию своих друзей и больше всего Боккаччо, поселился не в демократической Флоренции, а в Милане, которым в то время деспотически правил архиепископ Джованни Висконти. Это был самый могущественный из тогдашних итальянских государей и самый страшный враг флорентинцев. Оказалось, что Петрарка понимал свободу совсем не так, как ее понимало большинство его современников.

Пребывание Петрарки в Милане казалось настолько противоречащим его прославлениям республиканских добродетелей древних римлян, что поэту пришлось защищаться от обвинения в измене собственным принципам и в приспособленчестве. Он сделал это в «Письмах» и в сжециальном сочинении «Invectiva contra quendam magni status hominem sed nullius scientie aut virtutis» («Инвектива против некоего лица, значительного по своему общественному положению, но ничтожному по знаниям и добродетели», 1355).

Петрарка, как всегда, уверял, будто истинная свобода — это свобода творчества, что никогда не было человека внутренне независимее его и что он принял приглашение Джованни Висконти «только на том условии, что его свобода и покой останутся неприкосновенными» (Fam., XVI,11).

«человечность» архиепископа (Fam., XVI, 12), и, оправдываясь перед Боккаччо, горько упрекавшего его за дружбу с Висконти, напоминал тому какой-то их давний разговор, во время которого оба они порешили, что «при нынешнем положении дел в Италии и в Европе Милан — самое подходящее и самое спокойное место» для Петрарки и для его литературных занятий (Var., 25).

Так Петрарка объяснялся с друзьями. В «Инвективе» же, адресатом которой был авиньонский кардинал Жан де Карамен, он не столько защищался, сколько нападал, противопоставляя внутреннюю свободу интеллигента, позволявшую Платону сотрудничать с Дионисием, а Сократу уживаться с тридцатью тиранами, мерзостному сервилизму высшего духовенства, продажности и беззастенчивому карьеризму, царящим в папской курии. Говоря о своих взаимоотношениях с Висконти, самодержавно правившими Миланом, Петрарка утверждал: «Я живу с ними, но не под ними, на их территории, но не в их доме. Из общения с ними я извлекаю лишь удобства и пользуюсь почестями, которыми они меня постоянно осыпают, насколько я это допускаю. Давать советы, вести их дела, распоряжаться финансами — все это они предоставляют другим, для сего рожденным, мне же не оставлено ничего иного, кроме покоя, тишины, безопасности и свободы; об этом я должен думать, в этом мои обязанности. И в то время, как другие с раннего утра бегут во дворец, я отправляюсь в лес и пребываю в обычном для меня одиночестве» ².

Впрочем, то, что Джованни Висконти — тиран и что в Милане отсутствовали политические свободы, Петрарка не отрицал. Но где они есть, не без горечи спрашивал он: «Повсюду — рабство, тюрьмы, цепи». «На земле нет места, где не существовало бы тирании, и когда тебе представляется, будто ты избежал тирании одного человека, ты попадаешь под иго тирании многих» ³.

Относительно свободы, существовавшей там, где правил «жирный народ», Петрарка не строил ни малейших иллюзий. Тут его убеждения отличались завидным постоянством и прочностью. Когда в 1365 году до него дошли сведения, что Боккаччо в письмах их общим друзьям опять выражает опасения, как бы связи с Висконти и Каррара не ограничили его свободы, Петрарка ответил своему флорентийскому другу специальным посланием. «Твои страхи,— писал он,— для меня не новость, и я за них тебе весьма признателен. Но тут ты можешь за меня совсем не бояться; уверяю, что до сих пор, даже тогда, когда другим могло показаться, будто я нахожусь под тягчайшим ярмом, на свете не было человека, свободнее меня, и я могу поручиться, что так будет и впредь, если только вообще можно ручаться за будущее. Я сделаю все, дабы под старость не научиться рабству, и надеюсь, что мне это удастся: повсюду и всегда я останусь абсолютно свободным. Я имею в виду свободу духа, ибо во всем, что касается тела и всего остального, поневоле приходится подчиняться тому, кто сильнее нас. Однако я не знаю, какое иго тяжелее и стеснительнее — иго одного, которое несу я, или многих, как это приходится делать тебе. Полагаю все же, что тирания одного человека менее сурова, чем тирания народа» (Sen., VI, 2).

Тем не менее тирания оставалась тиранией. Выбрав, как ему казалось, из двух зол меньшее, Петрарка не начал считать это зло добром. В письмах к друзьям он бодрился и пытался прикрыть риторикой мучившие его сомнения. Однако иногда они все-таки выплескивались на бумагу, и тогда оказывалось, что поэт-гуманист не хуже его самых демократических друзей понимает всю трагическую двусмысленность своего положения при дворе миланских владык (Fam., VII, 10).

для ученых занятий. Неудача переворота Кола ди Риенцо заставила его полностью разувериться в гражданской доблести как «жирного», так и «тощего» народа. Однако даже опа не смогла пошатнуть веры Петрарки в ценность, силу и историческую активность человеческой личности. Вот почему, когда ему пришлось выбирать между купеческой Флоренцией и Висконти, он выбрал Джованни Висконти.

Петрарке, видимо, импонировала яркая фигура этого воина-архиепископа, сумевшего собрать подле себя кружок известных по тем временам литераторов. Он понимал, что Джованни Висконти — не Кола и не повернет Рим на «древний путь», но, видя в исторически изживших себя средневековых коммунах одну из главных причин гражданских смут и междоусобных распрей, раздиравших «его Италию», Петрарка, подобно многим своим современникам, какое-то время связывал с самодержавной и антифлорентинской политикой правителей Милана свои национальные надежды на создание в Италии сильного, единого государства. Потом он убедился, что и это иллюзия. После этого его пессимизм усилился. В написанном в Милане латинском трактате «О средствах против счастья и несчастья» прозвучали ноты, резко диссонирующие с историческими пророчествами «Африки».

Разум говорит здесь, адресуясь к поэту: «Стоя на пороге смерти, ты жаждешь узнать, что случится с тою страной, которую ты именуешь родиной. С нею произойдет то же, что с нею происходило всегда и что происходит повсюду: ее будут потрясать мятежи и борьба партий, она будет менять законы, правителей — и всегда к худшему. Она кончит тем же, чем кончили многие великие города,— от нее останется пыль, прах, камни и одно лишь имя... Так почему же тебя гложет тоска? Когда ты взойдешь на небо, ты посмеешься над этим, как над всем преходящим» (II, 139).

Исторический пессимизм, прозвучавший в трактате «О средствах», для петрарковских произведений третьего периода довольно характерен. Он порождался противоречиями общественно-исторического развития. Реальная действительность гуманиста не радовала. «Что бы ни доводили до нашего сведения труды историков и вопли трагедий,— писал он,— все это ниже того, что мы видим своими глазами. Преступления, которые у древних считались достойными сцены, у нас стали повседневными пороками» (Sine nomine, 3).

«Власть погребена, свобода подавлена, и никогда не кончаются воины» (Fam., XXlt, 14).

в Джованни Висконти и других кандидатах на роль «Высокого духа» и национального мессии Италии не отвратили Петрарку от общественно-политической деятельности и не сделали из него аполитичного «абстрактного лирика». Он до конца жизни продолжал энергично бороться за то, что считал благом своей родины и своего народа. Об этом лучше всего свидетельствует публицистика «Писем». Слава Петрарки все время росла, и он использовал свой авторитет ученого и поэта для того, чтобы деятельно влиять на современную ему политику. Страстные призывы к миру, раздавшиеся в канцоне «Моя Италия», реализовались в деятельности Петрарки-дипломата. Стараясь положить конец войнам между Генуей и Венецией, он, не ограничившись увещевательными посланиями к обоим дожам (Fam., XI, 8), отправился в 1353 году со специальной миссией в республику св. Марка и там от имени правительства Милана вел переговоры с Андреа Дандоло. В следующем, 1354 году, когда император Карл IV перешел Альпы, Петрарка приветствовал его как миротворца и пытался побудить императора последовать примеру Кола ди Риенцо (Fam., XIX, 8), т. е. не только замирить Италию, но и объединить ее вокруг возрожденного Рима. Даже когда Петрарка гневно обрушивался на «демократа» Якопо Буссолари (Fam., XIX, 18), который в 1359 году восстановил в Павии коммунальные «вольности», он защищал не тиранию Висконти, а «свою Италию», миру и единству которой, как ему казалось, угрожал этот священник, религиозно-политические идеи которого отдаленно предвосхищали программу Савонаролы. Больше всего народ Италии хотел мира. Именно в третий период, когда его «Письма» стали расходиться по всей Италии, Петрарка сделался как бы воплощением нового общественного мнения, независимого от местных, партийных и узкосословных интересов.

В Милане Петрарка прожил до 1361 года. Потом он поселился в Венеции, городе, который, по его словам, был в то время «единственной обителью свободы, мира и справедливости, единственным прибежищем добродетели, единственной надежной гаванью, куда, убегая от свирепствующих повсюду бурь тирании и войн, стремил свои корабли всякий жаждущий доброй жизни» (Sen., IV, 3). В Венеции Петрарка провел шесть лет и покинул ее, оскорбленный какими-то юными философами-аверроистами, которых он потом высмеял в философско-полемическом трактате «О невежестве собственном и многих других людей».

«на небольшой красивой вилле, окруженной оливковой рощей и виноградником», он жил «вдали от шума, смут и забот, постоянно читая, сочиняя, славя бога и сохраняя, вопреки болезням, полнейшее спокойствие духа» (Sen., XV, 5).

Петрарка сознавал значение сделанного и потому понимал исключительность своего места в истории. «Я стою на рубеже двух эпох,— сказал он как-то,-— и сразу смотрю и в прошлое и в будущее» ⁴.

Будущее его не пугало. Он не знал раскаяний стареющего Боккаччо, а когда тот посоветовал ему отказаться от литературной деятельности, отдохнуть, уйти на покой и дать дорогу молодежи, искренне изумился. «О! — восклицал Петрарка,— сколь разнятся тут наши мнения. Ты считаешь, будто я написал уже все, или во всяком случае многое; мне же кажется, что я не написал ничего. Однако, будь даже правдой, что я написал немало, какой способ лучше побудит идущих следом за мной делать то же, что я, чем продолжать писать? Пример воздействует сильнее, нежели речи... Здесь уместно вспомнить слова Сенеки из письма к Луцилию. «Всегда,— говорит он,— остается достаточно, что надо сделать, и даже у тех, кто родится через тысячу лет после нас, будет случай добавить кое-что к сделанному нами» (Sen., XVII, 2).

— даже тогда, когда окончательно убедился в том, что его призывы к «человечности» встречают отклик лишь у очень незначительной части современного ему общества. Италия, в которой жил стареющий гумацист, продолжала оставаться средневековой, а итальянцы, казалось, делали все, дабы «выглядеть варварами». Это его огорчало, но по приводило в отчаяние и не лишало сил. «Нет вещи,— писал он Боккаччо,— которая была бы легче пера и приносила бы больше радости: другие наслаждения проходят и, доставляя удовольствие, приносят вред, перо же, когда его держишь в руке, веселит, когда откладываешь — приносит удовлетворение, ведь оно полезно не только тем, к кому непосредственно обращено, но и многим другим людям, находящимся далеко, а порой также и тем, кто родится спустя многие столетия» (Sen., XVII, 2)

Он все время думал о том новом мире, во имя которого жил, работал, любил, писал стихи и не поступился своей свободой.

Незадолго до смерти Петрарка сказал: «Я хочу, чтобы смерть пришла ко мне в то время, когда я буду читать или писать» (Sen., XVII, 2). Говорят, что желание поэта-филолога осуществилось. Он тихо заснул, склонившись над рукописью.

Это случилось в ночь с 18 на 19 июля 1374 года.

2

Последний период в жизни Петрарки был периодом подведения итогов. Это был также период великих свершений. В Милане и Венеции Петрарка закончил и придал окончательную редакцию диалогам «Тайна», «Буколической песни», «Стихотворным посланиям» и некоторым другим сочинениям, написанным им в пору страстного увлечения античностью. Там же была начата дантовскими терцинами аллегорическая поэма на народном языке «Триумфы» (1356) и написаны два больших философских трактата «De remediis utriusque fortunae» («О средствах против счастья и несчастья», 1354—1360) и «De sui ipsius et multorum ignorantia» («О невежестве своем собственном и многих других людей», 1366)) Разрыва между вторым и третьим периодами в творчестве Петрарки не было. Главными произведениями третьего периода стали латинские «Письма» и написанная на народном языке «Книга песен» («Канцоньере»), озаглавленная в авторской рукописи «Rerum vulgarium fragmenta» («Отрывки вещей, написанных народным языком»).

«Писем» в большинстве случаев легли реальные послания, отправленные Петраркой в разные годы его близким друзьям, а также общественным и политическим деятелям тогдашней Европы. Петрарковские письма с самого начала создавались как литературные произведения и предполагали, помимо непосредственного адресата, довольно широкий круг читателей. Они заложили основу гуманистической публицистики. В последний период своей жизни Петрарка решил собрать их, дополнить и создать что-то вроде «дневника писателя». Ранее написанные письма претерпели при этом существенную переработку. В 50—70-е годы Петраркой было подготовлено три больших эпистолярных свода, каждый из которых обладал определенным внутренним единством: «Familiarium rerum libri XXIV» («О делах личных в 24 книгах», 1353—1366), «Sine nomine» («Без адреса», 1360), «Seniles» («Старческие письма», 1361—1374).

Кроме того, Петрарка создал в это время оставшееся незаконченным «Письмо к потомкам» — «Posteritati». Это были первые мемуары в истории новой европейской литературы. За работой над ними Петрарку застала смерть. Так же как письма, некоторые стихотворения «Книги песен» восходят к стихотворениям 40-х и даже 30-х годов, но, так же как «Письма», «Книга песен» является определенным композиционным и идейно-эстетическим единством, принадлежащим целиком третьему периоду в творчестве Петрарки, когда поэтом был произведен не только определенный отбор, но и принципиальная переработка ранее им созданных секстин, канцон и сонетов. «Книга песен» была сразу же задумана Петраркой как органически цельное сочинение и, вопреки авторскому заглавию, действительно получилась произведением, внутренне уравновешенным и законченным.

Третий период в творчестве Петрарки был тесно связан со вторым, но он имел и собственную проблематику.

Первая редакция «Книги песен» была подготовлена Петраркой в 1356—1358 гг. Она содержала 171 стихотворение. Вторая редакция, включающая 366 произведений (317 сонетов, 29 капцон, 9 секстин, 7 баллад, 4 мадригала), относится к 1373 году. Петрарка по-прежнему продолжал именовать свои стихотворения на народном языке «безделками» (nugellae) и утверждать, что языком подлинной литературы является «правильная» латынь. Тем не менее и «Книга песен», и «Триумфы» доказывают, что после возвращения Петрарки в Италию его отношение к народному языку и связанным с ним поэтическим традициям претерпело серьезное изменение. В одном из своих поздних сонетов он писал:

Когда бы мне предчувствия сулили

стихи росли бы и числом скорей,
и большим блеском отличались в стиле.

(CCXCIII, 1—4. Перевод Е. Солоновича)

«Африку» Петрарка забросил. Она так и осталась незавершенной. Но «Книгу песен» он упорно совершенствовал до самого последнего дня.

«итальянский», период своей жизни и творчества Петрарка отказался от восторженного поклонения античности и порывал с классицизмом только для того, чтобы окончательно вернуться к средневековым, религиозно-аскетическим представлениям об искусстве, мире и человеке. Несмотря на то что подобная точка зрения опирается на некоторые высказывания, содержащиеся в «Письме к потомкам», а также на ряд таких, казалось бы, бесспорных фактов, как апология религии в трактате «О невежестве», схоластическая композиция трактата «О средствах» и средневековое построение поэмы «Триумфы», страстное обращение к богородице, завершающее «Книгу песен» и т. д., ее трудно признать достаточно обоснован-ной.

Все попытки обособить Петрарку от Возрождения и «медиевизировать» его последние, в художественном отношении наиболее совершенные произведения оказываются малопродуктивными, так как вступают в очевидное противоречие с самими этими произведениями. Отход от классицизма и известное преодоление его нормативности в индивидуализированном языке и стиле латинских «Писем», обращение к народному языку в «Книге песен» и к дантовской традиции в «Триумфах», полемика Петрарки с аверроистами и его попытки примирить этические теории античных философов с нравственными принципами христианства («О невежестве») — все это свидетельствовало не столько о кризисе петрарковского гуманизма, сколько о стремлении первого великого поэта Ренессанса по возможности теснее связать свое новое, национальное и в то же время индивидуалистическое мировоззрение с народными, «почвенными» традициями в поэзии и в идеологии современной ему, все еще средневековой Италии.

Это стремление не было самим Петраркой программно осознано. Оно явилось в значительной мере результатом его разочарования в программе национального возрождения Италии с помощью пробуждения у ее интеллигенции исторических воспоминаний о доблестях республиканского Рима. Тем не менее стремление это отчетливо проступает как в общей эстетической концепции «Книги песен», так и в нравственно-философских идеях трактатов Петрарки и во всем содержании его «Писем».

3

—60-е годы окончательно формулируется тот комплекс идей, который можно назвать гуманистической философией Петрарки.

Среди профессиональных философов долгое время существовало твердое убеждение в том, что эпоха Возрождения не создала собственной философии и является в истории философской мысли чем-то вроде огромной лакуны, отделяющей поздних схоластов от Бэкона и Декарта. Так, по словам Сартона, гуманизм Возрождения «был несомненным шагом вспять как в философии, так и в науке. По сравнению с тупой, но честной средневековой схоластикой, характернейшая философия эпохи Возрождения, т. е. флорентийский неоплатонизм, представляла собой поверхностную мешанину идей, слишком расплывчатых, чтобы обладать реальной ценностью»⁵«Если мы хотим,—говорит Бруно Нарди,— обратиться к подлинным истокам современной философии, нам надо обеими ногами перепрыгнуть через период гуманизма»⁶. Даже Билланович заявил, что во времена Петрарки вместе с гуманизмом наступает «интеллектуальная неразбериха», что философская мысль в это время деградирует, превращаясь в демонстрацию риторики и острословия.

Историки философии, отрицающие философскую ценность гуманистической мысли Возрождения, указывал прежде всего на то, что гуманисты не построили сколько- нибудь законченной системы идей, которую можно было бы сопоставить с системами Фомы Аквинского или Аристотеля, и не разработали новой теории познания. Это действительно так. Возразить против этого нечего. Но встречающиеся и по сей день в некоторых зарубежных работах суждения о философской беспомощности гуманизма выглядят ныне по меньшей мере анахронизмом. Они убедительно опровергнуты трудами Джузеппе Саитты и особенно Эудженио Гарэна, открывшего новую страницу в интерпретации культуры итальянского Возрождения, и прежде всего ее идейно-философских основ.

Впрочем, еще задолго и до Саитты и Гарэна русский историк М. С. Корелин в прямой и достаточно острой полемике с западноевропейскими философами упорно и небезуспешно доказывал, что «интерес к философским вопросам составляет одип из характернейших признаков гуманистического движения»⁷, ибо он порожден самой сущностью Возрождения. «Философская мысль в эпоху Возрождения,— писал Корелин,— не была результатом какого-либо внешнего влияния, какого-либо увлечения той или другой философской доктриной античного мира. Она возникла под влиянием самой жизни, была создана особенными духовными потребностями своей эпохи. Новые духовные потребности культурно развившейся личности, окончательно подорвавшие старые, освященные временем и религией идеалы, стремились найти для себя сначала этическую санкцию, а потом и более широкое философское обоснование» ⁸.

— и не желала укладываться — в жесткие рамки стройных и строгих систем. Как отметил Э. Гарэн, современные философы, противопоставляющие гуманизму Возрождения «тупую, но честную схоластику», обнаруживают старомодное пристрастие к тем самым представлениям о философии, которые сознательно отвергались итальянскими гуманистами XIV—XV веков. «То, о потере чего скорбят сейчас очень многие,— говорит Гарэн,— было как раз тем самым, что хотели разрушить гуманисты, то есть великие «соборы идей», великие логико-теологические системы, философию, сводящую всякую проблему и всякое исследование к проблеме теологической, организующую и укладывающую все возможности в жесткую схему предопределенного логического порядка. На смену такого рода философии, игнорируемой в эпоху гуманизма как бессодержательная и бесполезная, с Возрождением приходят конкретные исследования, определенные и четкие, которые развиваются в направлении нравственных дисциплин (этика, политика, экономика, эстетика, логика, риторика) и в направлении естественных наук, разрабатывающих «iuxta propria principia», не стесняемые никакими узами и никакими «аuctoritas» и которые всюду дают такие пышные плоды, о каких не могла и мечтать «честная», но «тупая» схоластика» ⁹.

У начала этих исследований стоял Франческо Петрарка. Он не был философом в средневековом значении этого слова. В одном из «Старческих писем» Петрарка даже приписал себе скептицизм с его принципиальным «воздержанием от суждения». «Я ничего не отрицаю,— говорил он,— ничего не утверждаю и сомневаюсь в отдельных вещах, кроме тех, сомпение в которых считаю святотатством».

Скептиком Петрарку считал Джентиле. Он даже утверждал, будто именно в скептицизме «состоит значение Петрарки и его великая роль в истории мысли» ¹⁰. Однако это верно лишь в какой-то, притом весьма незначительной мере. Типологически философская позиция Петрарки напоминала не столько скептицизм Пиррона или Монтеня, сколько критицизм Декарта или Канта. Основоположник европейского гуманизма отверг всю современную ему науку и философию во имя утверждения новой науки и новой философии, соответствующих, как ему казалось, реальным потребностям человека в счастье, душевном равновесии и гармонии с окружающим его миром. «Я люблю философию,— писал он своему брату,— но не ту болтливую, схоластическую, пустую, которой смешно гордятся наши ученые, а истинную, обитающую не только в книгах, но и в умах, заключающуюся в делах, а не в словах» (Fam., XIII, 3).

Петрарка жестоко высмеял метафизику, натурфилософию, причем как античную, так и аверроистскую, а также то, что в его времена называлось диалектикой, т. е. замкнутые в себе структуры логических построений, полностыо абстрагированных от конкретно жизненного, человеческого и исторического содержания мысли. Его еще не интересовали естественнонаучные проблемы — интерес к ним пробудится лишь на исходе Возрождения и ознаменует собой начало новой цивилизации,— но его уже не занимали и вопросы богословия. Теологи, говорил Петрарка, «лгут столь же беззастенчиво, как и языческие натурфилософы; одни желают навязать законы собственного наглого невежества богу, который смеется над ними, другие же рассуждают о тайнах природы так, словно бы они только что сошли с небес, где присутствовали на совете всемогущего господа» («De remediis...»).

ни минералы, ни животный мир, т. е. ни космос, ни природа как таковая, вне ее непосредственных связей с внутренним, духовным миром человека и проблемой его счастья.

В философии Петрарка оказался решительным утилитаристом. Высмеивая не только алхимиков и астрологов, но и естественнонаучные увлечения падуанских аверроистов, поэт-гуманист иронически спрашивал у последних: какую пользу человеку могут принести сведения о том, «сколько волос имеется на голове у льва, сколько перьев в хвосте у ястреба, каким образом совокупляются слоны и как феникс, спаливши себя на костре из ароматических веток, вновь воскресает?!)» «Для чего,— продолжает он,— познавать зверей, птиц, рыб, змей, если не знаешь природы людей, не знаешь, для чего мы существуем, откуда пришли и куда идем или пренебрегаешь всеми этими вопросами»¹¹.

Объектом философии, считал Петрарка, должен быть только человек, а ее методом — опыт, прежде всего внутренний опыт личности, т. е. самопознание и самоанализ, по также и опыт, возникающий в результате соприкосновения человека с природой, обществом и историей. Никаких авторитетов в области философии для Петрарки уже не существовало. Рассмотрение всех метафизических проблем с точки зрения интересов человека неизбежно привело к крушению средневекового догматизма. Петрарка очень решительно отверг авторитет Аристотеля, на которого в его время опирался не только аверроистский материализм, но и католицизм, пытавшиеся превратить томизм в свою официальную доктрину. И сделал он это вовсе не потому, что склонен был в чем-то недооценивать заслуги крупнейшего древнегреческого мыслителя: просто Аристотель рассматривался Петраркой уже не как орудие божественного откровения в сфере логики и естествознания, а как реально-исторический философ, знания которого были по необходимости ограничены и эпохой, в которую он жил, и его субъективными возможностями как человека.

Петрарка писал: «Я считаю Аристотеля великим и ученейшим человеком, но все-таки человеком и поэтому полагаю, что он мог не знать кое-чего и даже весьма много» ¹². Аристотель — и в этом проявился зарождающийся историзм гуманистического мышления — был поставлен Петраркой в реально-исторический ряд развития античной философии. «Я знаю, что его произведения могут научить многому,— писал Петрарка,— но я считаю, что кое-чему можно научиться и у прочих; я нисколько не сомневаюсь в том, что еще до того, как Аристотель начал писать, учить и вообще появился на свет, существовали уже другие писатели: Гомер, Гесиод, Пифагор, Анаксагор, Демокрит, Диоген, Солон, Сократ и князь философии — Платон» ¹³.

и гармонии. Как говорит Э. Гарэн, «в определенный момент предпочтение Платона означало прежде всего освобождение от давления аристотелевского мира, замкнутого, иерархического, ограниченного, и обретение, вопреки всем системам, нового духа поисков, не знающего предрассудков и подлинно свободного, в котором тема «ubi spiritus, ibi libertas» соединялась с повой программой «juvat vivere» ^14.

Но еще больше, чем Платона, автора «Тимея» и «Федра», Петрарка противопоставлял канонизированному средневековьем метаисторическому Аристотелю, во-первых, «человеческую мудрость» Цицерона, воплощавшего для него неразрывное единство нравственного идеала и практической деятельности, направленной на его претворение в жизнь и в определенный человеческий характер, а во- вторых, непосредственное религиозное чувство простого, необразованного человека, представляющееся ему воплощением естественного здравого смысла.

Петрарка был глубоко благочестивым писателем и искренне считал себя добрым католиком. «Наука, которая противоречит католической вере,— писал он,— должна возбуждать к себе ненависть и не заслуживает имени науки» (Fam., VI, 2). Тем не менее, как уже говорилось, попытки ряда новейших зарубежных исследователей сближать на почве религии гуманизм Петрарки с идеологическими позициями современной ему католической церкви или приписать Петрарке августинианский аскетизм не имеют под собой реально-исторической основы. Петрарка-аскет не меньший нонсенс, нежели Петрарка- язычник. В его «Письмах», в его этико-философских трактатах последних лет, в его стихах проявилось не столько резко отрицательное отношение первого гуманиста к материалистическим и атеистическим тенденциям средневекового аверроизма, рассматривавшего человека как одно из случайных звеньев в цепи трасцендентно-естественной необходимости, сколько желание писателя Возрождения как-то увязать свое новое понимание человеческой личности с нравственными идеалами современного ему народа.

Близость гуманизма Петрарки к народно-религиозным движениям XIII—XIV веков — к францисканцам-спиритуалам и иохамитам — особенно наглядно обнаружилась в резко антиклерикальных «Письмах без адреса» и в тесно связанных с ними трех антипапских сонетах из «Книги песен» (CXXXVI—CXXXVIII). Петрарка гневно обрушивался в них на папскую курию:

— Рим,
ты Вавилоном сделался вторым,
где обречен слезам несчастный житель.

(СХXXVIII, 1—4. Перевод Е. Солоновича)

Он обвинял Авиньон в распутстве и богоотступничестве («В твоих покоях дьявол, обнаглев, гуляет зеркалами повторенный, в объятья стариков бросая дев») и совсем в духе народных проповедников называл церковь «площадной девкой», восставшей против Христа и апостолов, ибо она отвергла принцип «чистой, смиренной бедности». Петрарка тоже проклял императора Константина за его «дар» и в выражениях еще более резких, чем у Данте, обрек его за этот тягчайший грех перед человечеством на вечные муки в аду. Он предвидел полное крушение той папской власти, которой был свидетелем и современником. Будущее ему представлялось так:

— свершится он:
другой султан придет и примет меры
к тому, чтобы единым центром веры
был навсегда Багдад провозглашен.

Конец настанет идолослуженью,

и преданы дворы владык сожженью.

Бразды правленья будут вручены
достойным, и столицы украшенью
послужат памятники старины.

—14. Перевод Е. Солоновича)

В подлиннике последний терцет звучит так:

Аnimе belle, e di virtute amiche
terrano il mondo; e poi vedrem lui farsi
aureo tutto, e pien de l'орге antiche.

христианства. «Золотой век» был для него всегда веком расцвета античной культуры и человечности. Вот почему, сказав, что «мир сделается совсем золотым», он тут же добавляет — «и наполнится древними творениями» (е pien de l'орге antiche). «Anime belle, e di virtute amiche», которые, по мнению Петрарки, «овладеют землей» в ближайшее время,— это, по-видимому, вовсе не монахи, не праведники и не святые, как полагают У. Веско, К. Калькатерра и многие комментаторы «Канцоньере», а такие же «новые люди», как и он сам,— гуманисты, ученые и поэты. Понятие «vertu» начинало уже трактоваться Петраркой совсем по-ренессансиому: христианская добродетель превращалась у него в доблесть — в «virtù». Указав на известную связь гуманизма Петрарки с «революционным движением ересей», Уго Дотти справедливо отметил: «Но то, что в них лишь едва ощущалось или оборачивалось хилиастическими утопиями, сумело сделаться в культуре Петрарки осознанной исторической миссией, то есть нравственным принципом» ¹⁵.

Разделяя некоторые антицерковные и антифеодальные идеи народно-религиозных движений Треченто, Петрарка коренным образом расходился с современными ему еретиками в оценках культуры и человека. Он обращался к литературным истокам христианства не во имя утверждения идеала материальной и духовной бедности, а потому что искал в сочинениях «отцов церкви» тот ключ к тайнам внутреннего мира современного человека, который ему не удавалось отыскать у Цицерона, Сенеки и Вергилия. Августин не только был посредником между Петраркой и Платоном, но и помогал Петрарке познавать самого себя и таким образом становился его невольным союзником в борьбе со схоластикой и средневековым богословием. В третий период своей жизни и творчества Петрарка не просто продолжал открывать в себе «нового человека», он последовательно и очень планомерно отвоевывал собственное «я» у средневекового бога, все более и более обособляя сферу познания человека и человечности (поэзия и нравственная философия) от традиционной теологии, которая все еще продолжала считаться наукою наук и госпожою всех видов знания.

В произведениях Петрарки третьего периода на смену геоцентрическим системам средневековья полностью пришел антропоцентризм ренессансного гуманизма. Само религиозное сознание у Петрарки гуманизировалось, не переставая от этого быть сознанием религиозным, христианским, хотя и очень недогматическим. Еще большее значение, чем для философии, это имело для литературы и искусства европейского Возрождения. Петрарковское «открытие человека» не просто обособило «studia humanitatis» от «studia divina», открыв тем самым возможность для более глубокого познания человека в науке, литературе и искусстве,— оно предопределило некоторые исторические особенности ренессансного стиля, в котором реалистичность гармонически сочеталась с «мифологизацией», с идеализацией, одухотворением и обожествлением земного, смертного человека.

В отличие от большинства средневековых мыслителей Петрарка вовсе не считал, что грехопадение Адама безвозвратно исказило благородную, божественную природу человека. В доказательство он ссылался на воплощение Христа и смело утверждал, что если уж сам сын божий облекся в человеческую плоть, то земной человек вправе считать себя не только венцом творения, но и «отблеском бога на земле». Это типично ренессансная идея. Бог у Петрарки очеловечивается, а человек обожествляется. Вера в бога помогала ему по-новому верить в человека и, вопреки его собственному христианско-стоическому пессимизму, принимать красоту земного мира. В XIV веке гуманизм Петрарки отдавал если не ересью, то, во всяком случае, большим философским свободомыслием. Поэтому в «Тайне», укоряя поэта Петрарку за чрезмерную привязанность к конечному, телесному и земному, Августин скажет: «Должно любить все сотворенное из любви к творцу, ты же, напротив, прельщенный чарами творения, не любил творца, как подобает его любить, а удивлялся художнику в нем, как если бы он не создал ничего более прекрасного».

Самым прекрасным для Петрарки становится реальный, земной, внутренне свободный человек. Тот идеал гармонической и всесторонне развитой личности, который будет характеризовать собой итальянский гуманизм XV века и найдет свое наиболее полное художественное воплощение в поэзии Полициано и Ариосто, в прозе Кастильоне и Макьявелли, в живописи и скульптуре высокого Возрождения, Петрарке еще несвойствен. Но новая концепция человека как основа этого ренессансного идеала впервые была выдвинута им. Именно это сделало его в глазах Боккаччо, Леонардо Бруни, П. П. Верджерио и других писателей Возрождения основоположником новой эпохи.

— «О невежестве своем собственном и многих других людей», «О средствах против несчастья и счастья» и т. д., главным образом в форме критики и отрицания концепций старых, традиционных, средневековых. Ни сам Петрарка, ни его непосредственные продолжатели, гуманисты Кватроченто, как уже отмечалось, не создали сколько-нибудь стройной философской доктрины, которую можно было бы противопоставить законченным и хорошо отработанным системам средневекового богословия и схоластики. И это имело свою отрицательную сторону. Именно этим объяснялось, с одной стороны, наличие средневековых конструкций в теоретических трактатах Петрарки, а с другой — то сильное влияние, которое вплоть до XVII в. продолжал оказывать на собственно философскую мысль Европы не только Фома Аквинский, по и значительно менее крупные теологи и схоласты. Однако, не создав ни собственной гносеологии, ни оригинальной онтологии, Петрарка все-таки оказал колоссальное воздействие на все последующее европейское мышление, в том числе научное и чисто философское. У К. Маркса были основания назвать Петрарку крупнейшим философом и ученым своего времени ¹⁶. И дело тут не только в том, что его произведения разрушали старые догмы. Вклад Петрарки, поэта и гуманиста, в новую идеологию был вполне позитивным. Литература и искусство получили в эпоху Возрождения невиданное дотоле развитие, в частности, и потому, что художественное познание прокладывало в это время путь познанию философскому и научному. Петрарка не выработал философской системы, но он обладал новым мироощущением, отражавшим реальность мира гораздо полнее и всестороннее, чем «суммы» Аквината и схоластический материализм падуанских аверроистов. Старым философским системам схоластики и их абстрактным логическим идеям он противопоставил новое эстетическое восприятие действительности и новый жизненный идеал, воплощенный в конкретно-чувственный образ «нового человека» — литератора-интеллигента и лирического поэта.

Образ этот Петрарка писал с себя. Произведениями, в которых полнее всего выразились позитивные стороны его нового, гуманистического миропонимания, тех studia humanitatis, которые с этого времени надолго предопределят особенности европейской культуры, стали не нравственно-философские трактаты Петрарки, где старая, схоластическая форма определенным образом сковывала его новое «я», а «Письма», самое интересное и самое значительное из произведений Петрарки, написанных им на латинском языке, и гениальная «Книга песен».

4

Заглавие «Письма о делах личных» может быть распространено на все три свода петрарковских посланий. Оно точно соответствует их содержанию. Кроме того, в нем фиксировано положение главного героя «Писем» в окружающем его мире, а также его отношение к этому миру. Все «Письма» Петрарки — программно личные. В них Петрарка еще свободнее и еще детальнее, чем в «Стихотворных посланиях», рассказывал читателям о себе, о своей жизни, о своих вкусах и взглядах.

Никто до Петрарки так не занимался собой, и мало о ком из писателей мы знаем так много подробностей. Даже классический латинский язык приобрел в «Письмах» гибкость, разнообразие и индивидуальность, выводящую его за пределы литературной практики классицизма. Это уже не язык Цицерона или Сенеки, письма которых служили для Петрарки образцом,— это язык самого Петрарки, язык, отражающий своеобразие его личности и характера. «Позднее другие писатели станут писать на стилистически более правильной латыни, по никто никогда не будет писать столь же непосредственно и живо» ¹⁷.

«Письма» Петрарки — отнюдь не чисто человеческий документ исповедального характера. Подробно рассказывая о «ходе своей жизни» (Fam., XXIV, 13), Петрарка не исповедовался, а создавал типизированный и определенным образом идеализированный литературный образ личности «нового человека» — писателя-гуманиста, обретшего внутреннюю свободу в непрестанном общении с древними и природой. Черты классицизма, столь характерные для «Стихотворных посланий», оказались в «Письмах» в значительной мере преодоленными. В них уже ощущаются идеализугощие тенденции ренессансного стиля. Пример тому — автопортрет в «Письме к потомкам»:

«Мое тело было в юности не очень сильно, по чрезвычайно ловко, наружность не выдавалась красотой, но могла нравиться в цветущие годы; цвет лица был свеж, между белым и смуглым, глаза живые, и зрение в течение долгого времени необыкновенно острое, но после моего шестидесятого года оно, против ожидания, настолько ослабело, что я был вынужден, хоть и с отвращением, прибегнуть к помощи очков».

Упоминание о такой бытовой частности, как очки, не снижая общей идеальности образа, придает ему жизненную конкретность, вводит гармонию в пределы земной действительности. Для Ренессанса это типично.

В «Письмах» еще большее место, чем в «Стихотворных посланиях», занимали описания мелких, и даже как будто незначительных, деталей частной жизни. Они здесь имели ту же идейно-эстетическую функцию. У Петрарки частная жизнь реального человека поднялась над сферой низменно-комического быта и оказалась в центре художественно-философского анализа. В «Письмах о делах личных» частная жизнь предстала как исторически конкретная форма существования свободной человеческой личности, освобождающейся от сословных ограничений и деятельно противопоставляющей себя всему средневековому, феодально-сословному обществу. Но именно потому, что личность в петрарковских «Письмах» противопоставляла себя всему современному ей обществу, она не поглощалась в них бытом и ее жизнь не сводилась только к одной лишь частной жизни. Частный человек «Писем» — это вместе с тем и человек общественный. Его внутренний мир оказывается способным противостоять всему феодально-сословному миру только потому, что он равновелик ему в своем историческом содержании. Он не исключает политики. В «Письма о делах личных» вошли письма Петрарки к Кола ди Риенцо, к Андреа Дандало (XI, 8), к авиньонским кардиналам, которым он излагал свой проект демократической реформы гражданского строя Рима (XI, 16), к Карлу IV (X, 1) и т. д. От аналогичных писем Данте («Правителям и народам Италии», «Генриху VII», «Итальянским кардиналам» и т. д.) они отличались не только тоном изложения, но и своим общефилософским содержанием. Вопросы общественные, политические, национальные становились в «Письмах» Петрарки «делами личными», ибо они рассматриваются в них с точки зрения свободной человеческой личности, победно противопоставляющей себя всему феодально-сословному обществу.

Из чисто политических писем Петрарки особенно интересно обширное послание к правителю Падуи Франческо да Каррара («Старческие письма», XIV, 1), иногда публиковавшееся как самостоятельное произведение под заглавием «De republica optime admmistranda» («О наилучших методах управления государством»). Оно стало своего рода политическим завещанием Петрарки. Основной проблемой послания оказалась проблема взаимоотношений между государем и народом. Она решалась с учетом реальных условий эпохи. «Петрарка,—как отметил М. С. Корелин,— был первым предшественником практической политики, ему принадлежит первая попытка создать искусство управления путем рационального пользования наличными силами данного времени. Макьявелли был только его продолжателем» ¹⁸.

Условиями такого союза он считал заботу государя о жизненном благосостоянии подданных и полное устранение от власти феодального дворянства. Антисословность гуманистического мышления позволила Петрарке разглядеть в материальном интересе одну из главных движущих сил всякой политики. «Довольство народа,— писал он,— зависит не столько от положения людей, сколько от удовлетворения их телесных потребностей, именно оно обеспечивает общественное спокойствие и безопасность правителей» (Sen., XIV, 1). Поэтому Петрарка настойчиво рекомендовал Франческо да Каррара быть очень осторожным с введением новых налогов и, завоевывая любовь народных низов, не слишком стесняться с имуществом дворян и толстосумов: «Благодетельствуй лишь наиболее бедным, и не только из своего кармана, обнаруживай свою щедрость по отношению к народу, расходуя те средства, которые ты без большой несправедливости можешь изъять у богатых» (Sen., XIV, 1).

Однако в возможность какого-либо воспитания народа в духе идеалов «Африки» и трактата «О знаменитых людях» Петрарка уже не верил. Его послание к Франческо да Каррара заканчивалось словами: «У меня было намерение здесь, в конце письма, посоветовать тебе исправить нравы народа, но полагая теперь это делом невозможным, видя, что для осуществления его всегда тщетно расходовались силы царей и законов, я от такового намерения отказываюсь...»

Чем больше Петрарка разочаровывался в возможностях общественно-политического воздействия на массы, тем большее внимание он уделял воспитанию отдельной личности. Мир, который он противопоставил в «Письмах» современной ему действительности, был прежде всего миром новой, светской, гуманитарной культуры — это был внутренний мир человека, глубоко интересующегося поэзией, филологией, древней историей, способного как равный с равными беседовать не только с папами и императорами, но также с Гомером, Вергилием, Цицероном, Титом Ливием, Сенекой и другими писателями античности (Fam., XXIV, 3-12).

Жизнь рассматривалась автором «Писем» как творчество, а творчество отождествлялось им главным образом с творчеством литературным. Петрарка видел в литературе не только путь к познанию «humanitas», игнорируемой средневековым. богословием и схоластикой, но также и возможность для человека максимально свободно выявлять и утверждать свою человечность. Вот почему главный герой «Писем» — не просто «новый человек», а человек светский и всесторонне образованный, человек-литератор. В первом же из «Писем о делах личных» Петрарка заявил: «Scribendi michi vivendique unus, ut auguror finis erit» —а в одном из последних «Старческих писем» он, воздав хвалу перу писателя, поставил в главную заслугу себе то, что его литературные труды «побудили многие умы в Италии и даже далеко за ее пределами посвятить себя тем нашим занятиям, которые находились в пренебрежении многие сотни лет» (Sen., XVII, 2).

Герой «Писем» — это уже герой литературы Ренессанса и вместе с тем — новый жизненный, а также общественный и в известном смысле даже философский идеал, на который будут ориентироваться многие поколения европейских интеллигентов. В нем не было еще ни сухой кабинетности, ни абстрактной книжности. И дело тут не только в том, что герой петрарковских «Писем» проявлял живейший интерес к актуальным общественным и политическим вопросам современности,— не менее существенным было также его отношение к природе, описания которой занимали в «Письмах» довольно много места. В «Письмах» гуманистическое «открытие человека» все время сопровождалось и углублялось гуманистическим «открытием природы», обусловливающим, несмотря на пессимистические тирады их героя о тщете счастья и суетности земного бытия, возможность для него по-ренессансному радостного и гармоничного восприятия окружающего его мира. Пессимистичность некоторых «Писем»4 и отдельных сонетов из «Книги песен» объяснялась не усилением средневековых настроений в творчестве Петрарки, как теперь утверждают многие зарубежные ученые, а, наоборот, все более выявляющимся антиаскетизмом его гуманистической идеологии. По наблюдению М. С. Корелина, «отрицательное отношение Петрарки к жизни обусловливалось не боязнью греховного соблазна от мирских радостей и ае отвращением ко всем земным благам, а противоречием между большим запросом на эти блага и скудным способом их удовлетворения» 19.

«Письмах» и в нравственно-философских трактатах третьего периода жизни Петрарка, как уже говорилось, склонен был противопоставлять создаваемую им «науку о человеке», основанную на самопознании, средневековой и античной натурфилософии, считая изучение природы в отрыве от человека делом чисто схоластическим, ненужным и даже вредным. Вместе с тем ему уже не был свойствен тот дуализм материи и духа, природы и человека, который пронизывал всю средневековую философию, в том числе и средневековый материализм.

— частью природы. Поэтому природа — тоже прекрасна. В своих произведениях Петрарка пе только восхищался красотой человеческого тела, но и отверг христианско-аскеткческий взгляд на природу как на источник соблазна и скверны (Fam., II, 8). По его словам, природа «дала человеку глаза и лицо, отражаю- щие тайны души, дала разум, дала речь, дала слезы — и все это для того, чтобы человек мог жить радостной жизнью».

Природа начинает становиться для Петрарки тем, чем она будет для всех мыслителей Ренессанса,— «естественной» нормой, регулирующей поведение «естественного человека». Петрарка и здесь не сходит с почвы религиозного сознания. Но он обосновывает свою новую, типично гуманистическую концепцию взаимоотношений между человеком и природой ссылками не только на бога, но и на принципы человеческого общежития. Это лишний раз показывает, насколько тесно индивидуалистические идеалы Петрарки были связаны с идеалами общественными. «Не следует,— говорил он,— бояться ничего, что дано естественной необходимостью (naturae necessitas). Кто ненавидит естественное или боится его, тот ненавидит саму природу и должен страшиться ее, если только он не принимает и не одобряет одной ее стороны, отвергая и осуждая в то же время другую,-но это уже величайшая наглость не только по отношению к богу, но и к другим людям» 20.

Для первой половины XIV века это была по-револю-ционному смелая мысль.

5

В лирической поэзии Петрарка тоже стремился к единству. Он искал его на равных путях. Одним из них был дантовский. Если во второй период творчества Петрарка пытался противопоставить «Божественной Комедии» свою латинскую «Африку», то в третий, последний, период он старался соперничать с Данте на почве народного языка и некоторых литературных форм, типичных для позднего средневековья. Непосредственнее всего это проявилось в аллегорической поэме «Триумфы». Обращение Петрарки к опыту Данте не было простым возвращением вспять. Аналогичное явление будет характерно для творчества Джованни Боккаччо. Новая литература рождалась в Италии как отрицание литературы средневековой и вместе с тем как продолжение тех народных традиций Предвозрождения, которые полнее всего выявились в «Комедии».

Поэма «Триумфы» интересна не только тем, что в ней Петрарка определенным образом подражал Данте, но также и тем, что он подражал ему неудачно.

В историях литературы анализ творчества Петрарки чаще всего заканчивается указанием на неудачу незаконченных «Триумфов». Но это мало соответствует хропологии, неправильно и существенно искажает как творческую эволюцию самого Петрарки, так и весь исторический процесс формирования литературы итальянского Возрождения. Петрарка действительно работал в год своей смерти над «Триумфами», но в 1374 году он также продолжал совершенствовать «Письма» и «Книгу песен». «Триумфы» — отнюдь не плод старческой фантазии якобы отошедшего от Ренессанса поэта. Начало работы над отдельными эпизодами этой поэмы относится к 1340— 1342 годам. Замысел «Триумфов» (идея объединения нескольких «триумфов» в единое целое возникла у Петрарки, по-видимому, в 1351—1352 гг.) предвосхитил замысел «Книги песен». Петрарка развивался от единства «Триумфов» к единству «Книги песен», а не наоборот.

В «Триумфах» Петрарка хотел обобщить свой жизненный и творческий, идеологический опыт и представить его как опыт всего человечества. В этом он оказался оп- ределенным образом близок к Данте и, видимо, поэтому решил воспользоваться в своей поэме как дантовской терциной, так и плодотворно использованной в «Комедии» формой средневекового «видения».

Схема «Триумфов» в кратких чертах такова. Петрарка засыпает на лужайке в Воклюзе, и в сновидении перед его взором проходит ряд торжественных триумфальных процессий. Приятель Петрарки (личность его не удалось достаточно точно идентифицировать), подобно дантовскому Вергилию, объясняет смысл каждого триумфа и называет имена участников. В смене триумфов имеется определенная последовательность. Аллегория поэмы должна показывать, как человек (и человечество) идет от взрывов примитивной чувственности к успокоению всех мыслей и страстей в боге. Первый триумф — «Триумф любви» (Triumphus Cupidinis). За колесницей Амура влачатся толпы побежденных им, главным образом люди древности. Среди знаменитых любовников Петрарка замечает Массинису и Софонисбу и беседует с ними точно так же, как Данте беседовал с Франческой. Потом появляется юная девушка, «чистая, как голубка». Это — Лаура. Поэт познает муки любви и вливается в толпу жертв Амура. «Триумф любви» сменяется «Триумфом целомудрия» (Triumphus Pudicitie). Лаура одерживает победу над любовью, и снова изображается торжественное шествие, на этот раз возглавляемое Лукрецией и Пенелопой, Но и Лауру побеждает смерть (Triumphus Mortis). Умершая Лаура является Петрарке; она учит его не бояться смерти и говорит, что при жизни она любила его, и если была к нему сурова, то лишь ради их общего спасения. В «Триумфе смерти» замеча- телен образ умершей Лауры, оказавший огромное влияние на всю последующую итальянскую поэзию вплоть до XX века:

Нет, не бледна... Столь белый снег мы зрим,

Она спала, как тот, кто не томим

Во сне своем заботой ни единой,
Меж тем как дух небес уже достиг.
Вот что зовут безумные кончиной:

(«Триумф смерти», I, 166—172. Перевод В. Микушевича)

Это типично ренессансный образ. Средние века пугали смертью и чаще всего подчеркивали в ней безобразие разложения. Петрарка показывал даже умершую женщину спокойной, прекрасной, и гармоничной. Красота для него — нетленна. Так же как подвиг героя и поэта.

В «Триумфах» Смерть уступает место Славе. (Triumphus Fame). Во главе триумфа Славы идут Цезарь и Сципион, за ними следует вереница знаменитых политических деятелей, полководцев, литераторов и ученых. Писатели здесь приравнены к императорам. Но даже славу знаменитых людей, «оберегаемую историком и поэтом», в конце концов поглощает время (Triumphus Teinporis). «Исчезнет ваше величие и великолепие, исчезнут синьории и царства, все смертное разрушает время». Над временем торжествует вечность (Triumphus Eternitatis).

Несмотря на отдельные, частные удачи, «дантовский замысел» не получил в «Триумфах» сколько-нибудь убедительного решения. Средневековая форма трансцендентного «плана» пришла у Петрарки в непродуктивное противоречие с содержанием того самого идеологического опыта, который должен был быть обобщен. «Дантовская» форма не порождалась в «Триумфах» их содержанием, а накладывалась на него извне. Содержание «Триумфам» давал тот же мир истории, культуры и человеческих эмоций, который питал «Африку», «Стихотворные послания», трактат «О знаменитых людях», диалоги «Тайна», «Письма». В поэме нетрудно обнаружить по-ренессансному классицистское стремление Петрарки возродить на народном языке итальянской поэмы образы и ситуации, вычитанные у античных историков и поэтов, придать им с помощью поэтических средств «volgare illustre» новый блеск и новое совершенство.

«Триумфах» с абстрактным отрицанием ценности всего человеческого, в том числе культуры и истории, и разбилось о него. Объясняется это, конечно, не тем, что христианское сознание с его признанием относительной ценности посюстороннего мира никогда не могло служить почвой для истинной поэзии, а тем, что оценка реально-исторического содержания «Триумфов» с позиций внеисторического времени и вечности не получила идейно-эстетической опоры в идеологической структуре самой поэмы. «Триумфы» не только поэма без героя, но поэма без центра. В отличие от теоцентрической «Божественной Комедии» с ее четко проведенным единством трансцендентного мира в «Триумфах» было два мира — мир исторический и мир внеисторический; миры эти не сосуществовали, а взаимно уничтожались, анигилировались, ибо в гуманистическом сознании их автора они оказывались идеологическими антимирами. Эстетическая неудача «Триумфов» была обусловлена прежде всего тем, что Петрарка попытался обобщить в этой поэме опыт развития новой личности в формах внеличной, трансцендентной идеологии, с которой он в отличие от Данте не мог уже внутренне отожествиться как мыслитель и как поэт. В середине XIV века идти по пути Данте значило идти своей, отличной от Данте, дорогой.

6

То, что не вышло у Петрарки в «Триумфах», получилось в «Книге песен». В ней он еще теснее примкнул к литературной традиции народного языка (Данте, поэзия нового сладостного стиля, Фольгоре ди Сан Джиминьяно, провансальцы), но теперь Петрарка не повторял старые формы, а видоизменял их, обогащая поэзию новыми, гуманистическим концепциями действительности, человека и искусства. В «Книге песен» обобщен весь опыт предшествующего творчества Петрарки — не только прирожденного лирика, еще в пору ранней юности освоившего основные жанры тогдашней поэзии на «вольгаре» от изощренно-сложной провансальской секстины и интеллектуалистической канцоны Кавальканти до светски галантного мадригала и простонародной песенки-баллады, но и непревзойденного знатока древности, латинского поэта, мыслителя-моралиста, провозгласившего самопознание основой литературы и философии. И так же как в «Письмах», весь этот опыт сконцентрирован вокруг «я» поэта, типизированного как личность «нового человекам. В отличие от «Триумфов» лирическая структура «Книги песен» полностью и последовательно антропоцентрична. Именно поэтому идейно-эстетическое единство «Rerum vulgarium fragmenta» можно сопоставлять с теоцентрическим, трансцендентным единством «Новой Жизни» и «Божественной Комедии» и видеть в нем определенный шаг вперед в поэтическом освоении мира, осуществленный литературой Италии при переходе от средних веков к эпохе Возрождения. «Данте, - писал - Фр. Де Санктис,—- возвысил Беатриче до Вселенной, стал ее совестью и глашатаем; Петрарка же сосрёдоточил всю Вселенную в Лауре, создал из нее и из себя свой мир. На первый взгляд,— это шаг назад, в действительности же — это движение вперед. Мир этот гораздо меньше, он лишь небольшой фрагмент огромного обобщения Данте, но фрагмент, превратившийся в нечто закопченное: мир полноценный, конкретный, данный в развитии, подвергнутый анализу, исследованный до сокровенных тайников» ^21.

«Книги песен» даны в первом, вступительном сонете.

«Книга песен» — «поэтическая исповедь» (А. Н. Веселовский): это рассказ зрелого, много пережившего человека о том смятении чувств, которое он претерпел когда-то давно, в пору своей бурной молодости (2—3). Тема «Книги песен» — юношеская любовь, высокая, чистая, порывистая, но робкая и неразделенная. Диапазон любви определен так: «От пустых надежд до пустой скорби» (6). В конце сонета говорится, что результатом любви явился «стыд, раскаянье да ясное понимание того, что все то, что любезно миру,—лишь краткий сон» (12—14). Но от своей любви автор вступительного сонета не отрекается. Напротив, он не только выставляет на всеобщее обозрение суетность своих чувств — «le vane speranze e'l van dolore», но и, адресуясь прежде всего к «тем, кто на собственном опыте познал любовь», выражает надежду, что его «разностильный» рассказ встретит у читателей сочувствие и сострадание. Он надеется вызвать в них те самые чувства, которых сам он стыдится и которые порождают в нем боль раскаянья.

Тут существует явное противоречие, но именно оно и является тем формообразующим, структурным противоречием, которое дает основное содержание «Книге песеп», организуя его изнутри. Формально противоречие это реализовано в разделении лирического «я» книги на автора и героя. Чувство в «Книге песен» — предмет рефлексии и созерцания. Поэт все время смотрит на себя со стороны. Он делает себя самого своим объектом и оказывается способным тщательно анализировать и определенным образом оценивать содержание своего внутреннего мира, потому что теперь он «отчасти уже не тот, кем был прежде» (4).

«Книге песен» единством лирического «я», и вместе с тем между ними существует определенная дистанция. Для восприятия «Книги песен» дистанция эта важна. Именно она объясняет классическую объективность, ренессансную гармоничность языка, стиля и общего тона петрарковского «Канцоньере». В «Книге песен» рассказывается о муках отвергнутой любви, о несбывшихся надеждах, но страсть пикогда не выплескивается на поверхность. В этом существенное отличие Петрарки от романтиков XIX века, с которыми его нередко сближали. В «Книге песен» Петрарка не изливается в переполняющих его чувствах, а вспоминает и грустно размышляет о своей прошлой любви.

Что делаешь? Что ищешь? Что назад
Глядишь на дни, которым нет возврата,
О скорбный дух? Что хворостом богато
Питаешь пламя, коим ты объят?

—4: . Перевод А. Эфроса)

«Книга песен»—книга воспоминаний. Петрарка в ней все время датирует свою любовь. Ему хотелось впустить в книгу реальное, историческое время: «Осталось позади шестнадцать лет моих томлений...» (CXVIII); «Семнадцать лет кружится небосвод с тех пор как я горю...» (СХХП); «В тысяча трехсот двадцать седьмом, в апреле, в первый час шестого дня, вошел я в лабиринт, где нет исхода» (CCXI); «Так двадцать лет я (долгое томленье!) ни скорбь, ни бюль не в силах превозмочь...» (CCXII); «Меня Любовь томила двадцать лет, но я был бодр в огне и весел в боли; когда ж ушла мадонна из юдоли — десятый год душе покоя нет» (CCCLXIV).

Объединяя свои стихотворения в «Книгу песен», Петрарка чаще всего придерживался хронологии. Иногда он даже называл себя историком Лауры и сравнивал себя с Гомером, Вергилием и Эннием (CLXXXVI, CLXXXVI I)/ В отличие от «Триумфов» в «Книге песен» нет всепоглощающей вечности, и время в ней не побеждает любовь. Реальность исторического времени понадобилась Петрарке, для того чтобы подчеркнуть реальность и необычность своей любви.

Тем не менее ни Лаура, ни любовь у Петрарки не знают развития. Время движется помимо них, и любовь в «Книге песен» оказывается без истории. Нет ни событий, ни фабулы, даже в той форме, в какой фабула существовала во вневременной дантовской «Новой жизни». Попытки реконструировать жизненный «роман» Петрарки по «Книге песен» (у нас это пробовал делать А. Н. Веселовский) всегда оканчивались неизбежной неудачей, ибо «романа» не было.

Петрарка подчеркивал реальность своей любви, потому что Лаура действительно существовала и потому что он описывал совсем не такую любовь, какую описали до него Данте и Кавальканти, но воспоминания в «Книге песен» построены совсем не так, как строятся мемуары. В «Книге песен» нет последовательности воспоминаний. Ситуация вводного сонета —- поэт размышляет и вспоминает о своей безответной любви — воспроизводится во всех сколько-нибудь значительных стихотворениях «Книги песен». Она константна. «Книга песен» состоит из множества отдельных воспоминаний о любви к Лауре, равновеликих и равнозначных в своем жизненном содержании, почти тождественных по своему характеру даже тогда, когда они явно конструируются воображением и когда за ними трудно предположить подлинную реальность факта. Известно, например, что в письмах к друзьям и потомкам Петрарка не только недвусмысленно отвергал возможность посмертной любви, но даже объявил смерть Лауры небесполезной для своего внутреннего развития. «В юности,— писал он,— страдал я жгучей, но единой и пристойной любовью, и еще дольше страдал бы ею, если бы жестокая, но полезная смерть не погасила бы гаснущее пламя» (Posterit.). Между тем в «Книге песен» изображение посмертной любви составляет едва ли не самые яркие и взволнованные страницы. Умершая Лаура не менее прекрасна и не менее жива в «Книге песен», чем Лаура живая, и любима она не менее искренно.

Ее, чью тень отнять бессильна Лета,
И вижу вновь ее в красе рассвета,
Родной звезды восходом осиянной,

Как в первый день, душою обаянной

«Она жива,— кричу,— как в оны лета!»
И дара слов молю из уст желанной.

—8. Перевод Вяч. Иванова)

Воспоминания возрождали в «Книге песен» угасшую любовь и стирали границы между реальным и идеальным. В то же время, низменно проецируясь на целостное сознание вспоминающего поэта, они создавали истинное содержание «Книги песен» и обусловливали характер своеобразной реалистичности ее ренессансного стиля.

«Книге песен» изображена как живая реальная женщина. Однако реальность ее образу придают отнюдь не отдельные жизненные, житейские детали в ее внешнем облике: золотые волосы, эбеновые брови, красивая рука, зеленый цвет ее платьев и т. д., и вовсе не указания на ее взаимоотношения с поэтом: приветствие, которым она его одаряет или в котором она ему отказывает, ее болезнь и связанные с нею тревоги, похищение перчатки и т. п. Такого рода «реалии» в «Книге песен» скудны и сами по себе ничего новаторского не представляют. Они вполне традиционны и связывают «Книгу песен» с предшествовавшей ей средневековой литературой — с трубадурами, стильновистами, Данте, не говоря уж о «комически-реалистической» поэзии Тосканы, в которой реальные предметы повседневного быта играли огромную роль. Новым в «Книге песен» была не проза быта, а внутренний мир поэта, восприятие поэтом окружающей его действительности. Лаура получает жизнь от того потока реальных человеческих воспоминаний, в котором она все время возникает как прекрасное видение и вне которого в «Книге песен» она никогда не существует. Вот почему между умершей и живой Лаурой не существует там принципиальных различий, и вот почему самые традиционные внешние черты оказываются пригодными для создания очень жизненного и принципиально новаторского образа. Реализм «Книги песен» — реализм психологический. Читатель видит Лауру такой, какой ее созерцает и какой ее воспринимает влюбленный поэт, для которого она не аллегория истины или веры, а земная, вполне реальная женщина и который сам, как автор и герой «Книги песен», тоже является реальным человеком только что начавшегося Возрождения.

Для «Книги песен» очень типичен образ Лауры, возникающий в канцоне «Chiare fresche e dolci acque», которая, в свою очередь, может рассматриваться как одно из самых характерных проявлений стиля раннего Ренессанса.

Da'be' rami scendea
(dolce ne la memoria)
una pioggia di fior sovra l' suo grembo;

umile in tanta gloria,
coverta già de' l'amoroso nembo;
qual fior cadea sul lembo,
qual su le treccie bionde,

eran quel di a vederle;
qual si posava in terra e qual su l'onde
qual con un vago errore
girando parea dir: «Qui regna A more» ²².

—52)

Сладостное воспоминание воскрешает в сознании поэта не только красочную, но и живописную картину, причем движение воспоминаний вносит в нее оживляющую ее динамику: оно как бы воспроизводит поток цветов, падающих на прекрасную женщину, сидящую под весенним деревом.

Это просто прекрасная женщина в окружении прекрасной природы.

Воспоминания влюбленного поэта придают чертам Лауры некоторую идеальность и создают вокруг нее атмосферу легкой грусти, но не ставят под сомнение самую реальность ее существования. Малейшая попытка истолкования видения поэта как аллегории немедленно уничтожила бы стихи, лишила всю эту картину ее живописного и поэтического смысла. «Содержание красоты, некогда столь абстрактное и ученое, вернее, даже схоластическое,— писал Фр. Де Санктис,— здесь впервые выступает в своем чистом виде, как художественная реальность» ²³.

«Книги песен» открывала и утверждала красоту земного мира.

«Книгв песен» только в восприятии влюбленного «я» поэта, только в потоке его воспоминаний, он не становился чистой субъективностью. Воспринимающее «я» объективировано Петраркой в художественный образ. Несмотря на то что образ поэта обладает в «Книге песен» еще меньшим, чем Лаура, количеством черт, по которым можно было бы представить его внешний облик, он индивидуализирован достаточно четко. Этому служат прежде всего не связанные непосредственно с Лаурой стихотворения. Включение в «Книгу песен» чисто политических канцон (LIII, CXXXVIII), антиклерикальных сонетов (CXXXVI—CXXXVIII), стихотворений, где явственно проявлялись новые эстетические идеалы (LXXVII) и обнаруживалось поразительное для XIV столетия знание античной истории и литературы (XLIV, СП), позволяет отождествить лирическое «я» «Книги песен» с тем образом «нового человека»-гуманиста, который проходит через почти все произведения Петрарки и полнее всего раскрывается в «Письмах».

Лирическое «я» «Книги песен» это не просто влюбившийся Петрарка, а определенный общественный и исторический идеал, тот новый человеческий идеал, который Петрарка противопоставлял аскетическим идеалам средневековья и который, как уже отмечалось, он пытался воплотить не только в своем творчестве, но и в себе самом, в своей личности, в своей частной и общественной жизни. Это было «я» «нового человека», своего рода лирическая персонификация гуманистического индивидуализма. «Книга песен» потому и оказала огромное влияние на развитие ренессанснои поэзии во всей Европе, что она обладала глубоким идеологическим и в известном смысле философским содержанием.

Однако, если в «Письмах» образ «нового человека» был экстенсивен, если там он служил прежде всего выявлению содержания новой гуманистической культуры, то в «Книге песен» образ этот предельно интенсивен: он построен так, чтобы показать не столько отношение «нового человека» к отдельным сторонам общественной, политической и культурной действительности тречентистской Италии, сколько самого этого человека, реальное содержание и богатство его очень противоречивого внутреннего мира. Вот почему политические, религиозные, литературные идеалы «героя» в «Книге песен» только намечены— они как бы пунктиром очерчивают сферу его земных интересов, вводя образ в пределы исторической реальности и позволяя судить об его социальном, общественном наполнении, но основное внимание в ней уделено анализу любви. «Новое понимание любви,— писал А. Н. Веселов- ский,— было целым открытием, которое манило к новому общественному идеалу» ²⁴.

Обратившись к теме любви, Петрарка следовал поэтическим традициям народного языка. Еще Данте писал: «Следует осудить тех, которые слагают на народном языке стихи с рифмами не на любовную, а на какую-нибудь иную тему, ибо поэзия на народном языке изначально была создана именно для любовных песен» ²⁵.

Так же как Данте, Петрарка возвращался к народным истокам поэзии, и, так же как для Данте, изображение любви не было для него самоцелью. Но шел он совсем иным путем. Его поэзия была еще ближе к наивной реалистичности средневековых народных песен (см CCCLIII). Используя их язык, сравнения, метафоры и отдельные ситуации, Петрарка создавал художественный образ нового отношения человека не к трансцендентному, а к окружающему его посюстороннему, земному миру, к природе. Лаура почти никогда не вспоминается лирическим героем Петрарки в ее городской, авиньонской обстановке, и сам этот герой, как правило, рассматривается вне связей с окружающим его социальным миром. В «Книге песен» постоянно подчеркивается одиночество героя.

«Книги песен» ситуаций:

От мысли к мысли, от горы к другой
нехожеными я иду путями:
душа когда-то отдохнуть должна
над тихою пустынною рекой

где, безутешна и любви полна,
то весела она,
то в слезы, то бесстрашна, то страшится
и лик меняет мой, отобразив

так, что не скрыть того, что в ней творится.
... Для глаз моих угла жилого вид —
смертельный враг. Ищу отдохновенья
в горах высоких и в лесах глухих.
— и мысль на месте не стоит,
о милой думаю и наслажденье
порой в страданьях нахожу своих.

(CXXIX, I—6; 14—19. Перевод Е. Солоновича)

Канцона дает меру психологической реалистичности лирики Петрарки. Образы внешнего мира строят образ души, отражаясь в ней и отождествляясь с нею. Движение героя в пространстве («от горы к другой») совпадает с движением его раздумий («от мысли к мысли»), и это придает своего рода зрительную наглядность колеблющемуся потоку воспоминаний, в котором время от времени возникает образ любимой женщины:

иль под сосной и выбрав наудачу
скалы обломок, я пишу на нем
прекрасный лик. Когда же от письма
вернусь к себе, замечу вдруг, что плачу;
«О чем же ты? О чем?»
Пусть о себе самом,
забыв, когда не отрываю взгляда
от милой, заблуждаюсь глубоко!
Мадонна далеко,

Повсюду вижу я мою любовь,
готовой заблуждаться вновь и вновь.
Она не раз являлась предо мной
в траве зеленой и в воде прозрачной,


сочла бы дочь-красавицу невзрачной —
так затмевает солнца свет звезду.
Чем дальше забреду,

прекрасней нахожу.

(CXXIX, 27—44. Перевод Е. Солоповича)

Лаура здесь не только воспоминание — она также часть природы. В «Книге песен» Лаура — женщина, которую любит поэт и которая волнует не только его дух, но и его плоть. Вместе с тем ее красота, подобно красоте Беатриче, больше чем только красота любимой женщины: это уже красота всего реального мира. Радостное чувство любви, которое испытывает к Лауре поэт, перерастает у него в захлебывающуюся радость, приятие того самого земного мира, который отвергался, высмеивался и попирался всем официальным средневековьем. Знаменитый шестьдесят первый сонет становится в «Книге песен» своего рода лирическим манифестом новой эпохи, и именно так воспринимался он не только потомками, но уже и современниками Петрарки, в частности Джованни Боккаччо:

Благословен день, месяц, лето, час

Благословен тот край и дол тот светел,
Где пленником я стал прекрасных глаз!

Благословенна боль, что в первый раз
Я ощутил, когда и не приметил,

Мне в сердце бог, тайком разящий нас!

Благословенны жалобы и стоны,
Какими оглашал я сон дубрав,
Будя отзвучья именем Мадонны!

Стяжали ей, певучие канцоны,—

(LXI, Перевод Вяч. Иванова)

Тем же настроением проникнуты сонеты ХС и CXXXI, Последний заканчивается словами надежды на взаимность. Поэт верит в силу своего чувства и своей новой поэзии:

Что в гордой груди тысячу желаний
Расшевелю и тысячью мечтаний
Воспламеню бездейственную кровь.

(СХХХI, 1—4. Перевод А. Эфроса)

«Книге песен» далеко не всегда чистая, ясная, ничем не омраченная радость светлых воспоминаний (ХС). Чаще ясего это грустное, а порой и мучительно тревожное чувство, граничащее с отчаянием тоски. В ней много от ацедип из «Тайны». Любовь изображается в «Книге песен» не только как радость, но и как боль и страдание потому, что любовь эта — реальна. Она печальна прежде всего потому, что это — любовь отвергнутая. Счастливых минут боэт может вспомнить не так уж много.

Мгновенья счастья на подъем ленивы,
Когда зовет их алчный зов тоски;
Но, чтоб уйти мелькнув, — как тигр легки.
Я сны ловить устал. Надежды лживы.

—4. Перевод Влч. Иванова)

Изображая свою печаль, Петрарка часто проецировал ее на природу, и тогда его внутренний мир, так же как и Лауры, оказывался частью природы и приобретал поразительную пластичность:

Уж хмурый воздух с въедливым туманом,
Клубящийся под набежавшим ветром,
Вот-вот готов заморосить дождем,

И вместо злаков, покрывавших долы,
Куда ни глянь — лишь изморозь да лед.

Это вполне реалистическая картина зимы в Воклюзе, свидетельствующая о совершенно новом отношении поэта к природе, но в секстине картина эта существует не сама по себе, а только как образ внутреннего мира лирического героя, как образ его печальных раздумий:

И тяжко думы стелются туманом,
Таким, как тот, которым полны долы,
Куда нет доступа любовным ветрам
И где вокруг лежат недвижно реки,

(LXVI, 7—12. Перевод А. Эфроса)

Секстина зафиксировала своеобразную классическую гармонию между человеком и природой. Однако для «Книги песен» в целом такая гармония чаще всего идеал, чем реальность. Печаль Петрарки, так же как и его радость, перерастает пределы просто любви к реальной, земной женщине. Поэт всматривается в свое чувство и сам дивится его противоречивости:

Коль не любовь сей жар, какой недуг
Меня знобит? Коль он — любовь, то что же

Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..

На что ропщу, коль сам вступил в сей круг?
Коль им теснен, напрасны стоны. То же,
Что в жизни смерть,— любовь. На боль похоже
«Страсть», «страданье»— тот же звук.

Призвал ли я иль принял поневоле
Чужую власть?.. Блуждает разум мой.
Я — утлый челн в стихийном произволе,

— с самим собой в расколе, —-
Не знаю. В зной — дрожу; горю — зимой.

(CXXXIJ. Перевод Вяч. Иванова)

Та же. подчеркпутость внутренних противоречий в сонете CXXXV: «Расе nоn trovo е nоn ò da far guerra».

Именно поэтому, что Лаура — земная женщина и вместе с тем больше, чем просто женщина, неразделенная любовь к ней становится в «Книге песен» образом сложного, противоречивого, неспокойного отношения реального человека ко всему окружающему его реальному миру. Герой «Книги песен» только-только вышел за пределы средневековой идеологии. Он еще помнит о том, что любовь к земному миру почитается грехом, и это воспоминание переплетается в его сознании с воспоминаниями о Лауре. «Безответность любви в «Книге песен» мотивирована добродетелью. Чувственность в «Книге песен» осуждается и подавляется, но противоречие и смятение чувств выставляются в ней напоказ как реальная человеческая ценность с еще большей смелостью и еще большей поэтической силой, чем в «Тайне». В этом смысле особенно показательна канцона «I'vo pensando...» (CCCLXIV).

«Книге песен» полностью отсутствует. Петрарка кается в греховности своей любви перед богородицей (CCCLXVI), жалуется на быстротечность жизни (CCCLXVIII), объявляет «соблазны мира» — кратким сном (I), устремляется мыслью к небу (CCCLXII), но никогда не отрекается от своей любви и не проповедует аскетического презрения к миру. Он оценивает все только с точки зрения земного человека, осознавшего ценность природы, красоты, любви и вообще человеческих чувств, пробуждаемых реальной действительностью. Выйти за пределы этой действительности его гуманистическое сознание уже не может. Поэтому в «Книге песен» не Петрарка поднимается к умершей возлюбленной, как это делал Данте, а Лаура спускается к нему (CCCLIX). Мир трансцендентного — не мир Петрарки. Лаура и после смерти остается воплощением красоты этого мира, и вся печаль «Книги песен» порождена пониманием того, что его красоту человек удержать не в состоянии: что она хрупка и преходяща.

За пределами смерти для Петрарки нет ничего. Лирический герой «Книги песен» боится смерти и мучится мыслями о своей посмертпой судьбе, потому что он — человек религиозный, но еще больше потому, что он научился ценить природу, человека и земную любовь, потому что он совсем по-новому осознал себя в своих взаимоотношениях с окружающей его действительностью. Но именно поэтому главное в «Книге песен» — не страх смерти, а ренессансное утверждение того нового мира реальной поэзии, который открылся «герою» в его любви к Лауре. «Книга песен» заканчивается страстной апологией этой любви в канцоне CCCLX, непосредственно предшествующей обращению к богородице. Свою посмертную судьбу Петрарка отождествляет в ней с бессмертием своего чувства, а также с бессмертием пробужденных им стихов. «Книга несен» была устремлена в будущее итальянской поэзии. В ней уже были сформулированы основные мировоззренческие и формообразующие принципы индивидуалистической литературы Возрождения.

По сравнению с «Новой жизнью» «Rerum vulgarium fragmenta» было произведением фрагментарным. Но сама эта фрагментарность была в нем в известном смысле программна; она была связана с гуманистическим индивидуализмом и не исключала художественного единства, роднящего «Книгу песен» с произведениями уже не средневековой, а повой литературы.

Содержание сонетов и кайцон Данте отражало реальную жизнь, но оно могло и даже должно было, с точки зрения автора, истолковываться и как символическое изображение различных этапов в тайной и мистической истории души, идущей к познанию бога. Поэтому в «Новой Жизни» сонеты и канцоны, с одной стороны, обособляются от реального жизненного факта, давшего первоначальный толчок для их художественной реализации, а с другой — включаются в трансцендентную по отношению к нему связь, составляющую основу движения этого мистического «романа». Прозаический комментарий, введенный Данте в «Новую Жизнь», как раз и служит установлению этой связи, вне которой сонет рассматриваться не может, ибо в таком случае он теряет какую-то (и притом весьма существенную) часть своего идеологического, а следовательно, и поэтического содержания.

В «Книге песен» Петрарки сонет автономен. Он может восприниматься сам по себе. Автономность его порождена связью с реальностью породившего его человеческого чувства. Аллегорического или символического истолкования он не предполагает и не требует.

«Канцоньере» очень отличается и от средневековых сборников неолатинской, провансальской, французской и ранней итальянской поэзии. Сборники эти тоже были фрагментарны, а каждое включенное в них стихотворение было автономно. Однако они в большинстве случаев включали в себя произведения различных поэтов. Это было как бы обратной стороной того аллегорического и в основе своей теологического универсализма, к которому стремился Данте. И в том и в другом случае человеческая индивидуальность поэта сознательно подавлялась и оттеснялась куда-то на второй план.

Не то у Петрарки. Его «Книга песен» — первый в истории европейской поэзии сборник, в который сам поэт включает только свои стихотворения. Индивидуальность поэта в ней не только но подавлена, но, напротив, подчеркнута и выдвинута на первый план. Личность нового поэта-гуманиста дает основное содержание петрарковскому сборнику и обусловливает внутреннее единство его автономных по отношению друг к другу лирических «фрагментов». Каждый отдельный сонет Петрарки отражает какое-то реальное состояние внутренней жизни поэта- гуманиста — историю его высокой и человечной любви к Лауре, его впечатления от природы, его раздумья над судьбами Италии. Поэтому каждый сонет «Книги песен» имеет свое собственное содержание и может быть эстетически воспринят сам по себе. В то же время он включается в художественное целое сборника, определяемого новым пониманием любви, природы и общества, характерным для нового человека Возрождения. Как фрагментарность, так и единство петрарковской «Книги песен» в равной мере обусловлены своеобразием его «главного героя».

«Главным героем петрарковского «Канцоньере»,— писал Луиджи Руссо, — так же как и всех его латинских произведений, является не определенная женщина и даже не женщина-богиня, вроде Лауры, а скорее новое видение жизни, человек, который колеблется между небом и землей, который ощущает суетность своего земного существования и в то же врёмя сознает тщетность своих попыток бежать от земного и устремиться к небесной родине». ²⁶

Новое "художественное" единство «Книги песен» создавалось единством нового мировоззрения. Оно реализовалось в единстве образной системы, поэтического языка и поэтики. Петрарка создал в «Книге песен» индивидуальный, стиль, который стал стилем эпохи Возрождения. В XVI в. через школу петраркизма пройдут все великие лирики Франции, Англии, Испании, Португалии, а также стран славянского мира.

Особенно сильное влияние Петрарка оказал, естественно, на поэзию «своей Италии». Тут Петрарку сравнивать не с кем. Фр. Де Санктис писал об этом: «Он достиг такой тонкости выразительных средств, при которой итальянский язык, стиль, стих, до него находившиеся в стадии непрерывного совершенствования и формирования, обрели устойчивую, окончательную форму, служившую образцом для последующих столетий. Язык итальянской поэзии поныне остается таким, каким его оставил нам Петрарка; никому не удалось превзойти его в искусстве стихосложения и стиля» ^27,

«Канцоньере» продолжает оставаться нормой и образцом, недосягаемым, но по-прежнему побуждающим к подражанию, зовущим к свободе, гармонии и человечности.

Примечания

1 Lettere di Francesco Petrarca... dichiarate con note da G. Fracassetti, v. 3. Firenze, 1865, p. 40—43.

2 Petrarca. Invectiva contra quendam magni status hominen, in: Petrarca. Prose, p. 703.

3 Ibid., p. 701.

6 B. Nardi. II problema della verita. Soggetto e oggetto del conoscere nella filosofia antica e medievalle. Roma, 1951, p. 58—59.

7 M. С. Корелин. Очерк по истории философской мысли в эпоху Возрождения. Миросозерцание Франческо Петрарки. М., 1899, с. 7.

8 Там же, с. 6.

10 G. Gentile. La filosofia. Milano, 1902, p. 225. 174

11 Petrarca. Prose, p. 712.

12 Ibid., p. 718.

15 U. Dotti. La formazione dell'umanesimo nel Petrarca, «Belfagor», XX, 1968, N 5, p. 535.

16 К. Маркс. Конспект книги Ф. Бутервека «История поэзии и красноречия с конца XIII века. Геттинген, 1801—1819».— В кн.: «К. Маркс и актуальные вопросы эстетики и литературоведения». М., 1969, с. 210. (Публикация Г. М. Фридлендера.)

18 М. С. Корелин. Петрарка как политик, с. ИЗ.

20 Fr. Petrarchae Opera, quae exitant omnia. Basileae, 1554, p. 203.

22 Прозаический перевод: «С прекрасных ветвей падал (сладко вспомнить об этом) дождь цветов на ее лоно, а она сидела скромная в такой славе, уже скрытая за прелестным нимбом. Один цветок падал на юбку, другой на светлые кудри, так что в тот день казалось, будто она вся в жемчугах и золоте, тот цветок упал на землю, другой — на воду, третий, свободно паря, казалось, говорил: «Тут царит Любовь».

23 Ф. Де Санктис. История итальянской литературы, т. 1, с. 329.

26 L. Russo. II «Petrarca» del De Sanctis e i suoi insegnamenti, in: L. Russo. Studi sul Due e Trecento, p. 269.

27 Ф. Де Санктис. История итальянской литературы, т. 1, с. 329