2.Мистерии и миракли.
До нас не дошло ни одной рукописи английских театральных пьес, которая была бы старше XV столетия. Правда, некоторые из таких сохранившихся рукописей содержат в себе тексты, несомненно возникшие ранее даты самих рукописей; но тексты эти подверглись при копировках всевозможным изменениям, применительно к различным условиям своего сценического воспроизведения, и восстановление их предполагаемых первоначальных редакций едва ли возможно в полной мере.
Важнейший текстовой материал, которым мы располагаем в настоящее время, сосредоточен в рукописях, условно разделяемых обычно на четыре цикла: йоркский, векфильдский, честерский, ковентрийский, по предполагаемому месту исполнения этих пьес. Все эти циклы различны по своему составу, происхождению и значению. Йоркский цикл сохранился в рукописи 1430-1440 гг. (Британский музей) и состоит из 48 отдельных пьес и одного фрагмента. Векфильдский дошел до нас в рукописи, писанной около 1460 г. (ныне она находится в Huntington Library, в Калифорнии), и содержит 32 отдельные пьесы. Честерский цикл сохранился в рукописи, датируемой второй половиной XV столетия (1457-1500 гг.) и состоящей из 25 пьес и двух фрагментов. Цикл "ковентрийский", как это выяснено в настоящее время, не стоит ни в каком отношении к представлениям, устраивавшимся в г. Ковентри; название это идет от ошибочной пометы (Ludus Coventriae), сделанной на тексте рукописи библиотекарем еще в XVII в.; самая рукопись относится, примерно, к 1470 г. и состоит из 44 пьес, которые игрались, повидимому, в одном из городов северо-восточной или центральной Англии, - в Норвоте или Нортгемптоне. Этот цикл называется также "пьесами Хеджа", по имени первого известного нам владельца рукописи Роберта Хеджа (Hegge, умер в 1629 г.) из Дерхема, для отличая их от тех пьес, которые действительно исполнялись из Ковентри. Сохранился также чрезвычайно любопытный "Таунлийский сборник" (The Towneley Plays), названный так по фамилии прежнего владельца; рукопись сборника датируется второй половиной XV в.; в числе составляющих его 25 пьес, исполняющихся в Векфильде или Вудкирке, по крайней мере пять обновлены чрезвычайно талантливой и оригинальной творческой рукой; этого неизвестного нам по имени редактора или автора мы можем считать одним из интереснейших драматургов своего времени.
До нас дошли также случайные разрозненные тексты отдельных пьес или фрагменты их, относящиеся к более позднему времени. Таковы, например, пьеса об Аврааме (Brome Abraham), сохранившаяся в записной книге некоего Брома из Суффолька (1470-1480 гг.), "Положение во гроб и воскресение", "Ноев ковчег", по утраченной ныне рукописи из Ньюкастля-на-Тайне, дублинская рукопись "Авраама" и так называемые "Digby plays" - четыре пьесы конца XV или начала XVI вв. Ряд известий архивного характера, счетов, свидетельств местных хроник и т. д. удостоверяет нас в том, что в XIV-XVI вв. представления мистерий устанавливались в различных городах Англии, помимо тех, о которых мы знаем из дошедших до нас рукописей. Любопытно, что в Лондоне представление пьесы "Пригвождение ко кресту" дано было еще в страстную пятницу 1625 г. Вероятно и Шекспир юношей не раз видел подобные спектакли в соседнем со Стратфордом Ковентри.
наметить различные стадии, пройденные ими на пути от первоначальной примитивной драматизации библейских рассказов к сложному и хорошо разработанному театральному действу. Сюжеты повторяются, их рамка заранее предопределена; сценические персонажи дублируются, даже порученные им речи стеснены следованием авторов библейскому тексту, но искусство непрерывно меняется и усложняется. Ранние пьесы (например, йоркского цикла) отличаются краткостью, сжатостью, скупостью красок, шаблонными приемами характеристик, вялостью диалога; в поздних, например, в бромовском "Аврааме", чувствуется большая сознательность творчества, более значительные отклонения от библейского повествования, самостоятельность психологической мотивировки; пьеса о жертвоприношении Исаака полна сентиментальной мягкости и человеческого сочувствия к трагедии отца и сына. Первоначально условные, отвлеченные персонажи ветхо- и новозаветных повествований постепенно превращаются в живых людей. Традиционный "священный" сюжет обрастал житейским, бытовым содержанием и в некоторых случаях получал даже злободневный общественно-политический смысл. Вифлеемские пастухи в английских мистериях, в конце-концов, стали изображать пастухов английских, со всеми их свойствами и присущей им речью, Ной мало чем отличался от зажиточного английского горожанина, имеющего сварливую жену, Иосиф прямо принимал черты английского плотника. Таким изображает его, например, одна из пьес честерского цикла: это бедный ремесленник, весьма ощутительно чувствующий на себе все тяготы английской налоговой системы XIV-XV вв., который пользуется случаем, чтобы заявить об этом публично в форме, не оставляющей сомнений в том, кого из властителей он имеет в виду. "Добро бедняка, - заявляет он, - всегда находится в опасности... Мне надо платить подать, а по старости своей и недостатку здоровья я не мог ничего заработать в последнее время. Между тем, является посланный от короля, чтобы отобрать у меня все, что он может. Я, несчастный, зарабатывал свой хлеб вот этими топором, буравом и сверлом. Никогда не было у меня ни замков, ни башен, ни домов; я, бедный плотник, делал только то, что можно было сделать с этими вот инструментами, и если теперь у меня ничего не остается, то все же я и последнее должен отдать королю!"
В одной мистерии Ной изображен как заправский корабельщик, вполне понимающий, что ковчег надо строить по всем правилам английского корабельного мастерства. Поэтому Ной прилаживает бушприт, ставит мачты, прикрепляет реи, а тем временем жены Сима и Яфета шьют паруса. Когда ковчег, наконец, готов, Ной объявляет: "Имея грот-мачту, бушприт и снасти, в готов поднять паруса с отливом".
Наряду с образами крестьян, ремесленников, горожан в мистериях появлялся также образ жестокого тирана, мучителя и гонителя. Таков был особенно излюбленный и популярный образ Ирода. Мы находим его в большинстве сохранившихся театральных текстов, - во всех четырех, главных циклах мистерий, в "Дигбийских фрагментах" и в целом ряде других. Образ царя Ирода на английских подмостках рано сложился в устойчивый сценический тип. Прежде всего он - хвастун; во вступительном монологе он объявляет себя величайшим из царей и завоевателей, повелителем всего живущего на земле, всех планет, солнца и луны; в то же время он - жестокий самодур и всеобщий угнетатель; из уст его то и дело вылетают угрозы и проклятия, его действия стремительны, решения кратки; он не останавливается ни перед каким зверством, бьет своих приближенных, размахивает мечом, убивает, грозится размозжить голову, разрубить, тело на части, оторвать мясо от костей. Иногда он любит также произносить напыщенные речи, и тогда стихотворные строчки его роли удлиняются, пестрят рифмами, и в них попадаются латинские и французские фразы; он легко впадает в ярость, в бешенство, но припадки гнева столь же внезапно сменяются припадками мрачного отчаяния, во время которых он готов на последнюю низость. Впрочем, он неутомим: ест, пьет, судит, ругается, ездит на коне или прямо на сцене ложится в постель. Любопытно, что он иногда даже покидал подмостки и продолжал свою роль между зрителями. Карикатурно преувеличенные черты образ Ирода приобрел не сразу. Когда Гамлет у Шекспира хочет изобразить "дюжего длинноволосого молодца, который разрывает страсть в клочки", он говорит о нем, что такой актер "хочет перепродать Ирода" (it out-herods Herod); традиционная чрезмерность речей и действий сценического Ирода в эпоху Шекспира могла уже вызывать комическое впечатление, но для зрителей мистериальных спектаклей XIV-XV вв. этот образ должен был иметь иное значение; в то время его воспринимали совершенно серьезно. Чосеровский пономарь Абсолон в "Кентерберийсйих рассказах" любит играть Ирода потому, что в этой роли можно показать свою умелость и мастерство. Ирод английских мистерий сделался образом короля-тирана; это был слишком конкретный и знакомый образ, чтобы вызывать у зрителей один лишь смех. С большой настойчивостью присоединяли они к нему одну за другой отрицательные черты; в конце-концов, с ними случилось то же, что и с актером, о котором пишет Шекспир, - они "переиродили" самого Ирода.
Комический элемент проник в английскую мистерию в довольно раннюю пору ее развития. В пьесах йоркского цикла, например, полны бытового комизма сцены между Ноем и его женой, решительно отказывающейся сесть в ковчег. В других пьесах также нередко очень смешны и полны житейских наблюдений супружеские ссоры (Пилат и его жена, Иосиф и Мария), сцены с пастухами и т. д. В особенности свободно чувствовали себя авторы с второстепенными эпизодическими лицами спектакля, так как их не слишком связывал в этих случаях библейский текст; комические черты приобретали и безымянные пастухи, и солдаты Ирода, и слуги Каина или Пилата; грубо комичными изображались хулители Марии или Христа, фарисеи, приводящие к нему грешницу и ее любовника, и т. д. Диапазон социальных наблюдений заранее был несколько ограничен рамками священных сюжетов, но тем настойчивее были реалистические искания авторов пьес в характеристиках традиционных предустановленных персонажей. Комические сцены, в конце-концов, сделались органической частью спектакля, они уплотнялись и обособлялись, приобретая самостоятельное значение, и становилась совершенно необходимыми для того, чтобы изредка разряжать высокое патетическое напряжение мистерии в целом.
унаследованного в значительной степени и "елизаветинцами".
разнообразием юмористических и сатирических оттенков. Традиционная пьеса об убийстве Авеля Каином обогатилась, например, в "Векфильдском цикле" новым характерным персонажем: это слуга Каина, Гарсио, несколько напоминающий тип "клоунов" в английских драмах XVI в. Он прерывает речи Каина своими замечаниями, вмешивается в действие, острит и издевается над окружающими на своем характерном народном языке. Наибольший интерес в пьесах этого цикла представляют две пьесы, изображающие "вифлеемских" пастухов, поклоняющихся Христу. Первая представляет, собственно, юмористическое введение ко второй и является типичной интермедией; главные действующие лица - "Второй пастушеской пьесы" - овцекрад Мак и его жена Гилл. Действие начинается в поле; три пастуха сидят у костра за скудным ужином и жалуются на свою судьбу: невесело сторожить стада днем и ночью, в ветер и непогоду, глодая корку черствого хлеба; но и дома не слаще, если у тебя злая жена, "цепкая, как репейник, и колкая, как терновый куст!" Пока они коротают время в беседах и песнях, к ним подходит некий человек, в котором они узнают известного в округе овцекрада Мака. Он тоже жалуется на свой горький жребий: жена ежегодно дарит ему то одного, а то и двоих ребят. Мак укладывается спать вместе с пастухами, прикидывается спящим, и, когда они засыпают, крадет лучшего ягненка. На утро пропажа обнаружена; подозрение падает на Мака, и пастухи отправляются к нему. Мак клянется, что он неповинен, но пастухи решают обшарить его жилище. Хитрый Мак предвидел это: ягненка завернули в одеяло и положили в колыбель, а достойная супруга Мака, Гилл, легла в кровать и притворилась родильницей. Пастухи сконфужены неудачей своих поисков и хотят уйти, чтобы не беспокоить бедную женщину; в последнюю минуту они решают подарить что-нибудь новорожденному, подходят к колыбели, приоткрывают одеяло и находят своего ягненка. Расправившись с Маком, пастухи возвращаются к костру с ягненком на руках. В это время раздается ангельская песнь, "Слава в вышних богу!", возвещающая рождение Христа, и пастухи пытаются подпевать ей своими фальшивыми голосами. Автор не мог держаться от шутки даже в эту торжественную минуту своей пьесы.
Так постепенно в недрах религиозного действа зарождалась английская комедия. Местный народный анекдот, бродячий сюжет из какого-нибудь фаблио давали мотивы для комических черт отдельных персонажей, диалогов, сцен или прикреплялись к пьесам мистериального цикла в виде целой "интерлюдии", фарса. Однако возможен был, повидимому, и другой путь развития комедии светского содержания, вне зависимости от пьес религиозного цикла. Мы догадываемся об этом из очень интересного фрагмента, называемого обычно "Интерлюдией о школяре и девице" (Interludio de clerico et puella), дошедшего до нас в рукописи XIV в., но относящегося, может быть, к еще более раннему времени. Несмотря на краткость сохранившегося фрагмента (42 стихотворных куплета), представляется нетрудным определить его сюжет, так как это всего лишь драматизация известного английского фаблио о "госпоже Сириц". Допущенные автором изменения не очень существенны: жена купца, Марджери, в драматическом фрагменте превратилась в скромную девицу, а сводня Сириц, хотя и носит здесь другое имя - Эльвис, но, повидимому, не очень отличается от своего прототипа.
отвечает, что дома нет ни того, ни другой. Когда же вслед за этим расхрабрившийся школяр пытается отпустить по ее адресу изысканный комплимент - "Счастлив будет тот мужчина, который заполучит такую девушку себе в жены!", - она вспыхивает: "Прочь, прочь от меня, во имя бога и св. Леонарда! Для пустого волокиты или вероломного школяра нет у меня места ни в доме, ни в сенях!" Потерпев неудачу, школяр отправляется к старой Эльвис и просит ему помочь; фрагмент обрывается на середине второй сцены, но несомненно, что старуха соблазнится предложенным ей вознаграждением, и на сцене, - как и в "Госпоже Сириц", - появится ее плачущая собачка, которую она накормила горчицей, в качестве устрашающего примера, для молодой девушки. Едва ли эта пьеска, с ее вполне светским и даже нескромным содержанием, могла составлять часть какого-либо более сложного драматургического целого; термин "интерлюдия" в применений к ней должен пониматься в значении отдельной, самостоятельной пьески комического содержания; подобные пьески, в свою очередь, как и "интерлюдии" в прямом смысле, могли являться зародышами будущих комедий; но других английских образцов их, помимо сцен о школяре и девице, до нас не дошло.