История литературы Италии. (Главы из т. 1)
Глава пятая. Поэзия нового сладостного стиля. (А. В. Топорова)

Глава пятая.

ПОЭЗИЯ НОВОГО СЛАДОСТНОГО СТИЛЯ (А. В. Топорова)

1

Когда в 60-ые годы XIII века стали появляться стихи болонского юриста Гвидо Гвиницелли, написанные в русле гвиттонианской поэтики и не отличавшиеся самостоятельностью стиля, то не трудно было предположить, что творчество именно этого поэта взорвет традицию и положит начало тому литературному течению, которое несколько позже будет названо поэзией нового сладостного стиля. Однако это новое течение быстро заняло ведущие s позиции в поэзии того времени и сохраняло их на протяжении по крайней мере трех десятков лет (1280-1310), а отдельные его представители (Лапо Джанни, Чино да Пистойя) продолжали писать еще долгие годы после того, как расцвет этой поэзии завершился.

Своеобразие этой поэзии, ее концептуальная и стилистическая новизна не вызывали сомнений ни у современников, ни у потомков. А вот вопрос о статусе новой группы поэтов, т. е. о том, возможно ли говорить в данном случае о школе, связанной единством поэтики, возникал не однажды, вызывая прямо противопо­ложные суждения. Одним из первых теоретиков и исследователей поэзии нового сладостного стиля был ее приверженец и предста­витель Данте Алигьери. В трактате «О народном красноречии» он отводит этой поэзии почетное место, в числе «сочинителей наибо­лее сладостных и утонченных стихов» называет Чино да Пистойя и «его друга», т. е. самого себя (X, 4), и отмечает их вклад в преоб­разование народной речи, которая «из стольких грубых италий­ских слов, из скольких запутанных оборотов речи, из стольких уродливых говоров, из стольких мужиковатых ударений вышла, мы видим, такой отличной, такой распутанной, такой совершен­ной и такой изысканно светской, какой являют ее Чино да Пис­тойя и его друг в своих канцонах» (XVII, 3-4).

и последователя Гвиттоне д'Ареццо, и тот обращается к ему со словами, ставшими впоследствии хресто­матийными:

О frate, issa vegg'io, diss'egli, il nodo

che '1 Notaro e Guittone e me ritenne

di qua dal dolce stil novo ch'i' odo.

(«И он: «Я вижу, в чем для нас преграда, // Чем я, Гвиттон, Нотарий далеки // От нового пленительного лада»).

И я: «Когда любовью я дышу,

То я внимателен: ей только надо

Мне подсказать слова, и я пишу.

и называет некоторые имена:

Достигнул в слове...

В сонете же «О если б, Гвидо, Лапо, ты и я» упоминается еще один поэт нового сладостного стиля. Таким образом, по мнению Данте, ядро этой поэтической школы составляли Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, он сам, Чино да Пистойя и Лапо Джанни. Позже к этим именам стали добавлять еще Джанни Альфани и Дино Фрескобальди. В настоящее время именно эти семь поэтов безусловно причислены к стильновистам, хотя единоду­шие в этом вопросе было достигнуто лишь к концу XIX века.

Общность своих поэтических интересов ощущали как и сами стильновисты, так и их литературные оппоненты. Многих стильновистов связывала друг с другом литературная и человеческая дружба, судить о которой мы можем и по биографическим дан­ным, и по их поэтической переписке, дошедшей до нас. Поэтичес­кими посланиями обменивались Данте и Кавальканти, Данте и Чино да Пистойя, известен сонет Чино к Кавальканти. Содержа­ние этой переписки в целом однородно — это беседа друзей-еди­номышленников, осознающих новизну своего поэтического стиля и всерьез или шутливо рассуждающих об этом. В сонете, обращен­ном к Кавальканти и написанном в духе провансальского плазера, «О если б, Гвидо, Лапо, ты и я» Данте отмечает совместное время­препровождение и беседы о любви как главные желания-устрем­ления друзей-поэтов. В ответном сонете «О если б был достоин я любви» («S'io fosse quelli che d'Amor fu degno») Кавальканти не только развивает предложенную тему, но и воспроизводит дантовскую систему рифм. В другом сонете («Se vedi Amore, assai ti priego, Dante») предметом дружеского и слегка иронического обсуждения становится Лапо Джанни. Смерть Беатриче побуждает к сочинению ряда стихов-утешений, с которыми обращаются к Данте его друзья — Чино да Пистойя и Кавальканти.

Поэтическое сотрудничество не ограничивается лишь разра­боткой общих содержательных мотивов, но распространяется и на стилистические приемы, которые повторяются и обыгрывают­ся разными авторами. Причем речь идет здесь не о влиянии одно­го поэта на другого (что тоже, разумеется, имело место), а о созна­тельном маневрировании уже известными мотивами и приемами. Показателен в этом отношении центонный сонет Чино, обращен­ный к Кавальканти — «У вас я разве что-либо украл» («Qua' son le cose vostre ch'io vi tolgo») — и являющийся судя по всему отве­том на не дошедшее до нас обвинение Чино в плагиате («Guido, che fate di me si vil ladro?»). Весь сонет построен на заимствованиях и перекличках, мастерски сведенных воедино. Обвинение же в плагиате Чино отклоняет, оправдываясь тем, что подражать кра­сивым выражениям не грех и ссылаясь на свой «низкий ум». Он опирается здесь на важное стильновистское положение — стихи диктует любовь (Amor) и именно перед ней отвечает поэт за сочи­ненное им; таким образом плагиат возможен лишь по отношению к ней, а не к другим поэтам.

­достного стиля осознавались поэтами-современниками стильновистов, писавшими в традиционной манере. Их реакция на изме­нение поэтического письма была быстрой и острой. Первые упре­ки и обвинения посыпались на Гвиницелли. Бонаджунта обраща­ется к нему с сонетом «Вы, тот, кто изменил весь стиль» («Voi, ch'avete mutata la mainera»), в котором неодобрительно отзывает­ся о его новой поэтической манере, оторвавшейся от традиции и изобилующей излишними тонкостями («sottigliansa») и темными местами («oscurità»). Гвиницелли принимает вызов и в ответном сонете («Кто мудр, не будет легковесен».— «Оmо ch'è saggio non corre leggero») в свою очередь обвиняет Бонаджунту в узком пони­мании поэзии, высокомерии и переоценке собственных сил и от­стаивает право на существование новой поэзии. Возникшая поле­мика подхватывается другими поэтами, обвинения в адрес своих литературных противников чередуются с аргументами в защиту собственного стиля, происходит теоретическое осмысление ново­го поэтического течения.

Если Гвиницелли не осмеливался выступать непосредственно против главы традиционной школы тосканской любовной лирики Гвиттоне д'Ареццо, которому он многим был обязан в становле­нии своего поэтического стиля и к которому был искренне привя­зан, то Кавальканти не чувствовал с ним никакой связи и объявил его стихи искусственными, плоскими, лишенными философской глубины и творческого вдохновения (сонет «Da più a uno face un sollegismo»). Под градом стильновистских нападок Гвиттоне вы­нужден защищаться, несколько неумело говоря о пользе своих со­чинений (сонет «Altra fiata aggio già, donne, parlato»). Co свойствен­ной ему решительностью и резкостью обрушивается Кавальканти и на Гвидо Орланди, последователя Гвиттоне. Обвинения остают­ся прежними: отсутствие глубины, невежество в вопросах любви,— но, что важнее, Кавальканти формулирует некоторые важные принципы собственной поэзии: авторство Амора: «Я лишь оттачиваю то, что создал Амор» («Amore ha fabricato ciò ch'io limo»); и как следствие этого изысканность и утонченность языка (сонет «О низкой теме должен говорить» — «Di vii matera mi conven parlare»). Надо сказать, что ответы Орланди не лишены ост­роумия.

последний. Он упрекает Чино в обедне­нии языка, его излишней техничности, находит некоторые несоот­ветствия в его стихах, иронизирует над чрезмерной одухотворен­ностью его лирики и часто встречающимися мотивами видения и сна; в целом же создает довольно удачную пародию на лирику но­вого сладостного стиля. В ответе Чино в очередной раз деклари­руется программное для школы положение: глубина внутреннего чувства требует особенных выразительных средств.

Пародия становится мощным оружием и в руках комических поэтов — современников стильновистов, сделавших для себя мо­тивы и приемы стильновистской лирики объектом осмеяния и «выворачивания наизнанку». Правда, в их пародировании стильновизма нет того принципиального неприятия, которое имело место у сторонников и последователей Гвиттоне. Их пародия не стремится развенчать и дискредитировать высокую любовную ли­рику, а является скорее своеобразной литературной игрой. Коми­ческие поэты трансформируют схемы и модели лирики нового сладостного стиля, наполняют их противоположным содержани­ем, нередко придавая им карикатурные формы. Особого мастер­ства достиг в этом сиенский поэт Чекко Анджольери. Имитируя приемы и построения стильновизма, используя характерную лек­сику и содержательные мотивы, он лишает их привычного напол­нения и заменяет на прямо противоположное. Таким образом, подражая форме, он пародирует содержание. Высокие стильновистские формы, употребленные в низком контексте, производят комический эффект.

При всей необычности и обособленности лирики нового сладостного стиля очевидна ее глубокая укорененность в поэтической традиции куртуазной лирики. В ученой среде университет­ской Болоньи, где и зародилась эта поэзия, были хорошо известны песни провансальских трубадуров, тем более что некоторые из трубадуров, переселившись в Италию, стали живыми носителями уже угасавшей традиции. Так, известно, что до 20-ых годов XIII века в Болонье жил писавший на провансальском трубадур Рамбертино Бувалелли. Не менее значительным было влияние и сици­лийской поэзии (кстати, последний представитель этой школы ко­роль Энцо умер в 1272 году пленником в Болонье). Ее мотивы и приемы подхватывались, обыгрывались и развивались в стихах тосканских поэтов, вносивших порой существенные видоизмене­ния в язык любовной лирики (Кьяро Даванцати, Андреа Монте, Гвиттоне д'Ареццо). В самой Болонье был свой круг поэтов, пи­савших в сицилийско-тосканской манере (Онесто дельи Онести, Бернардо да Болонья, Семпребене да Болонья, Поло Зоппи и др.). В лирике нового сладостного стиля трудно найти мотивы, кото­рые бы не встречались у предшественников, но дело не в новизне самих тем и мотивов, а в иной их трактовке.

­личалась от провансальской и сицилийской, основными содержа­тельными мотивами которых были сила и динамичность любов­ного чувства, проникшего в сердце влюбленного через глаза (по­степенно развивается богатая образность, связанная с глазами), радостные надежды и горькое разочарование поэта, счастье в связи с благосклонностью дамы и горестные жалобы на ее холод­ность и жестокость. Та же топика сохраняется и в поэзии нового сладостного стиля, воспроизводятся также ставшие традицион­ными образы огня, пылающего в сердце, бури и корабля, входяще­го в порт, любовного крючка и многие другие, появляются уже известные фонетико-семантические сопоставления: Amore-morte (любовь-смерть), amore-amaro (любовь-горький), saluto-salute (приветствие-спасение) и т. п. Зато у стильновистов почти полнос­тью исчезают образы и тематика рыцарских романов, отсутству­ют у них и столь частые у трубадуров фигуры мужа, друга-восхвалителя и завистника-льстеца, нет мотива ревности и некоторых других важных для традиционной куртуазной лирики мотивов и образов (кстати, само слово «куртуазный» крайне редко встреча­ется у стильновистов, нет и деления любви на высокую — fin amor — и низкую — fol amor).

Однако главное отличие заключается в том, что внешнее и уже ставшее условным переводилось во внутреннее, через конкретное начинало проступать отвлеченное, следствие возводилось к свое­му первоисточнику. В результате возникла новая концепция любви. Определенная неполнота и ущербность куртуазной кон­цепции любви чувствовалась уже и ранее, в частности, ее несочетаемость с любовью христианской. Уже Андрей Капеллан пытал­ся найти некое равновесие между куртуазным кодексом и христи­анской моралью. Но окончательно разрешено это противоречие было лишь в поэзии нового сладостного стиля. Под пером стиль­новистов любовь приобретает метафизический, а порой и мисти­ческий характер. Она не просто возвышает и очищает сердце влюбленного поэта (этот мотив встречался и у предшественни­ков), но она заранее требует благородства и чистоты сердца, уко­ренившись в котором она просвещает человека, ведет его к внут­реннему совершенству. Показательно, что программная канцона Гвидо Гвиницелли «В благородном сердце всегда пребывает лю­бовь» («Al cor gentil rempaira sempre Amore») завершается разго­вором о Боге и ангелах.

Воздействие, которое любовь производит на сердце любяще­го, описывается в религиозных терминах. Любовь заставляет сердце поэта благоговейно трепетать и иначе, чем священным, этот трепет назвать нельзя. Любовный трепет и страх, о котором писали и предшественники стильновистов, становится сродни страху Божию, чувству мистического прозрения или осознанию той дистанции, которая отделяет земное от трансцендентного.

Любовь в поэзии нового сладостного стиля подобна открове­нию, просвещающему сердце и наполняющему его небывалой ра­достью, сообщающему ему новый, единственно подлинный смысл. Именно так описывает пробуждение любовного чувства Кавальканти:

Veggio negli occhi de la donna mia

che porta uno piacer novo nel core.

(«Я вижу в глазах моей госпожи // свет, полный духов любви // и это пробуждает в моем сердце новую радость»).

Прилагательное «новый» становится у поэтов нового сладост­ного стиля терминологичным, оно приобретает символическое значение, непосредственно связанное с божественным открове­нием.

Совершенно особое место занимает в лирике нового сладост­ного стиля образ донны. В средневековой литературе известны две основных манеры описания женщины: поношение (vituperium) и хвала (loda). Куртуазная лирика усвоила вторую манеру, восходящую к восторженной чувственности «Песни песней». Многочисленные средневековые поэтики давали подробные пред­писания на этот счет, так Матвей Вандомский в своем «Искусстве стихосложения» последовательно разбирает, как должны описываться рот, нос, глаза, губы женщины. Но если дама провансальских трубадуров и поэтов сицилийской школы вполне соответствовала предъявляемым к ее образу требованиям, то донна стильновистов не укладывается в рамки традиции: всякая чувствен­ность исчезает из ее описания, каких-либо деталей ее облика (даже чисто условных) в стихах стильновистов нет, и сама донна пред­стает не как реальная женщина, а как некая абстрактная, отвле­ченная идея, почти как философско-религиозная субстанция.

­красная земная женщина, наделенная разнообразными добродете­лями, а воплощение такого внешнего и внутреннего совершенства, которое в земных условиях недостижимо. Гвиницелли писал:

Vedut'ho la lucente stella diana,

ch'apare anzi che '1 giorno rend'albore,

c'ha preso forma di figura umana; ...

non credo che nel mondo sia cristiana

(«Я видел сияющую утреннею звезду, // что появляется перед на­чалом дня — // она приняла человеческий облик... // Я не думаю, что в целом свете была бы равная ей // по красоте и достоинству»).

Донна уподобляется ангелу, поскольку среди земных вещей найти ей достойного сравнения нельзя. Причем сами слова «ангел», «ангельский» употребляются не часто (в целом значи­тельно реже, чем у предшественников), но используются они не как возвышающее сравнение или метафора, а как термин, прямо указывающий на определенный чин в небесной иерархии. И по­добно тому, как ангелы осуществляют связь между Богом и чело­веком и являются проводниками божественной воли (все эти во­просы были подробно разработаны Фомой Аквинским, чьи идеи были хорошо известны стильновистам), так и донна приводит поэта к той степени внутренней чистоты и совершенства, когда делается возможным созерцание божественных тайн.

Мотив созерцания становится господствующим; прежде всего речь идет о внутреннем, духовном созерцании донны как источника всякого блага, о воспроизведении в памяти ее благодатного об­лика, но нередко донна является поэту в сонном видении, и ее ре­альное появление уподобляется таковому (именно эту особен­ность поэзии нового сладостного стиля пародировали поэты круга Гвиттоне), отсюда обилие «визионерской» лексики — ved­ere, parere, sembrare, apparire и т. п. Созерцание донны не носит пассивного характера, оно само является действием и производит в душе созерцающего удивительные изменения: наполняет ее ра­достью и жизненной силой, отвлекает от горестных размышлений и возводит ум к размышлениям о подлинном.

и состояние богооставленности у ре­лигиозных поэтов (Якопоне да Тоди, например). Будучи эталоном совершенства, донна вскрывает всякое несовершенство в других, указывая путь к исправлению:

Все низменное перед ней смутится.

И узревший ее преобразится,

Или погибнет для грядущих дней.

(Данте. Новая жизнь, XIX, пер. И. Н. Голенищева-Кутузова).

­дователей к оригинальному, хотя и не имеющему достаточных ос­нований выводу о том, что донна это своеобразный шифр, исполь­зуемый некоей тайной еретической сектой, а сама поэзия нового сладостного стиля представляет собой ее герметический, тайный язык.

Доля истины в этой точке зрения есть: язык поэзии нового сла­достного стиля это, несомненно, особый язык, хотя и не тайный, но отличающийся от традиционного поэтического языка куртуаз­ной лирики, и это отличие осознанно и принципиально. Пробле­ма поэтического языка занимала и трубадуров, вопросы стиля не­редко составляли содержание провансальских тенцон, существо­вало отчетливое понимание того, что новая любовь требует новых песен; более того действительно достойной объявлялась лишь песнь, идущая от сердца, т. е. искренняя, продиктованная любовью (например, в канцоне Бернарта де Вентадорна «Коль не от сердца песнь идет»). Поэты нового сладостного стиля, усвоив этот мотив, углубляют его, сообщают ему метафизическое значе­ние. Сама любовь в том трансцендентном смысле, который ей придавали стильновисты, является подлинным автором их сти­хов. Особой силы этот мотив достигает в «Новой жизни», где мис­тический ореол Амора не оставляет сомнений в божественной природе воспеваемой Данте любви. Она подобна Святому Духу. диктующему в сердцах верных, и полнота ее вести превышает че­ловеческие возможности восприятия.

Естественно, что такая концепция поэзии предъявляла исклю­чительные требования к поэтическому языку. И действительно, стильновисты создали совершенно особый язык — рафинирован­ный, абстрактно-возвышенный, музыкальный, «сладостный». Это четко регламентированный язык, его важнейшим принципом был строгий отбор выразительных средств. Лексика лирики ново­го сладостного стиля намеренно бедна: диалектизмы (кроме традиционно закрепившихся в поэзии форм), резкозвучащие, особенно живописные или грубые слова отсутствуют, отбирается лишь то, что способствует «сладостности» и утонченности языка. Но эта лексическая ограниченность и монотонность компенсируются богатством и разнообразием семантических трансформаций, ка­залось бы «стертые» слова превращаются в термин, традицион­ные понятия куртуазной лирики обогащаются новыми оттенками значений.

Не менее строгим правилам подчиняется синтаксис. Простые, плавные, лишенные двусмысленности, безупречно с грамматичес­кой точки зрения построенные конструкции в то же время изящны и музыкальны. Стильновисты уделяют больше внимания ритори­ке конструкций, чем риторике отдельных слов и выражений. Кри­терий гармонии и благозвучности является определяющим и в тщательно продуманной системе рифм, ассонансов, аллитераций, в отборе эпитетов, метафор, сравнений и других тропов.

Сами стильновисты описывают свой поэтический стиль слова­ми dolce — «сладостный», soave — «нежный», sottile — «утончен­ный», piano — «плавный», nuovo — «новый». И все эти эпитеты обозначают те важные свойства этой поэзии, которые восходят к единому духовному источнику, питающему лирику нового сла­достного стиля.

2

— «первый Гвидо», как назвал его Данте, был болонским юристом и поэтом. Биографических данных о нем сохранилось немного. Его юридическая деятель­ность зафиксирована в ряде документов; известно также, что он был сторонником гибеллинов, после победы гвельфов в 1274 году вынужден был покинуть родной город, куда ему так и не удалось вернуться (жребий, выпавший многим его современникам).

Писать Гвиницелли начал в духе Гвиттоне д'Ареццо, которого считал своим учителем и называл отцом («О caro padre meo»), Гвиттоне отвечал ему вниманием и нежностью («О figlio mio dilet­toso»). В подражании своему наставнику Гвиницелли достиг опре­деленного мастерства, он усвоил его торжественно-тяжелый стиль, сложную систему рифм, игру слов (ср., например, его сонет «Я жалуюсь на мое несчастье» — «Lamentomi di mia disaventura»), Пробовал перо Гвиницелли и в низком, комическом стиле. Его сонет «Volvol te levi, vecchia rabbiosa» («Чтоб тебя смерч унес, ста­рая ведьма») написан в духе поношения и напоминает хулигательные стихи Рустико ди Филиппе. А незатейливое описание беличьей шляпки некоей Лючии заставляет вспомнить Беккину Чекко Анджольери.

Несомненное влияние оказала на Гвиницелли сицилийская поэзия, особенно Джакомо да Лентини. Гвиницелли подхватыва­ет некоторые мотивы и образы его стихов («световые», прежде всего), развивает их в контексте новых научных и философско-ре­лигиозных взглядов. Так, под пером болонского поэта традици­онная топика куртуазной лирики оплодотворяется теми представ­лениями и идеалами, которые составляли предмет всеобщего ин­тереса, обсуждения и полемики в Болонском университете. По­добная прививка оказалась на удивление благоприятной для поэ­зии.

Его канцона «В благородном сердце всегда пребывает лю­бовь» является своеобразным манифестом зарождающейся поэти­ческой школы. Представление о благородстве сердца как необхо­димом условии возникновения любви анализируется здесь с науч­ной последовательностью и логичностью. Оно проводится через ряд физических и природных сравнений, каждое из которых при­звано подтвердить его истинность:

Così prava natura

caldo, per la freddura.

Amore in gentil cor prende rivera

per suo consimil loco,

com'adamàs del ferro in la minera.

«Низкая природа так встречается с любовью, как холодная вода с горячим огнем. Любовь притягивается к благородному сердцу, как железо к магниту».)

­учный язык ни в коей мере не были свойственны любовной лирике и представляли собой несомненное новшество, которое было до­ведено до своей вершины в канцоне Кавальканти «Donna me prega». Исчерпав все земные подобия любви, охватившей благо­родное сердце, Гвиницелли обозначает и ее небесную перспекти­ву — отныне человеческое чувство возводится к своему первоис­точнику, к божественной любви. Теоретический характер этой канцоны не ведет тем не менее к возможному в таких случаях схе­матизму и условности, ее доктринальность не заслоняет живого чувства.

Ученая и религиозно-мистическая тенденция сливаются в ли­рике Гвиницелли в образах света, огня, сияния, блеска. Робкие «световые» метафоры Джакомо да Лентини превращаются в сти­хах Гвиницелли в единую экстатическую картину мира, преобра­женного любовью. Облик донны подобен яркой звезде, все побеждающей своим сиянием. Эти образы настойчиво повторяются, переходя из стихотворения в стихотворение, им сопутствуют ме­тафоры огня.

Приверженность Гвиницелли световой символике вполне объ­яснима, исходя из круга научных и религиозно-философских ин­тересов его времени. С одной стороны, арабские ученые в русле аверроистского подхода к изучению природы разрабатывают ряд вопросов в области оптики на основании теории света. С другой стороны, опираясь на физические данные, теологи (прежде всего францисканские — например Бартоломео да Болонья в трактате «О свете») рассуждают о метафизике света. Они различают свет физический, телесный и интеллектуальный; источником послед­него является Бог. Одно из сочинений Бонавентуры дошло до нас под названием «Трактат о четверичном свете, возвращающем к богословию все искусства и науки», где свет рассматривается как начало, служащее посредником между телесным и духовным. Место прочих форм в иерархии бытия определяется степенью их причастности к свету, их озаренности светом.

Весь этот комплекс идей был, несомненно, известен Гвиницел­ли и воодушевлял его поэзию. И в контексте этих представлений образ светоносной донны приобретает совершенно иное значение по сравнению с предшествующей традицией. Одаренная божест­венной благодатью (она-то и есть источник излучаемого сияния) донна утрачивает черты земной женщины, которыми она еще об­ладала, хотя и в довольно условном виде, в провансальской, сици­лийской и тосканской любовной лирике, и становится существом высшего порядка, как если бы в ангельской иерархии появился еще один чин. Это положение донны определяет все ее качества — и ее небесную красоту, и ее недосягаемое благородство, и ее ду­ховную высоту. Нравственные достоинства донны становятся предметом подробного описания Гвиницелли. Через вполне тра­диционный образ магнита, притягивающего железо (заимство­ванный, скорее всего, у Гвидо делле Колонне), Гвиницелли рас­крывает тайну притягательной силы донны, обладательницы «гор достоинства»:

ète quella

che possedete i monti del valore,

unde si spande amore;

e già per lontananza non è vano,

ché senz' aita adopera lontano.

«Вы обладаете горами достоинства, откуда распространяется любовь, и сила ее из-за отдаленности ничуть не слабеет»).

­годати, имеющей силу изменять привычный ход событий, законы природы и человеческое естество. Воспринять такую любовь-бла­годать могут лишь немногие, избранные, те, кто обладает подлин­ным благородством сердца. Но и для них это не просто, и от них требуются немалые усилия, мужество и верность избранному пути, на котором их ожидает не только все превышающая ра­дость, но и боль, тревога, страдания. И здесь Гвиницелли вновь обращается к уже стертым от частого употребления образам бури, грозы, непогоды, но эти образы оживают и приобретают особую силу в напряженном, концентрированном и лишенном традици­онной условности поэтическом пространстве его стихов:

Dolente, lasso, già non m'asecuro,

che tu m'assali, Amore, e mi combatti:

diritto al tuo rincontro in pie' non duro,

come lo trono che fere lo muro

e '1 vento li arbor' per li forti tratti.

(«Как бы я не скорбел, но мне некуда укрыться от нападений любви; я не в силах перед ней устоять: она повергает меня на землю, как молния — стену или вихрь — дерево»).

­ции, предполагавшей изображение условно-декоративного при­родного фона, а стремление передать всеобъемлющий характер этой новой преображающей любви.

3

«второй Гвидо», близкий друг Данте, был известен среди современников своей уче­ностью, склонностью к занятиям философией, а также трудным, вспыльчивым и замкнутым характером, нажившим ему немало врагов. (Об этом упоминают в своих хрониках Дино Компаньи и Джованни Виллани). Последнему обстоятельству способствовала также политическая деятельность Кавальканти. Он принадлежал к одной из наиболее знатных флорентийских семей, стоял во главе партии Белых гвельфов и его активное участие в политической борьбе явилось причиной его изгнания из родного города. Через два месяца после изгнания он умер. Увлечение политикой могло бы стоить ему жизни и раньше: на него было совершено неудав­шееся покушение приверженцем противоположной партии.

Долгое время слава Кавальканти как философа намного пре­вышала его поэтическую известность; так, Боккаччо пишет о нем как об одном «из лучших логиков на свете и отличном знатоке естественной философии» (Декамерон, VI, 9; эти же мысли повто­ряются в его «Рассуждениях о Комедии Данте»), и мало кто смог, как Данте, сразу оценить своеобразие и силу его поэтического да­рования. Де Санктис, скажем, рассматривал стихи Кавальканти лишь как комментарий к его философским идеям.

Такая оценка его поэзии, хотя и не вполне справедлива, тем не менее объяснима и отчасти заслужена. Первые поэтические опыты Кавальканти окрашены явным влиянием Гвиницелли: от «старшего Гвидо» идет и метафорика света, и рассуждения об ан­гельской природе донны. Однако это влияние быстро и решитель­но преодолевается — и на уровне тематическом (так, принципи­ально важный для Гвиницелли мотив благородного сердца не по­лучает у Кавальканти развития; мало представлен и мотив хвалы донны), и на уровне тропов (Кавальканти отказывается от рас­пространенных сравнений, характерных для Гвиницелли, изгоня­ет из своего языка сицилианизированную лексику). Кавальканти находит свой собственный поэтический стиль и выстраивает свою концепцию любви. Наиболее совершенным свидетельством но­визны и своеобразия его поэтики становится канцона «Донна про­сит меня» («Donna me prega»), которая в значительной мере спо­собствовала созданию философской славы флорентийского поэта.

— онтология и феноменология любви — раскрывается в свете совре­менных поэту философских идей: томистских, неоаристотелев­ских, аверроистских. Тема развивается в строго логической после­довательности: сначала ставится проблема-вопрос, затем предла­гается ее разрешение-ответ. Структура канцоны также отличается подчеркнутой четкостью: это стансы по четырнадцать одиннадцатисложников, каждый из которых имеет внутреннюю цезуру — ее отмечает серединная рифма, общая система рифмовки доста­точно сложна и строга. Подобно философскому трактату, эта кан­цона нуждается в комментариях, и, надо сказать, недостатка в них не было: начиная от младшего современника Кавальканти флорентийского медика Дино дель Гарбо вплоть до настоящего вре­мени канцона продолжает вызывать интерес комментаторов, предлагающих различные ее интерпретации. Причина этого кро­ется, с одной стороны, в сугубо терминологическом философском языке канцоны и в амбивалентности и полисемичности ее обра­зов, с другой.

Уже ее первое слово donna вызывает различные толкова­ния:

— per ch'eo voglio dire

d'un accidente — che sovente — è fero,

è sì altero — ch'è chiamato amore.

(«Донна просит меня, и поэтому я хочу рассказать о некоем про­исшествии, которое зачастую грозит бедой и зовется любовью»).

Может быть, это — дама, одновременно предмет и источник возвышенной любви, побуждающая поэта рассказать о своем чув­стве, которому она его сама, строго говоря, и научила. Но не менее вероятна и та интерпретация, которая видит в донне олице­творение естественной философии, тем более что философские термины появляются с самого начала (любовь определяется как акциденция, а не как субстанция).

«О душе» и «Никомахова этика» и к их многочисленным средневековым коммен­тариям (в частности, Альберта Великого и Фомы Аквинского). Природа, происхождение, свойства и действия любви анализиру­ются в русле аристотелевской философии. Рассуждать же о любви способен лишь благородный человек, утверждает Кавалькан­ти, — Аристотель в «Никомаховой этике» также указывал на бла­городство души как на необходимое условие для занятий филосо­фией.

которое мы находим у Каваль­канти, сугубо интеллектуально и технично: любовь зарождается там, где находится память («dove sta memora»), т. е. по аристоте­левской терминологии, в сенситивной (чувственной) душе, сохра­няющей увиденный женский образ. Именно этот образ, «умопос­тигаемая увиденная форма» («la veduta forma che s'intende»), и производит любовь. Здесь Кавальканти опирается на коммента­рии к Аристотелю Аверроэса, объяснявшего, как в сенситивной душе с помощью различных ее способностей (визуальной, рассу­дительной, вообразительной, меморативной и т. д.) происходит соединение внешнего образа объекта с воспринимающим интел­лектом, в результате чего и образуется «умопостигаемая увиден­ная форма». Но поскольку, согласно аверроистским представле­ниям дееспособен лишь универсальный (а не индивидуальный разум, intelletto possibile у Кавальканти), для которого человек, его душа является объектом воздействия, то эта «форма» не есть образ конкретной донны, а некая абстрагированная модель. То, что Гвиницелли обозначал как ангельскую сущность донны и бо­жественный характер любви, Кавальканти передает в отвлеченных философских категориях, которым невозможно найти подо­бия («si che non potè largir simiglianza»).

Любовь у Кавальканти это мощная и страшная сила, порой несущая смерть. Перерастая в страсть (ср. упоминание о темном влиянии Марса во второй строфе канцоны), она делает невозмож­ной дальнейшую созерцательную и интеллектуальную жизнь и, следовательно, означает отклонение от естественного пути и конец, смерть идеальной формы для ослепленного человека. Страсть заслоняет идеальную форму от человека и заставляет его устремлять взор туда, где этой формы нет («in non formato loco»).

Рассуждение о любви Кавальканти завершается анализом того счастья, которое дает любовь. Его источник — радостное расположение сенситивной души, принявшей в себя светлую, сия­ющую любовь, порожденную умопостигаемой формой, и усвоив­шей ее себе (возможный интеллект оплодотворяется универсаль­ным, по аверроистской терминологии); любовь при этом теряет свою проницаемость для света. И тут Кавальканти остается вер­ным себе, восхваляя интеллектуальную радость созерцания, муд­рость, дарующую счастье. Адресует он свою канцону лишь тем, кто обладает даром разумения.

Концепция радостнотворной интеллектуальной любви Ка­вальканти была несомненно новаторской и полемически ориенти­рованной. Об этом позволяет судить, в частности, «Трактат о выс­шем человеческом счастье» Якопо да Пистойя, посвященный Ка­вальканти, в котором автор утверждает, что счастье не заключено в любви, так как оно состоит в полном удовлетворении желания, а любовь этого не дает. Кавальканти же рассматривает эту про­блему на совсем ином уровне, сопоставимом лишь с глубиной и размахом дантовского «Пира».

«Донна просит меня» содержит в сжатом виде все ос­новные мотивы лирики Кавальканти. В других стихах они распро­страняются, развиваются, включаются в различные образные ряды, но при этом сохраняется их семантическая напряженность и новаторская концептуальность. Любовь, преображенная интел­лектом, по-прежнему остается идеалом поэта-философа. Более того, только интеллект способен сохранить любовь, удержать ее от гибели, когда она неудержимо стремится перерасти в иррацио­нальную страсть. Мотив смерти сердца, подчинившегося безум­ной страсти, попавшего в полную зависимость от беспорядочных и темных чувств, не просвещенных светом разума, и отчаянной борьбы с их мрачной стихией вновь и вновь повторяется в стихах Кавальканти. Традиционная поэтическая пара любовь-смерть ма­териализуется в лирике Кавальканти, становится страшной реаль­ностью, которой поэт пытается противостоять из последних сил. Приближение смерти просто и неизбежно, ее закон непреложен:

Allor m'aparve di sicur la Morte,

acompagnata di quelli martiri

che soglion consumare altru' piangendo.

«Тогда предстала передо мной смерть в сопровождении тех стра­даний, которые проявляются в людях потоками слез»).

­зума, способного воздвигнуть душу из тьмы страсти.

Свою беспомощность перед лицом страсти поэт болезненно переживает, созерцая внутренним взором ее разрушительные дей­ствия:

Davante agli occhi miei vegg'io lo core

che mor d'un colpo che diede Amore.

«Перед моими глазами — сердце и скорбная душа, погибающая от удара, нанесенного ей любовью»).

Боль сердца непередаваема велика, и нет сил взывать о спасе­нии. По сути дела, природа описываемого Кавальканти внутрен­него конфликта чисто религиозная. Противоречие между сенси­тивной душой человека и интеллектом, который рассматривался как внеположная человеческой душе субстанция высшего поряд­ка, сходно с драматическим противоборством физического и ду­ховного начал, тела и души, описанным Якопоне да Тоди, когда тело обуреваемо морем страстей, а душа рвется к своему Творцу. Но если у Якопоне этот конфликт все-таки находит разрешение (хотя бы потенциально) в подчинении тела душе и их вместе Богу, то у Кавальканти этого не происходит, прорыв с земного, чувст­венно-душевного уровня на небесный, духовный не совершается. Прорыв этот удастся совершить Данте. Те же философские представления, которыми оперировал Кавальканти, не могли дать от­вета на возникшие вопросы и указать выход из критической си­туации.

­ния, вызывая тревогу, страх, чувство неудовлетворенности. Не­бесная красота и достоинство донны, ставшие для Гвиницелли ис­точником сияющей радости, у Кавальканти вызывают смятение. Он осознает, что слабый человеческий разум не в состоянии по­стичь ни ангельскую красоту донны, ни божественную мудрость любви. Непознаваемость донны (непознаваемость, как известно, один из атрибутов Бога) мучит поэта, не находящего успокоения в созерцании (за редким исключением, как, например, в сонете «Красота донны и умудренного сердца» — «Biltà di donna e di saccente core») и не могущего адекватно выразить в словах то, что на­полняет его душу:

Di questa donna non si può contare:

che di tante bellezze adorna véne,

ù no la sostene,

ì che la veggia lo 'ntelletto nostro.

(«Об этой донне невозможно поведать, что ступает украшенная столькими достоинствами: ее не в силах вместить земной рассудок и открыть ее нашему разуму»)

В концепции любви Кавальканти нет места откровению. И какие бы видоизменения ни претерпевала любовь, она не может выйти за свои собственные пределы, преодолеть свой рациона­лизм, точнее свою «интеллектуальность» в том терминологичес­ком значении этого слова, которое ему придавал флорентийский поэт-философ. Литературно-философская подготовка Каваль­канти сказалась и на его поэтическом языке, характерной особен­ностью которого является терминологичность и аллегоризм. Чув­ственная реальность облекается в поэзии Кавальканти в персони­фицированные фигуры, действующие в своем собственном мета­форическом пространстве, не совпадающем с тем реальным про­странством, в котором находится лирический герой.

Эта особенность поэтического языка Кавальканти, эти столь частые у него «духи» (spiriti) и чувства, действующие, казалось бы, независимо от их носителя, и вызывали насмешки литературных противников стильновистов. Действительно, сам поэт выступает в роли зрителя, созерцающего горестную драму, которая развора­чивается в его сердце, и хотя нередко его стихи начинаются с мес­тоимения «я», выступает он чаще как объект, а не как субъект дей­ствия. Дуализм изображаемой ситуации — созерцание и динами­ка действия — отражен в лексике: глаголы действия и движения (venire, fuggire, colpire, uccidere, ferire, tremare и т. п.) соседствуют с отвлеченной и «чувственно-визуальной» лексикой (spirito, sospiri, core, anima, dolente, soffrire, vedere, apparire и т. п.). Стихи Кавальканти пользовались немалым успехом, у него было много поклонников и подражателей, не избежал его влияния и Данте.

4

­временно исчерпал ее идейное содержание. После него можно было или ограничиваться подражанием или искать решение по­ставленных проблем на иных путях, что само по себе уже означало бы выход из русла этого поэтического направления. Поэты-стильновисты, младшие современники Данте, пошли по пути подража­ния.

Среди них выделяется Чино да Пистойя (ок. 1270-1336), из­вестный в свое время не только как поэт, которого высоко ценил Данте, имя которого в положительном контексте упоминали Боккаччо (в «Филострато») и Петрарка (откликнувшийся на его смерть сонетом, ряд его стихов отмечен влиянием Чино), но и как правовед. Впоследствии его поэтическая популярность пошла на убыль и появилась тенденция рассматривать его творчество как исключительно подражательное, рационалистическое и лишенное подлинного вдохновения. Такие различия в оценках можно объяс­нить рядом причин. Что касается высказываний Данте о Чино, то тут надо иметь в виду и их дружественные отношения и сочувствие Данте к изгнаннической участи пистойского поэта, сходной с его собственной судьбой. Кроме того лирика Чино отличалась одной важной особенностью, которой не было у его современников и за которую его высоко ценили. Речь идет о психологически точном изображении переживаемого чувства, об интересе к движениям души, об утверждении ценности автобиографических мотивов.

Действительно, поэзия Чино отмечена сильным влиянием как Данте, так и Кавальканти, не избежал он и обращения к мотивам сицилийской лирики и к поэзии Гвиницелли. Следование стильновистским образцам порой слишком буквально, тщательное повто­рение привычных тем может показаться ученическим, а заимство­вание чужих рифм, стилистических приемов, лексики навлекло на Чино обвинение в плагиате со стороны Кавальканти. Впрочем, сам Чино не видит большого зла в подражании, считая, что в любом случае автором остается Амор, диктующий поэту стихи. Эта тема неоднократно возникает в его лирике. Стихи помогают преодолеть любовные горести, они сохраняют образ донны, по­зволяют вновь и вновь воспроизводить его в памяти. Мотив памя­ти и воспоминания настойчиво повторяется в стихах Чино.

Память постоянно воспроизводит образ донны и связанные с ней чувства, смена душевных состояний становится предметом особого внимания Чино. Воспоминание-воображение занимает у Чино то место, которое у Кавальканти принадлежало интеллекту­альному созерцанию донны, а у Данте — метафизическому про­зрению сущности любви. Чино далек от философско-теоретических рассуждений о любви, которые вдохновляли его великих со­временников. Масштаб его поэзии не небесно-космический, а чисто человеческий; не углубляясь в абстрактные сферы, он пишет о конкретном и индивидуальном, при чем он отнюдь не склонен абсолютизировать свой индивидуальный опыт и придавать ему общечеловеческое значение (что составляло пафос дантовской поэзии). Рассматривая свой любовный опыт сквозь призму воспоминания, Чино избегает надрыва и драматизма Кавальканти. И хотя мотив боли, слез, сердечного сокрушения весьма распростра­нен в его стихах, преобладает плавная элегическая интонация.

­гим — вниманием к внутреннему миру лирического героя и музы­кальной ритмичностью своего языка. Чино нередко упрекали в су­хости и псевдонаучности стиля, который он якобы перенес в поэ­зию из своих юридических сочинений. На самом деле его, скорее, можно обвинить в слишком усердном воспроизведении предписы­ваемых риторикой поэтических приемов: игры слов, рифм, повто­ров и амплификации, этимологических фигур и прочих стилисти­ческих украшений. В результате лирика Чино да Пистойя внесла в стильновизм несвойственную ему ранее описательность и, за­метно снизив его общий уровень, заданный прежде всего Кавальканти и Данте, приблизила его к другим поэтическим течениям, сняла его эзотеричность. Поэзию Чино да Пистойя нередко рас­сматривают как переходную между стильновистами и лирикой Петрарки.

­ми поэзии нового сладостного стиля. Биографических сведений о них сохранилось крайне мало: годы жизни известны лишь прибли­зительно, а личность Джанни Альфани вообще с трудом иденти­фицируется (предполагают, что он был купцом, приписанным к цеху торговцев шелком). Их поэтическая продукция совсем неве­лика и носит откровенно подражательный характер, хотя есть у них и некоторые оригинальные черты. Усердно воспроизводя общие стильновистские схемы, они при этом остаются чуждыми той культурной и философской проблематике, которая составля­ла пафос творчества их старших коллег.

Среди малых стильновистов несколько выделяется Лапо Джанни, находившийся в дружеских отношениях с Данте и Ка­вальканти. Данте говорит о нем в трактате «О народном красно­речии» (I, XIII, 3) как о прекрасном знатоке волыаре, упоминает его в своих стихах, подчеркивая их дружескую и творческую об­щность. Некоторые исследователи полагают даже, что Лапо ока­зал определенное влияние на поэзию Данте. Сам же он находился под влиянием Кавальканти: знакомство с его поэзией послужило импульсом для изменения поэтической манеры Лапо, который на­чинал писать в традиции сицилийско-тосканской школы. Отдельные отголоски куртуазно-феодальной концепции любви сохра­нятся у него и в дальнейшем. Характерные для Кавальканти моти­вы боли, тревоги, любовных мук у Лапо сильно смягчены и выгля­дят несколько поверхностным повторением известных образцов. Но эта поверхность отчасти компенсируется легким, радост­ным, напевным ритмом его баллат. Их язык отличается просто­той, прозрачностью и некоторой маньеристичностью:

Nel vostro viso angelico amoroso

che 'nvece di saetta

(«Я взглянул на ваш, чуть смугловатый ангельский лик, и прекрас­ные глаза метнули в мои как стрелу шаловливого духа»).

­метно упрощается, порой приближаясь к народной; с содержания акцент переносится на форму, возрастает роль музыкального ритма.

Поэтическое наследие Джанни Альфани совсем бедно и мало оригинально, в основном он подражал Кавальканти (с которым обменивался стихотворными посланиями), в меньшей степени Чино и Данте. И хотя он повторяет стильновистские мотивы, его стиль ближе к сицилийско-тосканскому. Порой в его стихах встре­чаются удачные метафоры, симметричные построения, динамич­ные синтаксические конструкции.

В связи с Дино Фрескобальди уместно говорить не просто о подражании поэтам-стильновистам, а о сознательном воспроиз­ведении и обыгрывании основных положений их стихов. Выбирая наиболее известные и концептуально важные стихотворения, он как бы делает их конспект, с ученической тщательностью останав­ливаясь на всех сколько-нибудь значительных мотивах. В равной степени его интересуют Кавальканти, Данте, Чино да Пистойя — от каждого он пытается усвоить наиболее характерные особен­ности и интонации. Но единство стиля оказывается нарушенным, не редко метафоры и гиперболы противоречат «сладостности» поэтического языка.

­достного стиля вполне закономерна — черпать из тех высокогор­ных источников, которые питали лирику Гвиницелли, Кавалькан­ти и Данте, было неимоверно трудно и доступ к ним имели лишь избранные. Так что лирика нового сладостного стиля, строго го­воря, не имела подлинного продолжения, хотя к ее опыту не ос­тался безразличным Петрарка.