ЛЕССИНГ
Лессинг отчетливо видел, что представляет собою современная ему немецкая действительность с абсолютистскими княжествами, политической раздробленностью страны, вопиющей неравномерностью хозяйственного роста, соединением незыблемых твердынь феодального строя в одних районах страны с буйной предприимчивостью буржуазии, подтачивающей феодальные устои, -- в других ее частях. При сопоставлении с тем, что совершалось по ту сторону западных рубежей Германии -- во Франции и особенно в Англии, -- Лессингу становились ясными дальнейшие перспективы развития немецкой жизни, и он делал из всего этого выводы, направлявшие его собственную деятельность.
Лессинг всецело разделял идеи Просвещения. Но в отличие от других представителей немецкого Просвещения, он понимал, как должны были преломляться идеи Просвещения применительно к условиям немецкой действительности.
формулировки гораздо более радикальны, чем английские. Для него была ясна и причина этого. Социально-экономический режим и политическая система Англии далеко не в такой степени давили на рост общественных сил и на культуру, как во Франции. Для идеологов французского Просвещения твердыни феодализма и абсолютизма загораживали широкий путь общественного и культурного развития, который в Англии, казалось им, был уже открыт. Они еще не понимали, что новая английская общественность уже полна противоречий, природа которых была ясна наиболее светлым английским умам, от Мандевиля и Свифта до Фильдинга и Шеридана. Ибо во Франции наиболее влиятельные общественные классы, богатая буржуазия были в оппозиции и добивались господства. А в Англии они господства добились, и завоеванный ими порядок уже явно для всех раскрывал новые противоречия.
борьбу оппозиционных элементов. При нормальных условиях это должно было вести к еще большему радикализму идеологических формулировок. Но абсолютистский полицейский режим, еще не расшатанный, как во Франции, совершенно исключал из этих формулировок практически наиболее важное: вопросы политики, общественной жизни и даже экономики могли обсуждаться только в очень приглушенных тонах. Широкому обсуждению открыто было лишь немногое: философия, искусство, литература, театр.
Лессинг был человек очень широких интересов и очень большой образованности. Он мог бы высказать много ценного и в вопросах политики и в вопросах общественных реформ. Быть может, на эти арены дискуссии он бросился бы особенно охотно. Но пытаться на них вступить было бесполезно, и он отдал весь свой гений, всю свою волю и железную энергию борьбе на поприще философии и литературы. То. что он не мог излить свой темперамент в обсуждении вопросов, практически более важных, -- быть может, придавало его суждениям там, где они могли быть высказаны, и прежде всего в вопросах, непосредственно связанных с театром, подчеркнутый порою радикализм. К тому же при административно-цензурном гнете, который царил в Германии, люди, для которых и общественная и литературная деятельность прежде всего была борьбою, не могли не смотреть на театр как на суррогат политической трибуны. Ведь можно было не только ставить пьесы с определенными общественными и политическими тенденциями, но и высказывать мнения по поводу театра и театрального репертуара, отголоски которых неминуемо приобретали политическое звучание. Этим объясняется, что Лессинг так охотно отозвался на приглашение Левена, а после краха Гамбургского Национального театра связи со сценой не порвал.
Интерес к театру сопутствовал Лессингу смолоду. Еще в первые свои студенческие годы в Лейпциге он написал четыре пьесы: "Дамон", "Молодой ученый", "Женоненавистник", "Старая дева". За исключением первой, все они были поставлены Каролиной Нейбер, державшей в те годы театр в Лейпциге. Молодой писатель тогда же познакомился с Каролиною и ее мужем и даже оказывал им денежную поддержку из своих более чем скудных средств. Нейберов это не спасло, а в их очередной крах оказался вовлеченным и юный энтузиаст. Он должен был бежать из Лейпцига, спасаясь от кредиторов. Эти бурные его дебюты кончились в 1748 г. Он нашел убежище в Берлине, где в следующие два года написал еще три пьесы: "Евреи", "Вольнодумец" и "Клад". Все это -- комедии в духе Детуша и Мариво, написанные прозою. Они не блещут большими литературными достоинствами, но совершенно отчетливо обнаруживают то направление, в котором будет развертываться литературная и культурная деятельность Лессинга. В этом отношении наиболее любопытна пьеса "Евреи". В ней в комедийном плане очень весело разрабатывается та же тема, которая в плане серьезной драмы с большой глубиной будет разработана в "Натане Мудром". В берлинские годы театр постоянно находился в кругу ближайших интересов Лессинга. Он начал издавать там журнал, но неудачно, ибо был недостаточно для этого подготовлен. Спустя несколько лет он стал выпускать другой журнал -- "Театральная библиотека", -- который просуществовал четыре года. В Берлине же Лессинг написал свою первую большую драму "Мисс Сара Сампсон" (1755).
Тауэнцине, военном губернаторе Силезии. Он вернулся из Бреславля в Берлин, как только мир в Губертсбурге, окончивший войну, дал ему возможность возобновить литературную работу. До переезда в Гамбург Лессинг закончил или почти закончил три крупные вещи: "Письма о новейшей литературе", "Лаокоон" и комедию "Минна фон Барнгельм", которая получила окончательную отделку уже в Гамбурге. Год работы при Гамбургском Национальном театре дал "Гамбургскую драматургию", а в последние годы своей жизни Лессинг написал еще две пьесы: "Эмилию Галотти" (1772) и "Натана Мудрого" (1779). Если к этому списку прибавить полемические "Вольфенбюттельские фрагменты" (1774--1778) и письма к Николаи, очень содержательные и с театроведческой точки зрения, перед нами в основном будет все литературное наследство Лессинга.
Главное в нем принадлежит театру: пьесы и теоретико-театральные работы. Совершенно понятно, почему у такого писателя, как Лессинг, театр стоял в центре интересов. Лессинг говорил, что театр является для него "единственной кафедрой". Только через театр он мог бороться со всем, что было в Германии, и в частности в Пруссии, отсталого, темного, пропитанного духом феодальной реакции и династических эгоизмов. Не так давно благонамеренная и аккуратная буржуазная немецкая историография представляла Лессинга каким-то бардом "просвещенного" абсолютизма Фридриха II, поклонником его "патриотической", чуть ли не народной политики. Беспристрастной, вооруженной марксистским методом критике (Франц Меринг) ничего не стоило разбить эту "легенду о Лесспнге" и раскрыть основную устремленность всей деятельности великого писателя.
"Письмах о новейшей литературе". В них он начал борьбу против Готшеда и французского классицизма во имя реализма на театре. Именно здесь им впервые был указан правильный путь -- итти к новой драматургии по следам Шекспира. Стало быть, уже в конце 50-х годов Лессинг задумывался над вопросами театра и рассматривал театр как объект критики, пропитанной политическими идеями. Когда он вернулся к этой теме в "Гамбургской драматургии", мысли его созрели окончательно. Для Лессинга классицистская драматургия на французский лад, переводная и оригинальная, была одним из элементов придворно-аристократической культуры. Нападая на классицизм в театре, Лессинг наносил удар придворно-аристократическим вкусам, разоблачал сердцевину придворно-аристократических настроений. Он это делал с таким мастерством, что самые тонкие оттенки его мысли доходили до публики, не открывая притом никаких возможностей для цензурных и полицейских ущемлений. Этим объясняется то, что Лессинг был так тенденциозен и подчас несправедлив к корифеям французской классицистской драматургии: к Корнелю, к Вольтеру. Он чрезвычайно искусно вскрывал все их недостатки, но с удивительным упорством не хотел видеть многих сильных сторон как всего жанра, так и отдельных произведений его представителей. С точки зрения политической его критика била точно в цель, с точки зрения художественной она не всегда была справедлива. Но в основном Лессинг был прав и как театральный критик, ибо его борьба за новые театральные жанры вполне отвечала назревшим общественным требованиям, которые были еще неясны для огромного большинства современников Лессинга.
Как в своей критике, так и в формулировании положительной программы Лессинг шел осторожно, но уверенно, вносил в свой анализ все новые и новые положения. Логически он должен был начинать с критики существующего репертуара, т. е. прежде всего классицистской драматургии и представлений с Арлекином и Гансвурстом. Лессинг начисто отверг классицизм. Иным было его отношение к представлениям с Арлекином и Гансвурстом, ибо это был тот немецкий репертуар его времени, в котором сказывались полностью народные, плебейские начала. В статье восемнадцатой "Гамбургской драматургии" Лессинг поднимает насмех символическое сожжение Арлекина Каролиной Нейбер и совершенно определенно берет Арлекина под свою защиту. А в набросках, которые примыкают по своему содержанию к "Гамбургской драматургии", Лессинг возвращается к анализу Гансвурста, как фигуры не только национального немецкого театра, но и национального фольклора, и находит опору в некоторых заявлениях Мартина Лютера. Ясно, какое огромное значение имеет с точки зрения основной критической позиции Лессинга эта решительная антитеза: отрицание классицистских пьес, находящихся в расцвете популярности и поддерживаемых дворами, и полное признание народных представлений с Арлекином и Гансвурстом, которые в глазах большинства были безнадежно обречены на изгнание со сцены. Эта антитеза -- ключ ко всему дальнейшему. Она определяет и критику Лессинга, и положительную его программу, и эволюцию его драматургии.
"Гамбургская драматургия" в основном была посвящена доказательству того, что французский классицизм совершенно неправильно считает себя преемником греческой классической трагедии и что практика французского классицизма коренным образом противоречит теории греческой классической драмы, изложенной в "Поэтике" Аристотеля. Лессинг возвращается к этим вопросам неоднократно, и некоторые цитаты из Аристотеля фигурируют в "Драматургии" не раз. Так же настойчиво проводится мысль о том, что истинный преемник греческих трагиков в новое время -- не Корнель, не Расин, не Вольтер, а Шекспир, если не по форме, то по духу. Но Лессинг великолепно понимал, что немецкая публика при ее культурных привычках не сумеет понять и оценить Шекспира, как он того заслуживает: рекомендуя немецкому театру делать опыты с постановками Шекспира, он советует подвергнуть шекспировские пьесы некоторой режиссерской обработке. Как увидим, Лессинг совершенно правильно представлял себе тот прием, который Шекспир может встретить у его соотечественников. Несколько позднее Фридрих-Людвиг Шредер должен был убедиться на практике, как прав был Лессинг в своем прогнозе.
У французских классицистов Лессинг находит много пороков, которые, по его мнению, очень снижают художественную ценность всего жанра. Эти пороки, в чем бы они ни проявлялись, сводятся к тому, что действительность показывается в их произведениях искаженной. Жизнь и природа, современность и прошлое, человек и народ -- все это изображено в противоречии с правдою. И виною в этом -- требования, которые предъявлял к классицистской трагедии во Франции королевский двор. Прав или неправ был Лессинг в этих своих заключениях, сейчас едва ли существенно. Важно то, что ему необходима была вся эта аргументация, ибо она выполняла у него политическую функцию. "Двор не такое место, где поэт может изучать природу. А если пышность и этикет превратили людей в машины, то поэт должен вновь превратить эти машины в людей". Именно этому искусству нужно учиться у Шекспира. А так как показывать Шекспира немецкой публике во всем его величии, сложности, во всем клокотании страстей еще рано, то нужно искать такой жанр, в котором природа и жизнь могут быть показаны в формах, доступных даже немецкой публике. Эти формы должны удовлетворять двум условиям. Чтобы пьеса дошла и произвела впечатление, чтобы она выполнила, кроме того, какое-то важное общественное дело, она должна заимствовать элементы народности у представлений с Гансвурстом и перейти на национальные немецкие сюжеты. В заключительной, слегка элегической главе "Гамбургской драматургии" Лессинг бросил свою знаменитую горькую фразу: "Мы, немцы, еще не нация". Он констатировал несомненный факт, и делал это для того, чтобы пробудить в немецком народе волю к национальному единству. Собственная драматургия Лессинга целиком была посвящена этой задаче, одновременно народной и национальной.
Вопрос для него заключался в том, на какие пласты общества нужно было воздействовать в первую очередь. Аристократия как объект воздействия, естественно, исключалась из-за ее придворных связей. Плебейские низы нельзя было принимать во внимание, ибо они были лишены возможности выражать свое мнение. Оставались средние классы, бюргерство. К нему, очевидно, и нужно было обращаться. Лессинг понимал, совершенно также, как Гольдони, что общественная миссия на театре должна проводиться постепенно и осторожно. Публику нужно было исподволь приучать к новым жанрам. И Лессинг написал "Мисс Сару Сампсон", буржуазную трагедию в духе "Лондонского купца" Лилло. Когда "Сара" появилась на сцене (1755), немецкая публика не была еще знакома ни с "Лондонским купцом", ни с "Игроком" Мура. А Франция еще не видела на сцене первой пьесы в этом жанре -- "Побочного сына" Дидро. Напротив, Дидро имел возможность дать разбор "Сары", в котором высказался о пьесе с величайшей похвалой. Успех "Сары" в Германии был огромный. Публика ломилась в театры, показывавшие пьесу, и выражала свой восторг. Жанр буржуазной драмы и реализм как основное требование эстетики Лессинга получили полное признание. Теперь Лессинг мог действовать смелее. Он убедился в том, что бюргерская тематика встречена благоприятно и понимается, как должно. Он сменил у своих персонажей английские одежды на немецкие, а условный английский бытовой фон на реальный немецкий. Так появилась "Минна фон Барнгельм".
"Минне" ярко, правдиво, с элементами обличения раскрыта немецкая действительность после Семилетней войны. Пьеса давала красноречивую критику как политической системы, так и милитаристического духа Пруссии Фридриха. "Минна" стала той национальной пьесой, о которой мечтал Лессинг и которая, как теперь оказалось, так была нужна немецкому обществу. Это -- народная пьеса. В "Минне" фигурируют несколько плебеев: трактирщик, вахмистр, Юст, Франциска. Они носители настоящего народного юмора. Сюжет пьесы, при всей своей простоте и незатейливости, был близок и понятен, персонажами были живые представители немецкого бюргерства и немецкого народа. И говорили они о таких вещах, о каких говорили всюду в Германии после того, как бедствия войны расшевелили неповоротливые бюргерские мозги.
"Минны" в Гамбургском Национальном театре с Фредерикою Гензель в заглавной роли, Экгофом в роли Тельгейма и Аккерманом в роли вахмистра сопровождались таким потрясающим успехом, что Лессинг решил еще больше усилить критическую, обличительную сторону своей драматургии. Он написал "Эмилию Галотти". В этой пьесе Лессинг дал одновременно и иллюстрацию к своей теории трагической вины, и политический памфлет. В драме "переносится действие в Пизу". Изображается трагедия девушки, приглянувшейся некоему "итальянскому" князю. От позора избавляет ее отец, собственноручно ее закалывающий по примеру старика Виргиния в древнем Риме. Под итальянскими именами, в итальянских одеяниях Лессинг изобразил немецкие дворы, у которых былая позолота отлетела давно, а гниль, насилия и разбойничьи повадки власть имущих с великолепной беспечностью выставлялись напоказ. Немецкая публика немедленно разгадала маскировку, как немного позже французская разгадала маскировку "испанских" комедий Бомарше.
"Эмилия Галотти" впервые была поставлена на сцене придворного герцогского театра в Веймаре (1772). Роль отца Эмилии, старого Одоардо, играл Экгоф. Это был один из последних триумфов знаменитого актера. Пьеса обошла все главные сцены Германии, сопровождаемая громким художественным успехом и оставляя неизгладимое впечатление своими политическими разоблачениями.
"Эмилия" представляла собою высшую форму разоблачающей политической критики, какая была возможна в то время в Германии. После того как немецким князькам были кинуты в лицо эти гневные обвинения, оставалось лишь бросить клич о свержении их с тронов, забрызганных грязью и кровью. Лессинг великолепно понимал, что с таким призывом обратиться не к кому. Можно было лишь по-другому разрабатывать те же мотивы, не перенося действия в Италию и изображая открыто немецкие нравы, как это сделает позднее Шиллер в "Коварстве и любви".
Последняя пьеса Лессинга "Натан Мудрый" непосредственно примыкает по политической идее к "Эмилии". "В "Эмилии", -- сказал Гете, -- копье Лессинга направлено против правителей, в "Натане" -- против попов".
не столь благочестивого. В то время непосредственной полемики между Лессингом и Геце не возникло. Зато в последние годы своей жизни они встретились лицом к лицу. Лессинг жил в Вольфенбюттеле, занимал должность библиотекаря герцога Брауншвейгского. В театре в это время взяли верх новые веяния и утверждалась драматургия "бури и натиска", к которой Лессинг был холоден. И он ушел в вопросы философии. Свои размышления он излагал в "Вольфенбюттельских фрагментах". Тут и подстерегала его атака сердитого обер-пастора. В связи с некоторыми высказываниями и публикациями Лессинга Геце стал обвинять его в атеизме и приверженности к революционным доктринам. Правительство, обрадовавшись поводу, запретило дальнейшее печатание "Фрагментов". Публицистическое оружие у Лессинга было вырвано. Но он нашел способ высказать взгляды на волнующие его вопросы до конца иным путем. Он вернулся к драме, своей испытанной трибуне. Так родился "Натан Мудрый".
Старая средневековая легенда, уже нашедшая место в "Декамероне" Боккаччо, обработанная там в духе ренессансного свободомыслия, была инсценирована Лессингом с такой глубиною, которая не могла быть доступна XIV веку. Критика религии в духе Просвещения сплелась с гуманистическими мотивами и огромной моральной силой. Притча о трех кольцах сделалась лишь ключом к пониманию подлинного смысла драмы, а общее ее звучание оказалось таким мощным, что ярость немецких обскурантов разразилась безудержно. В пьесе не только с величайшей убедительностью было отвергнуто притязание христианства считаться единственной истинной религией, что уже одно вызывало бешеное злопыхательство немецких попов всех мастей. В ней явственно слышны атеистические мотивы, хотя они не опираются на материалистические предпосылки и вытекают лишь из моральных силлогизмов. А самую большую убедительность полемике придает художественная сторона драмы. Лессинг впервые отступил от прозы, которую считал наиболее естественной формой для всякой пьесы. Белый стих, еще не достигший настоящей гибкости и легкости, был полон у него мощи и красоты. Образы, и женские и мужские, очень удались поэту. Если, как предполагают, для создания Натана Лессинг воспользовался некоторыми чертами своего друга философа Моисея Мендельсона, то, чтобы изобразить злобный и тупой фанатизм христианского патриарха, он легко нашел оригинал в обер-пасторе Геце. И, быть может, во всей галлерее лессинговых женских образов не найдется таких, которые по обаятельности могут быть поставлены рядом с Зиттою и Рехой, героинями "Натана".
"Натан" был лебединой песнью Лессинга. Поэт умер через два года после его окончания (1781), умер с непоколебленной уверенностью, что его последнее детище не может иметь никакого успеха на сцене. Пьеса противоречила его теоретическим взглядам о построении характеров в драме, но в ней оказалось столько других достоинств и пылала такая высокая общественная правда, что она с тех пор является постоянной гостьей любого репертуара.
"Письма о новейшей литературе", "Гамбургская драматургия", отдельные теоретические статьи, четыре последние пьесы определяют место Лессинга в истории немецкого театра. Это -- рубеж. Если бы не путы немецкой действительности, которые на каждом шагу мешали творческому делу Лессинга, если бы он мог свободно и систематически проводить в жизнь то, что казалось ему необходимым для поднятия культурного, общественного и художественного уровня немецкого театра, то результаты его работы были бы неизмеримо более плодотворны. Но он никогда не мог освободиться от крупных и мелких преград, сковывавших полет его мысли и воплощение ее в жизнь. Быть может, нигде не сказалась с такой отчетливостью трагедия гениального человека, одинокого в своих усилиях, как в "Гамбургской драматургии". Лессинг приступал к делу с величайшим увлечением. Он должен был обсуждать пьесы и актерскую игру день за днем, планомерно. Но уже с самого начала ему пришлось ограничить себя. Актеры -- и мужчины и особенно женщины -- не могли подняться до понимания художественного смысла разбора их игры. Они обижались на замечания Лессинга, капризничали, а после двадцатого очерка Фредерика Гензель, недовольная мнением Лессинга, устроила грандиозный скандал, а так как она была близка Зейлеру, главному меценату, финансировавшему все предприятие, из ее гневной вспышки пришлось сделать соответствующие выводы. Лессинг раз навсегда отказался говорить об актерской игре. Осталось рецензирование пьес, и пока театр ставил пьесы, сколько-нибудь заслуживавшие серьезной критики, дело шло гладко. Но когда начали падать сборы и для их пополнения пришлось прибегнуть к балетам и пустым зингшпилям вроде "Гувернантки", для ежедневных высказываний достаточного материала не оказалось, и Лессинг, обязанный по договору давать определенное количество номеров, был вынужден вдаваться в пространные теоретические рассуждения по поводу той или другой пьесы, занимавшие подряд много номеров. Так, об одной "Меропе" Вольтера он написал столько, что его разбор заполнил четырнадцать номеров.
"Драматургии" была сломана, и теоретические рассуждения Лессинга лишились той конкретности и силы, которые бывают неразрывно связаны со свободным, непринужденным распределением материала. Вредило последовательности и единству "Драматургии" также и то, что о некоторых пьесах Лессинг не мог дать отзыва, ибо они ставились не в Гамбурге, а в гастрольных поездках, в которых он не всегда участвовал. Было, конечно, естественно, что он не разбирал ни "Сары Сампсон", ни "Минны", которые обе были в репертуаре, но мы не можем не сокрушаться, что без отзыва остались такие пьесы, мнение о которых Лессинга было бы чрезвычайно интересно, например, пьесы Гольдони ("Лгун", "Хитрая вдовушка"). В общем, однако, положения, которые были всего дороже Лессингу, театральному работнику и политическому борцу, он успел высказать. Главные из них -- высокая оценка народных элементов в драматургии и на сцене; реализм в драматургии и на сцене; критика французской классицистской трагедии, как жанра, связанного с придворной аристократической культурой; требование создания такой драматургии, сюжеты которой были бы близки к современной жизни, носили национальный характер и были проникнуты народными чертами; указание на Шекспира как на драматурга, произведения которого должны быть включены в репертуар немецкой сцены, драматурга, который должен стать доступным немецкой публике и сделаться образцом для немецких поэтов.
театра. Так как связь его с театром порвалась очень рано, осуществление его программы попало в другие руки. И никто не сделал так много для проведения ее в жизнь, как великий реформатор немецкой сцены Фридрих-Людвиг Шредер.