РАННЯЯ ДРАМАТУРГИЯ
Прочность феодальной системы и сила церковного авторитета сделали возможным длительное существование средневекового театра. В то время как во всех соседних странах мистериальные действа запрещались, в Испании они продолжали существовать. Их начало падает на середину XIIIвека, когда король Альфонс X, запретив литургическую драму в церкви, рекомендовал показывать пьесы из жизни святых и Иисуса Христа на городских площадях, а заканчивается история мистериального театра только в XVIIIвеке. Но как бы ни был развит и популярен религиозный театр в Испании, он, как и в других странах, ни театрального искусства, ни драматургии породить не мог.
Не создали театра и робкие подражания итальянским пасторалям, начавшиеся со времени подчинения Италии испанскому государству. Невежественные победители подпали под влияние высокой культуры побежденного народа. Из Италии в Испанию начали проникать гуманистическая культура и классицизм, влияние которых сказалось на первых самостоятельных драматургических опытах. Самым ранним образцом, созданным по примеру классических римских эклог, был диалог между стариком и Амуром (1490), принадлежащий nepv Родриго Кота.
Амур является перед дряхлым стариком-отшельником и предлагает воспламенить ему сердце. Отшельник после долгого сопротивления соглашается. И вот он страстно влюблен, но молодость ему не возвращена. И Амур, смеясь, покидает свою жертву, лишившуюся прежнего покоя.
— Минго Ревульго и Хиль Аревато — разговор шел об испорченности современных нравов. Хиль Аревато видит причину этого в развращенности народа, а Минго Ревульго обвиняет распутного короля и его двор.
В подобных сценах, конечно, не было бытового правдоподобия и живых характеров. Но тут намечались существенные принципы драматического искусства: светская тематика, диалогическое развитие действия и обыденная речь. И это послужило толчком к развитию драматургии.
Первым драматическим писателем испанского театра был Хуан дель Энсина (1469—1534), поставивший, по преданию, свой первый спектакль в 1492 г. и тем самым сделавший великую для Испании дату годом рождения национального театра.
Энсина окончил Саламанкский университет и сражался под Гренадой. Первый драматург как бы подал пример своим потомкам: владеть с одинаковой легкостью шпагой и пером. Вернувшись из похода, Энсина воспел победу испанцев над арабами. Сделал он это настолько хорошо, что был оставлен при дворе герцога Альбы в качестве штатного поэта, устроителя дворцовых зрелищ и композитора. Вскоре Энсина написал торжественную оду, посвященную королевской чете и своему покровителю Альбе, — «Видение храма славы и знаменитостей Кастилии». Через несколько лет, в 1498 г., он совершил путешествие в Рим и остался при дворе папы Александра VI, которого пленил своими музыкальными и поэтическими способностями до такой степени, что получил почетную должность капеллана папского хора. К старости Энсина, как бы снова подавая пример последующим испанским драматургам, искренне отдался религии и, став священником, отправился в Иерусалим, чтобы отслужить у гроба господня свою первую мессу. Вернувшись на родину, он продолжал развлекать придворных своими эклогами, в которых пасторальные мотивы переплетались с религиозными и бытовыми.
Среди одиннадцати эклог Энсины были и чисто религиозные, например, диалог между двумя отшельниками, разыгранный в капелле герцога Альбы, и такие, в которых религиозные сюжеты вмещали в себе черты светских пасторалей.
поступить на службу к герцогу. Но тут появлялись евангелисты Лука и Марк и сообщали неожиданную новость о рождении Иисуса Христа. Все старцы с радостью принимались петь сельские песни.
Хорошо зная песенный фольклор, поэт был знаком и с народными сельскими играми. В эклоге «Масленичные игры» четыре пастуха представляли традиционную борьбу между Масленицей и Постом. Игра заканчивалась веселыми песнями, плясками и оргией еды и питья. Еще ближе подходил Энсина к народной жизни в сцене «Потасовка», в которой придворный поэт, позабыв все правила этикета, изображал живую базарную сцену — драку между студентами и пастухами на саламанкском рынке. Сельский быт был хорошо отражен в эклоге «О больших ливнях».
Наряду с религиозно-бытовыми эклогами Энсина писал и канонические пасторали. К этой группе относится «Пласида и Виторьяно», полностью выдержанная в итальянском духе и отличающаяся большим лиризмом. Особенно характерны для Энсины и для всего пасторального жанра эклоги о рыцаре, ставшем пастухом, и о пастухах, превратившихся в придворных.
В одной эклоге пастушка влюблена в пастуха Менго, но вот появляется рыцарь и пленяет красотку. Она согласна сделаться его дамой, пусть только он станет пастухом. Рыцарь одевается в сельский костюм и поет на поляне вместе со своей подругой деревенские песни. Во второй эклоге рыцарь уговаривает товарищей-пастухов покинуть однообразную сельскую жизнь и перейти во дворец. Пастухи соглашаются, и снова начинаются сельские песни и пляски.
Таким образом, в творчестве Энсины сочетались самым причудливым образом три разнородных элемента: великосветские пасторали, евангельские сценки и бытовые, жанровые картины. Энсина, владея каждым из этих жанров, не умел еще привести их к какому-нибудь единству. Но все же в этих несовершенных произведениях жизнеутверждающее ренессансное мироощущение преобладало над строгой аскетической моралью. Особенно ясно это ощущалось в финальных народных куплетах вилансикос,—слова и музыку которых Энсина сочинял с большим искусством.
—португальского поэта Жиля Висенте (1469—после 1536).
Жиль Висенте писал на португальском и испанском языках, а некоторые из его эклог были написаны по-испански и по-португальски одновременно. Начал поэт свою карьеру с того, что в 1502 г. сочинил пастушеский монолог в честь рождения принца Хуана и с успехом прочел его сам во дворце перед королевой-матерью. Королева осталась довольна стихами и предложила поэту приготовить для дворцового представления рождественскую эклогу. С этих пор Висенте, по примеру Энсины, стал придворным поэтом и устроителем зрелищ.
Из всех сорока четырех духовных, пасторальных и комических пьес Висенте наиболее любопытна его «Игра о сивилле Кассандре», показанная в монастыре Энхоррегасе на рождество в присутствии королевы и ее свиты.
Пастушка Кассандра одарена пророческим даром, она говорит о близком рождении Иисуса Христа и тут же дает обет безбрачия. Появляется царь Соломон и делает ей предложение. Пастушка отказывается от столь завидной партии и поет народную девичью песню о тяготах замужней жизни. Уговаривать Кассандру выйти замуж за царя приходят ее три тетки — сивиллы Кумская, Персидская и Эритрейская. Но девушка им отказывает, так же как и появившимся позже трем своим дядям — пророкам Моисею, Аврааму и Исайе. Возмущенные неразумностью Кассандры, сивиллы и пророки, взявшись за руки, пляшут хоровой танец и поют: «Молодая девушка безумна. Боже, как с ней говорить». После этого старцы разъясняют Кассандре божественный смысл таинства брака, но девушка упорствует, она говорит, что слышала о беспорочном зачатии и сама надеется родить Иисуса Христа. Все в смятении. Но в это время поднимается занавес и открывает лежащего в яслях младенца Христа. Участвующие поют гимн в честь новорожденного и переходят к романсу, восхваляющему красоту девы Марии.
Если игра о Кассандре была пасторалью на религиозный сюжет, то комедия «Вдовец» являлась пасторалью на бытовую тему. Юноша влюблен в двух дочерей вдовца, он обеих искренне любит и ни одной из них не может отдать предпочтение. Как найти выход из этого положения? Тогда действующие лица обращаются к смотрящему спектакль малолетнему принцу Хуану. Выбор принца падает на старшую дочь. И сюжет согласно этому развивается после ряда перипетий в новом направлении: появляется брат влюбленного юноши, и все завершается двумя счастливыми свадьбами.
«Храм Аполлона», показанный в день бракосочетания Карла У с принцессой Португальской, религиозные сцены, которые представлялись и в церквах, и пьески из обыденной жизни, среди которых особенно примечателен фарс о врачах.
Написав изрядное количество пьес, ни Энсина, ни Висенте не поднялись до уровня истинного драматургического искусства. Вместо того чтобы творчески переработать разнообразные элементы трех театральных систем, они механически соединили в своем творчестве мистериальные сюжеты, пасторальную лирику и фарсовые сцены и потому не могли создать ничего идейно определенного и художественно цельного.
В то время как Энсина и Висенте тщетно пытались создать новую драму, в смежной области, в литературе, появилась реалистическая повесть в диалогах Фернандо Рохаса «Трагикомедия о Калисто и Мелибее», чаще называемая «Селестина», по имени центрального персонажа, посредницы в делах любви1. В ней рассказывалась история любви пылкого Калисто к юной Мелибее, которая кончалась гибелью обоих героев. Перед читателями проходило бесчисленное множество бытовых типов и происходили всевозможные житейские происшествия. Богатая действием, «Селестина» отличалась и углубленным изображением психологии героев. Впервые в литературу вступали обыденные люди. Характеризуя реализм Рохаса, Д. Келлй пишет: «Действующие лица его пьесы не византийские императоры, не корнуольские королевы, — автор занят душевными движениями обыкновенных мужчин и женщин, страданиями влюбленных, уловками старческой порочности, продажностью и проделками мошенников и высокомерием придворных».
После народных романсов «Селестина» была первым произведением по своей популярности и охвату жизненных тем. Новый период в истории испанского народа отражался уже не в героическом эпосе, а в прозаических зарисовках заурядной жизни. Но в этих картинах главное место занимал внутренний мир человека, его страсти и борьба за счастье — здесь уже торжествовал дух Ренессанса. Таким образом, испанское словесное искусство к самому началу XVI века имело выдающееся произведение, определившее весь последующий ход развития прозаической и драматургической литературы.
"Селестины", конечно, сказалось на появлении бытовых сцен у Энсины и Висенте, но преодолеть предрассудки, свойственные современной драматургии, и определить ее новый этап она не могла. Тут нужна была реформа изнутри.
Для того чтобы заложить основание национальной драматургии, нужен был человек, способный очистить поле искусства от сорных трав, отделить предрассудки от истины и сделать критерием театра не успех среди придворных зрителей, а умение истинно изображать действительность. Для того чтобы изображать жизнь, искусство должно было иметь некий единый художественный принцип. Ни мистерия, ни пастораль этих творческих принципов установить не могли — оба жанра были условны и удалены от жизни. Бытовые сценки правильно указывали общее направление, но были слишком примитивными и, улавливая отдельные факты, оказывались бессильными перед изображением жизни как некоего сложного процесса.
Учиться искусству драматургии можно было только у античных писателей, у создателей классических комедий, и их итальянских подражателей, умевших многообразие действительности вводить в ясные и определенные рамки драматургического произведения. Таким выдающимся учеником итальянцев был испанский писатель Торрес Наарро, сумевший перенести на национальную почву опыт классического театра. Он работал в начале века и умер после 1530 г.
Торрес Наарро почти всю свою сознательную жизнь провел в Италии. Он присутствовал там при рождении итальянской драматургии. «Софонисба» Триссино (1515) и «Мандрагора» Макиавелли (1514) были написаны в то время, когда Наарро трудился над своими восемью комедиями, которые вошли в изданную в 1517 г. в Неаполе его книгу «Propaladia».
Наарро был образованным человеком, он отлично знал латынь, читал и писал по-итальянски, в кружке своего покровителя — просвещенного кардинала, испанца Карвахаля — он соприкасался с итальянскими учеными гуманистами. Наарро больше всего увлекался commedia erudita. Одна из его комедий, «Каламита», была переделкой «Подмененных» Ариосто. Под влиянием классических канонов он выработал и свою теорию драмы. Согласно указаниям Наарро, пьеса должна делиться на пять актов — хорнад2 Но, позаимствовав эти положения классической поэтики, Наарро не перенес в свою драматургическую систему такой существенной черты классицизма, как учение о жанровой обособленности комедии и трагедии.
Наарро определил для испанского театра единое наименование всех жанров — комедия. Согласно его определению, «комедия есть искусное и остроумное сочетание замечательных и в конце концов веселых событий, изображаемых в лицах». В одну и ту же пьесу допускались как «замечательные», т. е. героические, действия, так и комические; при этом предъявлялись требования, чтобы все коллизии в конце концов завершались весело. Таким образом, был установлен основной канон испанской драматургии о смешанности жанров и о благополучной развязке.
Отказавшись от тематического и социального деления на жанры, Наарро предложил другой принцип внутренней размежевки драматической поэзии, проистекающий из самого творческого метода и стиля произведений. «Для нашего кастильского языка, — писал он, — по моему мнению, достаточно двух — comedia a noticia и comedia a fantasia. А поticia — речь идет о вещи, хорошо известной, случавшейся в действительности, a fantasia — о вещи фантастической или вымышленной, которая, однако, имеет всю видимость истинности».
Следуя своей теории, Наарро писал пьесы как в манере a noticia, так и в манере a fantasia. Из непосредственных впечатлений от римской жизни родились две бытовые комедии — «Солдатчина» и «Людская кухня».
В «Солдатчине» Наарро изображал солдат, превратившихся из воинов в наглых нахлебников народа. Для этих людей воинская честь и патриотические чувства покупались и продавались за деньги. Их в одинаковой степени ненавидели и итальянцы и испанцы, особенно крестьяне. Наарро выводит двух селян — Хуана и Пьеро, которые сперва горько жалуются на солдатские бесчинства и грабежи, а кончают тем, что из-за нужды, помимо воли, вступают в бандитскую шайку солдат.
Все шесть действующих лиц по традиции итальянских фарсов говорили на различных диалектах. Особой естественности Наарро достигал в своих introyto — прологах,—в которых обычно выступал комический крестьянин в лохмотьях и на простонародном языке объяснял содержание пьесы.
Мир, изображаемый Наарро, был пошлым и грубым. Герой комедии «Хасинто» с грустью говорил: «На свете нет хороших людей, нет друзей, и выход только в одном — покинуть города и удалиться в пустыню». К такому решению приходят три путника — Хасинто, Пресьосо и Фенисьо, но в это мгновение перед ними появляется прекрасная Дивина и приглашает их к себе в замок. Действие из обыденного мира переносится в мир воображения, и Хасинто произносит пламенный монолог в честь любви — единственного благородного чувства, примиряющего с жизнью.
Следующие три комедии Наарро — «Серафина», «Акиляно» и «Именеа»3, — так же как и «Хасинто», относящиеся к типу a fantasia, в разных вариантах трактовали тему любви и чести. Эти комедии наметили популярный жанр любовных пьес, получивших позже название комедий «плаща и шпаги». В них фигурировали страстные любовники, щепетильные по отношению к своей чести и каждую минуту готовые пожертвовать во имя ее жизнью. Наряду с патетическими идальго тут действовали хитроумные слуги (gracieso), часто пародирующие чувства своих господ. Самые невероятные драматические ситуации здесь обычно завершались счастливым концом и порой даже возгласами «победа в любви» («Victoria en amores. Victoria, victoria!»).
он не стал. Причина этого не только во внешних обстоятельствах, которые заключались в том, что комедии Наарро из-за своих вольностей были включены в список книг, запрещенных «святейшей» инквизицией. Наарро, намечая верные принципы драматического творчества, не мог создать сам истинных образцов испанской комедии, потому что жил почти все время на чужбине. Быт и нравы испанского народа не проникали в его комедии, и они оставались скорее испанским вариантом commedia erudita, чем оригинальными пьесами национального репертуара.
Примечания.
1. В первом издании (1499) было 16 актов, во втором (1502) - 21, в третьем (1526) - 22.
2. Хорнада (Jornada) - по-испански значит День. Наарро употребляет слово в смысле "дневной переход": после каждого антракта дает отдых, или передышку (descansadero).
3. В «Именеа» была использована сюжетная схема «Селестины».