РАЗВИТИЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ
В то время как на площадях перед многолюдной толпой играли священные пьесы, классицизм ютился в кабинетах и академиях. Если испанский двор иногда и устраивал у себя зрелища в духе итальянской помпы, например, постановка в 1548 г. комедии Ариосто «с театральными аппаратами и сценой, как их устраивали римляне», то самое направление классицизма со стороны государства не получало никакой поддержки. Совершенно отчуждено оно было и от народа. Испанские классицисты, хоть и вызывали восхищение всей Европы своей ученостью, были людьми ограниченными и педантичными. Их Увлечение античной драмой не дало сколько-нибудь значительных плодов. Ставя выше всех классиков Сенеку, они создавали скучнейшие риторические трагедии, лишенные всякого действия. Трагическое в их понимании было нагромождением ужасов. Художественное сводилось к выполнению, классицистских правил, а мораль существовала в виде длиннейших назидательных монологов.
Наиболее видными классицистами XVI века были Херогашо Бермудес (ум. 1589), Кристобаль Вируэс (1550—1610) и Луперсио Архенсола (1559—1613). Подчиняясь канонам классицизма, они устанавливают строгое жанровое деление драматургии, отдают предпочтение трагедии перед комедией, требуют возвышенных тем и аристократических героев. Но их трагедии, больше пригодные для чтения, чем для сцены, все же имеют то достоинство, что в них развивается поэтическая культура испанского театра и делаются попытки восстановить героические сюжеты старинных народных легенд и истории. Бермудес брал свои сюжеты из португальского эпоса (трагедия об Инесе де Кастро), а в трагедиях Вируэса, хоть и заимствованных чаще всего из античных источников, получила значительное развитие народная поэтическая речь. В «Семирамиде», как и в других драмах Вируэса, встречаются почти все метрические формы, которые станут употреблять Лопе де Вега и его школа. Вируэсу Лопе де Вега приписывает первенство и в делении комедий на три акта — хорнады, — ставшее каноническим для всей испанской драматургии; но Сервантес сам претендует на это нововведение.
Кроме развитой метрики, испанские классицисты дали театру более совершенное развитие сюжета, ввели целый ряд новых типов и сценических приемов. Но все это не сблизило их с поэтами, создавшими новую национальную испанскую драматургию и театр. Вражда между двумя направлениями достигала такой степени, что Архенсола написал на Лопе де Вега и его товарищей донос самому Филиппу II, в котором поэт напоминал королю, что тот должен заботиться о душах своих подданных и запретить пагубные для народа театральные представления.
мотивами является творчество Хуана де ла Куэвы.
Хуан де ла Куэва (1550—1609) родился в Севилье, в городе, где уже в 70—80-х годах XVI века был постоянный театр Корраль доньи Эльвиры, в котором Куэва и дебютировал как драматург. Куэва был отличным знатоком классической литературы, свои эстетические взгляды он выработал под влиянием греческих, римских и итальянских писателей. В дидактической поэме «Ejemplar poetico» («Руководство для поэтов»), следуя классицистской традиции, он требовал разграничения жанров; трагедия посвящалась «героическим деяниям славных мужей», а комедии предоставлялись «приключения мелких людей». Первые завершались гибелью героев, а вторые — всеобщим согласием и любовью. Куэва утверждал, что «для поэта необходимы правила, которые ведут природное вдохновение по истинному пути». Этим истинным путем искусства было подражание, соответствующее разуму, т. е. правдоподобное подражание. «Комедия, — писал Куэва, — есть подражание человеческой жизни, зеркало нравов, изображение истины». Но столь последовательно рассуждая в теории, Куэва не мог претворить эти принципы на практике, потому что омертвевшие каноны классицизма и наивные предрассудки народных зрелищ заслоняли еще собой непосредственные картины жизни. Четырехактные драмы Куэвы (он первый перешел от пятиактного членения к четырехактному) были причудливым сочетанием античных приемов и мистериальных чудес, через которые только слабо просвечивала в своем общем очертании современная действительность.
Типичным примером такого традиционного для испанского театра смешения является комедия Куэвы «Влюбленный старик». Логично сконструированный сюжет в манере итальянской школы и традиционная ренессансная тема о соперничестве старика и юноши в их любви к одной и той же девушке включали в себе аллегорические фигуры и чудеса. И все же при этом отдаленно передавались черты реальных испанских, нравов.
Подобная же смесь из Сенеки, ауто и «Селестины» составляет содержание и второй популярной комедии Куэвы «Клеветник», в которой впервые была использована легенда о севильском обольстителе и окончательно установлен канон комедий «плаща и шпаги».
Из четырнадцати пьес Куэвы, помимо указанных выше, выделяются «Муций Сцевола» и «Аякс», написанные в подражание античным образцам, и группа народно-героических драм — «Смерть короля Санчо», «Семь инфантов Лары», «Освобождение Испании Бернардо дель Карпио» и другие, посвященные борьбе испанцев с арабами.
— тут часто нарушались цельность сюжета и единство времени 1, — сколько в наличии возвышенной темы и эпического тона, этих основных условий классицистской трагедии.
Национальные сюжеты, заимствованные из народных романсов, вводили поэта в богатейший мир фольклорной поэзии, из которой Куэва черпал разнообразнейшие ритмы своей драматургии. Продолжая традиции Энсины и Вируэса и предопределяя высокие достижения Лопе де Вега, Куэва заполнял свои пьесы народной лирикой и эпосом.
В своем теоретическом трактате он с увлечением говорил «о красоте нашего испанского стиха, который изяществом, гармонией и сладкозвучностью не уступает греческому и латинскому» .
Драматургия Хуана де ла Куэвы оказалась значительным этапом в развитии испанского театра. В ней была утверждена национальная тема, героический сюжет и народная поэтическая речь. Но все же пьесы Куэвы не обладали той стилевой и идейной цельностью, которая только и определяет жизненную содержательность и художественное своеобразие драматического искусства. И поэтому, когда Лопе де Вега заполнил театр своими пьесами, целостными по стилю и мировоззрению, то драматургия Куэвы совершенно померкла.
— гениального автора «Дон Кихота» Мигеля Сервантеса (1547—1616), близкого по своим эстетическим взглядам к Куэве. Сервантес считал, что комедии должны быть зеркалом человеческой жизни, примером нравов и образцом истины, он возражал против средневековых нелепостей и во многом признавал авторитет разумных классицистских правил.
Когда Сервантес вернулся после своего алжирского плена в 1580 г. на родину, в поисках куска хлеба среди прочих дел он занялся и драматургией. По собственному утверждению, Сервантес написал с 1584 по 1587 г. двадцать-тридцать пьес. Припоминая свои ранние драматургические опыты, Сервантес в «Добавлении к Парнасу» говорил о них своему собеседнику: «Многие, и даже если бы они не были моими, мне казались бы достойными похвалы, какими и были «Жизнь в Алжире», «Нумансия», «Великая турчанка», «Морское сражение», «Иерусалим», «Амаранта, или Майская», «Лес любви», «Единственная, или Отважная Арсинда» и много других, которых уже я не упомню; но та, которую я больше всего ценю и за которую сам себя больше всего хвалю, называется «Смущенная», она, можно спокойно сказать, из всех комедий «плаща и шпаги», какие по сей день были представлены, вполне может занять место лучшей среди хороших». Из названных Сервантесом пьес сохранились только две первые—«Жизнь в Алжире» и «Нумансия».
«Жизнь в Алжире», по всей вероятности, была задумана, а может быть, и начата Сервантесом еще во время мавританского плена. Несмотря на причудливое развитие сюжета, эта пьеса имела явные автобиографические черты. Христиане Сильвия и Аурелио, любящие друг друга, находятся в плену у турка Юзифа. Юзиф влюбляется в Сильвию, а жена его Зара — в Аурелию. Служанка Зары Фатима, действуя от имени госпожи, тщетно пытается соблазнить юношу деньгами и почестями и кончает тем, что напускает на Аурелио волшебные чары. Но колдовство бессильно перед христианской стойкостью, и демоны советуют Фатиме подослать к юному испанцу Случай и Нужду. Но и аллегории не могут сломить добродетельного упорства юноши.
Фабульное развитие действия прерывается появлением всевозможных эпизодических типов, обитающих в Алжире. Тут и ренегат, предавший веру, и невольник, призывающий к спасению пленных, и прохожий, рассказывающий о мученической смерти священника, и т. д. Тут же раб Сааведра замышляет бегство из плена. Перебравшись через городскую стену, он попадает в пустыню и, изнемогая от усталости и голода, падает на дороге. Тогда к нему является волшебный Лев и выводит его на дорогу, ведущую в Оран. В конце пьесы Сааведра, в котором нетрудно узнать самого Сервантеса, говорит, обращаясь к Филиппу: «Великий государь, каждый из нас жаждет увидеть твою Армаду, спасительницу пятнадцати тысяч христианских невольников из тяжкой темницы, ключ от которой находится в твоей руке. Все они, как я, на коленях воздевают к тебе руки, с рыданием умоляя о помощи и избавлении...» Пьеса заканчивается освобождением Сильвии и Аурелио, которых выкупает из плена Орден отцов искупителей.
Вторая пьеса Сервантеса, «Нумансия», была посвящена истории старинного испанского города Нумансии, осаждаемого в течение пятнадцати месяцев римскими войсками. События развертываются в 135 г. до нашей эры. Римляне стоят лагерем под стенами Нумансии. Их вождь, знаменитый полководец Сципион Младший, не хочет вступать в открытый бой с испанцами и предлагает им сложить оружие. Но испанцы отказываются сдаться. На сцене появляются прекрасная женщина Испания и Дух реки Дуэро, на которой расположен город. Они предвидят гибель страны, но тут же пророчествуют, что придет время, когда готы, Атилла и герцог Альба отомстят Риму за разрушение Нумансии. Испанцы готовятся к вылазке, но она им не удается. Чтобы еще раз изведать свою судьбу, они просят волшебника Маркио заставить заговорить умершего на поле битвы солдата. Мертвец встает и предсказывает близкую гибель осажденным.
кровью, умирает у ее ног. Отчаявшись, нумансийцы, чтобы не стать пленниками врагов, решают покончить с собой. Мужчины убивают женщин и детей. Появляется Испания и говорит: «Возможно ли, чтобы я стала рабой иностранных наций и чтобы хоть короткое время я не видела моих знамен, развернутых свободой?» Прониктые гордым патриотическим духом, нумансийцы умирают. Город совершенно пустеет, по его улицам тихо бродят аллегорические фигуры — Война, Болезнь и Голод. Им больше нечего делать. В живых остался только один юноша Вириат. Он подымается на башню и видит оттуда, как через городские стены в город вступают римляне. Римские солдаты с ужасом смотрят на кровавое зрелище. Сципион обращается к мальчику. «Смирись, слабый мальчик, — говорит он, — твои силы слишком слабы, чтобы ты мог противостоять мне, с которым никто не может сравниться в славе и могуществе. Клянусь тебе моей честью, ты останешься свободен и будешь всю жизнь наслаждаться роскошью и богатством, если только теперь ты добровольно сдашься мне!» Но мальчик бесстрашно отвечает: «Не спешите понапрасну взбираться на зту стену, ты не заставите меня вам покориться», и с этими словами он бросается вниз с башни. Сципион поражен. «Твой прыжок покрывает тебя славой и разбивает в прах мои победы», — с отчаянием говорит римский военачальник.
К концу трагедии появляется Слава и произносит хвалу нумансийцам и их будущим потомкам — испанцам.
«Нумансия» была трагедией огромной патетической силы. Недаром испанский народ в моменты наивысшего подъема патриотизма обращался к ней: так было в 1806 г. во время наполеоновского нашествия, так было и в 1938 г. в дни героической защиты Мадрида. В этой эпической трагедии, где коллективным героем выступал весь народ и героическое создавалось из духа народной солидарности, гибель героев убеждала не в слабости, а в силе народа, в его гражданской самоотверженности и несокрушимой преданности родине.
Но при всех своих достоинствах пьеса Сервантеса не имела большого успеха. Поэт считал виновными в своей неудаче актеров. Он с горечью говорил: «У них есть свои поэты, которые их кормят и поят, и дела у них с ними идут хорошо, они не ищут лучшего».
Руэды и был очень близок к народной новеллистической литературе. Сервантес выхватывал из жизни живые сцены и переносил их на подмостки театра, сохраняя весь колорит обыденности. Действующими лицами интермедий были разорившиеся чванливые идальго, блудливые монахи, ловкие мошенники, веселые девицы, ревнивые старики, глупые мужья, актеры, студенты, альгвасилы и прочий городской люд.
В «Судье по бракоразводным делам» выступают всевозможные разновидности неуживчивых супругов; в «Избрании алькальдов» действуют глуповатые крестьяне, претендующие на высокую должность старосты. Излюбленными героями интермедий были пикаро — городские мошенники. Им целиком посвящены «Вдовый мошенник» и «Бискаец-самозванец». В первой интермедии, состоящей главным образом из песен и плясок, прославляется вернувшийся из каторги известный вор Эскарраман, в честь которого называют даже особый танец; а во второй интермедии показывается ловкий обман, который совершают два плута, подменяя настоящую цепь поддельной. Сервантес своих веселых и беззаботных мошенников изображал без всякого назидательного педантизма и, не скрывая их низких страстей, восхищался жизнелюбием, энергией и веселостью этих базарных героев. Как истинный возрожденец, он порицал не столько лукавые обманы, сколько глупость и невежество. В «Ревнивом старике» злой и деспотический дряхлый муж жестоко наказан, так как наивно надеется своими строгими мерами воспрепятствовать естественной склонности молодых людей, а в комедии «Саламанкская пещера» глупый муж-крестьянин оказывается рогоносцем, так как не может из-за своего невежества и суеверия раскрыть наглый обман студента и догадаться, что черти, которых тот якобы вызвал из Саламанкской пещеры, не кто иные, как поклонники его жены — сакристан и цырюльник. Мораль этих фарсов простая и здоровая: если человек нарушает законы природы или прозябает в невежестве, он несет за это кару.
Особенно нелепой автору «Дон Кихота» казалась высокопарная форма глупости. В «Бдительном страже» солдат, перенявший все повадки у надутых идальго, на вопрос сакристана, что он подарил своей возлюбленной судомойке, отвечает: «Вздохи и слезы, рыдания, пароксизмы, обмороки и всякие необходимые демонстрации, к которым прибегают добрые любовники, чтобы открыть свою страсть, и которыми они пользуются и должны пользоваться во всякое время и во всяком удобном случае». Но прелестная судомойка предпочитает всей этой пышности скромные, но реальные подношения дьячка. И когда ей предлагают выбрать из двух поклонников себе мужа, то она выбирает тихого сакристана, а не героического бахвала. На фигуре этого последнего легко заметить влияние образа Капитана из commedia dell'arte. Выступая против своих врагов, солдат в полном соответствии с героической фразеологией хвастливого воина кричит: «Эй, ты, лисий хвост, и ты, кадочная крышка, не разбудите моего гнева. Потому что, если вы его разбудите, я вас убью, я вас съем, я вас закину через ворота, за две лиги дальше ада». Еще явственней заметно влияние соmmedia dell'arte в интермедии «Два болтуна», написанной в подражание ученым речам Доктора с его бессмысленными ассоциациями.
Наиболее интересной и содержательной пьесой сборника была интермедия «Театр чудес». Тут в наивном сюжете скрывалась едкая сатира на «святейшую» инквизицию. В годы ожесточенного гонения на мавров, морисков и евреев, когда одно лишь подозрение в незаконном рождении или в нечистой крови делало человека изгоем, отреченным от общества, Сервантес написал пьесу, в которой выступал аутор Театра чудес и объявлял своим почтенным зрителям, что «ни один из тех, которые имеют в крови хоть какую-нибудь примесь от перекрещенцев или которые родились и произошли от своих родителей не в законном браке», не увидят чудес, показываемых на сцене.
После такого устрашающего пролога актер, указывая на голые подмостки, возвещает появление библейского Самсона, сотрясающего колонны храма. Публика шарахается в стороны — она послушно верит в то, чего не видит, иначе можно опорочить свой род и сознаться в своей неполноценности. Актер объявляет о появлении свирепого быка — зрители трепещут от страха, словно боясь быка, но на самом деле они боятся лишь друг друга: вдруг сосед заметит, что ты ничего не видишь, и назовет тебя перекрещенцем или евреем. А на сцене продолжают неистовствовать злые силы, бушуют стихии и рычат звери. Зрители отбегают от сцены, влезают на стулья и притворно визжат. И когда на подмостках появляется живой офицер—он пришел к гобернадору потребовать квартиру для своих солдат, — то все видят в нем фигуру из Театра чудес и испытывают величайшее облегчение: наконец-то и они увидели, значит все же кровь у них чиста. И сколько офицер ни уверяет зрителей, что он не пришелец из таинственного мира теней, а вполне телесный человек, они не хотят верить до тех пор, пока он, совершенно разозленный, не вытаскивает шпагу и не набрасывается на этих ополоумевших людей.
«Дон Кихота» не суждено было занять в драматургии то место, какое он занял в романе. При всех достоинствах его драм он не умел выделить из многочисленной галереи своих персонажей главных героев, с тем чтобы глубоко и последовательно раскрыть внутренний мир человека, как это удается сделать Лопе де Вега. Но причина неуспеха драматургии Сервантеса заключалась не только в ее сценических несовершенствах. Тут была и внешне объективная причина, которая заключалась в том, что интермедии Сервантеса, правдиво отображающие реальные нравы и быт и проникнутые сатирической обличительной тенденцией, не могли определить собой дальнейших путей развития испанского театра, точно так же как не могли этого сделать его героические драмы, проникнутые гражданским энтузиазмом. 'Жизнь уже не давала повода для героизма, а власти препятствовали сатире.
Государство, основывающее свое могущество на наемной армии и привозном золоте, после роковой битвы с англичанами в проливе Ла Манша (1588), потеряв Непобедимую Армаду, сразу превратилось из величайшего королевства в обессиленную страну с голодным крестьянством, с массой нищих, солдат и идальго, с тысячными толпами алчных монахов и придворных, с огромными государственными долгами, совершенно оскудевшей промышленностью и разоренным сельским хозяйством.
Разве мог в то время на подмостках преобладать театр суровой гражданственности и беспощадной иронии и не естественно ли было зрителям увлекаться теми спектаклями, где сияла всепобеждающая радость человеческого бытия? Этому законному требованию измученных и обездоленных людей больше отвечали комедии Лопе де Вега, влиянию которых впоследствии подчинился и сам Сервантес. Несмотря на то, что по своим убеждениям автор «Нумансии» и интермедий во многом не соглашался с Лопе, он издал в 1615 г. восемь комедий любовно-авантюрного характера, среди которых оригинальной по замыслу была лишь одна —«Педро де Урдемалас», очень живо и с большим реализмом изображающая богемную жизнь испанского города. Сервантес, некогда ратовавший за единство действия, наполнил свою комедию самыми разнообразными, веселыми и остроумными, но совершенно не связанными друг с другом событиями. Сюжет комедии построен на чередовании ловких проделок, которые совершает Педро де Урдемалас, знаменитый пройдоха и хитрец. Он служит у богатого крестьянина Креспо, и когда того выбирают алькальдом, то помогает ему выносить мудрые приговоры в духе судебных решений Санчо Пансо. Хитростью Педро заставляет Креспо сочетать браком свою дочь Клеменсию с крестьянином Клементом. Вслед за этим Педро другим хитрым способом приводит к браку Пасквиля и Бениту. Все эти три эпизода идут один за другим не как звенья единого драматургического сюжета, а как разнообразные случаи из жизни ловкого пикаро. Побеждая все препятствия, Педро восклицает:
Я все устроил очень ловко.
Воздайте же хваленье мне.
цыгану свою жизнь. Его рассказ заключает в себе 170 стихов это большая самостоятельная новелла на манер «Лазарильо с Тормеса». К концу первого акта начинаются две новые сюжетные линии: одна пасторально-романтическая, другая авантюрно-бытовая. Педро, вступив в табор, должен жениться на хитане Белике и ограбить богатую вдову, притворяющуюся нищей. Белика отказывает Педро, так как она чувствует себя по рождению принадлежащей к королевскому роду. Все цыгане над ней издеваются, и один только Педро верит ее предчувствию.
нищим, приходит к вдове и уверяет, что она должна дать деньги посланцу бога, чтоб вызволить из ада души своих предков. Затем он же является в роли святого, и суеверная вдова передает ему мешок с золотом.
Так заканчивается авантюрная линия комедии; к этому же времени разъясняются и романические коллизии.
Королева, ревнуя короля к Белике, уводит ее к себе и, по рассказу одного из придворных, обнаруживает, что хитана является ее собственной племянницей, подброшенной в младенчестве цыганам.
«лишь в шутку и в мечте», в мире воображения; в реальном окружающем его мире царили плутовство, глупость, ханжество и прочие пороки, которыми так умело пользуется Педро де Урдемалас.
Прошло столетие, а два направления, указанные Наарро, не объединились между собой и не создали еще. синтеза. Для этого нужен был подлинный драматургический гений.
Видя стремительный расцвет таланта Лопе де Вега, Сервантес, подавив в себе горечь неудачи, написал о своем счастливом юном сопернике: «Лопе де Вега, это великое чудо природы (el monstruo del naturaleza), возвысил себя на степень владыки театра, подчинил его своему контролю, поставил актеров в полное повиновение себе и наводнил литературу пьесами, удачно и хорошо написанными. И если бы кто-нибудь (и таких в действительности не мало) пожелал соперничать с ним и разделить славу его трудов, то все сделанное всеми ими вместе не сравнилось бы с половиной того, что сделано им одним».
Примечания.
1 «Осада Рима», посвященной итальянскому ходу Карла V, действие тянулось с мая 1527 г. по февраль 1530 г. и перемещалось из города в город.