СЦЕНИЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МОЛЬЕРА
«Этот человек имел счастье знать свой век так же хорошо, как и своих актеров»,— писал о Мольере один из его современников. Драматург тщательно изучал актеров и порой даже переносил их личные черты в свои пьесы. Так было с хохотушкой Боваль в «Мнимом больном» и с хромающим Бежаром в «Скупом».
Актеры для Мольера были живыми воплотителями его литературных замыслов, и поэтому они должны были быть его подлинными единомышленниками.
Если сам Мольер видел главный источник творчества в наблюдениях над повседневной действительностью, то он это же требовал и от актера. В упомянутой уже сатирической комедии де Визе рассказывалось о привычке Мольера пристально следить за окружающими людьми. Один из собеседников говорил, что он видел Эломира (т. е. Мольера) в мануфактурной лавке, когда тот наблюдал за знатными покупателями. «По выражению его глаз, — рассказывает очевидец, — можно было решить, что он стремился проникнуть в глубь их душ». Тут же делались догадки, что у писателя была спрятана в плаще записная книжка, в которую он заносил характерные выражения и даже «зарисовывал гримасы, чтобы изобразить их в натуральном виде в своем театре». Но если книжки и не существовало, то собеседники были уверены, что Мольер «запечатлевает все замеченное в своем воображении», и приходили к выводу, что этот комедиант — опасная личность: «Есть люди, которые ловко работают руками, но о нем можно сказать, что он ловко работает глазами и ушами». Такое признание врагов для Мольера было большим комплиментом. Он действительно отлично работал «глазами и ушами» и неустанно обучал этому сложному искусству своих актеров.
в суровых окриках, а в искренней любви, которую труппа питала к своему режиссеру. «Все актеры, — писал Лагранж, — любили своего руководителя, который с необыкновенными достоинствами и способностями соединял в себе честность и привлекательное обращение».
Но этот мудрый и деликатный человек терял всякое самообладание и впадал в полное неистовство, когда видел извращение своих художественных принципов.
Однажды на спектакле «Тартюфа» Мольер, беседовавший с актером Шанмеле в своей уборной, рядом со сценой, вдруг закричал: «Собака! Палач!» Шанмеле подумал, что он сошел с ума, и смотрел на него, пораженный. Заметив это, Мольер извинился и сказал: «Не удивляйтесь моей горячности, я услышал, как один из актеров прочел четыре стиха из моей пьесы жалким и лживым образом, а я не могу терпеть, когда скверно обращаются с моими детьми, не страдая, словно от пытки железом».
Мольеру было ненавистно это «жалкое и лживое» чтение, эта надутая декламация в манере актеров Бургундского отеля. Он не мог без смеха вспоминать толстого рычащего Монфлери, с его размашистыми жестами, или прелестную мадемуазель Бошато, сохранявшую любезную улыбку при чтении самых трагических монологов. Мольер великолепно умел пародировать своих противников. Так, в «Версальском экспромте» на репетиции учеников он начал свою беседу с того, что стал показывать актеров Бургундского отеля. G удивительным искусством он подмечал и передавал характерные черты Монфлери, супругов Бошато и Белье. «Каждого можно было бы ухватить за слабые стороны, если только я хорошенько изучил бы их»,— говорил Мольер своим актерам.
Изучая человеческие типы, находить их слабые стороны — в этом заключается тайна создания правдивых сатирических образов. В противоположность абстрактным характерам трагических актеров и однообразным психологическим схемам актеров commedia dell'arte, Мольер утверждал принцип изображения типических житейских характеров. Он требовал от актеров не выполнения канонических правил сцены, а проникновения в душу изображаемых людей. Мольер говорил актерам: «Вникните в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете». Режиссёр самым решительным образом растолковывал актерам смысл исполняемых ими ролей. Эти беседы совершенно не походили на расиновское обучение Дюпарк или Шанмеле, — тут актеры усваивали не приемы мелодичного произнесения или изящной жестикуляции, а учились распознавать тайны человеческих натур. Мольер ярко и метко обрисовывал сущность ролей, изображаемых актерами, и указывал на характерные черты их героев. Дюкруази, игравшему педантичного поэта, Мольер предлагал найти «вразумительно-наставительный тон и педантическую точность речи». Брекуру, исполнявшему роль «честного придворного», он советовал «принять солидный вид, сохранить естественный тон голоса и как можно менее прибегать к жестикуляции». Мадемуазель Эрве—субретке—режиссер указывал, что она «по возможности усваивает себе выражения барыни». При изображении «слабых сторон» натуры Мольер допускал и известную карикатурность, верную природе. Он говорил актрисе Дебри, игравшей добродетельную даму: «Имейте постоянно этот тип перед глазами и воспроизведите его в карикатуре».
характеры, ситуации и отдельные детали, требовал перемены тона или походки, пародировал ошибки, ругал нерадивых и кончал тем, что всходил на подмостки и показывал сам. На репетициях режиссер-работал не покладая рук, так как знал, что все труды драматурга дадут свои плоды только тогда, когда поднимется занавес и зрители увидят спектакль.
Естественно, что Мольер заботился не только о правильности игры каждого актера в отдельности, но и об ансамбле спектакля в целом. «При его постановках, — свидетельствует Лагранж, — каждый шаг и жест актеров были строго обдуманы, и все совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия». Актеры, обученные Мольером, уже были не декламаторами, они умели не только обдуманно передавать разнообразные душевные переживания во время монологов и диалогов, но и «продолжали играть даже тогда, когда их роль окончена». Давая общую характеристику мольеровским актерам, современник писал: «Их взгляд не рассеян и не бегает по ложам, они знают, что зала переполнена зрителями, но говорят и двигаются так, как будто бы с ними не. было никого, кроме участников пьесы».
Труппа Мольера была первым в истории французского театра единым художественным организмом. Она возникла ив творческого содружества любителей и просуществовала в течение двадцати девяти лет, сохраняя единство художественных воззрений. Мольер и Бежары были ядром труппы, в провинциальные годы к ним присоединились профессиональные актеры. Одни из них, как, например, Дюфрень или супруги Дюпарк, творчески не ассимилировались и продолжали играть в старой манере, другие, как Дюкруази и м-ль Дебри, стали развивать свое дарование согласно принципам, проповедуемым в труппе Мольера.
Узкая специализация в определенных амплуа сменялась более гибким искусством сценического перевоплощения.
Если Дюпарк исполнял, хоть и превосходно, только одно амплуа — толстого комического слугу Гро Рене, — то заменивший его Дюкруази играл с равным совершенством и роль любовника (Валер — «Скупой»), и простодушного отца (Жеронт — «Проделки Скапена»), и чванливого аристократа (Сотанвиль—«Жорж Данден»), и, наконец, сложнейшую драматическую роль Тартюфа, которая была шедевром его искусства. Так же разносторонне был развит талант и других актеров: Гюбер исполнял превосходно все роли комических старух (м-м Журден, м-м Сотанвиль), но он был отличным актером и на такие различные по амплуа роли, как Дамис в «Тартюфе» и Аргон в «Проделках Скапена».
«Жеманницы»), доктора-педанта Панкраса («Брак поневоле»), благородного резонера Доранта («Критика к «Школе жен») и тупого крестьянского парня Алена («Школа жен»).
Так же разнообразен был и талант м-ль Дебри, выступавшей как в ролях лирических (Венера в «Психее», Дафна в «Мелисерте», Марианна в «Тартюфе»), так и в характерных (Доримена в «Мещанине во дворянстве») и комических (Клодина в «Жорже Дандене»). Но принципы новой школы сказывались не только в расширении амплуа, созданных commedia dell' arte, они проявлялись и в психологическом заполнении тех канонических образов, которые сохранились в чистом виде от старого театра. Это относится прежде всего к ролям любовников и служанок.
Дон Жуан, Амфитрион, Лизандр или Клеонт Лагранжа были живыми, пылкими молодыми людьми в такой же мере, как жизненно правдивыми и психологически разнообразными были Селимена, Эльмира, Анжелика и др. в исполнении Арманды Бежар — м-ль Мольер. Особенно ярко мольеровский принцип жизнеподобия проявлялся в игре м-ль Боваль, сменившей в ролях служанок Мадлену Бежар.
М. Бежар играла своих лукавых интриганок с большим сценическим темпераментом, но все же в ее героинях не ощущалась та стихия народного юмора и энергии, которой отличались все служанки, созданные Боваль — блестящей актрисой, не знавшей грамоты и учившей роли со слов товарищей.
Король, увидевши впервые Боваль, выразил удивление, что ее приняли в труппу. Но Мольер, сразу разглядевший незаурядное дарование юной артистки, написал для нее одну за другой три чудесные роли — Николь («Мещанин во дворянстве»), Зербинету («Проделки Скапена») и Туанетту («Мнимый больной»),—прилежно разучил их с ней, и Боваль поразила всех, в том числе и короля, правдивостью и заразительной веселостью своей игры. Плоды мольеровского воспитания сказались еще в большей степени на развитии таланта молодого Барона, который через несколько лет после смерти учителя станет величайшим актером Франции.
Своею внешностью Мольер не походил на классических героев: «Он не был ни слишком толст, ни слишком худощав. Роста он был скорее высокого, чем низкого, осанку имел благородную, поступь красивую. Он ходил медленно и имел очень серьезный вид. У него был толстый нос, большой рот, мясистые губы, смуглый цвет лица, черные и густые брови, и различные движения, которые он им сообщал, делали его лицо крайне комичным». Артистический талант Мольера поражал зрителей широтой своего диапазона. Мольер был неподражаем в ролях слуг. Маскариль, Сганарель, Скапен — все эти роли он играл с виртуозным блеском, но он также хорошо исполнял и роли добродушных, комических отцов — Оргона, Журдена, Аргона. Играл он великолепно и роли вольнолюбивого Альцеста и злобного Гарпагона.
Мольер обладал удивительным уменьем перевоплощения. Современник писал о нем: «Он весь был актером, с ног до головы. Казалось, что у него несколько голосов. Все в нем говорило. Одним шагом, улыбкой, взглядом, кивком головы он сообщал больше, чем величайший в мире говорун мог бы рассказать за целый час». Все очевидцы игры Мольера указывали на его замечательно живую и психологически содержательную мимику.
Мольер умел для каждого из своих героев находить яркую, выразительную форму, он умел так искусно гиперболизировать изображаемые им характеры, что они, сохраняя внутреннюю правдивость, приобретали острую сатирическую направленность. Беспощадно высмеивая своих героев вроде Гарпагона или Аргона, Мольер совершенно скрывал свою внутреннюю иронию и добивался полной иллюзии действительно существующих, реальных характеров.
Целиком растворяясь в роли, Мольер сам испытывал истинную радость сценического творчества. Он всей душой своей чувствовал стихию артистизма, потому что с юности умел понимать не только мудрого Гассенди, но и великолепного Тиберио Фиурелли. И пусть сердился на его комедиантство друг Буало, пусть академики соблазняли его избранием в число бессмертных в случае, если он бросит позорное ремесло,— он друга не слушал, от академии отказался и с величайшим увлечением, с сознанием великого смысла своего искусства продолжал выступать на сцене, радуя и поучая людей. Здоровье было уже совершенно подорвано, а Мольер не сходил с подмостков вплоть до того злополучного вечера, когда страшное удушье перехватило его дыхание и он, весело изображая Аргона в «Мнимом больном», почувствовал приближение смерти.
«17 февраля 1677 г. Как раз в этот день в 10 часов вечера господин Мольер скончался у себя в доме на улице Ришелье после исполнения роли отмеченного «Мнимого больного».
Церковь запретила хоронить автора «Тартюфа»: на смертном одре он не отказался от своих убеждений и не отрекся от своего ремесла. После упорных хлопот король разрешил погребение своего любимца на кладбище, но тайно и без процессии. Ночью при тусклом свете факелов вынесли актеры тело учителя из дому, и тысячная толпа народа, тайком собравшаяся перед домом на улице Ришелье, заколыхалась во тьме и обнажила головы...
уговорил, наконец, Людовика XIV отдать ему для оперных спектаклей театр Пти Бурбон.
Мольеровским актерам с трудом удалось устроиться в новом театральном здании на улице Генего. Через некоторое время король перевел сюда и актеров из театра Марэ. Лагранж, ставший во главе новой труппы, повел энергично дело. В театре Генего была прекрасная машинерия, и тут начали показывать феерические спектакли вроде «Цирцеи» Т. Корнеля. Театральная борьба возобновилась вновь. Как бы в ответ на переманивание Барона, Лагранж переманил из Бургундского отеля актрису Шанмеле.
Но король уже не видел необходимости существования двух сходных друг с другом театров, и 18 августа 1680 г. он издал указ об объединении Бургундского отеля и театра на улице Генего в единую королевскую труппу, получающую во избежание всякой конкуренции монопольные привилегии на постановку спектаклей в Париже.
édie Française (Французская Комедия).